Trauma in the Gutter - Die Repräsentation des 9/11-Traumas in US-amerikanischen Graphic Narratives

Inhaltsverzeichnis

1. Superman und der 12. September 2001

2. Trauma und Graphic Narrative - Eine Mésalliance?
2.1 Graphic Narrative
2.1.1 Über ,Comics' und ,Graphic Novels' zu Graphic Narratives
2.1.2 Graphic Narrative - Ein Medium in Wort und Bild
2.1.3 Die Sprache der Graphic Narrative
2.1.4 Die Interaktion von Wort und Bild
2.2 Trauma
2.2.1 Die Geschichte des Traumas
2.2.2 Individuelles Trauma
2.2.2.1 Ursache und Wirkung einer unsichtbaren Wunde
2.2.2.2 Das individuelle Trauma des Art Spiegelman
2.2.3 Kollektives Trauma
2.2.3.1 Massenhafte Traumatisierungen und Traumatisierung der Masse
2.2.3.2 Das kollektive Trauma des 11. Septembers
2.3 Trauma und Narration
2.3.1 Die dreifache Paradoxie des Traumas
2.3.2 Die Repräsentation von Trauma in Graphic Narratives
2.3.3 Der Closure-Effekt in Peter Milligans The Unshredded Man

3.Individuelles Trauma in Post-9/11-Graphic Narratives
3.1 Art Spiegelmans In the Shadow of No Towers
3.1.1 Die Architektur der ,No Towers'
3.1.2 Trauma und Visualität in In the Shadow of No Towers
3.1.3 Trauma und Temporalität in In the Shadow of No Towers
3.2 Peter Kupers Stop Forgetting to Remember
3.2.1 Fiktion und Wirklichkeit in Stop Forgetting to Remember
3.2.2 Der 11. September in roter und schwarzer Tinte
3.3 Dean Haspiels 91101
3.3.1 Die Medialität des 9/11-Traumas in 91101
3.3.2 Die Realität des 9/11-Traumas in

4.Kollektives Trauma in Post-9/11-Graphic Narratives
4.1 J. Michael Straczynskis The Amazing Spider-Man #36
4.1.1 Der 11. September als ,narrativer Ground Zero'
4.1.2 Der 11. September durch die Augen des Superhelden
4.1.3 Der Superheld als stiller Zeuge
4.1.4 Die Helden des 11. Septembers
4.2 9-11 - Artists Respond & Tell Stories
4.2.1 Heroisierende Erzählmuster
4.2.2 Stereotypisierende Erzählmuster
4.2.3 Deeskalierende und homogenisierende Erzählmuster

5. Words don’t do it

Bibliographie

Abbildungsverzeichnis

1. Superman und der 12. September 2001

Am 12. September 2001 erschien Ausgabe #596 der beliebten Superheldenge­schichte The Adventures of Superman. Das Titelbild zeigt den ,Mann aus Stahl‘. Besondere Aufmerksamkeit gilt dem Markenzeichen auf seiner Brust; normaler­weise ein rotes ,S‘ auf gelbem Hintergrund. Seine Initiale erscheint diesmal je­doch auf schwarzem Hintergrund. Der Titel der Ausgabe ist zugleich das be­rühmte Motto des Superhelden. Doch bei genauerem Hinsehen erkennt der Leser^[1], dass sogar Supermans Devise leicht verändert wurde, wodurch sie ungewohnt pessimistisch wirkt: „This is Not a Job for Superman“.

Auf der ersten Seite sieht man die zerstörten Wahrzeichen der Städte Sydney, Frankfurt und Washington. Auf der nächsten Seite erkennt man das

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Casey 2001, 2. (The Adventures of Superman #596)

Wahrzeichen der Wahlheimat Super­mans: die Zwillingstürme der Stadt Metropolis (vgl. Abb. 1). Hubschrau­ber kreisen um die Twin Towers, aus denen Rauch aufsteigt. Es sind zwei Einschlagstellen zu erkennen. Irgend­etwas scheint die Türme getroffen zu haben. Wie sich später herausstellt war dies das Werk von Invasoren aus einer fremden Welt.

Die Ausgabe aus der Reihe „Our Worlds at War“ wurde einige Monate vor den Terroranschlägen des 11. Septembers verfasst. Trotzdem wurde das Heft auf­grund seines Erscheinungstermins als eine der ersten kreativen Reaktionen auf den 11. September interpretiert. Der Verlag DC Comics erkannte sofort die Bri­sanz einer derart expliziten Darstellung zweier rauchender Hochhäuser. Der Ver­lag rief das Heft umgehend gegen Erstattung des Kaufpreises zurück^[2]. Es dauerte jedoch nicht lange, da erschienen viele weitere Graphic Narratives, die diesmal das Trauma des 11. Septembers bewusst thematisierten.

Am 11. September 2001 wurden die Vereinigten Staaten von einer bislang bei­spiellosen Terrorwelle getroffen. Am Morgen des 11. Septembers entführten Ter­roristen vier Passagierflugzeuge. Zwei der Flugzeuge lenkten die Attentäter in die Zwillingstürme des World Trade Centers und ein weiteres in den Westflügel des Pentagons. Das vierte Flugzeug stürzte auf einem Feld in der Nähe von Pennsyl­vania ab. Bei den Anschlägen verloren 2973 Menschen ihr Leben^[3]. Es konnten zwar auch viele Menschen gerettet werden, doch die Terroranschläge stellten besonders Psychologen vor eine bisher unbekannte Herausforderung. Ungefähr 422.000-mal wurde die Diagnose einer posttraumatischen Belastungsstörung gestellt^[4].

Nicht nur das Ereignis selbst, sondern auch dessen Repräsentation in den Medien war von beispiellosem Ausmaß. Nach dem 11. September waren die Bilder vom Einsturz des World Trade Centers in allen Medien zu sehen. Die Fern­sehsender berichteten in einer Art Endlosschleife von dem traumatischen Ereignis. Immer wieder sah man das Bild, wie die zweite Maschine in den Südturm ein­schlug. Besonders die Menschen, die dem Unglück nur knapp entkamen, oder die, die um den Verlust ihrer Angehörigen trauerten, wurden durch diese Bilderflut immer wieder mit ihrem Trauma konfrontiert. Schon bald zeigte sich, dass der 11. September nicht nur ein traumatisches Ereignis für die Menschen an den Un­glücksstellen wurde, sondern auch zu einem Trauma für die ganze Nation.

Die Öffentlichkeit war mit der Dimension des Traumas überfordert. Kul­turkritiker schienen „to retreat into theoretical abstraction and polemical language ghoulishly out of touch with the emotional state of their publics“ (Jenkins 2006, 71). Doch noch bevor sich Intellektuelle wie Chomsky, Baudrillard, Zizek oder Derrida Gedanken darüber machen konnten, wie man dieser Übermacht an trau­matischen Bildern begegnen solle, stellten sich bereits die ersten Graphic Narratives dieser Herausforderung.

Was mit der kontroversen Superman-Ausgabe unfreiwillig begann, wurde von weiteren Post-9/11-Graphic Narratives weitergeführt. In diesen Veröffentlichun­gen kann man eine Art Gegendiskurs zu den vielen Realbildern, die der 11. Sep­tember hervorbrachte, sehen. Sie thematisieren die traumatischen Ereignisse des 11. Septembers auf kreative Art und Weise und beleuchten sie aus einem anderen Blickwinkel.

Diese Arbeit zeigt, wie das Trauma des 11. Septembers in Graphic Narratives rep­räsentiert wird. Dazu wird in einem theoretischen Rahmen zunächst das Medium Graphic Narrative näher beschrieben. Dabei wird vor allem auf die Besonderhei­ten bezüglich der Repräsentationskraft des Mediums eingegangen. Danach folgt eine Erläuterung des psychologischen Konzepts des Traumas. Um eine differen­zierte Analyse zu bieten, wird das Trauma-Phänomen auf zwei verschiedenen Ebenen untersucht: auf individueller und auf kollektiver Ebene.

Zur Erforschung von Traumata, die traditionell dem Bereich der Psycholo­gie zugeordnet werden, kann die Literaturwissenschaft bemerkenswerterweise einen bedeutenden Beitrag leisten. Sie kann Grenzen überschreiten, und zu Ge­bieten vordringen, die der psychologischen Forschung allein verschlossen bleiben. Wie sich zeigen wird, eignet sich das Medium der Graphic Narrative besonders gut, um die rätselhafte Wirkungsweise des Traumas besser verstehen zu können.

Der Textkorpus für diese Arbeit wurde den beiden Untersuchungsebenen des Traumakonzepts entsprechend gewählt. Anhand avancierter Graphic Narrati­ves, wie zum Beispiel den Werken von Art Spiegelman oder Peter Kuper, soll das Trauma auf individueller Ebene näher untersucht werden. Die Texte eignen sich hierfür besonders gut, da sie autobiografisch sind und auf persönlichen Erlebnis­sen, die die Autoren an jenem Morgen machten, beruhen. Die Auswirkungen des 11. Septembers auf kollektiver Ebene lassen sich besonders gut mithilfe sich an ein breiteres Publikum richtender Graphic Narratives zeigen. Zu den für diese Arbeit gewählten Texten zählen sowohl fiktive Superheldengeschichten, als auch verschiedene Reaktionen renommierter Graphic Narrative-Autoren der großen ,Mainstream‘-Verlagshäuser.

Jede dieser Graphic Narratives wird auf besondere Aspekte hinsichtlich ihrer Repräsentationsfähigkeit von Trauma untersucht. In dieser Arbeit soll daher nicht nur bewiesen werden, dass sich Graphic Narratives dazu eignen Trauma zu repräsentieren, sondern dass die ,bunten Heftchen‘ aufgrund ihrer vielseitigen Darstellungsmöglichkeiten es schaffen, das komplexe Phänomen des Traumas besonders gut in Wort und Bild zu fassen.

2. Trauma und Graphic Narrative - Eine Mésalliance?

Der Begriff ,Trauma‘ erlebt im Moment in vielen Bereichen eine Konjunktur. Nicht nur in wissenschaftlichen Diskursen taucht der Traumabegriff immer häufi­ger auf, auch im alltäglichen Sprachgebrauch wird oft vorschnell von einem Trauma gesprochen. Wie bei vielen ,Modethemen‘ herrscht auch hier bei inflatio­närem Gebrauch die Gefahr einer Banalisierung. Als gutes Beispiel hierfür liest sich die offizielle Beschreibung einer neuen NBC Fernsehserie namens Trauma, die ab Oktober 2009 ausgestrahlt wird:

Like an adrenaline shot to the heart, 'Trauma' is an intense, action-packed look at one of the most dangerous medical professions in the world: first responder paramedics. When emergencies occur, the trauma team from San Francisco General is first to the scene, traveling by land, by sea, or by air to reach their victims in time. [...] [O]ur heroes must face the most extreme conditions to save lives, and give meaning to their own existence in the process. (Trauma 2009)

Es bleibt zu bezweifeln, ob sich diese Serie angemessen mit dem komplexen Trauma-Phänomen befassen wird. Dies liegt vermutlich auch nicht in der Absicht der Macher. Eine Fernsehserie dieser Art scheint nicht das geeignete Medium zu sein, um Trauma zu repräsentieren. Wer nun meint, eine Darstellung von Trauma in Graphic Narratives führe ebenso zu einer Verflachung und würde der Komple­xität des Traumas nicht gerecht, der irrt.

Im folgenden Kapitel soll gezeigt werden, dass es sich bei Graphic Narratives nicht bloß um triviale „bunte Heftchen“ handelt. Nach einer ausführli­chen Definition dieses vielseitigen Mediums steht der Traumabegriff im Mittel­punkt. Der letzte Teil dieses Kapitels zeigt, dass vor allem das Erzählen zur Hei­lung eines Traumas beitragen kann. Dabei steht in erster Linie das Medium der Graphic Narrative im Fokus des Interesses, da es sich besonders gut dafür eignet, den Paradoxien des Traumas auf den Grund zu gehen.

Dieses Kapitel stellt mehr als nur das theoretische Gerüst dieser Arbeit dar. Für eine klare Argumentationsstruktur ist es unerlässlich, abstrakte Phänomene durch klare Anwendungsbeispiele zu konkretisieren. Eine solche Veranschauli­chung erfolgt jeweils am Ende der Unterkapitel, die sich mit dem Phänomen des Traumas beschäftigen.

2.1 Graphic Narrative

Graphic Narratives erfreuen sich schon lange großer Beliebtheit. Darauf lässt je­denfalls die Auflagenstärke von Mickey Mouse, Garfield & Co. schließen. Lange wurde dieses Medium aufgrund seiner Trivialität eher belächelt als in den Fokus wissenschaftlicher Untersuchungen genommen. Dies sollte sich in den frühen 90er-Jahren ändern.

Die Literaturwissenschaft wurde quasi über Nacht auf die ,bunten Heft- chen‘ aufmerksam, als Art Spiegelmans Maus im Jahr 1992 mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichnet wurde. Basierend auf den Geschichten seines Vaters, erzählt er dessen Erlebnisse während seiner KZ-Gefangenschaft in Auschwitz, wobei er Juden als Mäuse, Deutsche als Katzen und Amerikaner als Hunde darstellt.

Was damals noch als große Überraschung galt, ist heute längst keine Be­sonderheit mehr. Graphic Narratives haben längst den Beigeschmack von Trivia­lität verloren. Das New York Times Magazine schreibt in einer Cover-Story vom Juli des Jahrs 2004 über die „new literary form“: „Comic books are what novels used to be -- an accessible, vernacular form with mass appeal” (McGrath 2004). Das Time Magazine wählte Alison Bechdels Graphic Narrative Fun Home zum besten Buch des Jahres 2006. Im Jahr 2007 gab Art Spiegelman, der heute wohl renommierteste Graphic Narrative-Autor, ein Seminar an der Columbia University mit dem Titel „Comics: Marching into the Canon“.

Das Medium Graphic Narrative hat sich also nicht nur längst als Kunst­form etabliert, man kann heute mit gutem Gewissen von einem regelrechten „comics boom“ (Chute 2008, 452) sprechen, der sich auch in der akademischen Forschung bemerkbar macht. Eine Suche nach dem Schlagwort ,comic book‘ in akademischen Publikationen, die in der International Bibliography der Modern Language Association gelistet sind, zeigt, dass über 70 Prozent der Forschungs­beiträge aus den letzten zehn Jahren stammen.

Erstaunlicher als das gestiegene Interesse der Forschung ist allerdings, dass es bis heute kaum nennenswerte Theorien gibt, die eine einheitliche Defini­tion dieses Mediums konstatieren. So mangelt es heute noch immer an adäquaten Begriffsbezeichnungen und als Laie fühlt man sich schnell verloren gegenüber einer Masse missverständlicher Bezeichnungen wie zum Beispiel: ,Comics‘, ,Comix‘, ,Comic Strip‘, ,Graphic Novel‘, ,Sequential Art‘ oder ,Comic Art‘.

In diesem Kapitel soll daher zuerst eine einheitliche Bezeichnung für das Medium gefunden werden, um dieses daraufhin präzise definieren zu können und danach dessen Besonderheiten zu beschreiben.

2.1.1 Über ,Comics‘ und ,Graphic Novels‘ zu Graphic Narratives

Die allgemein bekannteste Bezeichnung des Wort-Bild-Mediums ist wohl die des ,Comics‘. Aufgrund seiner Wortherkunft suggeriert diese Bezeichnung allerdings bereits eine inhaltliche Festlegung. Es sind jedoch bei weitem nicht alle ,Comics‘ komisch. Gerade die Geschichten, die in den letzten Jahren das Interesse der Lite­raturwissenschaft weckten, befassen sich vor allem mit den dunklen Kapiteln der Menschheitsgeschichte; wie zum Beispiel dem Holocaust in Art Spiegelmans Maus (1991), dem Ersten Golfkrieg in Marjane Satrapis Persepolis (2000) oder dem Nahostkonflikt in Joe Saccos Palestine (2001). Aus diesem Grund soll im Verlauf dieser Arbeit der Begriff ,Comics‘ als Bezeichnung für das Medium ver­mieden werden.

Eine weitere gängige Bezeichnung ist die des ,Graphic Novel‘. Will Eisners A Contract with God, and Other Tenement Stories (1978) gilt als eines der ersten ,Graphic Novels‘. A Contract with God ist eine Sammlung von Kurzge­schichten über das Zusammenleben von Einwanderern unterschiedlicher Herkunft in der New Yorker Bronx der 30er-Jahre. Eisner schöpfte das erzähl technische Potenzial des Mediums auf eine bis dahin ungewohnt vielschichte Art aus, so dass man den Bedarf einer Abgrenzung zur gewohnten Trivialität der ,Comics‘ sah. Doch aus akademischer Sicht ist auch diese Bezeichnung unzulänglich. Die An­lehnung des Begriffs an den Roman beinhaltet gleichzeitig eine Aussage über die Fiktionalität des Mediums.

Eine strikte Einteilung der Bildergeschichten ins Reich der Fiktion würde allerding den meisten der vielgelobten Texte Unrecht tun. Nachdem beispiels­weise Art Spiegelmans Maus als ,Graphic Novel‘ auf der fiction bestseller-list‘ der New York Times landete, reagierte er prompt und wandte sich in einem offe­nen Brief an den Herausgeber:

I shudder to think how [...] a carefully researched work based closely on my father’s memories of life in Hitler’s Europe and in the death camps [can be] classified as fiction. I know that by delineating people with animal heads I’ve raised problems of taxonomy for you. Could you consider a special ‘nonfiction/mice’ category to your list?

(Spiegelman 1991a)

Spiegelmans pointierter Leserbrief verdeutlicht die Begriffsproblematik des Me­diums, das er selbst bevorzugt als ,Comix‘ bezeichnet^[5].

Um derartige Assoziationen zu vermeiden, ist es ratsam den Begriff ,Novel‘ durch die generische Bezeichnung ,Narrative‘ zu ersetzen. Daher wird das Medium in dieser Arbeit Graphic Narrative genannt. Der Begriff ,Graphic Narrative‘ wird den beiden wichtigen Ebenen von Bild und Wort gerecht, und trifft weder eine Aussage über die Fiktionalität des Textes, noch suggeriert er eine inhaltliche Festlegung.

2.1.2 Graphic Narrative - Ein Medium in Wort und Bild

Eine erste Erzähltheorie für Graphic Narratives veröffentlichte Will Eisner mit dem Titel Comics and Sequential Art (1985). Eisner nannte das Medium in seiner Publikation ,Sequential Art‘ und gab eine einleuchtende, wenn auch relativ undif­ferenzierte, Definition: Er beschrieb es als:

[A] means of creative expression, a distinct discipline, an art and literary form that deals with the arrangement of pictures or images and words to narrate a story or dramatize an idea. (Eisner 1985, 5)

Diese Definition wird zwar dem hybriden Charakter des Mediums als Mix aus Wort und Bild gerecht, doch aus literaturwissenschaftlicher Sicht ist der Begriff ,Sequential Art‘ eine eher ungeschickte Wahl, da Kunst und Literatur zwei unter­schiedliche Entitäten kreativen Schaffens sind. Beide lassen sich zwar vereinen,

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: McCloud 1993, 9. (Understanding Comics)

doch der Begriff , Sequential Art‘ positioniert das Medium eher im Reich der Kunst und lässt den literaturwissenschaftlichen Aspekt außen vor.

Von Eisner inspiriert, veröffentlichte Scott McCloud mit Understanding Comics (1993) einen zweiten Versuch, den Rätseln des Mediums auf die Spur zu kommen. McCloud gelang dies mit so großem Erfolg, dass Understanding Comics noch heute, nach über 20 Jahren, als Standardwerk für die Analyse für Graphic Narratives gilt.

Geschrieben in genau dem Medium, das es zu untersuchen gilt, führt Scott McClouds ,Comic-Avatar‘ den Leser eindrucksvoll durch die Welt der ,Comics‘^[6]. Ausgehend von Eisners Definition der ,Sequential Art‘, findet ,Comic-McCloud‘, auf einer Bühne stehend, im Gespräch mit seinem Publikum schließlich eine De­finition für das Medium (vgl. Abb. 2): „Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer“ (McCloud 1993, 9).

Diese Definition wird dem Wort-Bild-Charakter des Mediums gerecht, da McCloud - besser gesagt eine Person im Publikum - anmerkt, dass Buchstaben „static images“ sind und „when they’re arranged in a deliberate sequence, placed next to each other, we call them words“ (McCloud 1993, 8). McCloud gelingt hiermit eine präzise Beschreibung des Mediums. Diese Definition bildet auch die Grundlage für das Verständnis von Graphic Narratives in dieser Arbeit.

McClouds Definition schließt jegliche Art nicht-sequentieller, also einzeln für sich stehender Bilder, wie sie oft als Karikaturen in Tageszeitungen Vorkom­men, aus. Diese Einzelbilder nennt er „comic art“ (McCloud 1993, 20), da sich ihr narratives Potenzial auf ein einziges Bild beschränkt. Daher sind diese Einzelbil­der aus seiner Sicht eher im Bereich der Kunst anzusiedeln^[7].

McClouds Definition ist sehr weit gefasst und schließt grundsätzlich alle intentional gestalteten Bildsequenzen mit ein. Dies bedeutet, dass man unter ande­rem den Teppich von Bayeux, ägyptische Hieroglyphen oder gar steinzeitliche Höhlenmalerei als Graphic Narratives bezeichnen kann. Eine genaue Antwort auf die Frage inwieweit man diese uralten Relikte mit den Graphic Narratives unserer modernen Welt vergleichen kann, soll hier nicht gegeben werden, da dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde^[8]. Stattdessen wird im folgenden Kapitel auf die Besonderheiten des Mediums hingewiesen, die Scott McCloud mit denen einer eigenen Sprache vergleicht.

2.1.3 Die Sprache der Graphic Narrative

Scott McCloud vergleicht die Struktur einer Graphic Narrative mit dem Aufbau einer Sprache. Wie eine Sprache, so haben auch Graphic Narratives einen eigenen Wortschatz und eine eigene Grammatik.

Der Wortschatz der Graphic Narrative beinhaltet nach McCloud jegliche Form von Bildern. Dazu zählt er auch Wörter, denn Buchstaben sind im Grunde nichts

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: McCloud 1993, 131. (Understanding Comics)

anderes als abstrakte Bildzeichen, die erst durch ihre sinnvolle Aneinanderreihung zu Wörtern werden. Außerdem verfügt das Medium der Graphic Narrative über eine enorme Anzahl eigener Bildzeichen, deren symbolischer Charakter durch einfache Darstellungsmethoden komplexe Beschreibungen ersetzen kann. In Ab­bildung 3 erkennt man zum Beispiel die Gefühlszustände Konfusion, Ohnmacht, Scham und Überraschung (von links nach rechts) auf einfachste Symbolik redu­ziert. Wie McCloud anmerkt, können Graphic Narratives auf eine nahezu unbeg­renzte Anzahl dieser Bildzeichen zurückgreifen.

Eine Graphic Narrative besteht aus vielen verschiedenen Einzelbildern, die durch einen Rahmen voneinander abgegrenzt werden. Ein solches umrahmtes Einzelbild wird als Panel bezeichnet. Die Ausdruckskraft des Panels selbst wird oft unterschätzt. Dabei handelt es sich hier laut McCloud um das wichtigste Bild­zeichen einer Graphic Narrative. Die Konzeption des Panels gibt Aufschluss auf die Unterteilung von Zeit und Raum der Narration. In Abbildung 4 kann man gut erkennen, wie sich die Gestalt eines Panels auf die wahrgenommene Zeit aus­wirkt.

Im oberen Panel scheint viel mehr Zeit zu verstreichen als im unteren. Durch diesen einfachen Trick kann Zeit wirkungsvoll dargestellt werden. Beson­ders deutlich wird diese Form der ,Zeitmanipulation‘ wenn die Panels als Teil einer Sequenz gelesen werden.

So wie eine Sprache einzelne Wörter kombiniert, um eine Botschaft zu übermitteln, so müssen auch die einzelnen Panels zu einer Sequenz verbunden werden. Für Sprachen übernimmt die Grammatik diese Aufgabe. Die Grammatik einer Graphic Narrative nennt McCloud „closure“ (McCloud 1993, 63).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: McCloud 1993, 102. (Understanding Comics)

Abbildung 5 zeigt eine Sequenz zweier Panels, die nur eine Schlussfolgerung zu­lässt: Der arme Mann wurde Opfer eines furchtbaren Gewaltverbrechens. Doch woher kommt diese Vorstellung? Das Verbrechen wird in keinem der beiden Panels explizit dargestellt. Es geschieht vielmehr zwischen den Panels, in einem leeren Raum, den man das Gutter nennt.

Abb. 5: McCloud 1993, 66. (Understanding Comics)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Gutter, so McCloud, „plays host to much of the magic and the mystery that are at the very heart of comics“ (McCloud 1993, 66). In diesem lee­ren Raum werden alleine durch die Vorstellungskraft des Lesers zwei unter­schiedliche Bilder zu einer Sequenz verbunden. Das Gutter wird also vom Leser selbst mit Inhalt gefüllt, um den Handlungsfluss voranzutreiben. Closure ist ein Prozess des Schlussfolgerns. Der Leser muss in McClouds Beispiel aus einer pas­siven Betrachterrolle eine aktive ,Täterrolle‘ annehmen. Das Ver­brechen an den Mann in Abbil­dung 5 geschieht nicht in den Panels, sondern im Gutter da­zwischen. Jeder Leser kann so­mit die Art und Weise, wie das Verbrechen stattfindet, selbst bestimmen. Oder wie McCloud sagt: „To kill a man between panels is to condemn him to a thousand deaths” (McClous 1993, 69). Der Closure--Effekt wird in der Regel durch das Zusammenspiel von Wort und Bild getragen.

2.1.4 Die Interaktion von Wort und Bild

Eine Graphic Narrative besteht in der Regel aus zwei narrativen Elementen - ei­ner bildlichen und einer textlichen Komponente. Dabei wird die Narration von beiden Elementen getragen. Das Lesen einer Graphic Narrative erfordert somit die Rezeption von Bildern und die Rezeption von Sprache. Der deutsch-amerikani­sche Psychologe Frederic Wertham schrieb im Jahr 1954 über dieses Wechsel­spiel von Bild und Text:

This kind of picture reading is not actually a form of reading, nor is it a pre-stage of real reading. It is an evasion of reading and almost its opposite. Habitual picture readers are severely handicapped in the task of becoming readers of books later, for the habit of picture reading interferes with the acquisition of well-developed reading habits.

(Wertham 1954, 140)

Wertham stand mit seinem Buch Seduction of the Innocent (1955) an der Spitze einer Anti-Comic-Bewegung, die eine Verbindung zwischen der Straffälligkeit von Jugendlichen und deren Comiclektüre sah. Die Protestbewegung war so er­folgreich, dass sich die Comicindustrie zur Selbstzensur gezwungen sah^[9]. In ei­nem Punkt lag Wertham nicht völlig falsch: Das Lesen einer Graphic Narrative unterscheidet sich deutlich von dem Lesen eines rein schriftlichen Textes.

Aufgrund seiner Hybridform erfordert das Medium die Aktivierung vieler verschiedener kognitiver Fähigkeiten. Im Gegensatz zu Wertham traut Will Eisner dem Leser einer Graphic Narrative weitaus mehr zu. In seinem Buch Comics and Sequential Art (1985) schreibt er über die Synthese der Wort-Bild-Rezeption:

The format of the comic book presents a montage of both, word and image, and the reader is thus required to exercise both visual and verbal interpretive skills. The regimens of art (e.g. perspective, symmetry, brush stroke) and the regimens of literature (e.g. grammar, plot, syntax) become superimposed upon each other. The reading of the comic book is an act of both aesthetic perception and intellectual pursuit.” (Eisner 1985, 8)

Das ,richtige‘ Lesen einer Graphic Narrative gelingt also nur wenn sich der Leser an bestimmte Regeln hält - nämlich an die der Kunst und die der Literatur. Beide vermischen sich im Panel und begegnen dem Leser auf einer Bild- und auf einer Textebene.

Auf der Textebene unterscheidet man zwischen zwei grundlegenden Darstellungs­formen von Text. Zum Einen kann dieser mit der Bildebene verankert sein, wie es

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6: Conway 1973, 11. (The Amazing Spider- Man #129

zum Beispiel häufig mit Onomato- poetika geschieht^[10], zum Anderen kann der Text mit konventionellen Darstellungsmitteln in das Panel in­tegriert werden. Konventionelle Text­darstellung findet in sogenannten Textblöcken und in Sprechblasen statt. Gewöhnlich wird ein Blocktext in einen Kasten geschlossen. Dieser enthält oft Informationen über Ort oder Zeit der Handlung oder die Stimme eines auktorialen Erzählers (vgl. Abb. 6). Die Gedankenwelt einer Figur wird gewöhnlich in Gedankenblasen (vgl. Abb. 6) gefasst und die sprachlichen Äußerungen in Sprechblasen (vgl. Abb. 7). Sprechblasen haben einen Dorn, der anzeigt, welche Figur gerade spricht. Bei Gedankenblasen weicht, wie Abbildung 6 zeigt, der Dorn von der konventionellen Darstellungsweise ab.

Des Weiteren geben Schriftstil und Form der Textdarstellung Informatio­nen über Intonation. Größer geschriebene Wörter werden lauter gesprochen, ge­zackte Sprechblasen signalisieren einen lauten Schrei (vgl. Abb. 7) oder in manchen Fällen Kommunikation über ein technologisches Medium - wenn der Dorn auf ein solches zeigt.

Hierbei handelt es sich zwar um gängige Konventionen, doch Graphic Narrative-Autoren setzen oft bewusste Stilbrüche ein und so erscheinen die Ge­danken einer Figur hin und wieder in einem Element auf der Bildebene oder der Dorn einer Sprechblase zeigt auf einen Sprecher, der sich nicht im Panel befindet.

Auch auf der Bildebene haben sich bestimmte Konventionen etabliert. Zu den wichtigsten gehören Ikonizität und Perspektive. Anhand unterschiedlicher perspektivischer Darstellung kann ein Autor viele verschiedene Ergebnisse erzie­len. So kann etwa die Fokalisierung einer Figur sehr gut grafisch umgesetzt wer­den. Das sogenannte Point-of-view-Panel ist beispielsweise besonders gut geeig­net, um Einblicke in die Gefühlswelt eines homodiegetischen Erzählers zu geben.

Abbildung 6 zeigt die Vorteile, die eine perspektivische Darstellung im Medium der Graphic Narrative bietet. In diesem Point-of-view-Panel wird die Figur des Punishers auf der Bild­ebene intern fokalisiert. Durch die perspektivische Darstellung hat der Leser das Gefühl die Szenerie durch die Augen des Bösewichts zu sehen.

Ebenso erfährt die Figur des Spicler Man eine interne Fokalisierung^[11].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 7: Conway 1973, 16. (The Amazing SpiderMían #129)

Diese findet allerdings auf der Text­ebene mittels Gedankenblasen statt. Durch diese widersprüchliche Fokalisierung entsteht eine Dramatik, die auf diese Weise nur in einer Graphic Narrative umge­setzt werden kann. Der Blocktext hat extradiegetischen Status und setzt das Panel in ein zeitliches Verhältnis mit dem vorhergehenden Panel.

Die Ikonizität der Graphic Narrative umfasst all die Bildzeichen, die McCloud den ,Wortschatz‘ der Graphic Narrative nennt^[12]. Neben Bildzeichen, die die Gefühlswelt einer Figur zum Ausdruck bringen (vgl. Abb. 3), findet man auch häufig Zeichen, die eine bestimmte Bewegung signalisieren, wie zum Beispiel bestimmte Linien. In Abbildung 7 kann man den Einsatz dieser Bewegungslinien gut erkennen: Der in einem Titaniumseil gefangene Spider-Man sprengt zur Über­raschung des Punishers seine Fesseln. Sowohl Spider-Mans Befreiung als auch die überraschte Kopfbewegung des Punishers werden durch Bewegungslinien verdeutlicht.

Zu den gängigen Symbolen des Medium Graphic Narrative, sind im Laufe der Zeit immer mehr hinzugekommen. Vor allem in den Werken aus dem ,Fernen Osten‘ werden unzählige Bildzeichen verwendet, deren Sinn sich oft nur dem ge­übten Leser erschließt^[13].

Eine Graphic Narrative besteht also aus zwei verschiedenen Rezeptions­ebenen. Trotz der unterschiedlichen Lesarten von Wort und Bild ist es wichtig, dass diese eine sinnvolle Symbiose eingehen. McCloud vergleicht dieses Zusam- menspiel von Wort und Bild mit einem Tanzpaar (vgl. Abb. 8). Nur wenn beide Partner aufeinander abgestimmt sind und sich einig darüber sind wer die Führung übernehmen soll, kann die Vorführung gelingen - das heißt die Handlung der Graphic Narrative erfolgreich vorangetrieben werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8: McCloud 1993, 156. (Understanding Comics)

Wie gezeigt wurde, ist der Aufbau einer Graphic Narrative sehr komplex. In die­sem Kapitel konnte lediglich ein Überblick über die Struktur des Wort-Bild­Mediums gegeben werden. Für eine detailierte Beschreibung der Welt der Graphic

Narratives soll hier noch einmal auf Scott McClouds Understanding Comics ver­wiesen werden. Einen deutschsprachigen „Grundriss einer intermedialen Erzähl­theorie der grafischen Literatur“ bietet Martin Schüwers Wie Comics erzählen (2006). Empfehlenswert sind darin insbesondere die Kapitel über „Zeit“ und „Raum“^[14], sowie das Kapitel „Sprache, Schrift und Bild“^[15].

2.2 Trauma

Der zweite zentrale Begriff in dieser Arbeit, der einer ausführlichen Erklärung bedarf, ist der des Traumas. Um das Wesen des Traumas besser verstehen zu kön­nen, wird in diesem Kapitel zunächst die Geschichte der Erforschung psychischer Traumata in ihren Grundzügen aufgezeigt. Mit dieser Grundlage ist es möglich, sich dem Kern dieses rätselhaften Phänomens zu nähern, und dessen Auswirkun­gen auf den menschlichen Geist zu zeigen. Am Ende des Kapitels soll die Frage geklärt werden, ob ein einzelnes traumatisches Ereignis sich auf ein ganzes Kol­lektiv auswirken kann.

2.2.1 Die Geschichte des Traumas

Obwohl die Erforschung des Traumas auf eine über 100-jährige Geschichte zu­rückblicken kann, wurden längst nicht alle Geheimnisse des Phänomens gelüftet. In diesem Zeitraum kam es immer wieder zu konstruktiven Forschungsdiskursen, die dann jedoch wieder in Vergessenheit gerieten. Judith Herman, Professorin für Psychiatrie an der Harvard Medical School, spricht daher auch von einer „episodic amnesia“ (Herman 1997, 7) der Traumaforschung.

Die Geschichte des Traumas wird im Folgenden in drei Episoden dar­gestellt. Diese umfassen Forschungsdiskurse, die für die Entwicklung eines mo­dernen Verständnisses von Trauma besonders relevant sind. Zuerst soll gezeigt werden, welchen Einfluss die British Railways auf das Traumakonzept hatten, um danach zu klären, welchen Beitrag die großen europäischen Psychologen zu des­sen Erforschung leisteten. Abschließend soll verdeutlicht werden, welche Auswir­kungen die Kriege des 20. Jahrhunderts auf die Traumaforschung hatten.

Die Britische Eisenbahn wurde im 19. Jahrhundert nicht nur zum Motor der In­dustrialisierung, sondern markiert auch die Geburtsstunde der Traumaforschung. Der technische Fortschritt brachte den Luxus erhöhter Mobilität mit sich. Doch mit der Ausweitung des Schienennetzes und dem Bau neuer Eisenbahnen stieg auch die Zahl der Eisenbahnunfälle. Als auch die damit verbundenen Entschädi­gungsforderungen der Opfer zunahmen, wurde schließlich das Interesse der Ei­senbahngesellschaften und der Regierung an diesem Problem geweckt.

The Lancet, eine der ältesten medizinischen Fachzeitschriften der Welt, berichtet im Jahr 1862 von einem Mr. Sheperd, dem infolge eines Eisenbahnun­falls 700£ Schmerzensgeld ausgezahlt wurden. Er trug zwar keine sichtbaren Verletzungen davon, doch ihn plagte „a feeling of nervous depression, and particularly that the countenances of his fellow-passengers, with terrified eyes, would come before him whenever he attempted to do any reading or writing“ (The Lancet 1882).

Der britische Arzt John Eric Erichsen untersuchte Überlebende schwerer Eisenbahnunfälle und sah als Ursache für deren Traumatisierung eine Verletzung der Wirbelsäule. Das Krankheitsbild bezeichnete er als „Railway Spine Syndrome“. Aufgrund mangelnden Wissens über die Physiologie des Zentralen Nervensystems nahm er an, dass es im Falle eines heftigen Aufpralls zu einer Veränderung des Rückenmarks auf molekularer Ebene komme:

How these jars, shakes, shocks, or concussions of the spinal cord directly influence its action I cannot say with certainty. We do not know how it is that when a magnet is struck a heavy blow with a hammer, the magnetic force is jarred, shaken, or concussed out of the horse-shoe. But we know that it is so, and that the iron has lost its magnetic power. So, if the spine is badly jarred, shaken, or concussed by a blow or shock of any kind communicated to the body, we find that the nervous force is to a certain extent shaken out of the man, and that he has in some way lost nervous power. (Erichsen 1867, 73)

Erichsen war zwar ein renommierter Chirurg, doch ihm fehlte das nötige Wissen über das Zusammenspiel von Körper und Geist, um den Verlust der ,Nervenkraft‘ auf eine psychische Ursache zurückzuführen.

Schon bald erreichte der Forschungsdialog Kontinentaleuropa. Der deutsche Neu­rologe Hermann Oppenheim wusste um die Auswirkungen des Geistes auf den Körper und führte infolge seiner Forschung im Jahr 1889 den Begriff ,Trauma‘ in die Neuropsychiatrie ein. Das aus dem Griechischen stammende Wort bedeutet übersetzt ,Wunde‘ oder ,Verletzung‘. Wie zuvor Erichsen, so sah auch Oppenheimer in der Ursache eines Traumas eine Verletzung des Zentralen Ner­vensystems auf molekularer Basis. Er erkannte im Laufe seiner Forschung jedoch, dass es sich bei vielen der Traumasymptomen um emotionale Auswirkungen eines Schocks handelt. Oppenheimer war dem Wesen des Traumas auf der Spur, doch seine Forschung konnte aufgrund der politischen Lage in Deutschland nicht wei­tergeführt werden.

Unter Bismarck wurde das Deutsche Reich zur führenden Nation in der Sozialpolitik. Das Unfallversicherungsgesetz gewährte einem Arbeiter im Falle einer Berufsunfähigkeit zum Teil lebenslange Zahlungen in Höhe von zwei Drit­teln des zuletzt ausbezahlten Lohns. Eisenbahn- und Industrieunfälle waren im ausgehenden 19. Jahrhundert keine Seltenheit. Die vielen Opfer von Traumatisie­rungen hätten durch diese ,neue‘ Krankheit legitimen Anspruch auf Kompensa­tionen in einer Höhe gehabt, die von der deutschen Regierung nicht tragbar gewe­sen wäre. So sahen sich Befürworter der sogenannten ,Rentenneurose‘ schon bald einer Hexenjagd ausgesetzt, die die Traumaforschung in Deutschland erheblich beeinträchtigte^[16].

In Frankreich gab es einen besseren Nährboden für die Erforschung von Traumata. Jean-Martin Charcot, der wohl berühmteste Neurologe seiner Zeit, wurde im Jahr 1882 zum Leiter des weltweit ersten Lehrstuhls für Krankheiten des Nervensystems am Hôpital Salpêtrière in Paris. Zusammen mit seinen Schü­lern Pierre Janet und Sigmund Freud widmete er sich der Erforschung der Hyste­rie, die bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich als eine Nervenkrankheit der Frau galt^[17]. In seinen Leçons sur les maladies du système nerveux (1872) erkannte Charcot die Gemeinsamkeit der Symptome des ,Railway Spine‘ und der Hysterie. Später stellte er fest, dass sogar „robust men presenting all the attributes oft he male sex, soldiers or artisans“(Charcot 1889, 99) durch einen traumatischen Un­fall erschüttert werden können. Darüber hinaus untersuchte Charcot mit Hilfe sei­ner Schüler verschiedene Symptome des névrose traumatique, wie zum Beispiel das der retrograden Amnesie.

Nach Charcots Tod fehlte es seinen Schülern an Rückhalt an der Salpêtrière. Janets Forschung galt beispielsweise unter vielen seiner Kollegen als „dangerously ,psychological‘“ (Lockhurst 2008, 42). Doch dies hielt seine Schü­ler nicht davon ab der Ursache des Traumas auf die Spur zu kommen. Der Ehrgeiz seiner Schüler resultierte schon bald in Rivalität. Sowohl Janet als auch Freud wollten jeweils als erster die bahnbrechende Entdeckung machen. Janet blieb in Paris und Freud forschte mit seinem Kollegen Josef Breuer in Wien.

Kurz vor der Jahrhundertwende veröffentlichten sie ihre Arbeit und muss­ten feststellen, dass sie unabhängig voneinander zu verblüffend ähnlichen Ergeb­nissen gekommen waren: Bei einer Traumatisierung handelt es sich um einen Zu­stand, der durch ein besonders schockierendes Ereignis hervorgerufen wird. Als Folge treten heftige Gefühlsreaktionen und Bewusstseinsveränderungen auf, die wiederum hysterische Symptome herbeiführen. Diesen veränderten Bewusstseins­zustand nannte Janet Dissoziation und unterschied dabei zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein. Freud und Breuer nannten dies doppeltes Bewusstsein. Bemerkenswert ist, dass beide einen physischen Auslöser der Traumatisierung in Abrede stellten.

Eisenbahn- und Industrieunfälle waren nicht die einzigen Tragödien die der Schritt in die Moderne mit sich brachte. Viele Traumata wurden - und werden noch immer - durch Kriege verursacht. Der Mythos, dass traumatische Störungen durch physische Verletzungen verursacht werden hielt sich im militärischen Kontext besonders lange.

Alfred Nobels Erfindung des Dynamits und dessen ausgiebiger Einsatz in Form von Granaten während des Ersten Weltkriegs lieferte leider genügend Anschau­ungsmaterial für die Traumaforschung. Die Zahl der Opfer, die unter chronischen Angstzuständen und Schlaflosigkeit litten, stieg rapide an. Die innovations­freudige Kriegsmaschinerie des Ersten Weltkriegs nahm bald Einfluss auf die Terminologie traumatischer Störungen. Neben allgemeinen Bezeichnungen wie zum Beispiel ,Soldier’s Heart‘, ,Old Sergeant Syndrome‘, oder ,Granatenkonkus- sion‘ setzte sich vor allem die etwas differenziertere Unterteilung des britischen Militärpsychiaters Charles Myers durch, der zwischen physischem ,shell concussion‘ und psychischem ,shell shock‘ unterschied.

Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs war es Sigmund Freud, der erneut jedwede Schäden am Nervensystem als Ursache einer traumatischen Störung aus­schloss. In Jenseits des Lustprinzips (1921) schreibt er über sein Konzept der /traumatischen Neurose‘:

Nach schweren mechanischen Erschütterungen, Eisenbahnzusammenstö­ßen und anderen, mit Lebensgefahr verbundenen Unfällen ist seit langem ein Zustand beschrieben worden, dem dann der Name /traumatische Neurose‘ verblieben ist. Der schreckliche, eben jetzt abgelaufene Krieg hat eine große Anzahl solcher Erkrankungen entstehen lassen und wenigstens der Versuchung ein Ende gesetzt, sie auf organische Schädigung des Nervensystems durch Einwirkung mechanischer Gewalt zurückzuführen. Das Zustandsbild der traumatischen Neurose nähert sich der Hysterie durch seinen Reichtum an ähnlichen motorischen Symptomen, übertrifft diese aber in der Regel durch die stark ausgebildeten Anzeichen subjektiven Leidens, etwa wie bei einer Hypochondrie oder Melancholie, und durch die Beweise einer weit umfassenderen allgemeinen Schwächung und Zerrüttung der seelischen Leistungen. (Freud 1921, 9)

Freuds Insistieren darauf, dass einem Trauma eine psychische Ursache zugrunde liegen muss, geriet bald wieder in Vergessenheit. Mit Beginn des Zweiten Welt­kriegs musste die Erforschung des Traumas einen weiteren Rückschlag hinneh­men. Was man zuvor noch als ,shell shock‘ bezeichnete, galt nun als ,Kriegsmü- digkeit‘. Während des Zweiten Weltkriegs mussten Opfer traumatischer Ereig­nisse eher damit rechnen als ,Simulanten‘, ,Verweigerer‘ oder ,Kriegszitterer‘ bezeichnet zu werden, als adäquate psychologische Hilfe zu erhalten.

Erst als mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs das Ausmaß der Grausam­keiten des Holocaust aufgedeckt wurde, begann eine neue Phase der Traumafor­schung. Viele Erkenntnisse, die durch den Schrecken der Weltkriege verloren gingen, wurden wieder entdeckt, die Schandtaten der Nazis mussten aufgeklärt werden und neue Definitionen mussten gefunden werden.

Erst kurz nach dem Ende des Vietnam Kriegs, wurde Trauma im Jahr 1980 als psychische Erkrankung unter der Bezeichnung ,Posttraumatic Stress Disorder‘ (PTSD) in das offizielle Handbuch psychischer Störungen, DSM II^[18], der American Psychiatric Association aufgenommen. Damit wurde die Grundlage für eine weitere Differenzierung des Konzepts gelegt. Dies markiert den Beginn der modernen Traumaforschung.

2.2.2 Individuelles Trauma

Nach einem über 100-jährigen Forschungsdiskurs ist die Frage „was ein Trauma in seinem Kern eigentlich bedeutet“ noch immer zum großen Teil unbeantwortet geblieben^[19]. Das folgende Kapitel gibt einen Überblick über den aktuellen For­schungsstand bezüglich individueller Traumata. Hierzu soll zunächst von einer ersten grundlegenden Traumadefinition von Sigmund Freud ausgegangen werden, um danach über kultur- und literaturwissenschaftliche Beiträge das Trauma­Phänomen sowohl in seinem Wesen, als auch in seinen Symptomen genau zu be­schreiben. Abschließend wird an einem Beispiel die Wirkungsweise eines indivi­duellen Traumas, besonders in Bezug auf dessen Persistenz, veranschaulicht.

2.2.2.1 Ursache und Wirkung einer unsichtbaren Wunde

Der Traumabegriff wird von vielen unterschiedlichen Forschungsdisziplinen be­einflusst. Dies macht es nicht einfach, eine präzise Definition zu finden, die alle Forschungsbereiche zufrieden stellt. Eine undifferenzierte Herangehensweise an dieses Phänomen würde daher kaum zum Ziel führen. Geht man zum Beispiel von einer rein medizinischen Sichtweise aus, so ist Trauma leicht zu definieren nämlich, nach der ursprünglichen Wortbedeutung, als eine physische Wunde. Die sichtbare Präsenz einer physischen Verletzung macht es dem Mediziner leicht zu entscheiden, wie er diese behandeln soll. Dabei spielt nur eine geringe Rolle, wie man sich diese zugezogen hat - egal ob bei einem Sturz vom Fahrrad, der Garten­oder der Küchenarbeit. Doch wie kann man das Wesen einer Wunde beschreiben, die man nicht sehen kann? Und wie wirkt sich eine solche unsichtbare Wunde auf den Menschen aus?

Das Wesen des psychischen Traumas ist also weitaus ambivalenter als das einer physischen Verletzung. Für eine genaue Beschreibung dieser psychischen Erkran­kung reicht es nicht aus, lediglich die Symptome zu untersuchen. Nur durch Kenntnis des Auslösers eines Traumas kann man das Wesen des Traumas verste­hen. Das bedeutet, dass sowohl Ursache als auch Wirkung für eine Untersuchung von Traumata relevant sind.

Ursache und Wirkung eines Traumas werden allerdings oft vermischt. Im Volksmund spricht man manchmal leichtfertig von einem Trauma, wenn man ein schreckliches Ereignis beschreiben möchte. So wird zum Beispiel der Vietnam­krieg oft als ein amerikanisches Trauma‘ bezeichnet. Allerdings spricht man ge­meinhin auch von dem Trauma der Kriegsveteranen, womit in diesem Fall nicht der Krieg bezeichnet werden soll, sondern die psychischen Störungen, unter denen viele Soldaten noch lange nach Kriegsende leiden mussten. Hier werden Ursache und Wirkung zu einem Begriff verschmolzen. Für eine differenzierte Untersu­chung psychischer Traumata ist eine gesonderte Definition jedoch unerlässlich.

Sigmund Freud beschreibt in Jenseits des Lustprinzips das Wesen der psychischen Erkrankung, die er /traumatische Neurose‘ nennt, besonders detail­liert. Laut Freud, schützt jeder Mensch seinen „seelischen Apparat“ (Freud 1921, 6) mit einer Art Schutzschild, den Freud „Reizschutz“ (Freud 1921, 25) nennt. Dieser Schutzschild schützt den „seelischen Apparat“ in der Regel vor zu großen Erregungen von außen. Wird ein Individuum nun aber Zeuge eines Ereignisses von gewaltigem Ausmaß, so kann es geschehen, dass dieser Schutzschild durch­brochen wird. Freud schreibt: Ereignisse, „die stark genug sind, den Reizschutz zu durchbrechen, heißen wir traumatische“ (Freud 1921, 27; Herv. i. Org.). In die­sem Fall spricht Freud von einer „Überschwemmung des seelischen Apparats mit großen Reizmengen“ (Freud 1921, 28). Das Opfer ist aufgrund solchen „Über­schwemmung“ nicht in der Lage das Erlebte zu verinnerlichen, sondern es ist, im Gegenteil, „genötigt, das Verdrängte als gegenwärtiges Erlebnis zu wiederholen, anstatt es, wie der Arzt es lieber sähe, als ein Stück der Vergangenheit zu erinnern“ (Freud 1921, 16; Herv. i. Org.). Freuds Modell der Reizüberflutung erscheint heute, fast hundert Jahre später, nicht nur überraschend aktuell, sondern stellt noch immer weit mehr als die Basis der modernen Psychotraumatologie dar. In der folgenden Arbeit soll daher die Ursache eines Traumas, im Sinne Freuds, als traumatisches Ereignis bezeichnet werden.

Die Auswirkungen eines traumatischen Ereignisses auf den menschlichen Geist sind sehr vielseitig. Ein bemerkenswerter Beitrag für die Erforschung der Wirkungsweisen von Traumata stammt von Cathy Caruth, die als Professorin für Komparatistik dafür verantwortlich war, dass die Traumaforschung in den letzten beiden Jahrzehnten eine stärkere kulturwissenschaftliche Prägung bekam^[20]. Caruth orientiert sich an Freuds Modell der Reizüberflutung und definiert Trauma als: [...] [T]he response to an unexpected or overwhelming violent event or events that are not fully grasped as they occur, but return later in repeated flashbacks, nightmares, and other repetitive phenomena” (Caruth 1996, 91). Sie versteht unter Trauma also die Reaktion auf ein gewaltiges Ereignis, oder besser gesagt auf ein überwältigendes Ereignis.

Genau hierin sieht Caruth eine besonders interessante Aporie, also einen unlösbaren Wiederspruch: „Traumatic experience [...] suggests a certain paradox: that the most direct seeing of a violent event may occur as an absolute inability to know it“ (Caruth 1996, 91). Obwohl ein Individuum einem traumatischen Ereig­nis direkt und mit allen Sinnen ausgesetzt ist, ist es unmöglich, das Ereignis, das mit aller Gewalt über das Opfer hereinbricht, zu verinnerlichen. Dieses Unvermö­gen, das traumatische Ereignis vollständig zu erfassen beschreibt Caruth als „missed experience“ (Caruth 1996, 60). Zu dem Zeitpunkt, an dem das Traumaop­fer dem Ereignis ausgesetzt ist, kann es dieses nicht verarbeiten. Es handelt sich hierbei also um ein ,versäumtes‘ Erlebnis. Das Individuum war dem traumati­schen Ereignis lediglich ausgesetzt, hat dieses jedoch nicht mental verarbeitet - beziehungsweise nicht erlebt. Kurz gesagt: “[T]he outside has gone inside without any mediation” (Caruth 1996, 59).

Was der menschliche Geist zuerst nicht verarbeiten konnte, versucht er nachträglich aufzuholen. Aus diesem Grund wird das Opfer eines Traumas von dem versäumten Erlebnis heimgesucht. Dies äußert sich in Form von wiederkeh­renden Erinnerungen wie zum Beispiel durch Flashbacks, Albträume oder andere psychische Belastungen, unter denen das Opfer leidet, wenn es einem, an das traumatische Ereignis erinnernden, Hinweisreiz ausgesetzt ist. Eine nachträgliche Verarbeitung des Traumas ist in vielen Fällen besonders schwer, da dieses noch eine Vielzahl weiterer Symptome auslösen kann. Manche Individuen werden von einem traumatischen Erlebnis schwerer getroffen als andere, da es sich bei einem Trauma um ein „vitales Diskrepanzerlebnis zwischen bedrohlichen Situations­faktoren und individuellen Bewältigungsmöglichkeiten“ (Fischer 2000, 11) han­delt. Das heißt also, je stärker der persönliche Schutzschild ist, desto geringer fällt die Belastung durch die Symptome eines Traumas aus. Ist der Reizschutz gering oder durch ein früheres traumatisches Ereignis geschwächt, so wird das Indivi­duum unter einer Vielzahl an Symptomen leiden.

Im Folgenden sollen die Symptome, die infolge eines traumatischen Ereignisses auftreten können, kurz erläutert werden^[21]. Für eine bessere Übersicht werden sie in drei Gruppen geteilt, die sich an den Erklärungen im Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-IV) der American Psychiatric Association orientieren^[22]: (1) Intrusive Recollections; (2) Avoidance Responses; (3) Hyper­Arousal.

(1) Intrusive Recollections:

Diese Gruppe umfasst jegliche Art unfreiwilliger Erinnerung an das traumati­sche Ereignis. Wie eben beschrieben, versucht das Opfer einer Traumatisie- rung unterbewusst, das noch einmal zu erleben, was mental nicht vollständig verinnerlicht werden konnte. Dies führt zu wiederkehrenden Erinnerungen in Form von plötzlichen Flashbacks, Albträumen oder Halluzinationen. Es kann auch vorkommen, dass Traumaopfer unterbewusst versuchen, die schreckli­che Situation zu reinszenieren, um diese nachträglich zu verarbeiten. Der Versuch kann jedoch auch scheitern und anstelle einer Heilung kann eine Re- traumatisierung eintreten.

(2) Avoidance Responses:

Unter Avoidance Responses versteht man unterschiedliche Vermeidungs- und Verleugnungssymptome. Das Opfer einer Traumatisierung versucht Reize, die mit dem traumatischen Erlebnis verbunden werden, zu vermeiden. Dazu gehören Orte, Aktivitäten, Menschen, Gefühle und Gedanken, die mit dem schrecklichen Ereignis in Verbindung gebracht werden können.

Eine interessante Vermeidungsstrategie ist das Phänomen der Dissoziation. Es wird oft als ein Heraustreten aus dem eigenen Körper beschrieben. Freud beschreibt Dissoziation als eine „Auflösung des Zusammenhanges im seeli­schen Geschehen“ (Freud 1910, 208). Auf diese Weise wird die unerträgliche Realität für kurze Zeit verlassen. Besonders schwere Formen einer dis­soziativen Störung können sogar die Bildung mehrerer unterschiedlicher Identitäten bewirken. Im Volksmund bezeichnet man dies auch als ,multiple Persönlichkeit‘. Diese Störungen werden oft von Verleugnungssymptomen begleitet, wie zum Beispiel die Unfähigkeit, sich an bestimmte Aspekte der traumatisierenden Situation zu erinnern oder das Insistieren darauf, dass das Ereignis nie stattgefunden hat.

Ein Verleugnungssymptom, das sich auf alle anderen Symptome auswir­ken kann, ist das Phänomen der Nachträglichkeit. In manchen Fällen treten die Traumasymptome erst einige Zeit nach dem traumatischen Ereignis auf. Die zwischen Ursache und Auswirkung verstrichene Zeit nennt man Latenz­zeit. Die Symptombildung kann sich entweder aus einer Art Selbstschutz he­raus verspäten, wodurch das Opfer eine bedrohliche Situation überleben kann, oder das Opfer erkennt erst nach einiger Zeit das Ausmaß der traumatischen Situation. Freud stellte beispielsweise fest, dass Opfer sexuellen Missbrauchs oft erst mit Beginn der Pubertät an Symptomen eines Traumas zu leiden be­ginnen, da sie sich erst durch Entdecken der eigenen Sexualität der Bedeu­tung der Untat bewusst werden (vgl. Freud 1926, 257ff.).

(3) Hyper-Arousal:

Diese Gruppe umfasst Symptome, die ein erhöhtes Erregungsniveau des Traumaopfers bewirken. Dazu gehören Wutausbrüche, Konzentrations­schwierigkeiten, erhöhte Reizbarkeit, übermäßige Wachsamkeit, Panikatta­cken oder Angstzustände.

Der US-amerikanische Psychologe Ronnie Janoff-Bulman nimmt an, dass für jeden Menschen drei Grundüberzeugungen gelten: „The world is benevolent / The world is meaningful / The self is worthy“ (Janoff-Bulman 1992, 6). Janoff-Bulman definiert Trauma als ein Gefühl der „shattered assumptions“ (Janoff-Bulman 1992, 51). Das bedeutet, dass ein Trauma den Glauben an diese Grundsätze zerstört und für die traumatisierte Person ein bestimmtes Weltbild zusammenbricht.

Ein daraus resultierendes Gefühl der Sinn- und Hilflosigkeit kann zu Aggressionen und Rachegelüsten führen. Häufig verspürt das Opfer das Ver­langen, dem Täter Gleiches anzutun. Weiterhin kann es auch vorkomm en, dass sich die Wut der traumatisierten Person gegen Menschen in deren Um­feld richtet, die ihr über das Trauma hinweg helfen wollen. Daraus können sich für das Opfer erhebliche Beeinträchtigungen in allen Bereichen des so­zialen Zusammenlebens ergeben.

Wie in diesem Kapitel gezeigt wurde, ist ein Trauma eine unsichtbare Wunde. Da man die Verletzung nicht sehen kann, ist es besonders wichtig das Wesen dieser geistigen Störung präzise zu beschreiben. In dieser Arbeit sollen sowohl Ursache als auch Auswirkungen eines Traumas differenziert beschrieben werden. Die Ursache der geistigen Erkrankung wird dabei als traumatisches Ereignis bezeich­net und nur die Auswirkungen, also die Erkrankung selbst, als Trauma.

Zunächst wird das Wesen des Traumas an einem besonders außergewöhn­lichen Fall veranschaulicht, um danach Strategien zu zeigen, die bei einer Heilung von Traumata helfen können.

[...]

---

^[1] Die Bezeichnung ,Leser‘ (ebenso wie an späterer Stelle ,Autor‘, ,Künstler‘ etc.) wird im Rahmen dieser Arbeit nicht im geschlechtsspezifischen, sondern im generischen Sinne verwendet, und soll daher jeweils ,Leserin‘, ,Autorin‘, ,Künstlerin‘, etc. mit einschließen.

^[2] Vgl. ICV2 2001.

^[3] Vgl. Alfano 2006.

^[4] Vgl. Tempelton & Lumley 2002.

^[5] Die Bezeichnung ,Comix‘ verweist auf den Mix aus Wort- und Bildebene. Da es jedoch auch reine Bildergeschichten ohne eine Textebene gibt und da der Begriff ,Comix‘ eine ähnliche Konnotation wie die Bezeichnung ,Comics‘ hervorruft, erscheint auch dieser Begriff für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Medium ungeeignet zu sein.

^[6] Obwohl McCloud eine differenzierte Definition des Mediums gibt, benutzt auch er die zwar etablierte aber für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Medium unzulängliche Bezeichnung ,Comics‘. Siehe Kapitel 2.1.1 Über ,Comics‘ und Graphic Novels‘ zu Graphic Narratives.

^[7] Der Künstler Roy Lichtenstein hat zum Beispiel fast ausschließlich derartige nicht-sequentielle ,Comic Art‘ gezeichnet.

^[8] Für einen Überblick über die Geschichte der Graphic Narrative siehe Chute 2008, 455-7. Einen Überblick über die Geschichte der Graphic Narrative in den Vereinigten Staaten des letzten Jahrhunderts bietet Wright 2001.

^[9] Die von besorgten Eltern und Pädagogen geführte Anti-Comic-Bewegung führte schließlich zu einer Selbstzensur der Verlagshäuser, um härteren Maßnahmen von Seiten der Regierung zu entgehen. Mit dem selbstauferlegten Comics Code verpflichteten sich die Graphic Narrative- Autoren dazu, keine Verbrechen ohne Bestrafung, keinen Sex, keine Korruption und keine negative Darstellung Angehöriger ethnischer Minderheiten zu zeigen. Dies führte beispielsweise, aus Angst vor Strafverfolgung, dazu, dass keine afro-amerikanischen Charaktere in US- amerikanischen Graphic Narratives zu sehen waren. Eine Zusammenfassung der wichtigsten Regulierungen findet sich unter http://www.comicartville.com/comicscode.htm.

^[10] Vgl. das „tap tap tap tap tap“ des Tastenanschlags in Abb. 2.

^[11] Zur Fokalisierung in Graphic Narratives vgl. Schüwer 2007, 392-405.

^[12] Siehe Kapitel 2.1.3 Die Sprache der Graphic Narratives.

^[13] Martin Schüwer bezeichnet die Konventionen, die sich vor allem auf der Bildebene etabliert haben als wirkungsvolle Form des „framing“, im Sinne von Werner Wolf (vgl. Wolf 1999). Der Leser muss bei der Rezeption zahlreicher Bildzeichen kognitive Schemata aktivieren, um sich den Sinn des Dargestellten durch sein Vorwissen zu erschließen. Vgl. Schüwer 2006, 369.

^[14] Vgl. Schüwer 2006, 83-302.

^[15] Vgl. Schüwer 2006, 303-478.

^[16] Vgl. Eghigian 2001, 103ff.

^[17] Der Begriff ,Hysterie‘ stammt von dem griechischen Wort hystera ab und bedeutet ,Gebär- mutter‘.

^[18] Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (aktuelle Version: DSMIV).

^[19] Siehe Hillebrandt 2004, 38ff.

^[20] Obwohl Caruths Beiträge zur Traumaforschung sehr überschaubar sind, erwiesen sie sich in den letzten Jahren als äußerst einflussreich. Vgl. Caruth 1995 und Caruth 1996.

^[21] Für eine präzise Untersuchung der unterschiedlichen Ausprägungen der Traumasymptome ist eine differenzierte Betrachtung des traumatischen Ereignisses hilfreich. Eine gängige Unterscheidung ist die Einteilung in man-made disaster und nature-made disaster. Da für diese Arbeit, in deren Fokus das man-made disaster des 11. Septembers steht, eine Untersuchung natürlicher traumatischer Ereignisse nicht zielführend ist, soll im Folgenden diese Unterscheidung nicht weiter berücksichtigt werden. Das Interesse dieser Arbeit liegt völlig auf von Menschenhand verursachten traumatischen Ereignissen.

^[22] Siehe APA 1994.