Matthias Rauchmillers Grabmal des Bischofs Karl von Metternich in der Liebfrauenkirche zu Trier (1670/74)

1. Einleitung

Im Folgenden befasse ich mich mit Rauchmillers Grabmal des Bischofs Karl von Metternich. Ich werde mich zunächst kurz mit dem Aufbau und der Baugeschichte der Liebfrauenkirche zu Trier beschäftigen bevor ich mich mit Matthias Rauchmillers Lebensweg auseinandersetze. Ferner möchte ich kurz auf die Ursprünge der liegenden Grabmalsfigur eingehen, um mich dann dem eigentlichen Werk zuzuwenden. Ich werde das Gesehene beschreiben und das Dargestellte in seinem historischen Kontext analysieren, bevor ich auf mögliche Auslegungen eingehe.

Als Literatur dienten mir Borger-Kewelohs sehr ausführliche Studien zur Baugeschichte der Liebfrauenkirche. Erwin Panofskys Grabplastik, welches ich durch die Thematik besonders interessant fand, erörterte viele historische Hintergründe und eröffnete mir somit einige mögliche Interpretationswege. Theurkauffs Studien zur Elfenbeinplastik des Barock - Matthias Rauchmiller und Ignaz Elhafen lieferte alle nötigen Grundinformation, während Veronika Birkes Matthias Rauchmiller - Leben und Werk die letzten Informationslücken geschlossen hat.

2. Die Liebfrauenkirche zu Trier

Die Kirche Unserer Lieben Frau präsentiert sich heute als gotischer Zentralbau. Im Grundriss besteht sie aus einem griechischen Kreuz, dessen Kreuzarme quadratisch und in jeweils zwei Joche aufgegliedert sind. Im Osten befindet sich der Chor mit zwei Vorjochen. Die anderen Kreuzarme schließen in dreiseitigen Konchen ab. Die Kreuzzwickel enden in diagonal gestellten, nach innen vierseitig geschlossenen Kapellenpaaren. [Abb. 1]

Wie die archäologischen Ausgrabungen seit 1944 jedoch zeigen, geht diesem eine christliche Doppelkirche, beides Longitudinalbauten, voraus, mit deren Errichtung bereits im 4. Jahrhundert begonnen wird. Damals wurde Trier zu einer der drei Residenzstädte des römischen Reiches und in Zuge dessen konsequent ausgebaut. Die Doppelkirche tritt hierbei an die Stelle des Palastes der kaiserlichen Familie, worin sich die mittelalterliche Überlieferung, die Kaiserin Helena hätte ihren Palast dem Trierer Bischof zur Errichtung einer Kirche überlassen, bestätigt sieht.^[1]

Die Doppelbasilika aus Trierer Dom und der Liebfrauenkirche wird zusammen mit einer ganzen Reihe repräsentativer kaiserlicher Bauten errichtet und bildet auch nach dem Abzug der Römer einen von zahlreichen Siedlungsschwerpunkten. Durch die Verlegung des Marktplatzes an die Doppelkirche im 10. Jahrhundert tritt sie noch stärker als Zentrum der Stadtentwicklung hervor. Zum eigenständigen Rechts- und Sieldungsbereich wird sie noch im gleichen Jahrhundert durch die Errichtung einer Immunitätsmauer, die sie zum kultischen und repräsentativen Kern der Kirchenstadt macht.^[2]

Daraus ergibt sich Mitte des 12. Jahrhunderts die Notwendigkeit einer andauernden Modernisierung und Erneuerung des gesamten Baukomplexes, um die Bauten dem vorherrschenden Zeitgeschmack anzupassen. Der Dom wird gewölbt bevor man sich Anfang des 13. Jahrhunderts des kompletten Neubaus der Liebfrauenkirche annimmt. Dieser wird in einem Kollektenaufruf durch den Kölner Erzbischofs damit begründet, dass der Bau eingestürzt sei, was jedoch eher ein Vorwand ist, um die aufwendigen Baumaßnahmen zu begründen.^[3]

Der eigentliche Anlass liegt wahrscheinlich in dem starken Kontrast begründet, in dem die Liebfrauenkirche damals noch zum Dom steht. Letzterer ist in seinen Ausmaßen kolossal mit einem „rhythmisch gegliederten, reichen Westbau“^[4] und wirkt nach der Wölbung des Innenraumes ungleich prunkvoller als der einfache Saal der Liebfrauenkirche. Anders als der Dom ist die Liebfrauenkirche allerdings jenseits aller Modernisierungsmaßnahmen, da seit dem 10. Jahrhundert zwar höchstwahrscheinlich Reparaturen, aber keine Erneuerungen stattgefunden haben.^[5] So liegt der Wunsch nach einem Neubau mehr als auf der Hand.

Was den Architekten dazu bewogen hat, aus dem ursprünglichen Longitudinalbau einen Zentralbau zu machen, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Allerdings liegt es nahe, dass der ausschlaggebende Punkt das zur Verfügung stehende Gelände gewesen ist.

Nördlich ist die Kirche durch den Dom begrenzt, im Osten liegt das Claustrum, im Süden der Bischofshof und die Stephanuskapelle. Somit stellt sich nur die Frage, ob das Gelände auch im Westen begrenzt ist.

Obwohl das Gelände bis hin zur Immunitätsmauer weitläufig genug ist, so erstreckt sich zwischen ihr und der Liebfrauenkirche doch der Stadtbach. Eine größere Ausdehnung des Neubaus über die Westanlage ist aufgrund der Feuchtigkeit nicht empfehlenswert. Außerdem springt die Westfassade von Liebfrauen in seiner rechteckigen Bauweise im Vergleich zum Dom um ca. 20 Meter und gegenüber dem Bischofshof sogar um 30 Meter vor. Beim Neubau wird die Frontlinie zurückversetzt und der Gesamteindruck der Gebäude vereinheitlicht. Zudem bildet nimmt die Kirche Unserer Lieben Frau unter dem umstehenden Gebäuden eine raumhafte Mittelstellung ein und dient mithilfe verschiedener Zugänge – so zum Beispiel ein Kreuzgang zum Dom und eine Tür zum Bischofshof – als Verbindungsglied zwischen allen Bauwerken der Gesamtanlage.^[6]

Der damalige Architekt hat also indem er einen Zentralbau statt eines Longitudinalbaus geschaffen hat, die Gegebenheit des Bauplatzes und die Größe des Grundstücks optimal ausgenutzt.

3. Matthias Rauchmiller: Leben und Werk

Das Werk Rauchmillers ist „ein Bild rasch aufblühender barocker Tendenzen […] von den Ausläufern des Manierismus zu den sich neu entfaltenden barocken Formen.“^[7]

Matthias Rauchmiller wird am 11. Januar 1645 in Radolfzell am Bodensee als jüngstes Kind des „Einwohners und Metzgers, des ‚honestus Mathias Rauchmüller’ und seiner Ehefrau, der ‚virtuosa Agatha Rauchmüllerin’ geboren“.^[8] Seine ersten Lehrjahre am Bodensee liegen vergleichsweise im Dunkeln. Es ist jedoch stark anzunehmen, dass er seine erste Ausbildung im Schnitzhandwerk sowohl in Elfenbein als auch in Holz in der Werkstatt des Joseph Schenck erhält.^[9] Für diese Annahme gibt es verschiedene Gründe: Zum einen sind die Möglichleiten der Ausbildung im Bodenseegebiet, Rauchmillers Heimat, eher beschränkt. H. Monrick, der niederländischen Manierismus und italienisches Formgut hätte vermitteln können, war bereits 1616 verstorben. Die Werkstätte der Familie Zürn wiederum hatte ihren Betrieb nach dem Tode David Zürns 1666 weitestgehend eingestellt. Allein die Werkstatt der Schenks, hauptsächlich vertreten durch Christoph Daniel und Johann Caspar Schenk, geht in Konstanz am Bodensee noch dem aktiven Betrieb nach.^[10]

Außerdem weisen Stilmerkmale auf eine Ausbildung bei den Schenks hin. Die Figur „Der Gefesselte“ [Abb. 2 und 3] gilt lange Zeit als ein Werk Rauchmillers, was jedoch mittlerweile revidiert wurde. Wohl zu Recht, denn die Figur weist Merkmale auf, die Rauchmiller uneigen sind.^[11] Die Körperform ist klein und gedrungen. Der Muskeltonus ist athletisch, einzelne Sehensränge springen auffällig hervor. Das Gewand ist dem Körper nur lose übergeworfen, ohne eigene Bewegung oder Dynamik. Theurkauff schreibt diese Figur Rauchmiller zu, bezieht sich bei seinem Vergleich jedoch ausschließlich auf die Kopfform, die Ähnlichkeiten mit einigen Figuren seines Prunkhumpens zeigt, wobei er gleichzeitig schreibt, die Haarstruktur sei eine andere und die Falten weniger bewegt.^[12] Dass es sich bei dem Werk eher um ein Produkt J. C. Schenks handelt, wird im Vergleich mit der Linzer Sebastiansmarter [Abb. 4], besonders in den Wangenknochen, der Haarstruktur und den großflächigen Gesichtern, noch deutlicher.

Doch die Annahme, „Der Gefesselte“ sei ein Werk Rauchmillers geht auf ein ähnliches Formenrepertoire zurück. Beide verbindet der Hang zu kleinen zierlichen Figuren, der selbst Monumetalplastiken in Unterlebensgröße entstehen lässt. Beide legen die Falten der Gewänder spitzwinklig aufeinander und lassen die Figuren, hauptsächlich in den Reliefarbeiten, bedeutungsschwer von Stoffbahnen umfließen. Als Vergleich bietet sich hier besonders Rauchmillers erstes mit Sicherheit zuzuschreibendes Werk^[13] – der Epitaph für Philipp Erwin von Schönborn – und J. C. Schenks Hausaltar an. [Abb. 5 und 6]

[...]

^[1] Borger-Keweloh 1986, S. 17.

^[2] Borger-Keweloh 1986, S. 35ff.

^[3] Borger-Keweloh 1986, S. 37.

^[4] Borger-Keweloh 1986, S. 37.

^[5] Borger-Keweloh 1986, S. 37.

^[6] Borger-Keweloh 1986, S. 39f.

^[7] Birke 1981, S. 15.

^[8] Schrohe 1907, in: Birke 1981, S.9. Die Bezeichnung seiner Eltern als „Rauchmüller“ geht aus dem 1671 in Mainz vorgelegten Taufschein hervor. Seinen Prunkhumpen signierte Matthias jedoch als „Rauchmiller“. In ihrer Bedeutung sind beide Namen allerdings gleich.

^[9] Vgl. S. 6.

^[10] Birke 1981, S. 18.

^[11] Vgl. Birke, S. 26.

^[12] Theurkauff 1964, S. 45.

^[13] Birke 1981, S. 16.