Theatralität in ausgewählten Erzählungen Heinrich von Kleists

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theatralität in Kleists Biographie

3. Theoretische Grundlagen
3.1. Erzähltechnik
3.2. Körpertheater
3.3. Beobachtungsszenarien

4. Textanalysen
4.1. Über das Marionettentheater
4.2. Der Zweikampf
4.3. Die Marquise von O
4.4. Der Findling
4.5. Die Verlobung in St. Domingo

5. Resümee

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In meiner Arbeit möchte ich den Topos vom „theatralen Erzählen um 1800“^[1] aufgreifen. Sonst in jeder Hinsicht ein Außenseiter, der keiner einzelnen Epoche oder Strömung zugeordnet werden kann (vgl. z.B. Schneider 1997, S. 15), scheint Kleist zumindest in Bezug auf die Verwendung theatraler Elemente ein typischer Vertreter der Literatur um 1800 zu sein.

Dass Kleists Erzählungen eine gewisse Nähe zum Drama aufweisen bzw. die Inhalte dramatisches Potential besitzen, zeigt sich bereits daran, dass zu zwei der hier zu untersuchenden Novellen intermediale Bearbeitungen als Bühnenstücke existieren ^[2]. Ferner kann aus Kleists Bevorzugung des Dramas gegenüber der Erzählung, von der Clemens Brentano in einem Brief vom 10.12.1811 an Achim von Arnim berichtet^[3], darauf geschlossen werden, dass ein besonderes Interesse des Autors an Theatralität auch in solchen Texten vorliegt, die nicht für eine Aufführung konzipiert waren.

Theatralität in Bühnenaufführungen, aber auch in anderen Medien wie Text, Bild oder Film lässt sich definieren „als je spezifische Inszenierung von Körpern im Hinblick auf eine je besondere Art der Wahrnehmung“ (Fischer­Lichte 2001b, S. 4). Die Faktoren Körper und Wahrnehmung bzw. Kinesis und Aisthesis als Teilbereiche von Theatralität sind für die Literatur um 1800 von besonderer Bedeutung (vgl. Huber 2003, S. 77).^[4] Bei Theatralität in Erzähltexten geht es freilich immer um Inszenierungen in „bereits medial vermittelte[r] Form“, es handelt sich also nicht um tatsächliche Inszenierungen für die Aufführung auf einer Bühne, sondern um „'narrative Inszenierungen]'“ (ebd., S. 82) bzw. „'narrative' Theatralität“ (ebd., S. 81).

Narrative Körperinszenierungen und Wahrnehmungsvorgänge finden sich in Kleists Erzählungen allenthalben. Rollenspiel auf Figurenebene und Theatersemantik sind ebenfalls häufig anzutreffen. Darüberhinaus wird in der Forschung seit langem auf die besondere dramatische Qualität des kleistschen Erzählens hingewiesen bzw. eine Theatermetaphorik verwendet, um dieses zu beschreiben (vgl. Ott 2003, S. 35). Selten wird allerdings danach gefragt, welche Funktion solche theatralen Elemente übernehmen. Ott macht diesen Versuch, wird aber wenig konkret mit seiner Aussage, das Zusammenspiel von Theatralität als „thematische[m] Komplex (als Frage also nach Vorstellung und Verstellung, Bewahrheitung oder Täuschung)“ einerseits und „der textuellen Darbietung, als Präsentationsweise von Personen und Geschehnissen in einem [...] inszenatorischen Gestus“ mache „die spezifische Faszination und Komplikation vieler Texte Kleists“ aus (vgl. ebd., S. 29). Diese Annahme möchte ich hier weiterdenken und bei der im Folgenden zu leistenden Darstellung theatraler Aspekte in Kleists Erzählungen den Fokus zum einen auf deren Funktion innerhalb der Texte, zum anderen auf die wirkungsästhetische Funktion in der Kommunikation zwischen Text und Leser richten.

Dabei orientiere ich mich an Martin Hubers Arbeit Der Text als Bühne. Huber hat in seiner Arbeit die besondere Leistungsfähigkeit theatralen Erzählens für die narrative Gefühlsvermittlung herausgearbeitet. Am Beispiel von Goethes Werther wird gezeigt, wie theatrales Erzählen beim Leser Rührung hervorrufen kann und identifikatorisches Lesen fördert (vgl. Huber 2003, z.B. S. 17). Auch bei Kleist geht es insofern um Gefühlsvermittlung, als er Figuren in Extremsituationen und deren Gefühlswelt darstellt. Das Ziel scheint aber nicht vorrangig eine Gefühlserzeugung im Sinne empfindsamer Literatur beim Leser zu sein. Auch wird dem Leser die Identifikation mit einzelnen Figuren durch den häufigen Wechsel der Erzählperspektive eher erschwert. Viele der von Huber aufgezeigten Elemente theatralen Erzählens sind aber auch bei Kleist zu finden, so etwa die narrative Vermittlung von Theaterelementen wie Raum, Licht und Akustik, der gezielte Einsatz von Erzähltechniken wie das Erzählen in 'narrativen Szenen' und Bildern, Körperbeschreibungen und theatrale Beobachtungsvorgänge. Ziel meiner Arbeit ist der Versuch, die spezifische Funktion solcher Elemente bei Kleist zu untersuchen und herauszuarbeiten, welche Wirkung dadurch beim Leser erreicht wird.

Dabei liefern die Untersuchungsergebnisse von Gerhard Oberlins Studie Modernität und Bewusstsein wichtige Anhaltspunkte. Oberlin weist auf die „Tendenz zur Abschaffung der Erzählerinstanz bei Kleist“ hin, in der er einen „der wirkungsästhetischen Gründe für die nachhaltige Kleistrezeption“ vermutet (Oberlin 2007, S. 292). Diese reduzierte Erzählerinstanz führt zu vermehrtem 'showing' statt 'telling'. Am Übergang zwischen diesen beiden Erzählmodi siedelt Huber 'narrative Inszenierung' an (vgl. Huber 2003, S. 83). Oberlin formuliert weiter Mit der (absurden) Einrichtung des 'unwissenden' Erzählers geht in diesen Novellen [den Novellen der letzten Lebensjahre Kleists, die auch zum Korpus dieser Arbeit gehören] die Erzähloptik manchmal ganz auf den Leser über, dem sich das Geschehen als seine eigene Fiktion vor Augen stellt. Die Erzählung wird ihm als visionäres Implantat buchstäblich 'in den Kopf gesetzt'. Hier geht es ihm wie dem Betrachter in Caspar David Friedrichs „Mönch vor Seelandschaft“ (Oberlin 2007, S. 292).

Auch wenn hier nicht von theatralem Erzählen die Rede ist und Oberlin die Arbeit von Huber nicht vorzuliegen scheint, legen der Verweis auf die 'Erzähloptik', also auf Beobachtungsvorgänge, sowie die Fiktion von unmittelbarer, d.h. nicht durch einen Erzähler vermittelter Teilhabe am Geschehen die Annahme nahe, dass sich eine bestimmte Erzählhaltung hier mit theatralen Konstellationen paart. Das 'visionäre Implantat' meint wohl eine Mischung aus bildlicher Beschreibung und Imaginationskraft, ein Zusammenhang, den auch Huber herausarbeitet. Mit der Erwähnung von Caspar David Friedrichs Gemälde Mönch am Meer, das hier wohl gemeint und mit Kleist durch dessen Text Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft verbunden ist, haben wir außerdem einen Hinweis auf die theatrale Konstellation der beobachteten Wahrnehmung (vgl. Huber 2003, S. 38). Meine These ist, das die nachhaltige Rezeption der Texte Kleists zum großen Teil durch theatrales Erzählen bewirkt wird.

Meinen Vorschlag zur Beantwortung der Frage nach der spezifischen Funktion von Theatralität bei Kleist, der im Folgenden überprüft werden soll, möchte ich an dieser Stelle kurz vorwegnehmen. Zunächst werden theatrale Elemente in der Kommunikation zwischen Text und Leser eingesetzt, um dem Leser eine möglichst 'unmittelbare' Beteiligung am Geschehen zu suggerieren. Dazu gehören die Erzähltechniken des szenischen und bildlichen Erzählens, aber auch z.B. die Vermittlung von Akustik im Text. Dass das Geschehen dem Leser als seine 'eigene Fiktion' erscheinen kann, liegt v.a. an der bei Kleist immer wieder zu findenden narrativen Inszenierung von Beobachtungs- Vorgängen, bei denen der Leser seine eigene Wahrnehmung reflektieren kann. Bewusstseinsinhalte der Figuren werden über Körperinszenierungen nonverbal vermittelt, sodass der Leser ähnlich wie ein Zuschauer eines Bühnenstücks zum 'unmittelbaren' Interpreten des narrativ Gezeigten werden kann.

Kleist scheint daran gelegen zu sein, dem Leser möglichst wenig eindeutige Sichtweisen zu liefern, wie es etwa über einen wertenden Erzähler geschehen könnte, und ihm möglichst viel Deutungs- und Sinngebungsarbeit selbst zu überlassen. Aus diesem Grund sind Kleists Erzählungen auch nicht in traditionelle Wirkungskategorien einzuordnen und wollen beim Leser nicht vorrangig ein tragisches Mitleiden mit einzelnen Figuren erzielen (vgl. Breuer 2001, S. 224). Die Frage nach Schuld oder Unschuld der Figuren bleibt häufig offen und ihre Beantwortung damit dem Leser überlassen. Angesichts der Fülle an „Unbestimmtheitsgraden“ (Iser 1970, S. 8) in den Texten scheint das Anliegen vielmehr darin zu bestehen, den Leser besonders stark „in den Mitvollzug ihrer möglichen Intention“ einzuschalten (ebd.), wozu er „seine Vorstellungswelt mobilisieren“ muss (ebd., S. 30). Dass das Kalkül, den Leser so zu immer neuen Interpretationen anzuregen, aufgeht, zeigt sich schon an der Menge der vorhandenen Sekundärliteratur, die aus diesem Grund, wie nahezu alle Kleiststudien vorsorglich konstatieren, auch im Rahmen dieser Arbeit nicht überschaut werden kann.

Fischer-Lichte hält es für lohnenswert, auch das Leben Kleists mit Blick auf eine wahrnehmungsbezogene Körperdarstellung zu betrachten (vgl. Fischer­Lichte 2001a, S. 25), weshalb ich mich im folgenden Kapitel zunächst einem kurzen Blick auf diese lebensweltliche Theatralität zuwende. Anschließend werden die theoretischen Ausgangspunkte meiner Textanalysen dargelegt.

Der 1810 in den von Kleist mitbegründeten Berliner Abendblättern erschienene Aufsatz Über das Marionettentheater wird in der Forschung üblicherweise als einziger quasi theoretischer Text Kleists zur Interpretation des übrigen Werks herangezogen (vgl. Müller-Seidel 1961, S. 28). Deshalb möchte ich diesen Text auch hier den anderen Textanalysen voranstellen. Meiner Ansicht nach ist es nicht notwendig, den Aufsatz dazu als theoretischen Metatext zu begreifen (vgl. Schulte 1988, S. 71), vielmehr sehe ich ihn als komprimierte Miniaturfassung der Ideen an, die in den übrigen Erzählungen zum Tragen kommen. Dabei wie auch in den nachfolgenden Kapiteln werde ich nur diejenigen Punkte beispielhaft behandeln, die im Rahmen der Fragestellung relevant erscheinen und eine Vielzahl anderer Aspekte aussparen müssen, also eher eine qualitative als eine quantitative Untersuchung anstreben.

[...]

Vgl. den Titel von Martin Hubers Studie Der Text als Bühne. Theatrales Erzählen um 1800.

^[2] Das Stück Toni in der Fassung von Theodor Körner von 1812 und die 1833 uraufgeführte Marquise von O. von Ferdinand Bruckner.

^[3] „daß sich vom Drama zur Erzählung herablassen zu müssen, ihn grenzenlos gedemütigt habe“ (zit. in Neumann 2000b, S. 130).

^[4] Auf die dritte Kategorie von Theatralität, Semiosis, d.h. Zeichenhaftigkeit bzw. Sprache, die z.B. Gerhard Neumann in den Mittelpunkt seines Ansatzes stellt (vgl. Neumann 2000a), werde ich daher hier nur insofern eingehen, als die bei Kleist immer wieder anzutreffenden Sprach- und Kommunikationsprobleme sowie die 'Ersatzkommunikation' durch Körpersprache und nonverbale Zeichen thematisiert werden.