Zur Rezeption des Phädra-Hippolytos-Mythos bei Euripides, Seneca und Racine

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. DER PHÄDRA-HIPPOLYTOS-MYTHOS - EINE LÉGENDE UNIVERSELLE

3. DAS TRAGISCHE ALS ZEIT- UND KONTEXTABHÄNGIGER BEGRIFF

4. DER PHÄDRA-HIPPOLYTOS-MYTHOS BEI EURIPIDES
4.1. DER TRAGISCHE HANDLUNGSSTRANG
4.1.1. Die Enthüllung der verbotenen Leidenschaft (Erste Hauptszene)
4.1.2. Das Scheitern des Kuppelversuchs und Phaidras Racheplan (Zweite Hauptszene)
4.1.3. Die Bestrafung des Hippolytos (Dritte Hauptszene)
4.2. DIE TRAGISCHEN FIGUREN
4.2.1. Hippolytos
4.2.2. Phaidra
4.2.3. Theseus
4.2.4. Die Amme
4.3. TRAGIK BEI EURIPIDES: DIE HAMARTIA DES TRAGISCHEN HELDEN
4.3.1. Der Begriff der hamartia
4.3.2. Die hamartia des Hippolytos
4.3.3. Die hamartia der anderen Figuren
4.4. DIE SCHULDFRAGE BEI EURIPIDES

5. DER PHÄDRA-HIPPOLYTOS-MYTHOS BEI SENECA
5.1. DER TRAGISCHE HANDLUNGSSTRANG
5.1.1. Die domina-nutrix-Szene
5.1.2. Die Hippolytus-nutrix-Szene
5.1.3. Die Phaedra-Hippolytus-Szene
5.1.4. Verleumdung und Fluch
5.1.5. Das tragische Ende: Phaedras Schuldbekenntnis
5.2. DIE TRAGISCHEN FIGUREN
5.2.1. Phaedra
5.2.2. Hippolytus
5.2.3. Theseus
5.2.4. Die Amme
5.3. TRAGIK BEI SENECA: DIE VERKEHRUNG DER KOSMISCHEN ORDNUNG
5.3.1. Seneca und der Stoizismus
5.3.1.1. Die antike Stoa und ihre Philosophie der Affekte
5.3.1.2. Senecas philosophische Schriften als Interpretationsgrundlage der Tragödien
5.3.1.3. Senecas Tragödien: natura versa est
5.3.2. Phaedra: vicit ac regnat furor
5.3.3. furor bei den anderen Figuren
5.4. DIE SCHULDFRAGE BEI SENECA

6. DER PHÄDRA-HIPPOLYTOS-MYTHOS BEI RACINE
6.1. RACINE UND DIE PRÉFACE DER PHÈDRE
6.2. DER TRAGISCHE HANDLUNGSSTRANG
6.2.1. Die Geständnisse vor den Vertrauten (I, 1 und I, 3)
6.2.2. Die Geständnisse vor den Geliebten (II, 2 und II, 5)
6.2.3. ThÉsÉes Rückkehr und der Verleumdungsplan (III,3)
6.2.4. Verleumdung und Verfluchung des Hippolyte (IV, 1, 2)
6.2.5. Ph è dres Eifersucht (IV, 4f.)
6.2.6. Ph è dres Selbstbestrafung (V, 7)
6.3. DIE TRAGISCHEN FIGUREN
6.3.1. Ph è dre
6.3.2. Hippolyte
6.3.3. ThÉsÉe
6.3.4. Oeone
6.3.5. Aricie
6.4. TRAGIK BEI RACINE: DIE AUTONOMISIERUNG DER LEIDENSCHAFT
6.4.1. Hintergrund: Das Menschenbild des Jansenismus
6.4.1.1. Der Jansenismus: Theologie und Geschichte
6.4.1.2. Phèdre als jansenistisches Stück
6.4.2. Die Anthropologie der Schwäche im 17. Jh
6.4.2.1. Racine und die Leidenschaften
6.4.2.2. Racine und der Durchbruch des Archaischen
6.4.3. Ph è dre und die autonome Leidenschaft
6.4.4. Die faiblesse des Hippolyte
6.5. DIE SCHULDFRAGE BEI RACINE

7. RÉSUMÉ

8. LITERATUR

1. Einleitung

Die Erzählungen um die großen mythologischen Gestalten der griechisch-römischen Antike haben auch nach Jahrtausenden, in denen sie verschiedensten Wandlungen unterworfen war- en, bis in die gegenwärtige Zeit eine unverminderte Aktualität behalten. In den Bereichen Literatur, bildende Kunst, Musik und in neuester Zeit auch im Film führte die Faszination an den griechischen Heroen, Heroinen und Göttern über Epochen- und Kulturgrenzen hinweg zu immer wiederkehrenden Auseinandersetzungen mit denselben überlieferten, mythischen Stof- fen und damit einem stets erneuten Aufleben der herausragenden antiken Figuren.

Zu diesen mythologischen Geschichten, auf die seit ihrem Aufkommen vornehmlich Schrift- steller verschiedener Zeiten ihr Augenmerk legten, gehört auch die Sage von Phädra und Hip- polytos, einem „Paar, das kein Paar war“¹. Seit seinem Aufkommen in der Literatur unterlag dieser Mythos, wie die zahlreichen anderen Erzählungen von berühmten mythischen Gestal- ten, einem ständigen Wandel. Das Motiv der verheirateten Frau, die sich in ihren Stiefsohn verliebt und den jüngeren Mann als Folge der unerwiderten Liebesleidenschaft mit einer Ver- leumdung bei ihrem Ehemann zugrunde richtet, ist zu einer lÉgende universelle² geworden, die im Laufe der Jahrhunderte in den verschiedenen Epochen stets von neuem rezipiert wurde und infolge der unterschiedlichen Weltanschauungen und Anthropologien der jeweiligen Zei- ten mannigfaltige literarische Varianten dieser mati è re mit sich brachte.

Die Tragödie ist als die literarische Gattung anzusehen, die durch die ständigen Neugestaltun- gen und Umdeutungen des Mythos von Phädra und ihrer unglückseligen Liebe zu ihrem Stief- sohn am Deutlichsten von einem kontinuierlichen Interesse an dieser Geschichte zeugt, cha- rakterisiert sich diese im Allgemeinen doch gerade dadurch, dass sie als bevorzugtes Thema antike Mythen behandelt.

Erstmals liegt uns die Bearbeitung des Mythos von Phädra und ihrem Schicksal in Euripides’ Tragödie Hippolytos Stephanephoros (oder stephan í as) („der Kranzträger“ oder „der Kranz darbringende Hippolytos“) vor, der ältesten Version der Sage, die in vollständig ausgearbeite- ter Form überliefert und uns heute noch erhalten ist. Eine weitere zu diesem Stoff verfasste Version des Euripides, der Hippolytos Kalyptomenos („der sein Haupt verhüllt“), ist nur in wenigen Fragmenten erhalten.³ Auch die dritte attische Tragödie des 5. Jahrhunderts zu die- sem Thema, eine Phaidra des Sophokles, ist ebenfalls mit ihren wenigen Fragmenten nur schwer rekonstruierbar und bleibt deshalb für die Rezeption des Mythos ohne wesentliche Bedeutung.

Erst mit Senecas Tragödienversion Phaedra erreichte der Mythos einen weiteren Höhepunkt. Obgleich der römische Philosoph und Tragiker seine Behandlung des Stoffes, der sich nun auch in der Geschichte der römischen Tragödie etablierte, im Wesentlichen auf den beiden Hippolytos-Tragödien des Euripides und vermutlich auf der des Sophokles⁴ basieren ließ (vor allem der Hippolytos Kalyptomenos soll in Senecas Phaedra nachwirken), nahm er doch ent- scheidende Modifikationen in Handlungsverlauf und Charakterzeichnung der Protagonisten vor. Infolge des Wiederauflebens seiner Dichtung in der italienischen Renaissance wurde Se- neca zum Mittler des Tragödienstoffs für das europäische Theater und demgemäß fand der Mythos Einzug in die französische Dramatik des 17. Jahrhunderts.⁵ Als bedeutendstes neu- zeitliches Werk ist Racines Ph è dre anzusehen. In der Version Racines erfuhr der Stoff trotz der Tatsache, dass die beiden erhaltenen antiken Stücke von Euripides und Seneca der franzö- sischen Ph è dre weitgehend als Vorbild dienten, erneut nachhaltige Veränderungen.

Obigen Beobachtungen entsprechend ist es Ziel dieser Arbeit, den Wandel des HippolytosMythos über die Jahrhunderte hinweg anhand der drei wichtigsten literarischen Schöpfungen zu dem Thema, den Phädra-Hippolytos-Versionen von Euripides, Seneca und Racine, eingehend zu untersuchen. Die verschiedenen Bearbeitungen bzw. Umgestaltungen des Stoffes lassen sich in diesem Kontext vor allem in Hinblick auf die unterschiedlichen Konzeptionen des Tragischen in den jeweiligen Texten verdeutlichen. Anhand der Darstellung des Tragischen ergibt sich zusätzlich die Möglichkeit, über die behandelten Werke hinaus eine Vorstellung der spezifischen Charakteristika der Entstehungszeit zu geben.

Dieser Zielsetzung gemäß bietet sich eine Gliederung des Hauptteils der Arbeit in drei Teile an; der erste behandelt Euripides’ Tragikauffassung der Phädra-Hippolytos-Sage, der zweite und dritte die Konzeptionen des Tragischen bei Seneca bzw. Racine. Diese drei Teile sind desgleichen analog aufgebaut: Im ersten Abschnitt wird anhand ausgewählter Szenen des jeweiligen Stücks, die charakteristisch für die Tragik des Gesamtwerks sind, das jeweilige Handlungsgerüst mit den für den tragischen Handlungsverlauf entscheidenden Wendepunkten und Aktionen der Figuren sichtbar gemacht. Im zweiten Abschnitt soll die Ausgestaltung der tragischen Figuren in Hinblick auf ein bereits in ihren Charakteren angelegtes Tragikpotential näherbetrachtet werden. Vor diesem Hintergrund des tragischen Handlungsstrangs und der tragischen Charaktere wird im dritten Teil ausführlich das spezifisch Tragische der einzelnen Stücke herausgearbeitet. Da mit der Erörterung des tragischen Charakters eines Stücks zu- gleich die Frage nach einer möglichen (tragischen) Schuld und Verantwortung des tragischen Helden einhergeht, soll diese in einem vierten Teil zur Diskussion gestellt werden.

Als Einführung in die einzelnen Auseinandersetzungen der Autoren mit dem Mythos dienen am Beginn der Arbeit ein Überblick über die wichtigsten Aspekte der Phädra-Hippolytos- Erzählung sowie eine Begriffsbestimmung des Tragischen und seiner Bedeutung als zeit- und kontextabhängiger Begriff.

2. Der Phädra-Hippolytos-Mythos - eine lÉgende universelle

Bei der Suche nach einer bzw. der originären Geschichte von Phädra resp. Hippolytos, d.h. bei dem Vorhaben, einen Ursprung des Mythos ausfindig zu machen, wird man unweigerlich an seine Grenzen stoßen. Eine Urfassung, die dann in der Folge verarbeitet wurde, existiert nicht, dennoch kennt man eine Vielzahl von in unterschiedlicher Weise erzählten, teils uralten Geschichten, die das Thema der Leidenschaft einer Frau für den Stiefsohn und die Rache der Stiefmutter für die verschmähte Liebe behandeln (Bénichou spricht im Zusammenhang von der lÉgende de la Tentatrice-Accusatrice⁶ ). Dieses immer wieder von Schriftstellern aufge- nommene Motiv ist bei den verschiedensten Völkern vorhanden, besonders häufig aber taucht es nach Tschiedel, der sich eingehend mit Herkunft und Verbreitung des Motivs auseinander gesetzt hat, im Sagenschatz des orientalischen Kulturkreises auf.⁷ Die größte Bedeutung kommt in dieser Hinsicht der biblischen Erzählung von Joseph und der Frau des Potiphar zu⁸, der dem weithin verbreiteten Motiv von der falschen Beschuldigung des jungen und keuschen Mannes durch die ältere, verheiratete Frau seinen allgemein gültigen Namen gab (folglich spricht man vom „Potipharmotiv“).

Ungeachtet dessen, wie das Erzählgut als eine Art Wanderlegende aus dem Orient zu den Griechen drang,⁹ steht fest, dass in der griechischen Sagenwelt schon vor Euripides, der hier neben Sophokles das Phädra-Hippolytos-Motiv berühmt machte, Geschichten mit ähnlicher Thematik existierten.¹⁰

Für die Grunderzählung des Phädra-Hippolytos- Stoffes selbst (nicht zu verwechseln mit dem Erzähl motiv („Stiefmutter liebt Stiefsohn und verleumdet ihn in Folge der Zurückweisung“) konnten die griechischen Schriftsteller auf ganz verschiedene Zeugnisse zurückgreifen, wie etwa mythographische Schriften antiker Autoren, welche die unterschiedlichen Sagen früherer Zeiten zusammenstellten oder auch Zeugnisse der bildenden Kunst, seien dies antike Gefäße oder Gemälde.¹¹ Außerdem wird Phädra bereits in einem späten Stück der Odyssee unter den Heroinen der Unterwelt neben Prokris und Ariadne genannt.¹²

Gesichert ist eine Überlieferung des mythischen Stoffes¹³ durch den in Troizen entstandenen Kult des Hippolytos¹⁴, dem die dort beheimateten Jungfrauen am Tag vor ihrer Hochzeit das Haar opferten und dabei ein Kultlied sangen, welches von der Liebe Phädras zu ihrem keu- schen Stiefsohn und dessen Tod handelte. Zudem sind für die Überlieferungsgeschichte des Stoffes Ovids Phädra-Erzählung in den Metamorphosen¹⁵ und sein vierter Brief der Heroides von Bedeutung.

Insofern als die Stoffgeschichte für den Zweck dieser Arbeit ebenso wenig wie die Motivge- schichte von Belang ist, soll nicht weiter darauf eingegangen werden, sondern vielmehr die Grunderzählung von Phädra und ihrem Stiefsohn wie sie uns in mythographischen Schriften von Autoren der neueren Zeit vorliegt¹⁶, in groben Zügen dargelegt werden. Dieser Grunderzählung zu Folge ist Phädra die Tochter des Minos und der Pasiphae¹⁷ und zweite Gattin des Theseus¹⁸, des mächtigen Königs von Athen. Aus seiner ersten Ehe mit der Amazone Antiope¹⁹ entstammt Hippolytos, zu welchem Phaidra, als sie den schönen Jüngling zum erstenmal in Athen, wohin er zur Einweihung in die eleusinischen Mysterien kommt, sieht, in leidenschaftlicher Liebe entbrennt. Zu einem späteren Zeitpunkt kommt Theseus mit Phädra nach Troizen, wo Hippolytos unter der Obhut seines Urgroßvaters Pittheus auf- wächst²⁰. Als im weiteren Verlauf Theseus von Troizen abwesend ist und seine Gattin und seinen Sohn allein in der Stadt zurücklässt, gelingt es Phädra nicht mehr, die verbotene Lei- denschaft für den Stiefsohn, mit dem sie unter einem Dach lebt, zu bekämpfen (An diesem Punkt der Erzählung setzen alle zu behandelnden Tragödien ein!).²¹

Als der keusche Hippolytos, der bis zu dem Zeitpunkt ihres Geständnisses keine Ahnung bzgl. des Gefühlszustandes seiner Stiefmutter hat, entsetzt über Phädras frevelhaftes Verlangen, ihre verbrecherischen Anträge voller Abscheu von sich weist, sieht Phädra keinen anderen Ausweg mehr als den Tod. Zuvor entschließt sie sich, aus Furcht vor der Aufdeckung ihrer inzestuösen Absichten und zur Wahrung ihres Ansehens, den Stiefsohn bei Theseus des Eheb- ruchs zu bezichtigen, desjenigen Verbrechens, das sie selbst begangen hat. In seiner Wut ge- denkt Theseus des dritten freien Wunsches, dessen Erfüllung ihm von seinem Vater Posei- don²² zugesagt war²³, und fordert den Tod seines Sohnes. Hippolytos stirbt als Opfer der Verwünschungen seines Vaters: Als er mit seinem Wagen am Meerufer entlang fährt, sendet Poseidon einen aus den Wogen entsteigenden Stier, bei dessen Anblick und Brüllen Hippoly- tos’ Pferde scheu werden und den Jüngling schließlich in den Tod schleifen.²⁴ [Phaidra verdankt ihre Liebe zum Stiefsohn einem folgenreichen Fehler, den Helios, Phädras Großvater, begangen hat.[25] Der Sonnengott hatte Mars und Venus bei ihrem Liebesspiel über- rascht und aufgrund seines hell strahlenden Lichts das illegitime Liebesverhältnis der beiden Götter an den Tag gebracht hatte. Hephaistos, der Gatte der Venus, wurde hierdurch auf die Liebesbegegnung der beiden aufmerksam. Venus, erbost über die Aufdeckung, belastete die gesamte Nachkommenschaft des Helios mit dem Fluch der leidenschaftlichen Besessenheit.²⁶. In den Kapiteln 4.-6. wird gezeigt, welche Umgestaltungen die Grunderzählung bei Euripides, Seneca und Racine erfuhr. Zunächst wird indes in folgendem Kapitel das Verständnis des Tragischen als zentraler Untersuchungsgegenstand näher betrachtet.

3. Das Tragische als zeit- und kontextabhängiger Begriff

Das Adjektiv „tragisch“ wurde ursprünglich von dem Substantiv Tragödie abgeleitet und bedeutete demnach „zur Tragödie gehörend“. Der Begriff hat im Laufe der Zeit eine Kontextausweitung erfahren und dient heute i.S.v. ‚schrecklich’, grauenvoll’ oder ‚schicksalhaft’ primär zur Bezeichnung allgemeinmenschlicher Schicksale.²⁷

Eigenständige Darstellungen einer Theorie des Tragischen²⁸ haben ihren Ursprung in der Neuzeit. Aristoteles hat sich zwar ausführlich mit der Theorie der Tragödie beschäftigt und man kann auch von echten Ansätzen zu einer Theorie des Tragischen bzw. fassbaren Elemen- ten des Tragischen in der Poetik sprechen²⁹, eine wirkliche Umsetzung derselben strebte er aber nicht an.³⁰ Gleichwohl werden seine Aussagen zur Tragödie für die Erörterung der spezifischen Tragik bei Euripides von Bedeutung sein.

Generationen neuzeitlicher Denker von Goethe bis zu den Philosophen der Gegenwart stellten sich der Frage, was das Tragische überhaupt sei³¹, suchten nach Grundstrukturen des Tragischen, nach gemeinsamen Merkmalen wie sie in allen Tragödien³² wiederkehren, und unternahmen im Rahmen dieser Suche nach einem generellen Begriff des Tragischen den Versuch, das Tragische von einem Nicht -Tragischen zu scheiden.³³

Goethe glaubte, das Tragische in einem unausgleichbaren Gegensatz³⁴ feststellen zu können. Erst, wenn ein Ausgleich eintrete, werde auch das Tragische schwinden.³⁵ In ähnlicher Weise versteht Biet unter dem Tragischen die Verwicklung des Menschen in einen unlösbaren Konf- likt.³⁶

Lesky stellt drei Forderungen an ein Geschehen, um dieses als tragisch empfinden zu können³⁷: 1. Der Mensch muss aus einer Welt des Glücks und der Sicherheit in die ausweglose Not stürzen, 2. Der Zuschauer muss das Gefühl haben ‚sua res agitur’ und sich durch das Dargestellte betroffen fühlen, 3. Der in den tragischen Konflikt verstrickte Held muss sich der Ausweglosigkeit der Situation bewusst sein.

Für Gelfert stellt die Vernichtung des Menschen, der tragische Tod, ein wesentliches Kriterium für Tragik dar, der „unnatürlich, nicht zufällig, ungewollt, und moralisch nicht völlig verdient“ sein muss.³⁸ Als bedeutendes Element kommt nach Gelfert der in der tragischen Handlung angelegte Wendepunkt hinzu, „an dem das Zufällige ins Unausweichliche, das Edle ins Schuldhafte, das Sich-Aufbäumen ins Erliegen übergeht“.³⁹

Peter Szondi kommt in der Hoffnung auf einen generellen Begriff (des Tragischen) zu dem Ergebnis, dass die Philosophie das Tragische nicht nur nicht recht zu fassen scheint, sondern es letztlich das Tragische als Wesenheit gar nicht gibt, gleichwohl aber die dialektische Struk- tur als ein zeitunabhängiges Kriterium für die Bestimmung des Tragischen gelten lässt.⁴⁰ Nach der hier vertretenen Grundposition ist davon auszugehen, dass der tragische Gehalt einer Tragödie durch den jeweiligen kulturellen und historischen Kontext, in dem diese Tragödie verfasst wird, bedingt ist. Verschiedene Zeiten deuten das Wesen des Tragischen unterschied- lich, Wandlungen des tragischen Konzepts beim Übergang in andere kulturelle und sprachli- che Bereiche sind folglich unbestritten. Wie ein tragischer Konflikt zu Stande kommt, setzt also in erster Linie das Vorhandensein einer ganz bestimmten Zeitspanne und einer bestimm- ten Kultur mit ihren je eigenen Anschauungen von Welt und Mensch voraus, so dass die Wirkkraft des tragischen Konzepts letztlich nur als Begriff mit epochen- und gesellschafts- spezifischen Ausprägungen verstanden werden kann.⁴¹ Gelfert stellt sich in dieser Hinsicht die berechtigte Frage, wie eine bestimmte epocheneigene Struktur des Tragischen in Folge zusätzlich Aufschluss über die gesellschaftliche Lage der Zeit geben kann.⁴² Vor diesem Hin- tergrund nun scheint die Aussage Peter Szondis, wonach es das Tragische nicht gibt, ihre vol- le Berechtigung zu haben.

Da das Tragische demzufolge unvermeidliche epochenabhängige Abwandlungen erfährt, bie- tet sich ein Vergleich zwischen antiken und neuzeitlichen Dramen an. Insofern für die vorlie- gende Untersuchung zwei antike Tragödien (Euripides, Seneca) und eine weitere neuzeitlich- klassische (Racine) herangezogen werden, folglich also drei tragische Werke aus nur zwei Epochen dargestellt werden, könnte man erwarten, dass zwei Konzeptionen des Tragischen vorliegen. Aufgrund der Tatsache, dass es in der Antike selbst wiederum zwei verschiedene Auffassungen von Tragik gab⁴³, werden jedoch mit Euripides, Seneca und Racine drei konträ- re Theorien des Tragischen vorgestellt.

4. Der Phädra-Hippolytos-Mythos bei Euripides

Den Worten Aristoteles’ zufolge⁴⁴ galt Euripides zu seiner Zeit als der tragischste aller Dichter und obgleich ihm zu Lebzeiten anfänglich ein weit geringerer Erfolg beschert war als den Dichterkollegen Aischylos und Sophokles⁴⁵, hatte er, der „Tragiker par excellence“ mit seinen Stücken als Prototypen der (tragischen) Gattung bereits im 4.Jahrhundert neben Homer eine so bedeutende Position innerhalb der griechischen Tragödie inne, dass seine Wirkung in Folge auch in der europäischen Literatur der Nachzeit bis zur Gegenwart von allen griechischen Dichtern (neben Homer) die stärkste und kontinuierlichste blieb.⁴⁶

Der Schauplatz der Tragödie (Troizen) und das Jahr der Aufführung (428 v.Chr.) sind bekannt.⁴⁷ Bei dem vorliegenden Stück handelt es sich um die zweite euripideische Hippolytos Fassung, mit welcher der Dichter das „Unziemliche und Tadelnswerte“ des früheren Dramas berichtigen wollte.⁴⁸ Im Folgenden soll der Hippolytos Stephanephoros in Bezug auf die Konzeption des Tragischen eingehend betrachtet werden.

4.1. Der tragische Handlungsstrang

In Hinblick auf das Ziel der Untersuchung sollen an dieser Stelle allein diejenigen Szenen Erwähnung finden, an denen das für die spätere Bestimmung grundlegende und also bereits im Gang der Handlung angelegte Tragische per se sichtbar wird.

Obgleich die einzelnen Szenen in der antiken Tragödie eine relativ große Selbstständigkeit besitzen⁴⁹, gelangt der Leser doch erst unter Voraussetzung der Kenntnis der tragischen Ver- kettung am Ende zu einem umfassenden Verständnis der Gesamttragik des Stücks. Bei einem Überblick über das euripideische Phädra-Hippolytos-Drama fällt auf, dass sich innerhalb des Stücks ein Perspektivenwechsel vollzieht: Bestimmt noch im ersten Teil weit- gehend Phaidras⁵⁰ Drama den Fortgang der Handlung, so steht im zweiten Teil Hippolytos’ Schicksal im Zentrum.⁵¹

4.1.1. Die Enthüllung der verbotenen Leidenschaft (Erste Hauptszene)

Im Mittelpunkt des ersten Epeisodions des euripideischen Stücks erleben wir die von Qualen zerrissene und wie an einer „echten“ Krankheit leidende Phaidra, die in ihrem geschwächten Zustand auf einem Bett vor den Palast getragen wurde.⁵² Für den des Mythenstoffes kundigen Leser ist schnell klar, dass dieser kranke Zustand der Königin nichts als die Folge ihrer ver- borgenen Liebesleidenschaft für den Stiefsohn ist.⁵³ Ihre ständig wechselnden verworrenen Wünsche und Phantasien⁵⁴ stellen die ahnungslose Amme, die wohlwollend darum bemüht ist, Phädra von ihren Qualen zu befreien⁵⁵, vor das große Rätsel, wer oder was die Königin überhaupt in einen derartigen Zustand versetzt habe.⁵⁶ Im Bewusstsein ihres selbstvergessenen Wahnsinns⁵⁷ entzieht sich Phaidra immer mehr der Außenwelt um sie herum und wird schließlich nur noch von dem Wunsch, zu sterben, beherrscht.⁵⁸ Die Amme, die schon fast keine Hoffnung mehr auf eine Preisgabe des Geheimnisses ihrer Herrin setzt, wird von der Chorführerin ermutigt, einen letzten Versuch zu unternehmen, die Ursache für das unerklärli- che Leiden der Königin doch noch zu erfahren.⁵⁹ Allerdings erst als die Amme - nun schon zornig - darauf hinweist, dass Phaidra mit ihrem Tod die Kinder des väterlichen Besitzes be- raube und in diesem Zusammenhang auch Hippolytos als Anwärter des Erbes namentlich er- wähnt⁶⁰, gelingt es ihr, die Königin zum Sprechen zu bringen. Der Schmerzensschrei, den Phaidra beim Namen des Geliebten ausstößt⁶¹, ist der erste Schritt zu ihrem unfreiwilligen Geständnis. Sie offenbart der hartnäckig bittflehenden Amme den Grund ihrer Not, das Befal- lensein von einer Liebesleidenschaft und die versuchte Gegenwehr gegen dieses Gefühl, ohne dabei jedoch den Namen des Stiefsohnes selbst auszusprechen. Mit Phaidras Wechsel vom Schweigen zum Sprechen gerät das bisher noch „untragische“ Geschehen in eine „tragische Bewegung“, die sich bis zum Ende des Dramas erstreckt. Nachdem die Amme unmittelbar auf das Geständnis ihres Schützlings mit Schrecken reagiert hatte⁶², kommt sie nach Phaidras lan- gem Monolog, in dem diese sich offen mit ihrer misslichen Lage auseinandersetzt, zu der An- sicht, dass eine Rettung der Herrin nur dann möglich sei, wenn diese der Liebe nachgebe und sich dem Willen der Liebesgöttin nicht länger widersetze.⁶³ Obgleich Phaidra dem Vorhaben der Amme, Hippolytos alles zu sagen, widerspricht und ihre Rede nicht hören will⁶⁴, kann sie sich der Gewalt der schmeichelnden Worte doch nicht länger erwehren und vermag trotz ihrer Vorahnung, die Amme könnte das Geheimnis an Hippolytos verraten, deren Entschluss zur Übernahme der Initiative für die Herrin, keinen Einhalt zu gebieten.⁶⁵

4.1.2. Das Scheitern des Kuppelversuchs und Phaidras Racheplan (Zweite Hauptszene)

Phaidras Befürchtung einer Preisgabe ihrer verbotenen Begierde an den Stiefsohn wird im Folgenden Wirklichkeit. Dem von ihr belauschten Gespräch zwischen der Amme und Hippolytos, in dem dieser die Vertraute Phaidras als Kupplerin beschimpft⁶⁶, entnimmt die Königin sofort, dass ihre Leidenschaft verraten ist und fühlt sich nun in ihrem Vorhaben, den Tod als einzigen Ausweg zur Bewahrung der Ehre zu wählen, bestätigt.⁶⁷ Hippolytos stürzt, entsetzt von den Worten der Amme, aus dem Palast und ergeht sich in einer wüsten Invektive gegen das weibliche Geschlecht. Trotz seiner flammenden Erregung will er jedoch, aus Rücksicht auf die Ehe seines abwesenden Vaters, zu dem Eid stehen, den er der Amme gab⁶⁸ und der ihm Schweigen über die Angelegenheit auferlegt.⁶⁹

Nach Abgang des Stiefsohns beklagt Phaidra die in ihren Augen ausweglose Situation⁷⁰ und richtet Verwünschungen und Beschimpfungen gegen die Amme, der allein sie es zu verdan- ken habe, dass ihr die Möglichkeit, unbefleckt zu sterben, genommen sei.⁷¹ Sie denkt über- haupt nicht daran, dass Hippolytos in seiner Wut ihr Geheimnis für sich behalten könnte.⁷² In ihrer Verzweiflung entschließt sich die Gattin des Theseus ohne erneute Inanspruchnahme der Unterstützung der Amme⁷³ für einen Weg, der ihr, wie sie glaubt, die Schande doch noch ers- paren und ihre Ehre retten werde.⁷⁴ In ihren letzten Worten kündigt sie ihr Vorhaben an, Hip- polytos mit sich in das Verderben zu ziehen.⁷⁵ Das Unheil kommt mit dem Tode Phaidras je- doch noch nicht zu seinem Ende; stattdessen nimmt die zweite Handlungsphase der Tragödie ihren Anfang.

4.1.3. Die Bestrafung des Hippolytos (Dritte Hauptszene)

Mit der Rückkehr des Theseus in der dritten Hauptszene wird eine neue, für den Fortgang der tragischen Handlung notwendige Etappe eingeleitet. Der nichtsahnende zurückgekehrte König missversteht das verzweifelte Wehklagen von Amme und Chorfrauen über den Selbstmord Phaidras⁷⁶, das aus dem Inneren des Palastes dringt, als Hinweis auf das Absterben des alten Pittheus oder der Kinder⁷⁷, erhält aber stattdessen von den troizenischen Frauen die Nachricht vom Freitod seiner Gattin durch Erhängen.⁷⁸ Entscheidend ist im weiteren Verlauf nun der Moment, da der bis zu diesem Zeitpunkt in Klagen versunkene Theseus⁷⁹ im Arm bzw. an der Hand der aufgebahrten Toten das Schrifttäfelchen entdeckt, in dem Phaidra ihm die (falsche) Kunde von der unsittlichen Annäherung des Hippolytos an die Gattin des Vaters als Grund für ihren Selbstmord nennt.⁸⁰ Ohne auch nur einen Augenblick lang am Wahrheitsgehalt dieser Bezichtigung zu zweifeln, bittet Theseus Poseidon mit der Vernichtung des Hippolytos um Erfüllung des letzten seiner freien Wünsche und schließt - im Falle, dass Poseidon sein Ver- sprechen nicht hält - an diesen Fluch noch das Verbannungsurteil an.⁸¹ Zu einer Konfrontation zwischen Vater und Sohn kommt es erst nachdem Theseus diesen Fluch auf seinen Sohn he- raufbeschworen hat.⁸² Hippolytos, erschrocken über den Tod der Stiefmutter und unwissend des auf ihn bereits herabgeschickten Fluchs, versucht - vergeblich in den Augen des Publikums, das von seiner bereits vollzogenen Verurteilung weiß - in der Auseinandersetzung mit seinem Vater, für den die Schuld des Sohnes nach wie vor auch ohne Prüfung feststeht, sich von den in seinen Augen ungeheuerlichen Anschuldigungen zu befreien.⁸³ Sein Mitleid für den Verlust, den sein Vater erlitten hat, muss Theseus für den Gipfel von Hippolytos’ heuchlerischer Unverfrorenheit halten.⁸⁴ Im Bewusstsein der eigenen Unschuld verabschiedet sich der Königssohn⁸⁵ und zieht damit, ohne den Vater von der Reinheit seiner Seele überzeugt zu haben, seinem unabänderlichen Verderben entgegen.⁸⁶

4.2. Die tragischen Figuren

In Anlehnung an Aristoteles’ Auffassung von einer unlösbaren Verknüpfung von Handlung und Ethos⁸⁷ vollzieht ein Mensch nur dann eine tragische Handlung, wenn ein gewisses Potential an Tragik bereits in seinem Charakter angelegt ist.⁸⁸

Ein Charakter allein kann noch nicht Träger der tragischen Handlung sein. Vielmehr schaffen die Beziehungen zwischen den einzelnen Figuren (hier vor allem Hippolytos, Phaidra, Theseus und der Amme) untereinander das tragische Spannungsfeld, in dem die verhängnisvollen Ereignisse ihren Lauf nehmen.⁸⁹

Entgegen der Meinung Aristoteles’, der die Handlung als das wichtigste Element einer Tragö- die ansieht und ihr einen größeren Stellenwert einräumt als den Charakteren, spielen zur Be- stimmung der euripideischen Tragik die Charaktereigenschaften der jeweiligen Figuren eine entscheidende Rolle.⁹⁰ Wie sich nicht allein bei Euripides, sondern auch bei den anderen zu untersuchenden Stücken zeigen wird, handelt es sich eher um Tragödien der Menschen als um Tragödien der Handlung.⁹¹ Die Darstellung menschlicher Leidenschaften, wie sie später ihren Höhepunkt bei Racine finden wird, wird mittels Euripides’ „brillanter Charakterzeichnung“⁹² zu einem bedeutenden, wenn auch nicht zu dem zentralen Gegenstand des Dramas wie sie es bei dem Dichter der französischen Klassik sein wird.

4.2.1. Hippolytos

Wie stark Charakter und Tragikkonzept in einem Stück miteinander in Verbindung stehen, zeigt sich bei Euripides am deutlichsten an Hippolytos, der sich von den anderen Protagonisten durch seine psychologische Ausarbeitung⁹³ abhebt.

Hippolytos erscheint bei Euripides vordergründig als sorgloser, stolzer und tugendhafter Jüng- ling, dessen größte Leidenschaft neben Pferden und Wagenlenken der Jagd in den Wäldern und allgemein der freien Natur gilt. Obgleich, wie auch seine Stiefmutter Phaidra, Teil einer aristokratischen Familie, meidet er das Leben bei Hofe und zeigt für eine politische Karriere kein Interesse.⁹⁴ Gegenüber seinen Gefährten und seinem Vater tritt Hippolytos trotz seiner relativ großen Eigenständigkeit nicht als Eigenbrödler, sondern vielmehr als guter Freund bzw. pflichtbewusster Sohn auf.⁹⁵

Neben diesen vorbildlichen Wesensmerkmalen zeichnen sich im Verhalten des jungen Man- nes jedoch Eigenschaften ab, durch welche er sich grundlegend von seinen Kameraden unter- scheidet. Dieser „andersartig“ erscheinende Teil seines Wesens zeigt sich in erster Linie in der rigorosen Ablehnung von Liebe und Ehe⁹⁶. Im Gegenzug geht bei Hippolytos mit seiner absoluten Missachtung alles Aphrodisischen eine starke Bindung an die jungfräuliche Göttin Artemis einher⁹⁷, der sich der junge Mann mit Haut und Haaren verschrieben hat. Der Kon- takt zu anderen Menschen scheint für Hippolytos überhaupt keine Bedeutung zu haben. Ne- ben der verehrten Göttin ist er sich selbst genug.⁹⁸ Wie die „männlich-spröde, amazonenhafte“⁹⁹ Göttin par excellence will der Jüngling seine absolute Keuschheit bewahren und damit seinen Traum von einem Leben in vollkommener Reinheit erfüllen. Zwischen dem eigensinnigen Hippolytos und Artemis ergibt sich eine enge Beziehung. In seiner Verehrung der reinen göttlichen Jungfrau schlüpft der junge Mann sogar bis in die Rolle des opferwilligen Dieners.¹⁰⁰ Überhaupt spielt das Ehrerweisen den Göttern gegenüber für Hippolytos nach seinen eigenen Worten eine zentrale Rolle.¹⁰¹

Aus diesen Ausführungen zu Hippolytos’ Wesen wird verständlich, dass ihm der verbrecheri- sche Antrag seiner Stiefmutter, die einem Trieb nachhängt, den er selbst beherrschen will¹⁰², als absolute Ungeheuerlichkeit erscheinen muss, die ihn in seinem Innersten erschüttert.¹⁰³ Tragisch erweist sich für Hippolytos sein Schwur, den er der Amme leistet und durch den er sich bis zu seinem Tod an das Versprechen bindet, Schweigen über die Gefühle seiner Stief- mutter zu bewahren. Dieser ungebrochene Eid hindert ihn schließlich daran, den Vater, dem er selbst stets größte Hochachtung widmete, von seiner Unschuld zu überzeugen. Stattdessen versucht er, sich vergeblich vor dem Mann zu rechtfertigen, der ihn der Bettschändung des eigenen Vaters bezichtigt. Der geleistete Eid scheint auch mit ein Grund für Hippolytos’ ra- sende Wut, die ihn zu seiner Schmährede über das weibliche Geschlecht veranlasst, zu sein.¹⁰⁴ Hippolytos selbst lässt an seinem auf den Zuschauer „hart“ wirkenden Verhalten keine Zwei- fel aufkommen. Selbstsicher glaubt er durch seine strenge Missachtung aller Frauen das höch- ste Ausmaß an menschlicher Perfektion erreicht zu haben und ist sich damit seiner Sonderstel- lung, die er bis an sein Lebensende bewahren will¹⁰⁵, und einer Isolation von der Welt durch- aus bewusst. Diese Überzeugung macht den jungen Königssohn zu einem eitlen und unlie- benswürdigen Mann, der für die Mitmenschen, insbesondere für das weibliche Geschlecht, nichts als Verachtung und Anmaßungen übrig hat, meint er doch in ihrem Verhalten keinen Hinweis auf den Tugendeifer zu erkennen, den er selbst für ein vorbildliches Leben als not- wendig erachtet. Aufgrund seiner grundsätzlichen Tugendhaftigkeit und der daraus erwachsenen Ablehnung körperlicher Liebe scheint ein Liebesantrag von seiner Stiefmutter als aussichtslos in doppeltem Sinne.¹⁰⁶ Deshalb tritt vor allem Phaidra gegenüber sein herrisches und anmaßendes Wesen zutage, aber auch gegenüber Phaidras Vertrauter und dem alten Greis, der ihn vor seinem eigenen die Liebe ablehnenden Verhalten warnt.¹⁰⁷

Seine charakterlichen Vorzüge treten bei Hippolytos hinsichtlich des Verhältnisses zu seinem Vater zum Vorschein, wenn man bedenkt, dass aus seinem Mund nach der Verbannung und Verfluchung durch den Vater kein Wort des Vorwurfs zu hören ist¹⁰⁸, auch wenn der junge Mann in der festen Überzeugung seiner Unschuld ist.¹⁰⁹ Aus dem seiner Stiefmutter gegenü- ber selbstgefälligen Königssohn ist am Ende ein gebrochener und von Schmerzen gequälter Jüngling geworden, der sogar Mitleid mit seinem getäuschten Vater empfindet und ihm sein übereiltes Handeln verzeiht.¹¹⁰ Zum Preis für seinen Schmerz sichert sich Hippolytos die Un- sterblichkeit.¹¹¹

4.2.2. Phaidra

Euripides’ Phaidra nimmt neben Hippolytos nur den zweiten Rang im Stück ein. Sie ist eine junge, lebensfrohe Frau mit scharfem Verstand¹¹², die wie Hippolytos das Ziel hat, ihr Verhal- ten ganz an der von der Gesellschaft geforderten Tugendhaftigkeit auszurichten.¹¹³ Sie ist sich der Grenzen und Pflichten, die mit der gesellschaftlichen Stellung als Königin von Athen und edler Gattin des Theseus einhergehen, durchaus bewusst und stets darum bemüht, ihre allsei- tige Anerkennung und den tadellosen Ruf¹¹⁴ zu wahren. Dass die tugendsame Phaidra ihren Gatten achtet, ist durch ihre ständige Absicht, neben dem Ruf der Kinder auch den des Ehe- mannes zu wahren¹¹⁵, nicht zu bezweifeln; dass sie ihn allerdings liebt und ein innerliches Verhältnis zu ihm pflegt, mag in Frage gestellt sein. Mit Wahrscheinlichkeit findet Phaidra an ihrem müßigen Leben als Königin und der damit einhergehenden Konventionen keinen Gefal- len¹¹⁶ und sehnt sich in Gedanken nach einem Leben in Freiheit mit Abwechslung, Arbeit und Abenteuer. Unter diesen Umständen geradezu reif für die Leidenschaft¹¹⁷, ist es erschreckend für Phaidra, als ihr mit dem Stiefsohn ein menschliches Wesen vor Augen tritt, das in ihr ein tiefes und ungewohntes Gefühl erweckt, das sich gegen ihren Willen in ihrer Seele ausbreitet und das Herz erfüllt. Die Liebe wird bei Phaidra zu einer Kraft, die „sich nicht abschütteln lässt wie etwas Fremdes“.¹¹⁸ Dass die Gewalt dieser Leidenschaft, die Phaidra selbst für etwas sittlich Unschönes hält und über die sie vergeblich Herr zu werden versucht¹¹⁹, nicht nur ihre Seele, sondern den ganzen Körper ergreift, sieht man an ihrem schwachen und krankheitsähn- lichen Zustand, der einem Delirium gleichkommt.

Von dem Moment, da sie die Leidenschaft zu ihrem Stiefsohn spürt, befindet sich Phaidra in einem ständigen Kampf zwischen dieser verbotenen Liebe und ihrem Ehrgefühl, für den sie keine Lösung sieht.¹²⁰ Von Anfang an trägt sie die Maßstäbe von Gesellschaft und Moral stets vor Augen und ist sich darüber im Klaren, dass die einzige Möglichkeit, ihr und der Familie einen Skandal zu ersparen, darin besteht, der verbotenen Leidenschaft zu widerstehen und sie vor allen anderen zu verbergen. Phaidra selbst scheint zunächst optimistisch zu sein, bei rich- tiger Einsicht auch das Gute zu tun. Doch auch unter Einsatz aller Kräfte ihres Verstandes schafft es die Königin auf Dauer nicht, dem seelischen Konflikt zwischen moralischer Ver- nunft und sinnlicher Leidenschaft standzuhalten¹²¹: In einem Augenblick seelischer und kör- perlicher Schwäche gelingt es der Amme, das Geheimnis der Herrin, das ihre Scham bis zu diesem Augenblick verhüllte, zu entlocken.¹²² Auch in dem verhängnisvollen Augenblick, da sie der Amme die freie Entscheidung über alles weitere Geschehen überlässt, scheint ihr Eifer nach Ehrenhaftigkeit sie nicht mehr ausreichend zu beherrschen. Nach Aufdeckung ihrer Ab- sichten durch die Vertraute und der bitteren Abfuhr durch den Stiefsohn, der seine Stiefmutter mit den ärgsten Schmähungen belädt, sieht Phaidra aus Angst, Hippolytos könne zum Verrä- ter ihrer inzestuösen Begierde werden, ihre Hoffnungen auf Liebeserfüllung und ein stets eh- renhaftes Leben als gescheitert. Sie schämt sich, einen Mann begehrt zu haben, der im Grunde in keiner Weise ihrem Ideal entspricht.¹²³ Um sich, dem Gatten und den Kindern die allzu gefürchtete soziale Schande zu ersparen und gleichzeitig die verfolgte Ehre doch noch zu wahren, wählt sie den Weg des Todes und der bedenkenlosen Verleumdung des ehemals Ge- liebten, der ihr, wie sie glaubt, als einziger das eigene bis zu diesem Zeitpunkt tadellose An- sehen als Gattin des Königs, sowie den guten Ruf der Kinder und das Ansehen von Theseus’ gesamtem Haus wahren werde¹²⁴. Neben diesem Bemühen Phaidras, ohne moralisches Versa- gen mit der Situation fertig zu werden¹²⁵, spielt gleichzeitig auch der Hass der verschmähten Frau, ihr verletzter Stolz und der Wunsch nach Rache für die zurückgewiesene Liebe¹²⁶ als Motiv für ihre „Tat“ eine entscheidende Rolle.¹²⁷

Allein aufgrund der Tatsache, dass Phaidra die Sünde nur in Gedanken vollzogen und trotz der inzestuösen Leidenschaft der verderblichen Versuchung durch den gewählten Freitod wi- derstanden hat, ließe sich von ihr mit Recht sagen, dass sie unschuldig und nach ihrem eige- nen Ideal ehrenhaft stirbt.¹²⁸ Ihre vorhandenen guten Absichten (es geht ihr in erster Linie um sittlich richtiges Handeln) sind nicht zu bestreiten.¹²⁹ Ihr Streben nach Ehre beweist sich nicht nur in der Absicht, ihr Geheimnis für sich zu behalten, sondern auch in dem Vorhaben, ihren Selbstmordplan auch dann auszuführen, wenn sie Hippolytos’ Schweigen sicher sein könnte, denn niemals will sie Theseus heuchlerisch vor die Augen treten.¹³⁰ Angesichts eines Jüng- lings, der versessen in seiner Keuschheit verharrt, mag auch beinahe so etwas wie eine Art Mitgefühl beim Publikum für die athenische Königin aufzukommen.

Infolge dieser Ausführungen könnte man gewissermaßen von einer Aufwertung der Gestalt der Phaidra bei Euripides sprechen, hätte sie nicht in ihrer Demütigung zu dem verwerflichen Mittel der todbringenden Verleumdung durch den bei ihrem Selbstmord hinterlassenen Brief (bzw. Schreibtäfelchen) gegriffen. Diese Aktion steht in einem eigentlichen Widerspruch zu Phaidras übrigem, in seinen Intentionen edelmütigen Wesen und dem vollzogenen Selbst- mord, zumal die Verleumdungstat von ihr wohlüberlegt geplant und durchgeführt wird. Diese Umstände bringen die Theseusgattin in Gefahr, beim Zuschauer das Mitleid und die Sympathie zu verlieren¹³¹, die ihr zuvor ihr Leiden und ihr Entschluss, lieber zu sterben als ein Leben in Schande zu verbringen, einbrachten.¹³²

4.2.3. Theseus

Theseus stellt in der euripideischen Tragödie den Staatsmann des 5. Jahrhunderts dar, den „Mann im Blickpunkt der Öffentlichkeit“¹³³, der sich seiner Bedeutung als politisches Oberhaupt bewusst ist und dessen Bemühen sich danach richtet, sein Ansehen zu erhalten und Recht und Ordnung in der eigenen Person zu verkörpern.

Seine Rolle ist von vornherein durch den auch in der Stoffgeschichte angelegten Umstand, dass der athenische Herrscher zu dem Zeitpunkt, an dem Phaidra sich in ihren Stiefsohn ver- liebt, außer Landes weilt, als tragische konzipiert. Wäre er nämlich nicht von zu Hause weg- gegangen, hätte sich die Liebesleidenschaft Phaidras möglicherweise nicht bis zu ihren Ge- ständnissen gesteigert und das Unglück hätte mit größter Wahrscheinlichkeit gar nicht eintre- ten können.¹³⁴ Dass sich in seinem eigenen Haus während der langen Abwesenheit ein derar- tiges Unheil ereignen könnte, kommt Theseus nicht in den Sinn. Selbst ein Muster an Gatten- treue schenkt er Phaidra sein blindes Vertrauen. Sein tiefer Schmerz um die tote Gattin nach der Rückkehr¹³⁵ ist ein Beweis der großen Liebe, die er ihr gegenüber empfunden haben muss.¹³⁶

Die Ergebenheit an Phaidra hat zur Folge, dass Theseus nicht einen Augenblick lang die Rich- tigkeit der Anschuldigungen in dem fatalen Schriftstück bezweifelt. Er ist ein Mann der Tat¹³⁷ und wird ohne es zu wissen zum Vollstrecker von Phaidras Absichten: Statt den Verteidi- gungsversuchen seines Sohnes Gehör zu schenken, verweist er den vermeintlichen Ehebre- cher in einem leidenschaftlichen Ausbruch von Wut des Landes und nutzt seinen freien Wunsch bei Poseidon zur Vernichtung seines Sohnes aus. Ob sein Sohn leben oder sterben wird, liegt also in diesem Moment allein in den Händen des unbarmherzigen Vaters.¹³⁸ Angesichts der innigen Bindung an die Gattin und seines ehrlich empfundenen Leids über ihren Tod treten dieser heftige Zorn des Theseus über den vermeintlichen Schänder seiner Ehre und seine unmittelbar darauf folgende Reaktion allerdings nicht unerwartet ein und kön- nen sogar als ein menschliches Verhalten¹³⁹ gewertet werden. Anzeichen dafür sind auch der erneute Schmerz und die tiefe Reue, welche Theseus empfindet, als er kurz vor Hippolytos’ Tod die Wahrheit über das Geschehene erfahren muss.¹⁴⁰ Das Bild, das uns Euripides von dem athenischen Herrscher am Ende zeichnet, ist, da Theseus seinen Sohn um Verzeihung bittet, trotz der Schuld an dem Geschehen, ein positives. Der aufs Schwerste getroffene athe- nische Herrscher kann sich des Verständnisses und Mitgefühls der Zuschauer und Leser ver- sichern, nicht zuletzt da auch Hippolytos selbst seinen Vater von seiner Schuld freispricht.

4.2.4. Die Amme

Als weitere tragische Figur bei Euripides kann die Amme Phaidras genannt werden, die ihr ganzes Leben seit der Geburt der Königin dieser gewidmet und das Wohlergehen der Herrin als einziges Lebensziel vor Augen hat. Die Liebe zu ihrer Herrin ist die „Triebkraft ihres Handelns“¹⁴¹ und geht so weit, dass die Amme, nachdem Phaidra ihr inzestuöses Begehren gestanden hat, aus Verzweiflung und Entsetzen über die verwerfliche Leidenschaft ihrer Schutzbefohlenen auch für sich den Tod beschließt.¹⁴²

In Folge veranlasst der Umstand, dass die Amme für ihre Herrin alles tun würde, diese jedoch dazu, ihren Standpunkt zu ändern. So wird aus der Rolle der passiven Vertrauten und Mitwisserin die aktive Einzelperson des euripideischen Dramas, die nun als Kupplerin fungiert und durch ihr eigenmächtiges und gewissenloses Vorgehen das unheilvolle Geschehen ebenfalls mitbestimmt (und das obgleich die ergebene Dienerin um nichts mehr bemüht ist als Phaidra mit allen Mitteln zu helfen und sie von Schande und Ehrverlust fernzuhalten).

Da es der Amme nicht gelingt, Phaidra davon zu überzeugen, dass es ein Gutes sei, der Liebe nachzugeben, gedenkt sie, die Fäden selbst in die Hand zu nehmen und die Angelegenheit für

die Herrin zu regeln. Die Zustimmung Phaidras zu diesem kupplerischen Vorhaben zu bekommen, verlangt der Vertrauten eine ebenso große Anstrengung ab wie im ersten Teil der Auseinandersetzung mit Phaidra, in dem es der Amme nur langsam gelungen ist, die Königin weich zu machen und so zu erfahren, was die Ursache für Phaidras Erkrankung ist. Durch ihren engagierten Versuch eines Zusammenrückens der beiden Welten (der Königin und ihres Stiefsohns) macht die Amme die Situation schließlich ausweglos.¹⁴³

Die Tatsache, dass die Amme allein aus Motiven der Zuneigung, des Mitgefühls und dem zweckgerichteten Eifer, Phaidras Leben zu bewahren¹⁴⁴, Hippolytos gegenüber die Liebe ihrer Herrin gesteht, damit aber das Gegenteil erreicht und letztlich von ihrer Schutzbefohlenen, die ihre Vertraute aufgrund ihres Ehrverlusts nur schmählich zurückweist, nichts als Undank und Vorwürfen erntet¹⁴⁵, macht sie zu einer wahrhaft tragischen Figur.¹⁴⁶

4.3. Tragik bei Euripides: die hamartia des tragischen Helden

Nach einem Überblick über die tragische Handlung im Hippolytos und einer Darstellung der Charaktere wird in diesem Kapitel die euripideische Tragik an sich analysiert. Die Tragik besteht darin, dass ein oder mehrere tragische Helden infolge der grundsätzlichen, in ihrem Charakter angelegten Fehlbarkeit eine Fehlhandlung (griech. hamartia) begehen. In dieser Hinsicht gewinnt die Einheit von Zeit und Handlung in der attischen Tragödie¹⁴⁷ eine wichti- ge dramatische Funktion, da der Protagonist (bzw. mehrere Protagonisten) zu einem bestimm- ten Zeitpunkt, an einem entscheidenden Tag seines bzw. ihres Lebens den entscheidenden, tragischen Fehltritt begehen. Schon in der Beschreibung der Charaktere trat diese so genannte hamartia der Figuren ansatzweise zum Vorschein, bedarf im Rahmen der Darlegung des Tra- gikkonzepts nun aber einer ausführlicheren Erörterung. Bevor die hamartia an den Figuren veranschaulicht wird, soll im Folgenden das Konzept der hamartia und ihrer theoretischen Fundierung in der Poetik des Aristoteles¹⁴⁸ dargestellt werden.

4.3.1. Der Begriff der hamartia

Im Rahmen seiner Ausführungen zu der Frage, welche Art von Mensch als Held einer Tragödie am besten geeignet sei, gelangt Aristoteles zu der Erkenntnis, dass die größte tragische Wirkung im Zuschauer dann erzeugt werde, wenn das Elend des tragischen Helden und sein übler Sturz ins Unglück die Folge einer großen Verfehlung, der hamartia (abgeleitet von ha martanein = etwas verfehlen, einen Fehler begehen), seien:

„ Dies [das Erzeugen von Jammer und Schrecken] ist bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sittlichen Gr öß e und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber auch nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück erlebt, sondern we gen eines Fehlers (…)“¹⁴⁹

Die notwendigen Bedingungen für eine solche hamartia, d.h. die Ursachen menschlichen Un- glücks, beruhen, Aristoteles’ unmittelbar vorausgehenden Erörterungen zufolge, nicht auf einem Zufall, sondern sind bereits im Charakter des tragischen Helden angelegt: Jede Hand- lung des Menschen muss als Ausdruck seines Charakters verstanden werden.¹⁵⁰ Aristoteles versucht eine Beschreibung über die Natur des zur hamartia veranlagten tragischen Helden zu geben und kommt nach seinen Ausführungen, welche Typen von Menschen nicht als „tra- gisch“ zu bezeichnen sind, zu dem Ergebnis, dass sich der zur hamartia veranlagte Mensch weder durch absolut sittliche (moralische) Vollkommenheit oder Gerechtigkeit, noch durch wirkliche Schlechtigkeit oder Gemeinheit auszeichnet, also ein „mittlerer“ Charakter ist, dem trotz seiner vorhandenen positiven Seiten eine gewisse moralische Unvollkommenheit nicht abzusprechen ist (diese negative Seite darf allerdings nie so schwerwiegend sein, dass man den Eindruck gewinnen könnte, die tragische Figur habe ihren Sturz ins Unglück verdient).¹⁵¹ Wäre der tragische Held folglich ein vollkommener Tugendheld oder im Gegensatz ein bös- williger Verbrecher, wären die Bedingungen für eine hamartia nicht erfüllt.¹⁵² Diese Durch- schnittlichkeit der dargestellten Figuren mit ihren ganz menschlichen Schwächen muss der Erleichterung für den Zuschauer gedient haben, sich in das tragische Leiden der Figuren hi- neinversetzen zu können¹⁵³ Die hamartia des tragischen Helden ist der Wendepunkt des Dramas, welcher im Zuschauer den Wechsel von phobos zu eleos auslöst.¹⁵⁴ Das hamartia- Verständnis des Aristoteles ist in der Forschung nicht unumstritten.¹⁵⁵ Da der tragische Held zwar nicht vollkommen ist, grundsätzlich aber gute Absichten hat, kann mit hamartia weder eine absichtlich begangene Gemeinheit oder Verschuldung, noch ein absolut schuldloses Irren gemeint sein.¹⁵⁶

Die Fehlbarkeit des Helden soll im Folgenden als notwendige Voraussetzung für die hamar tia angesehen werden, obgleich Aristoteles selbst an keiner Stelle ausdrücklich auf einen derartigen Zusammenhang verweist.

Ferner erweist es sich als problematisch, von einem Fehltritt zu sprechen, insofern als dieser Terminus ein aktives Handeln der tragischen Figur beinhaltet und damit nach Aristoteles ei- nen Schritt zu weit führt. Seinen eigenen Worten in der Nikomachischen Ethik zufolge, wird mit hamartia primär das Verfehlen der richtigen Einsicht¹⁵⁷, also ein „Mangel an intellektuel- ler Wachheit“¹⁵⁸ des Menschen bezeichnet. Aufgrund einer solchen mangelnden Einsicht in einer bestimmten Situation ist der hamartanon, obgleich dazu geneigt und auch überzeugt, das Richtige zu tun, nicht in der Lage, die Situation vor allem im Hinblick auf die Folgen zu durchschauen¹⁵⁹ und begeht demzufolge in seiner Ahnungslosigkeit etwas Schreckliches.¹⁶⁰ Neben diesem „Typus“ von hamartia wird im erweiterten Sinn die hamartia auch als Fehl tat bzw. Fehlgriff verstanden, durch welche der tragische Geschehensgang ausgelöst wird.¹⁶¹

Hinsichtlich der lange Zeit diskutierten Frage, ob es sich bei hamartia um ein ausschließlich intellektuelles, d.h. sittlich indifferentes, oder aber moralisches Verfehlen handle, ist man mittlerweile zu der Einsicht gelangt, dass eine Trennung der beiden Ansätze nicht mehr zu halten ist und es sich somit um ein Ineinandergreifen des moralischen und intellektuellen As- pekts handeln muss.¹⁶² Ein Fehler wird aus dem Affekt heraus infolge einer moralischen Un- zulänglichkeit¹⁶³ (wobei hierfür charakterliche Veranlagung der Grund ist), daneben aber auch aus einem intellektuell bedingten Mangel an Überlegung heraus begangen. In Anlehnung an die vorausgehenden Erörterungen und besonders im Rückgriff auf die For- schungen von Arbogast Schmitt und seiner Schülerin Viviana Cessi lässt sich die hamartia demnach zusammengefasst am ehesten als ein aus der grundsätzlichen Fehlbarkeit bzw. Un- vollkommenheit des Menschen abgeleiteter, charakterbedingter Denkfehler, definieren (d.h. einer Komplementarität von moralischer und intellektueller „Schuld“), welcher die tragische Figur in einer bestimmten Situation daran hindert, das Richtige zu erkennen und deshalb zu einem falschen Handeln verleitet, das ebenfalls als hamartia bezeichnet wird. Die Vorsätze zu diesem falschen Handeln beruhen dabei keineswegs auf böswilligen Absichten der Figuren und die unverhältnismäßig eminenten Folgen, die sich aus dieser Situation ergeben, stehen - und das macht die Tragik für die Antike aus - in keinem Verhältnis mehr zu der im Ganzen verzeihlichen und leichten hamartia.¹⁶⁴

4.3.2. Die hamartia des Hippolytos

Mit der Figur des Hippolytos gelingt es Euripides, dem Zuschauer sein Konzept der hamartia des tragischen Helden auf ideale Weise nahe zu bringen.¹⁶⁵

Die hamartia des Hippolytos besteht in seinem auf den ersten Blick kaum wahrzunehmenden Mangel an Besonnenheit. Trotz seines Adelsideals der sophrosyne¹⁶⁶, nach dem Hippolytos sein Leben ganz an Vernunft und Selbstbeherrschung ausrichten will und auf das er selbst von Anfang an immer wieder stolz verweist, ist er gerade nicht Abbild bzw. Inbegriff dieses men- schlichen Idealtypus: Sein Verhalten und die auf den ersten Blick positiv erscheinenden We- senszüge entpuppen sich im Verlauf der Handlung als Hybris. Indem der junge Diener der Artemis sein ganzes Leben in fanatischer Weise auf die Keuschheit ausrichtet und im Gegen- zug der Liebe nur Verachtung entgegenbringt und die Sexualität vollkommen negiert, wird das, was ihm selbst als größte Tugend erscheint und sein Wesen auszeichnet, zu einem Fehler und ist der Ausdruck von Unbesonnenheit und damit das Gegenteil von sophrosyne.¹⁶⁷ Einen Kompromiss (zwischen der Liebe und der Keuschheit) gibt es für Hippolytos nicht, er ist fest davon überzeugt, sich unter den Göttinnen dieser Lebensmächte für die eine oder andere Seite entscheiden zu müssen.¹⁶⁸

Den im Charakter des Helden angelegten Fehler erkennt der Zuschauer noch vor Beginn des eigentlichen dramatischen Geschehens: In seiner Eingangsrede demonstriert Hippolytos sein striktes Verfolgen der absoluten Unbeflecktheit mit der fanatischen Verehrung der Göttin der Keuschheit.¹⁶⁹ Seine Hingebung an Artemis enthüllt sich hier durch die Ansammlung artemisischer Attribute (Kranz, Wiese, Schamhaftigkeit, Keuschsein) bereits als „lächerliche Einseitigkeit“ und „arroganter Ausschließlichkeitsanspruch“,¹⁷⁰ zumal Hippolytos für das Weihebild der Aphrodite nur einen flüchtigen Blick übrig hat.¹⁷¹ Menschen, die nicht wie er im Besitz der sophrosyne und also auch nicht berechtigt seien, Blumen im Hain der Artemis zu pflücken, verurteilt Hippolytos rigoros als kakoi.¹⁷² Da wir wissen, dass auch er selbst (freilich unwissentlich) nicht das nötige Maß der sophrosyne gebraucht, scheint die Zuteilung dieser Form der Verehrung an sich selbst als ungerechtfertigt.¹⁷³

Unterstrichen wird seine „zur intoleranten Leidenschaft“ gewordene Keuschheit in der folgenden Auseinandersetzung mit dem alten Diener,¹⁷⁴ der Hippolytos zu verstehen gibt, dass es ein Zeichen von Überheblichkeit sei, einer erhabenen und berühmten Gottheit wie Aphrodite die schuldige Ehre zu versagen und der die Liebesgöttin daraufhin anfleht, sie möge über Hippolytos’ Missachtung der Liebe hinwegsehen.¹⁷⁵

Am Deutlichsten wird die Fehlerhaftigkeit von Hippolytos’ Lebenseinstellung in der Szene, in der mit dem durch die Amme überbrachten Antrag Phaidras unerwartet die leidenschaftliche Liebe in sein auf Keuschheit ausgerichtetes Leben einbricht und Hippolytos in einem über- steigerten Ausbruch von Zorn nicht nur seiner Stiefmutter Schamlosigkeit vorwirft, sondern seinem Hass auf alle Frauen Ausdruck verleiht und sie mit verletzenden Schmähungen belas- tet.¹⁷⁶ Mit diesem leidenschaftlichen Ausbruch, der ihn beinahe daran hindert¹⁷⁷, seinen Eid zu vergessen, widersetzt sich Hippolytos seinem eigenen Ziel eines vernunftorientierten Han- delns. Hätte Hippolytos den Antrag der Amme einfach abgelehnt, gäbe es wohl keinen Grund, sein Verhalten als Hybris zu tadeln. Dadurch jedoch, dass er statt menschlichem Verständnis und Toleranz der Liebe anderer Menschen gegenüber allein Geringschätzung für die Macht des Eros übrig hat, überschreitet er das rechte Maß. Seine unbestreitbare hamartia liegt also nicht in seiner Liebesscheu als solcher, sondern in seiner aggressiven Haltung, die sich mit allem verbindet, was mit der Liebe zusammenhängt.¹⁷⁸

Hippolytos’ einseitiges und hochmütiges Verhalten ist schließlich auch der Grund dafür, dass er überhaupt nicht versucht, die gegen ihn gerichteten Anschuldigungen seines Vaters durch eine Anklage Phaidras richtig zu stellen, da er während der gesamten Auseinandersetzung mit seinem Vater und in Folge sogar bis zu seinem Tod seinen Prinzipien treu bleibt und der Überzeugung ist, sein Verhalten, das sich von dem allgemeinen Maß abhebt, sei das einzig richtige.¹⁷⁹

Das Bewusstsein eigener Tugend und Selbstbeherrschung, sowie sein Dasein als Jäger und Diener der Artemis allein, machen Hippolytos folglich noch nicht zu einem hamartanon. Wä- re der junge Mann von seinem absoluten Standpunkt abgewichen und hätte er der Liebe ge- genüber eine tolerante Position eingenommen¹⁸⁰, könnte man nicht von einem Fehlverhalten seinerseits sprechen. Seine einseitigen Lebensanschauungen, die im Widerspruch zur „norma- len Menschenwelt“¹⁸¹ stehen, lassen Hippolytos aber in den Frauen eine in seinen Augen wahrhaft intolerante Bedrohung erkennen und ihn vor der Liebe wie vor einer drohenden Be- fleckung zurückschrecken.

Die sophrosyne ist in Hippolytos’ Fall demnach nicht die zu erwartende Mäßigung, die das Wesen des Menschen in einem Gleichgewicht hält.¹⁸² Der griechische Ausdruck dafür ist semnos¹⁸³ und bezeichnet den Jugendstolz des Hippolytos, der in übersteigerter Weise zur Arroganz führt¹⁸⁴ und ihn die sophrosyne in nicht gebührender Weise gebrauchen lässt, d.h. gerade nicht besonnen handeln lässt, wie er es selbst doch stets beabsichtigte.¹⁸⁵ Hippolytos’ absolute Keuschheit und seine Misogynie veranlasst ihn zu einer derart einseiti- gen Haltung, dass sie sich in eine Form von Hochmut¹⁸⁶, Arroganz und Selbstgefälligkeit umwandelt, die Hippolytos den Blick auf die Umwelt und den Forderungen des Lebens ver- stellt: „Er sieht nur noch sich selbst“.¹⁸⁷ Darin liegt die Tragik seiner Person begründet. In Rückgriff auf die vorausgegangene(n) hamartia -Definition(en) kann man also zusammen- fassend sagen, dass Hippolytos’ hamartia darin besteht, dass ihm die nötige Einsicht in sein eigenes Wesen fehlt und damit auch die Erkenntnis, in seinen Handlungen das rechte Maß zu bewahren.¹⁸⁸ Dass der junge Sohn des Theseus aber überzeugt ist, unter Voraussetzung des besten Willens das Richtige zu tun und ihm ein Übermaß seiner Keuschheit überhaupt nicht in den Sinn kommt, ist sein entscheidender Denkfehler.¹⁸⁹ Sein Wutausbruch selbst entspricht der oben als zweiter Typus von hamartia vorgestellten Fehltat, bzw. in diesem Fall einer Va- riante von Fehltat: seiner verkehrten Reaktion auf das kupplerische Angebot der Amme.¹⁹⁰ Ein Mann, der sich der körperlichen Liebe verweigert, mag nicht nur heutigen Lesern be- fremdlich, unnatürlich und „unliebenswürdig“¹⁹¹ erscheinen, auch Zeitgenossen des Euripi- des’ müssen in Hippolytos eine Ausnahmefigur und in seinem Verhalten und seinen Träumen eine gewisse Unmenschlichkeit erkannt haben¹⁹², galt die Göttin Aphrodite und die von ihr propagierte Liebe doch als eine Lebensmacht, die zu verachten als sträflich angesehen wur- de.¹⁹³ Sein „gottgemäßes und gottgeliebtes Wesen“ zeichnet ihn zwar vor allen anderen Menschen aus, stellt aber gerade dadurch eine „Verfehlung wahrer Menschlichkeit“ dar.¹⁹⁴ Den Gesetzen der Welt, gegen die Hippolytos in seinem Streben nach dem Ideal ankämpft, kann sich niemand ungestraft entziehen.

Die Vorstellung, dass ein Mensch an seiner eigenen Reinheit und strengen Moral zugrunde geht, mag auf den ersten Blick widersprüchlich scheinen, wird aber verständlich, wenn man sieht, dass diese Reinheit so weit getrieben wird, dass einer konträren Verhaltensweise im Gegenzug mit größter Intoleranz begegnet wird.

Hippolytos’ eigene Erkenntnis seiner intoleranten und hochmütigen Haltung reicht innerhalb der Tragödie zumindest so weit, zu sehen, dass ihm seine Reinheit nicht zu seinem Heil verholfen habe.¹⁹⁵ Von wirklicher Einsicht des Hippolytos in sein einseitiges, „falsches“ Handeln kann jedoch schwerlich die Rede sein. Am Ende besteht seine einzige Klarheit in der Erkenntnis, dass er die Mühen der (aus Sicht des Zuschauers unangemessenen) Frömmigkeit umsonst auf sich genommen hat und zu einem bedauernswerten Opfer geworden ist.¹⁹⁶

4.3.3. Die hamartia der anderen Figuren

Die tragische Katastrophe tritt allein dann ein, wenn eine eindeutige Schwäche und Verfeh- lung einer Figur auf eine andere trifft. Demzufolge soll an dieser Stelle der Versuch unter- nommen werden, auch die anderen Akteure auf eine hamartia hin zu untersuchen. Die Tatsa- che, dass alle Figuren Verfehlungen durchmachen, scheint eine Verbindung zwischen ihnen herzustellen; in der Art ihrer Fehlsichten und Fehltritte sind die vier beteiligten Personen al- lerdings sehr verschieden.

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¹ Hubertus Kudla, Spiele des Eros. Berühmte Liebespaare der Antike, München 2003, 137.

² LÉgende universelle ist der Begriff, den Paul Bénichou verwendet, wenn er von literarischen Stoffen spricht, die über Kulturgrenzen hinweg bei verschiedenen Völkern zu unterschiedlichen Zeiten in unzähligen Varianten verarbeitet sind (Paul Bénichou, L ’É crivain et ses Travaux, Paris 1967).

³ Durch drei entscheidende Papyrusfunde ist das Wissen über diesen Hippolytos in den letzten Jahren entschei- dend gewachsen. Siehe dazu Otto Zwierlein: Senecas Phaedra und ihre Vorbilder nach dem Fund der neuen 1 Hippolytos-Papyri, in: ders.: Lucubrationes Philologae, Bd.1, hg. von Rainer Jakobi u.a., Berlin 2004, 57-136., hier: 57.

⁴ Herbert Hunger: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Mit Hinweisen auf das Fortwirken anti- ker Stoffe und Motive in der bildenden Kunst, Literatur und Musik des Abendlandes bis zur Gegenwart, Wien 81988, 428.

⁵ Zu den nicht wenigen französischen Tragikern, die sich von Seneca inspirieren ließen und das Thema aufgriffen, gehören Garnier (Hippolyte, 1573), GuÉrin de la Pineli è re (Hippolyte, 1635), Gilbert (Hippolyte ou le gar ç on insensible, 1646) und Bidar (Hippolyte, 1675). Das bei letzteren beiden Tragödien Entscheidende ist die Tatsache, dass Phèdre hier nur die Verlobte des Theseus ist (und nicht wie in den anderen Tragödien seine Gattin), wodurch das Motiv des Inzests wegfällt (vgl. Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dich tungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart 81992).

⁶ Bénichou 1967, 237.

⁷ Hans Jürgen Tschiedel: Phaedra und Hippolytus. Variationen eines dramatischen Konfliktes, Diss. Erlangen 1969, hier: 5-15.

⁸ Das Alte Testament berichtet im Buch Genesis 39 (7-21), dass die Frau Potiphars (Der Oberste der Leibwache des Pharao, an den Josef verkauft wurde) ein Auge auf den hübschen Josef geworfen und ihn aufgefordert habe, sich zu ihr zu legen. Als Josef die sexuellen Annäherungsversuche mit der Begründung, er tue mit einem Eheb- ruch sowohl seinem Herrn Potiphar, als auch Jahwe Unrecht, schroff zurückweist, beschuldigt sie aus Enttäu- schung und Hass über die Ablehnung ihrerseits Josef bei ihrem Ehemann der versuchten Vergewaltigung. Da Potiphar den Lügen seiner Gattin Glauben schenkt, fällt Josef bei ihm in Ungnade und landet im Gefängnis.

⁹ Tschiedel lässt offen, ob derartige Motive überhaupt aus dem Orient übernommen wurden und nicht vielmehr genuin den Griechen gehörten (Tschiedel 1969, 14).

¹⁰ Hierzu zählt etwa das in der Ilias geschilderte Schicksal des Bellerophontes, der von der Frau des Proitos, König von Tiryns, begehrt wurde, mit der Folge dass Anteia (Frau des Proitos) Bellerophontes bei ihrem Gatten der Nachstellung bezichtigte (Hom.Od.XI,321). Tschiedel führt noch weitere Erzählungen der griechischen Sage an, die auf dem Verleumdungsmotiv basieren (Tschiedel 1969, 16ff.).

¹¹ Tschiedel nennt einige der wichtigsten Hinweise auf Phaidra und Hippolytos in der antiken Mythographie und Bildenden Kunst (Tschiedel 1969, 22, Anm.24): z.B. ist von Hippolytos nach Apollodor vermutlich in den Nau- paktika zum ersten Mal die Rede (III,10,3). Pausanias beschreibt das Gemälde des Polygnot in der Lesche zu Delphi mit der Abbildung der auf einem Seil schaukelnden Phaidra, was auf Phädras Tod durch Erhängen hinzu- deuten vermag (X,29,3).

¹² Homer, Odyssee XI,321.

¹³ Für den Stoff ist desgleichen von bereits in verschiedenen Gegenden (Kleinasien, Griechenland etc.) existierenden Varianten auszugehen.

¹⁴ Hippolytos besaß dort ein großes Heiligtum und wurde als Gott verehrt (Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf: Einleitung, in: Griechische Tragödien, übers. von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, Bd.II, Berlin 101926, S.99)

¹⁵ Ov.met. XV, v. 480-547.

¹⁶ Allen voran: Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums, Frankfurt a.M./Leipzig 2001, zu Theseus und Phädra: S.983-1035)

¹⁷ Pasiphae ihrerseits ist die Tochter von Helios - aus dieser Verbindung lässt sich auch die Bedeutung ihres Namens (Pasiphae = „ganz hell, ganz licht“) ableiten.

¹⁸ Nach der Sage besteht zwischen Phädra und Theseus ein erheblicher Altersunterschied. Dass dies allerdings der Grund für die Entwicklung der Leidenschaft Phädras zu Theseus’ Sohn wäre, kommt in keiner der zu behandelnden Tragödien zum Ausdruck (vgl. auch Hans Herter: Hippolytos und Phaidra, in: Kleine Schriften, hg. Ernst Vogt (Hg.), München 1975, 119-156, hier: 134).

¹⁹ Theseus hatte die Amazonenkönigin Antiope von seinem Zug gegen dieses Frauenvolk nach Athen gebracht. Nach deren Tod bei der Geburt des Hippolytos, heiratete er Phädra. Wie und wann Theseus letztere eigentlich erobert hat, bleibt unklar (Herter 1975, 131).

²⁰ In Troizen von seinen Großeltern aufgezogen, wusste Hippolytos lange Zeit nicht, wer sein Vater war.

²¹ Kudlas Behauptung, die Empfindungen Phädras seien nichts als die „Laune eines Augenblicks“ der Einsam- keit, erweist sich infolgedessen, dass diese Leidenschaft in Phädra bereits zu einem frühren Zeitpunkt ausgebro- chen ist und in Abwesenheit des Gatten nur zu ihrem Höhepunkt gelangt, als unzutreffend (vgl. Kudla 2003, 137).

²² Von Poseidon als himmlischem Vater des Theseus ist an vielen Stellen die Rede. Insofern als der Name des Hippolytos das Element „Pferd“ enthält, das Tier, das in enger Verbindung zu Poseidon steht (Hunger 1988, 327), ist eine Beziehung zwischen Hippolytos und seinem vorgeblichen Großvater hergestellt. In Troizen jedenfalls galt Theseus von alters her als Sohn des Poseidon (Herter 1975, 130).

²³ Die beiden anderen Wünsche nutzte Theseus zur Rückkehr aus Labyrinth und Unterwelt (vgl. WilamowitzMoellendorf 1926, 110).

²⁴ Dass Hippolytos als Pferdeliebhaber gerade von diesen Tieren in den Tod gerissen wird, ist ein entscheidendes Moment der mythischen Erzählung.

²⁵ Man sieht wie in der Tat alle Figuren einer einzigen großen Familie angehören.

²⁶ Die Episode vom Liebesverhältnis zwischen Mars und Venus und seiner Aufdeckung durch den Sonnengott erzählt Ovid in den Metamorphosen (Ov.met.IV,v. 167-189).

²⁷ Seeck sagt: „Wenn heute in Zeitungsnachrichten etwas als „tragisch“ bezeichnet wird, dann handelt es sich gewöhnlich um einen Unglücksfall, der dem Berichterstatter als besonders schmerzlich erscheint“ (Gustav Adolf Seeck: Die griechische Tragödie, Stuttgart 2000, 226). Einer Untersuchung, die darauf abzielt, verschiedene Konzeptionen von Tragik zu analysieren, sollte es jedoch darauf ankommen, die wissenschaftlich-theoretische Beschäftigung mit dem Begriff des Tragischen als literarischem Phänomen vorzuführen und Aussagen über allgemeinmenschliche Tragik dabei zu vernachlässigen

²⁸ Der Begriff des Tragischen muss stets unabhängig von der literarischen Gattung ‚Tragödie’ gesehen werden, deren theoretische Fundierung lange vor einer Ausarbeitung des Tragikbegriffs eingesetzt hatte. Eine Philoso- phie des Tragischen gibt es erst seit Schelling, die theoretische Beschäftigung mit der Tragödie nimmt ihren Anfang bereits in der Antike mit Aristoteles’ Tragödientheorie im sechsten Kapitel der Poetik (Thomas Baier: Artikel ‚ Tragödie ’, in: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, hg. von Hubert Cancik und Helmuth Schnei- der, Stuttgart/Weimar 2002, Sp. 734-745, hier: 739); vgl auch Peter Szondi: Versuch über das Tragische, Frank- furt 1961, 7).

²⁹ Albin Lesky: Die Griechische Tragödie, Stuttgart 1958, 34.

³⁰ Aus diesem Grund bedeutet auch bei ihm das Prädikat „tragisch“ mit Wahrscheinlichkeit kaum mehr als „zur Tragödie gehörig“.

³¹ Die Beschäftigung mit dem Tragischen als konfliktbehaftetem Begriff kam gegen Ende des 18.Jh. auf (Seeck 2000, 227).

³² D.h. sowohl den griechischen und römischen Tragödien, den englischen der Shakespearezeit, als auch den klassischen französischen und deutschen von Lessing bis Hebbel.

³³ Hans-Dieter Gelfert: Die Tragödie. Theorie und Geschichte, Göttingen 1995.

³⁴ Goethe meint damit einen Gegensatz zwischen Menschen, zwischen Mensch und Gott oder auch zwischen Göttern.

³⁵ Vgl. Szondi 1961, 30f.; Lesky 1958, 20; Seeck 2000, 7.

³⁶ Christian Biet: La tragÉdie, Paris 1997, 173.

³⁷ Lesky 1958, 22f.

³⁸ Gelfert 1995, 29.

³⁹ Ebd., 14.

⁴⁰ Szondi 1961, 58f. Als Grundlage seiner Behauptung nimmt sich Szondi die Tragik-Theorien von 12 Philosophen zur Hand, aus deren Aussagen er dieses gemeinsame invariante Strukturmerkmal des Tragischen herausarbeitet. Gelfert wendet ein, dass Szondi der Nachweis wohl kaum gelungen wäre, hätte er sie auf eine andere Tragödie angewandt (Gelfert 1995, 10).

⁴¹ Vgl. dazu Bénédicte Louvat: La poÉtique de la tragÉdie classique, Paris 1997, 9. Dazu bleibt allerdings anzumerken, dass es nicht in jeder Epoche Tragödien gab (Louvat 1997, 15).

⁴² Gelfert 1995, 8.

⁴³ Die griechische und römische Tragödientheorie müssen grundsätzlich voneinander unterschieden werden.

⁴⁴ Arist.Poet. 13, 1453a 28-30.

⁴⁵ Seeck 2000, 120.

⁴⁶ Ein Beweis für Euripides’ kontinuierliche Hochschätzung durch alle Jahrhunderte ist u.a. die reich vorhandene Überlieferung an Papyrusfragmenten und mittelalterlichen Handschriften (Kjeld Matthiessen: Die Tragödien des Euripides, München 2002, 105).

⁴⁷ Wir wissen von diesen Hinweisen zum Stück dank der „zufällig erhalten gebliebenen“ Hypotheseis des Grammatikers Aristophanes von Byzanz aus dem 3.Jahrhundert (Joachim Latacz: Einführung in die griechische Tragödie, Göttingen 1993, 280).

⁴⁸ Der Hippolytos Kalyptomenos hatte beim athenischen Publikum wahrscheinlich infolge der Verwegenheit Phaidras, die dem Stiefsohn hier selbst ihre Liebe bekennt, Missfallen erregt Es galt als unschicklich und verwegen, wenn sich eine Königin von Athen mitten auf der Bühne dem von ihr Geliebten, zumal ihrem Stiefsohn, selbst antrug - „so etwas stellt man nicht dar“ sagt Wilamowitz-Moellendorf (1926, 110). Bezeichnenderweise wird diese Phaidra später von Seneca und Racine übernommen.

⁴⁹ Ernst Howald: Die griechische Tragödie, München 1930, 13.

⁵⁰ An dieser Stelle soll betont werden, dass die angeführten Namen der Protagonisten sich nach der jeweiligen Schreibweise in den verschiedenen Tragödien richten. So ist auf der einen Seite von Phaidra, Phaedra bzw. Phèdre die Rede, auf der anderen Seite findet man neben den Formen Hippolytos und Hippolytus auch die Form Hippolyte und für Theseus die französische Form Thésée. Ist von den beiden Figuren jedoch in allgemeiner Weise die Rede, d.h. in ihrer Rolle als mythologischer Gestalt, findet die deutsche Schreibweise Phädra bzw. Hippolytos Anwendung.

⁵¹ Joachim Latacz: Einführung in die griechische Tragödie, Göttingen 1993, 280. Die Parallelität ist daran zu erkennen, dass die Phaidra-Szenen (bis v.1466) in den Tod der Königin, die Hippolytos-Sznen in den Tod des jungen Mannes münden.

⁵² Der Chor schildert in der vorausgegangenen Parodos, dass Phaidra sich durch Nahrungsentzug wegen eines verborgenen Leidens zugrunde richten wolle (v.121ff.).

⁵³ Euripides ist der erste, der die „pathologischen Erscheinungen der Leidenschaft“ zur Darstellung brachte (Wilamowitz-Moellendorf 1926, 97).

⁵⁴ Phaidras Wünsche beziehen sich auf die Natur, das Jagen, die Rennbahn (v.215ff.). Aufgrund der Kenntnis von Hippolytos’ Eigenschaft als Jäger und Rossebändiger sind die Worte der Königin für den Leser unmissverständlich, ihre Amme jedoch kann sie nicht verstehen.

⁵⁵ v.176-180.

⁵⁶ So denkt die Amme etwa an göttlichen Einfluss (v.236f.).

⁵⁷ V.239ff.

⁵⁸ V.248f.

⁵⁹ V.267ff.

⁶⁰ V.304ff.

⁶¹ V.309.

⁶² V.354ff.

⁶³ V.433ff. Das Hauptargument der Amme besteht in dem Hinweis, dass sich selbst Götter der Macht der Liebe ergeben mussten, ohne deshalb in den Tod zu gehen.

⁶⁴ V.486ff.

⁶⁵ V.519ff.. Unter dem Vorwand Zaubermittel zu holen, geht die Amme in den Palast.

⁶⁶ V.589f.

⁶⁷ V.599.

⁶⁸ Wie im Falle Phaidras erlangt die Amme auch jetzt eine Erwiderung ihrer Bitte, indem sie sich zu Hippolytos’ Füßen wirft und ihn unterwürfigst anfleht, zu schweigen.

⁶⁹ V.656ff.

⁷⁰ V.669ff.

⁷¹ v.682ff.

⁷² v.690.

⁷³ v.704ff.

⁷⁴ V.715ff.

⁷⁵ V.725ff.

⁷⁶ V.776ff.

⁷⁷ V.790ff.

⁷⁸ V.800ff.

⁷⁹ V.817ff.

⁸⁰ V.856ff.

⁸¹ V.887ff.

⁸² Für Melchinger hat die Szene, in der sich die beiden gegenüberstehen tragische Größe (Siegfried Melchinger: Euripides, München 1980, 77).

⁸³ V.983ff.

⁸⁴ Latacz 1993, 302.

⁸⁵ V.1098ff.

⁸⁶ Im Botenbericht der vierten Hauptszene (v.1173-1254) erfahren wir, dass sich Theseus Fluch unmittelbar nach Abgang des Hippolytos erfüllt hat: Hippolytos wird von den scheuenden Pferden, eine Folge des von Poseidon gesandten Seeungeheuers, zu Tode geschleift. Sein Untergang wird sehr detailliert beschrieben, um die höchste Wirkung von Pathos zu erzielen (Max Grosse, Artikel ‚ Phaidra ’, in: Mythenrezeption. Die antike Mythologie, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart (Der Neue Pauly, Supplement Band 5), hg. von Maria Moog-Grünewald, Stuttgart/Weimar 2008, 577-590, hier: 579).

⁸⁷ Im Kernstück seiner Ausführungen zur Tragödie dringt Aristoteles gewissermaßen von seinen Überlegungen zur Handlung bis zum tragischen Helden vor (Manfred Fuhrmann: Nachwort, in: Aristoteles: Poetik, hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982, 144-178, hier: 149).

⁸⁸ Arist.Poet. 1449b 37-40 und 1450a 1-8.

⁸⁹ Bernhard Zimmermann: Die griechische Tragödie. Eine Einführung, München 1986, 105.

⁹⁰ Dieser Meinung ist auch Zürcher, wenn er sagt: „Wir können von den Charakteren sagen, dass sie die Hand- lungen bis ins einzelne bestimmen, ja im extremen Fall, dass um ihretwillen das ganze Drama überhaupt ge- schaffen ist“ (Walter Zürcher: Die Darstellung des Menschen im Drama des Euripides, Basel 1947, 12).

⁹¹ Johannes Geffcken: Der Begriff des Tragischen in der Antike. Ein Beitrag zur Geschichte der antikenästhetik, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 7 (1927/28), 89-166, hier: 113.

⁹² Bernhard M.W. Knox: The Hippolytus of Euripides, in: Yale Classical Studies 13 (1952), 3-31, hier: 21.

⁹³ Howald 1930, 143.

⁹⁴ V.1013f. betont Hippolytos, dass ihm nicht an der Herrschaft gelegen sei.

⁹⁵ Das Ehebett seines Vaters anzurühren käme für den jungen Mann in seinem großen Tugendeifer niemals in Frage, weshalb er auch keinerlei Notiz von der Liebeskrankheit nimmt, in der sich seine Stiefmutter verzehrt.

⁹⁶ V.1003-06. Als Sohn einer Amazone mit ähnlichen Charakterzügen scheint dies allerdings kaum verwunder- lich.

⁹⁷ Siehe dazu die Verse 58-87.

⁹⁸ Wilamowitz-Moellendorf 1926, 116.

⁹⁹ Wolfgang Fauth: Hippolytos und Phaidra. Bemerkungen zum Hintergrund eines religiösen Konflikts, Bd.II, Mainz 1959, 94.

¹⁰⁰ V.79ff. Während er dem Weihebild der Artemis den Kranz weiht, betont Hippolytos, dass nur Menschen, deren Verhalten von der sophrosyne (Beherrschtheit, Bescheidenheit) bestimmt sei, auch dazu berechtigt seien, in vorliegendem Hain Blumen zu pflücken.

¹⁰¹ V.996. Allerdings manifestiert sich seine Verehrung der Götter doch hauptsächlich gegenüber Artemis. Aphrodite etwa schuldet Hippolytos die allgemeine Ehre ja gerade nicht (v.113).

¹⁰² Christian Wagner: Vernunft und Tugend in Euripides ’ Hippolytos, in: Wiener Studien 18 (1984), 37-51, hier:

45.

¹⁰³ Hippolytos, dem die Reinheit über alles geht, fühlt sich durch das Angebot der Amme derart beschmutzt, dass er glaubt, sich deren kupplerische Reden aus den Ohren spülen zu müssen (v.653-655). ¹⁰⁴ Latacz 1993, 302. Für den weiteren Verlauf könnte man also sagen, dass Hippolytos das Opfer seiner Eides- treue wird.

¹⁰⁵ V.86.

¹⁰⁶ Seeck 2000, 129.

¹⁰⁷ V.88ff.

¹⁰⁸ Während er sich schon auf dem Weg in die Verbannung befindet, bittet Hippolytos sogar Zeus, den irrenden Vater über die wahren Geschehnisse aufzuklären, aus dessen Mund er kurz zuvor die wütende Beschimpfung als heuchlerischer Ehebrecher über sich ergehen lassen musste (v.1241f.).

¹⁰⁹ Auch für Phaidra fällt am Ende kein einziges hartes Wort mehr, obgleich sie den Stiefsohn durch ihr Verbrechen doch dem Untergang preisgab.

¹¹⁰ V.1440ff. Eine gewisse Form von Liebenswürdigkeit, die ihm den Frauen und der Stiefmutter gegenüber ganz und gar fehlte, scheint gegenüber dem Vater zutage zu treten.

¹¹¹ Wie wir aus dem aitiologischen Hinweis des Dramas (v.1423) erfahren, wurde Hippolytos nach dem Tode als keuscher Jüngling verklärt.

¹¹² Wilamowitz-Moellendorf 1926, 111.

¹¹³ Damit stellt diese Phaidra eine moralische Verbesserung zu Euripides’ frecher Phaidra im Hippolytos Kalyp tomenos dar.

¹¹⁴ Auf ihren untadeligen Ruf verweist bereits die Prologsprecherin Aphrodite (v.47). ¹¹⁵ V.419ff.

¹¹⁶ V.373ff. Phaidra beklagt sich an dieser Stelle über das sich in leeren Konversationen erschöpfende Leben bei Hof (vgl. auch Wilamowitz-Moellendorf 1926, 112).

¹¹⁷ Ebd., 112.

¹¹⁸ Matthiessen 2002, 120.¹¹⁹ V.198-249

¹²⁰ Ihre zahlreichen Versuche, durch Selbstkontrolle und Einsatz des Verstandes der Leidenschaft Herr zu werden, legt Phaidra in ihrer langen Anfangsrede gegenüber dem Chor dar (v.391-402).

¹²¹ Damit verkörpert Phaidra das Prinzip des sokratischen Tugendwissens: Demnach kennt man das Recht sehr wohl, kann es aber aufgrund der Leidenschaft, die einen befällt, nicht ausüben (Wolfgang Schadewaldt: Die Griechische Tragödie, Frankfurt a.M. 1991, 412).

¹²² Obgleich Phaidra sich vor dieser Aufdeckung fürchtete, ist aufgrund ihres Zwiespalts, in dem sie sich befin- det, auch damit zu rechnen, dass sie die Offenbarung des Geheimnisses tief in ihrem Inneren ersehnte. 17

¹²³ Wilamowitz-Moellendorf 1926, 113.

¹²⁴ V.398ff, 715ff. Strohm erkennt in Phaidras Verleumdung, mit der sie “das Beste ihres Wesens” retten will, ein ironisches Paradoxon (Hans Strohm: Euripides. Interpretationen zur dramatischen Form, München 1957, 68).

¹²⁵ Bernd Manuwald: Phaidras tragischer Irrtum. Zur Rede Phaidras in Euripides ’ Hippolytos (vv.373-430), in: Rheinisches Museum 122 (1979), 134-148, hier: 43.

¹²⁶ v.725-731.

¹²⁷ Für Matthiessen ist Phaidras Verleumdung des Stiefsohns durch ihre verschmähte Liebe und die Demütigung, die sie durch die Worte des Hippolytos einstecken muss, bereits hinreichend psychologisch motiviert (Matthies- sen 2002, 121).

¹²⁸ Ihr Schamgefühl und ihre edle Gesinnung haben Phaidra auch davon abgehalten, sich dem Stiefsohn selbst anzutragen.

¹²⁹ Aus diesem Grund soll Phaidra auch von den Athenern bewundert worden sein (Wilamowitz-Moellendorf 1926, 111).

¹³⁰ V.415-416.

¹³¹ Herter sagt dazu: „Das heißt, Euripides wollte Phaidra im zweiten Stück zwar möglichst günstig darstellen, aber im Punkte der Verleumdung schafft er das nicht.“ (Herter 1975, 141).

¹³² Schadewaldt dagegen verteidigt Phaidras Handeln, wenn er sagt, dass eine Rache angesichts der ausgespro- chen harten Abweisung, die sie durch ihren Stiefsohn erfährt, nur natürlich ist (Schadewaldt 1991, 414). ¹³³ Knox 1968, 21.

¹³⁴ Abwesend ist Theseus auch noch als das Stück beginnt. Der Verleumdungsbrief Phaidras, der den Gatten möglichst bald erreichen soll, beweist aber, dass Theseus in absehbarer Zeit zurückerwartet wird (Herter 1975, 136).

¹³⁵ V.806ff.

¹³⁶ So sehr Theseus seine Gattin jedoch geliebt hat, so wenig vermochte er in ihr Innersten hineinzublicken und ihre wahren Wünsche und Träume zu erfassen (Wilamowitz-Moellendorf 1926, 115). ¹³⁷ Knox 1968, 21.

¹³⁸ Ebd.

¹³⁹ Die „Vermenschlichung“ der Figuren ist vermutlich als ein Grund für Euripides’ großen Einfluss auf die Dichter der Neuzeit anzusehen (Gelfert 1995, 42).

¹⁴⁰ Bis zu diesem Zeitpunkt konnte jedoch nicht einmal der Bote, der Theseus vom jammervollen Unfall des Sohnes berichtet, Eindruck auf den mitleidlosen Vater machen.

¹⁴¹ Knox 1952, 23.

¹⁴² V.356-357.

¹⁴³ Strohm 1957, 68.

¹⁴⁴ Manche Forscher stellen die Zuneigung der Amme zu Phaidra auch in Frage. So etwa Wagner 1984, 49. ¹⁴⁵ V.682ff.

¹⁴⁶ Allerdings wird sich die Amme bei Euripides nicht wie die Vertraute Phèdres in Racines Tragödie umbrin- gen.

¹⁴⁷ Die Einheit des Ortes kommt erst in der klassischen Tragödie des 17.Jh. hinzu.

¹⁴⁸ Zu einem überzeugenden Verständnis des Tragischen bedarf es der Anwendung aristotelischer Begrifflichkeiten, mit deren Hilfe die griechische Tragödie interpretiert wird.

¹⁴⁹ Arist Poetik, 1453a 9f. (Aristoteles, Poetik, hg. und übers, von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982).¹⁵⁰ Arist.Poetik 1449b 37-40 und 1450a 1-8.

¹⁵¹ Arist.Poetik 13, 1453a 8ff.

¹⁵² Gelfert sagt dazu: „Die Zuschauer würden mit Grausen das Theater verlassen, wenn sie zusehen müssten, wie ein völlig schuldloser Mensch vom Schicksal zermalmt wird (im Falle eines Heiligen). Wäre der Held anderer- seits ein Verbrecher, würde man für ihn keinen Phobos aufbringen, sondern nur mit Befriedigung seine Bestra- fung quittieren. Folglich muss der tragische Held eine Mittellage einnehmen, durch die er einerseits anfällig für eine schuldhafte Verfehlung ist und andererseits der jammernden Anteilnahme würdig bleibt“ (Gelfert 1995, 17).

¹⁵³ Vgl. Wagner 1984, 29.

¹⁵⁴ Vgl. Gelfert 1995, 16f.

¹⁵⁵ Cessi sagt über den Begriff der hamartia: „Es gibt kaum einen Bereich in der klassischen Philologie, in dem so wenig Übereinstimmung herrscht wie bezüglich dieses Problems“ (Viviana Cessi: Erkennen und Handeln in der Theorie des Tragischen bei Aristoteles, Frankfurt a.M. 1987, 3).

¹⁵⁶ Arbogast Schmitt: Tragische Schuld in der griechischen Antike, in: Die Frage nach der Schuld, hg. von Gunter Eifler, Mainz 1987/88, 157-192, hier: 185.

¹⁵⁷ Arist. Nikomach. Ethik VI, 9,3,1142 b 7/8.¹⁵⁸ Gelfert 1995, 17.

¹⁵⁹ Cessi 1987, 261.

¹⁶⁰ Aristoteles selbst führt dieses „tragische Nichtwissen“ am Beispiel des Ödipus aus (Arist.Poet. 1453b 29-31). Cessi fasst diesen Tatbestand in folgende Worte: „Das Auge der Seele wird bei ihm [gemeint ist der hamarta- non ] getrübt, das in jeder bevorstehenden praktischen Entscheidung und Handlung das wahrhaft Gute unmittel- bar erblicken sollte(…)Diese Dimension bleibt ihm unzugänglich und er beharrt, verblendet wie ein Betrunkener oder ein Wahnsinniger, auf einem augenblicklichen Guten, das er irrtümlicherweise für das Gute schlechthin hält.“ (Cessi 1987, 260).

¹⁶¹ Wagner 1984, 28.

¹⁶² Cessi stellt die hamartia zuerst als intellektuellen Fehler, später als moralische Schuld dar (Cessi 1987, 262).¹⁶³ Obgleich Aristoteles selbst ausdrücklich sagt, dass der tragische Sturz nicht durch einen sittlichen Mangel verursacht werde, lässt sich nicht ausschließen, dass auch er an mögliche Mängel im Charakter (und damit ist nicht die grundsätzliche Fehlerhaftigkeit, die jeder Mensch besitzt, gemeint) der tragischen Figuren dachte (Wagner 1984, 27). Jedenfalls spricht sein eigenes Verständnis vom Charakter als Voraussetzung des Handelns dafür, dass Aristoteles der Sittlichkeit eine zentrale Rolle zugewiesen hat, was bedeuten würde, „dass die hamartia ohne moralische Implikationen nicht denkbar ist“ (Cessi 1987, 5).

¹⁶⁴ Cessi 1987, 262.

¹⁶⁵ Zwar kann man, wie sich in den folgenden Kapiteln zeigen wird, auch bei den anderen Protagonisten von einer hamartia sprechen, gleichwohl tritt die Fehlerhaftigkeit des Titelhelden von Anfang an ganz deutlich ins Zentrum der Tragödie.

¹⁶⁶ Die beiden Grundbedeutungen von sophrosyne sind: 1. Selbstbeherrschung, besonders Beherrschung des Sexualtriebs, 2. Bescheidenheit „im Sinne der eigenen Grenzen“. Hippolytos nimmt beide dieser Arten von sophrosyne für sich in Anspruch (Wagner 1984, 42).

¹⁶⁷ Martin Hose: Euripides. Der Dichter der Leidenschaften, München 2008, 65; Schmitt sagt: „Das, was Hippolytos’ Sophrosyne ausmacht, sein echter Sinn für alles Versehrte, ist selbst eine Leidenschaft“ (Arbogast Schmitt: Zur Charakterdarstellung des Hippolytos im „ Hippolytos “ von Euripides, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 3 (1977), 17-42, hier: 29).

¹⁶⁸ V.104.

¹⁶⁹ V.58ff.

¹⁷⁰ Latacz 1993, 301. ¹⁷¹ V.113.

¹⁷² V.79ff.

¹⁷³ Phaidra selbst kündigt bei ihrem letzten Auftreten an, Hippolytos mit in ihren Untergang zu verstricken, um ihn auf diese Weise das rechte Maß an sophronein zu lehren (v.728-731).

¹⁷⁴ Latacz 1993, 301.

¹⁷⁵ V.114-120. Diese Bitte des Dieners wird allerdings keine Erfüllung finden. Er schafft es nicht mit seinen Worten Hippolytos auf die richtige Fährte zu lenken.

¹⁷⁶ V.618-68. Das Aufbrausen Hippolytos’ in diesem Moment schlägt sich auch in seiner Sprache nieder: metrisch liegen „lebendig aufgelöste Dochmien“ vor (Schadewaldt 1991, 414).

¹⁷⁷ V.656: Er entschließt sich letztendlich doch, den Eid zu wahren, und gibt Phaidra deutlich zu erkennen, dass es seine Frömmigkeit sei, die sie rette (v.656). Diese Aussage mag ironisch klingen, wenn man bedenkt, dass Hippolytos aufgrund seiner (übersteigerten) Frömmigkeit selbst vernichtet wird.

¹⁷⁸ Vgl. Herter 1975, 149.

¹⁷⁹ Dabei hatte ihm der Vater gerade seine Hybris vorgeworfen und die Betonung seiner sophrosyne als Prahlerei herausgestellt (v.949f.). Ein Verhalten wie das des Hippolytos in diesem Moment, demzufolge alle Hinweise auf das wahrhaft Gute und Richtige überhört werden, zeichnet den hamartanon aus; Cessi sagt dazu: „Er übersieht und überhört alle Hinweise, die ihm den Sachverhalt wieder im richtigen Licht erscheinen lassen könnten“ (Ces- si 1987, 261).

¹⁸⁰ Aristoteles hat für die Einsicht, die notwendig ist, um „die rechte Mitte der Tugend“ zu bestimmen einen eigenen Begriff: die phronesis (Arist.Nikomach.Ethik 2,1106b 36f.).

¹⁸¹ Wagner 1984, 42.

¹⁸² Hippolytos kann in dieser Hinsicht mit Achill in der Ilias verglichen werden, dessen Zorn bei der Abweisung der Bittgesandtschaft Agamemnons zu einer Hybris wird, die als sein tragisches Leid den Tod des Freundes Patroklos mit sich bringt (Ilias IX).

¹⁸³ V.93 Eigentlich bedeutet das Wort nicht mehr als „erhaben“ und erfährt hier eine negative Konnotation. Hippolytos selbst gebraucht diesen Begriff um sich als „ehrwürdig“ zu bezeichnen, nennt sich damit gleichzeitig aber auch (unbewusst) „hochmütig“ (v.1364); vgl. auch Wagner 1984, 44.

¹⁸⁴ Schadewaldt 1991, 415.

¹⁸⁵ Einen Höhepunkt seiner Hybris erreicht Hippolytos, wenn er den Wunsch äußert, dass auch Menschen die Götter verfluchen könnten (v.1415).

¹⁸⁶ Phaidra selbst ist der Meinung, dass Hippolytos von seinem Hochmut geheilt werden müsse (v.731). Damit hat er auch in ihren Augen (nicht nur in denen des Zuschauers) das rechte Maß an sophrosyne verfehlt. ¹⁸⁷ Vgl. Wagner, der auf v.1078f. hinweist, wo Hippolytos sogar den Wunsch äußert, sich selbst anblicken und beweinen zu können. Dafür erntet er Theseus’ Vorwurf der Selbstbewunderung, die ihm mehr vertraut sei als Kindespflicht und ihn zu einem selbstgerechten Menschen mache (v.1080f.) (Wagner 1984, 44). ¹⁸⁸ Vgl. Zimmermann 1986, 106.

¹⁸⁹ Das zeigt sich auch darin, dass Hippolytos am Ende im Sterben Zeus anruft mit der Anklage, seine sophrosyne nicht gebührend honoriert zu haben (v.1363ff.).

¹⁹⁰ Wagner 1984, 28.

¹⁹¹ Max Pohlenz: Die griechische Tragödie, Göttingen 1954, 270.

¹⁹² Pohlenz selbst, eigentlich ein Hippolytos-Verteidiger (Wagner 1984, 42) erkennt, dass ein Mann wie Hippo- lytos „auf dem Boden des sinnenfrohen Hellas fast befremdlich erscheinen will“ (Pohlenz, 1954, 280). 27

¹⁹³ Dass Hippolytos in seiner Keuschheit der Widersacher einer überwältigenden Lebensmacht ist, zeigt auch Fauth 1959, 94.

¹⁹⁴ Schmitt 1977, 38. ¹⁹⁵ V.1035.

¹⁹⁶ V.1367-1369. Wagner allerdings glaubt in der Tatsache, dass Hippolytos seinem Vater am Ende verzeiht, den Beweis dafür zu sehen, dass er seine intolerante Attitude, die ihn bis zu diesem Augenblick auszeichnete, im Moment des Todes doch noch überwunden hat (Wagner 1984, 45). .

¹⁹⁷ Vgl. Ebd., 46.