Quizkultur: Quiz- und Gameshows aus dem Blickwinkel der Cultural Studies

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Motivation zum Thema
1.2 Zum methodischen Vorgehen

2 Was heißt Cultural Studies?..
2.1 Definitionsversuch – gescheitert?
2.2 Historische Entwicklung
2.3 Theoretische Grundlagen
2.4 Grundbegriffe der Cultural Studies
2.4.1 Kultur
2.4.1.1 Kulturanalyse
2.4.1.2 Populärkultur
2.4.2 Kontextualismus
2.4.3 Diskurs
2.4.4 Text
2.4.5 Macht
2.4.6 Polysemie
2.5 Die Rezeption der Cultural Studies im deutschsprachigen Raum
2.5.1 Zwei Missverständnisse
2.5.2 Anfänge der Rezeption im deutschsprachigen Raum
2.5.3 Vier Rezeptionsstränge

3 Fernsehforschung in den Cultural Studies
3.1 Merkmale des Fernsehens
3.1.1 Segmentierung und syntagmatische Lücken
3.1.2 Intertextualität
3.1.2.1 Primärbeziehungen
3.1.2.2 Sekundärbeziehungen
3.1.2.3 Mündliche Kultur
3.1.2.4 Das Subjekt und die gesellschaftliche Form
3.1.3 Zeit und Serialität
3.1.4 Heteroglossie
3.2 Fernsehen als kulturelle Ware
3.3 Bardisches Fernsehen
3.3.1 Merkmale und Funktionen
3.3.2 Rituelle Kondensation
3.4 Polysemie
3.4.1 Encoding / Decoding
3.4.2 Methoden der Polysemie
3.4.2.1 Ironie
3.4.2.2 Metaphorik
3.4.2.3 Witze
3.4.2.4 Widersprüchlichkeit
3.4.2.5 Überfluss
3.4.3 Readerly versus writerly versus producerly Texte

4 Die Geschichte der Quizshow
4.1 Die Ursprünge des Wortes Quiz
4.2 Typologie
4.2.1 Die klassische Quizshow
4.2.2 Das Fernseh-Gesellschaftsspiel
4.2.3 Die handlungsorientierte Game Show
4.2.4 Die Game Show für Kinder und Jugendliche
4.3 Die Anfänge der Quizshow im amerikanischen Radio
4.3.1 Erste Preise für „KandidatInnen“
4.3.2 Drei Bausteine
4.3.3 Der erste Straßenfeger
4.3.4 Von der Quizshow zur Game Show
4.3.5 Das Quiz an der Front
4.3.6 Kommerzialisierung
4.4 Das Quiz im amerikanischen TV
4.4.1 Die ersten Fernsehshows
4.4.2 Zuschauereinbruch
4.4.3 Heart Line
4.4.4 Einführung des Rateteams
4.4.5 Der amerikanische Quiz-Skandal und seine Folgen
4.4.5.1 Die erste Big-Money-Show
4.4.5.2 Lust auf mehr
4.4.5.3 Das Ende der Euphorie
4.4.5.4 Die Folgen des Skandals
4.4.6 Die Amerikanischen Quiz- und Game Shows der letzten drei Jahrzehnte
4.5 Das Quiz im deutschsprachigen Raum
4.5.1 Anfang im Radio
4.5.2 Übernahme ins Fernsehen
4.5.3 Besondere Bedingungen in Österreich
4.5.4 Amerika-Import auch im Fernsehen
4.5.5 Gewicht auf Bildung/Information
4.5.6 Weniger Ernst in den 60er Jahren
4.5.7 Die 70er Jahre: Niveau neben Anspruchslosigkeit
4.5.8 Einführung der Game Show und Amerikanisierung in den 80er Jahren
4.5.9 Die 90er Jahre: Revival des klassischen Quiz

5 Das Genre der Quiz- und Game Shows aus dem Blickwinkel der Cultural Studies
5.1 Vergnügen
5.1.1 Drei Diskurse
5.1.2 Vergnügen, Spiel und Kontrolle
5.2 Spiele und Rituale
5.3 Wissen und Macht
5.4 Wissen und politische Ideologie
5.5 Glück
5.6 Konsumgesellschaft und aktive ZuseherInnen
5.7 Quizshows und Artikulation
5.8 Interessen der Konsumenten Versus Interessen der Produzenten

6 Zusammenfassung und Ergebnisse

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Motivation zum Thema

Sendungen, die dem Genre der Quiz- und Game Shows zuzurechnen sind, gehören seit Beginn der Fernseh- und Radiogeschichte zu den meist-gesehenen, jedoch auch zu den meistbelächelten Programmen. Die Wissen-schaft hat sich aus ähnlichen Gründen bisher kaum mit ihnen beschäftigt und somit deren große Popularität bei den ZuseherInnen ignoriert. Spätestens seit dem durch die Sendung Wer Wird Millionär? ausgelösten Quiz-Boom Ende der 90er Jahre wäre es an der Zeit, sich mit dem Genre genauer auseinander-zusetzen, nachdem der Trend im deutschen Fernsehen langsam, aber sicher schon wieder weg von den Shows ums große Geld hin zu Court-TV à la Richterin Barbara Salesch geht. Besonders der theoretische Ansatz der Cultural Studies ist aufgrund seiner Neigung, auch populärkulturelle Formen als wissenschaftlich wertvoll zu betrachten, hervorragend dazu geeignet. Im Zuge der Recherchearbeiten zum vorliegenden Projekt stellte sich jedoch heraus, dass sich auch innerhalb dieses Ansatzes bisher nur einige wenige Wissenschaftler bemüht haben, das Genre der Quiz- und Game Shows mit einem kritischen Auge zu beleuchten. Für mich ergab sich daraus die Aufgabe, die spärlich vorhandene Literatur zum Thema zu sammeln, aufzubereiten, zu bewerten und (in manchen Fällen) auch für LeserInnen, die des Englischen nicht mächtig sind, zugänglich zu machen.

1.2 Zum methodischen Vorgehen

Die methodische Grundlage für die genannte Aufgabenstellung ist ein meta-analytischer Ansatz, der versucht, in erster Linie die theoretischen Ergebnisse von Untersuchungen bzw. Auseinandersetzungen zum Genre Quiz- und Game Shows im Rahmen der Cultural Studies systematisch zusammenzufassen und zu bewerten, um den Stand auf diesem Forschungsbereich auf einer höheren Ebene generalisieren zu können. Systematische Meta-Analysen sind deshalb auch gut geeignet, Fortschritte und Defizite einer bestimmten Forschungs-richtung transparent zu machen. Allgemein wird eine solche Meta-Forschung auch noch „secondary analysis“, „literature review“ oder „integrative Analyse“ genannt. (Vgl. Renger 2000, 27) Meta-Analysen sind nach Hsia (1988, 311) in erster Linie „a state-of-the-art (or state-of-the-science) examination, to critically and systematically review a particular theory, topic, or method over a period of time. The state-of-the-art review is by definition an exhaustive analysis of articles, essays, and publications about a topic; hence sometimes it is called the analysis of analysis, or the survey of surveys.” Hsia (vgl. 1988, 312) nennt drei wichtige Ziele von Meta-Forschung:

- die Veranschaulichung von bisher unerforschten Bereichen, Gegen-ständen und Handlungen bzw. von ungelösten Problemen;
- die Synthetisierung von allen bisherigen Ergebnissen in einem spezifischen Forschungsfeld;
- die Substitution älterer Publikationen, die aus dem Blickfeld der aktuellen Forschung geraten sind

Integrative Methoden der Meta-Analyse sind hierarchisch nicht nur der empirischen Primärforschung gleichgestellt, sondern weisen zum Teil sogar über sie hinaus, denn „integrative analysis summarizes, delineates, simplifies, compares, evaluates, and assesses past theories, procedures/methods and findings.“ (Hsia 1988, 315) Integrative Literaturstudien zählen daher auch zu den probatesten Vereinfachungsinstrumenten der wissenschaftlichen Forschung. (Vgl. Renger 2000, 28)

2 Was heißt Cultural Studies?

Der folgende Abschnitt soll den Cultural Studies Approach in den wichtigsten Grundzügen darstellen. Im Rahmen dieses Projektes werde ich nicht darauf verzichten, alle mir für diese Arbeit relevant erscheinenden Einflüsse einzu-bringen und sie in den Kontext der „gesamten“ Cultural Studies zu setzen.

2.1 Definitionsversuch – gescheitert?

Cultural Studies definieren zu wollen bedeutet im Prinzip gegen den Willen vieler ihrer VertreterInnen zu arbeiten. (Vgl. Grossberg 1994, 11) Seit ihren Anfangstagen haben sich die Cultural Studies dagegen gewehrt, in ein wissenschaftliches Korsett gesteckt zu werden, eine Institutionalisierung käme für sie einer Lähmung gleich. Grund dafür ist, dass sich die Cultural Studies als „transdisziplinäre Disziplin“ sehen, die ihre Quellen, Ursprünge und Ziele in unzähligen Bereichen des Lebens und der Wissenschaft hat. Stuart Hall, der als jahrelanger Leiter des mittlerweile legendären Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) an der Universität von Birmingham großen Einfluss auf die Entwicklung und Formung der Cultural Studies hatte, schrieb im Jahre 1990: „Cultural Studies is not one thing, it has never been one thing!“ (Hall 1990, 11) Angela McRobbie, eine der ersten weiblichen Cultural Studies VertreterInnen überhaupt, sieht in dieser „messiness“ (Unordnung) jedoch kein Defizit für den Ansatz, sondern – im Gegenteil – ein Quell- und Bestimmungsmoment: sie tritt für eine Erhaltung dieser Unordnung ein, denn nur so (also durch eine Losgelöstheit von jeglichen zwanghaften Strukturen) bewahren sich die Cultural Studies ihre Fähigkeit, auf aktuelle Herausforderungen konzeptionell innovativ zu reagieren. (Vgl. Horak 1994, 5f)

Sparks (1996, 14) spricht von der Unmöglichkeit, Cultural Studies genau zu definieren und nennt die Cultural Studies „a veritable ragbag of ideas, methods and concerns from literary criticism, sociology, history, media studies, etc., [which] are lumped together under the convenient label of Cultural Studies.”

Grossberg (1994, 11) spricht sich jedoch für eine Definition von Cultural Studies aus, wenn auch eher in einer Art Beschreibung denn in einer Form wie „Cultural Studies = ...“ Er begründet seine Ansicht damit, dass der Forschungsansatz der Cultural Studies „weder so allgemein [ist], dass er jeden kritischen Zugang zu Fragen von Kultur beinhaltet, noch ist er so eng gefasst, dass man ihn mit einem bestimmten Paradigma oder einer bestimmten Tradition gleichsetzen kann.“ Grossberg will damit niemandem vorschreiben, wie er Cultural Studies zu betreiben hat (d.h. eine „richtige“ Art von Cultural Studies zu definieren), sondern lediglich die Besonderheit des Cultural Studies Approach herausstreichen und festhalten. In Grossbergs Sinne möchte auch ich also keine absolute Definition der Cultural Studies wagen, sondern lediglich versuchen, die markantesten Merkmale und Gemeinsamkeiten der ver-schiedenen VertreterInnen zu beschreiben.

2.2 Historische Entwicklung

Der Ansatz der Cultural Studies kann als „offen“ bzw. „eklektisch“ beschrieben werden. D.h. er lässt sich von anderen Theorien „inspirieren“, um mit Hilfe dieser Theorien weiter theoretisieren zu können. Theoretische Konstrukte werden nicht als absolut und endgültig angesehen, sondern bilden als Hypothesen und Ressourcen nur die Basis für die jeweiligen aktuellen Forschungsvorhaben, an welche die „ausgeliehenen“ Theorien angepasst werden müssen. (Vgl. Renger 2000, 327) So ist auch Stuart Halls berühmte Aussage zu verstehen: „I’m not interested in theory, I am interested in going on theorizing.“ (Hall; zit. n. Ang 1989, 110) Hartley (1996, 4ff) hat dieses Konzept „theory shopping“ genannt, er sieht die Cultural Studies sozusagen auf einem ständigen Schaufensterbummel durch die Geschäftsstraßen der Gesellschafts- und Sozialwissenschaften, immer auf der Suche nach einer passenden Theorie.

Der Grund für diese Arbeits- und Denkweise liegt nicht zuletzt in der Frühgeschichte des Cultural Studies Approach, als sich in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts ähnliche Frage- und Problemstellungen verschiedener Forschungsrichtungen (u.a. Literaturwissenschaft, Geschichtswissenschaft) zu einem eigenständigen Ansatz entwickelten. Verantwortlich für die Entwicklung der Cultural Studies sind für Bennet (1998, 542) folgende Faktoren:

- der Wandel der Geistes- und Sozialwissenschaften als akademische Forschungs- und Lehrgegenstände;
- der soziale Wandel innerhalb der StudentInnenschaft;
- sich verändernde Schnittstellen zwischen den Universitäten und Kultur- bzw. Medienindustrien.

Angelehnt an die englische „Neue Linke“ erregten Ende der 50er und in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts die eher politisch motivierten Arbeiten und Diskussionen der sogenannten „Gründerväter“ der Cultural Studies, also des Historikers Edward P. Thompson und der Literaturwissenschaftler Richard Hoggart und Raymond Williams, und deren Studien zur Kultur der englischen Arbeiterklasse großes Aufsehen. (Vgl. Renger 2000, 329) Schon in den grundlegenden Arbeiten dieser „Frühgeschichte“ der Cultural Studies wurde eines der grundlegenden Konzepte des späteren Ansatzes klar: Kultur war nicht mehr nur für die Eliteschicht der Bevölkerung reserviert. Thompson setzt in seinem Werk „The Making of the English Working Class“ (1963) zusätzlich neben die Kultur der Bürger und Aristokraten eine andere, „plebejische Kultur“. Noch deutlicher machte Raymond Williams seine Vorstellung von Kultur in seinen zentralen Schriften „Culture and Society“ (1958) bzw. „The Long Revolution“ (1961). Darin beschreibt er sein Konzept von Kultur als „a whole way of life”: intellektuelle und ästhetische Kulturformen sollten in eine gemeinsame Kultur, in eine „gesamte Lebensweise“ eingegliedert werden. (Vgl. Horak 1994, 7; Renger 2000, 330)

Wesentlich für die Herausbildung eines theoretischen Gerüstes verantwortlich war das 1964 von Richard Hoggart an der Universität von Birmingham gegründete Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). Dieses Gerüst stützte sich – angetrieben von Stuart Hall, der ab 1969 Vorstand des CCCS war – vornehmlich auf Konzepte von Ideologie und Hegemonie. (Vgl. Renger 2000, 331) In den 70er und 80er Jahren stieg der Bekanntheits- und Akzeptanzgrad der Cultural Studies und ihrer Vertreter langsam. Verantwortlich waren dafür hauptsächlich jugendkulturelle Arbeiten und die Birmingham-Rassismusstudien aus dem Umkreis von Cultural Studies. (Vgl. Horak 1994, 8)

Die 80er Jahre brachten die Herausbildung und Blütezeit der amerikanischen Cultural Studies. Geprägt vom Ende der „marxistischen Orientierung“ wurden Fragen gegenwärtiger Kultur neu formuliert. Ausprägungen alltäglicher Kultur (besonders medialer) wurden fokussiert und kulturindustrielle Erscheinungsformen populärer Kultur (Fernsehsendungen wie „Twin Peaks“, Pop-Stars wie Madonna, etc.) haben Fragen des Konsums kultureller Güter (bei einer mehr und mehr verschwimmenden Grenze zwischen Hoch- und Massenkultur) ins Zentrum des Interesses gerückt. (Vgl. Horak 1994, 8)

Die 90er Jahre standen schließlich im Zeichen einer fortschreitenden Internationalisierung, Institutionalisierung und auch einer teilweisen Ent-politisierung. (Vgl. Lutter/Reisenleitner 1998, 44ff) Charakteristisch für die USA war in dieser Zeit im Gegensatz zu Großbritannien – die institutionelle Verankerung der Cultural Studies an den Universitäten, was sich am deutlichsten in den zahlreichen Neugründungen von Cultural Studies Instituten äußert. Als Folgeerscheinung dieser Institutionalisierung kann man aber auch eine zunehmende Entpolitisierung in dieser Zeit feststellen. Kritisiert wird vor allem, dass „seit Beginn der neunziger Jahre Cultural Studies zunehmend ein akademisches und weniger ein politisches oder pädagogisches Projekt sei, dessen Kommunikationsformen auf internationale Konferenzen und Publikationen beschränkt blieben.“ (Lutter/Reisenleitner 1998, 46)

Anders ist die Situation in den Ländern, die außerhalb der anglo-amerikanischen Tradition stehen. Besonders in Ländern wie Australien, Kanada, sowie in Ländern der dritten Welt, wo sich die Cultural Studies im Zuge der Internationalisierung weit verbreitet haben, werden tägliche politische Fragestellungen noch immer in den Vordergrund gestellt. Hier sind Cultural Studies-Forscher oft gleichzeitig Menschen- und Bürgerrechtsaktivisten, die um kulturelle Freiheit kämpfen. In Kanada wiederum geht es hauptsächlich um spezifische Erfahrungen mit Zweisprachigkeit und Multikulturalität bzw. um die räumliche Lage als Nachbarn der politischen und ökonomischen Supermacht USA und die daraus resultierenden (Handels)Beziehungen und Abhängigkeits-verhältnisse. (Vgl. Lutter / Reisenleitner 1998, 47)

2.3 Theoretische Grundlagen

Jäckel / Peter (1997, 47f) sehen beim Ansatz der Cultural Studies grundsätzlich zwei Hauptströmungen:

- Kulturalismus
- Strukturalismus

Beim Kulturalismus, dessen Hauptvertreter innerhalb der Cultural Studies Raymond Williams und E. P. Thompson darstellen, werden durch die Konzentration auf Kultur als soziale Praxis die Handlungsmöglichkeiten der Akteure betont. Der Strukturalismus betont auf der anderen Seite viel weniger die Handlungsmöglichkeiten der Akteure, sondern konzentriert sich hauptsächlich darauf, in Kultur Strukturtypen und erkennbare, generalisierbare Gemeinsamkeiten nachweisen zu können. Weniger wichtig ist den Strukturalisten der Inhalt, also das Was, sondern die Beziehungsformen kultureller Formen, nämlich das Wie.

Zur Lösung von Krisen aufgrund der Verschiedenheit dieser beiden Theorien wird sehr häufig das Hegemoniekonzept Antonio Gramscis herangezogen. Gramsci versteht Hegemonie als Prozess: eine dominierende Gruppe versucht demnach immer, nicht nur ihre wirtschaftliche Macht, sondern auch ihre ideologische und kulturelle Macht zu festigen, und zwar dadurch, dass sie ihre Interessen mit denen der dominierten Gruppe verhandelt. Der sich daraus entwickelnde Konsens zwischen den beiden Gruppen trägt dazu bei, dass die dominierende Gruppe eine relativ umfassende Vorherrschaft über die dominierte Gruppe beibehält. Kulturalismus und Strukturalismus können dem Konzept beide etwas abgewinnen, da es eine „Balance zwischen dem Handeln der Akteure und der Reproduktion vorhandener Strukturen“ (Jäckel / Peter 1997, 48) ermöglicht.

Als grundlegende Theorien der Cultural Studies dürfen jedoch nicht ausschließlich Kulturalismus und Strukturalismus gesehen werden. Der Ansatz wurde und wird noch immer von vielfältigen theoretischen Strömungen beeinflusst (von großem Einfluss war z.B. auch der Feminismus, der aufzeigte, dass Kulturanalyse nicht auf das Ökonomische oder auf Klassengegensätze reduziert werden darf), wodurch es unmöglich wird, Cultural Studies als homogenes Theoriegebäude bzw. als konsistentes Forschungsprogramm darzustellen. Diese Heterogenität führt in weiterer Folge natürlich auch dazu, dass Beschreibungen der Grundbegriffe des Cultural Studies Ansatzes immer mit einigen stark vereinfachenden Generalisierungen einhergehen. (Vgl. Jäckel / Peter 1997, 49)

Diese Grundbegriffe sollen im folgenden näher beleuchtet werden.

2.4 Grundbegriffe der Cultural Studies

2.4.1 Kultur

Die Frage, was denn nun der eigentliche primäre Gegenstand der Cultural Studies sei, ist im Prinzip – oberflächlich gesehen – leicht zu beantworten: aus dem Namen des Ansatzes ergibt sich der Gegenstand Kultur. Nun wird Kultur aber innerhalb der Cultural Studies nicht einheitlich definiert, sondern verschiedene Theoretiker vertreten unterschiedliche Auffassungen darüber, was unter Kultur zu verstehen sei. Raymond Williams als Vertreter des Kulturalismus setzt in seinen Büchern Culture and Society und The Long Revolution seinen Kulturbegriff als gesellschaftliche Bestimmung dem im Nachkriegsengland weit verbreiteten Ansatz des Literaturwissenschaftlers F. R. Leavis entgegen. Dieser definiert Kultur aufgrund eines Korpus von hochstehenden Werken, auf dessen Basis sich Normen und Regeln ableiten lassen, wie Kultur idealer Weise auszusehen hat. Williams nennt ein derartiges Konzept „minority culture“ und kritisiert, dass dabei die Kulturleistungen einer Vielzahl von Gruppen und Bevölkerungsschichten außer Acht gelassen bzw. vernachlässigt werden. (Vgl. Hepp 1999, 38f)

Raymond Williams sieht also die Definition von Kultur als „die ‚gesellschaftliche’ Bestimmung der Kultur, in der diese als Beschreibung einer bestimmten Lebensweise erscheint, deren Werte sich nicht nur in Kunst und Erziehung ausdrücken, sondern auch in Institutionen und im ganz gewöhnlichen Verhalten. Demnach hätte eine Analyse von Kultur eine Klärung der Be-deutungen und Werte zu besorgen, die von einer bestimmten Lebensweise, einer bestimmten Kultur implizit oder explizit verkörpert werden.“ (Williams 1977, 45) Somit wendet sich Williams von einer Definition ab, die Kultur als „the best which has been thought and said in the world“ (Arnold 1932, 6) versteht. Kultur ist für ihn „a whole way of life“ (Williams 1958, XVI), die Gesamtheit einer Lebensweise, also z.B. wie wir uns kleiden, wie wir essen, wie wir sprechen, vor allem also das Alltagsleben, das Gewöhnliche. Die Hochkultur wird demnach nicht mehr länger als einzige Form der Kultur angesehen, sondern bildet nur mehr einen Aspekt unter vielen. (Vgl. Jäckel/Peter 1997, 49)

Der Nachteil einer Betrachtungsweise von Kultur als Gesamtheit einer Lebensweise besteht allerdings darin, dass eine gewisse Unschärfe des Kulturbegriffs entsteht, da dadurch praktisch alles als Kultur gesehen werden könnte, zum Beispiel auch die ökonomischen Faktoren, die Kultur beeinflussen. Die Herausarbeitung gerade dieser Faktoren aber ist aufgrund der politischen Motivation der Cultural Studies ein wichtiger Aspekt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch Williams war sich dieser Schwäche seiner Definition bewusst und entwickelte in seinem 20 Jahre nach Culture and Society und The Long Revolution erschienenen Buch Culture ein überarbeitetes Konzept von Kultur, nämlich „culture as a signifying system“ – Kultur als Bedeutungssystem. (Vgl. Hepp 1999, 41ff)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.4.1: Kultur als Bedeutungssystem (nach Hepp 1999, 45)

Williams erweitert in diesem Konzept den Kulturbegriff der Institutionen, Praktiken und Werke um die Beziehungen zwischen diesen und anderen Institutionen, Praktiken und Werken und betont: „Für moderne Gesellschaften zumindest ist dies eine effektivere theoretische Konzeptionalisierung als das Verständnis von Kultur als Gesamtheit einer Lebensweise.“ (Williams 1981, 207ff) Kulturobjekte sind nur im Spannungsfeld zwischen Produktions- und Konsumtionspraktiken fassbar. Dies führt zu einer Betrachtungsweise, bei der nicht nach dem einzelnen Produkt gefragt wird, sondern mit der Produktanalyse gleichzeitig nach den Kontexten und Praktiken der Produktion und Konsumtion.

Nach Williams Konzept ist Kulturproduktion eine Tätigkeit in oder im Kontext von sozialen Institutionen. Eine solche Institution ist heutzutage z.B. der Staat als Förderer von Kulturschaffenden, vor allem sind es aber Institutionen des Marktes (Plattenfirmen, Filmproduktionsgesellschaften, etc.), ohne die die Distribution kultureller Produkte nur schwer möglich wäre.

Von Institutionen unterscheidet Williams Formationen: diese sind Or-ganisationen oder Gruppierungen von Kulturschaffenden selbst. Heutzutage typisch ist laut Andreas Hepp (vgl. 1999, 47) die Formation der Bewegung („movement“), also z.B. künstlerische „Schulen“, aber auch in der heutigen Populärkultur sind Formationen im weitesten Sinne als „Schulen“ zu begreifen, z.B. wenn im Musikbusiness verschiedene Bands als eine Gruppe („Schule“) auftreten und entsprechend vermarktet werden. Bestes Beispiel im deutsch-sprachigen Raum ist die sogenannte „Hamburger Schule“, die Gitarren-popbands mit hauptsächlich deutschen Texten vereint („Tocotronic“, „Die Sterne“).

Unter dem Begriff der (kulturellen) „Form“ versteht Williams so viel wie „kommunikative Gattung“. Literarische Beispiele hierfür wären das griechische Drama oder der bürgerliche Roman, Beispiele aus der heutigen Medienkultur bieten Formen wie Talkshow oder eben das zentrale Thema dieser Arbeit, die Quizshow. Es wird im Rahmen dieser Arbeit also versucht, die kulturelle Form der Quizshow eingebettet im Spannungsfeld zwischen Produktions- und Konsumtionspraktiken zu untersuchen, wobei die oben beschriebenen Faktoren der Institutionen und Formationen ebenfalls unter die Lupe genommen werden sollen.

Mit dem Konzept von Kultur als Bedeutungssystem hat sich Williams bezüglich des Kulturbegriffs an eine semiotisch-strukturalistische Interpretation des Begriffs angenähert. Die Debatte zeigt, dass es innerhalb der Cultural Studies zwar über den Begriff Kultur verschiedene Meinungen gibt. Dennoch herrscht sowohl bei den Strukturalisten als auch bei den Kulturalisten Einigkeit darüber, dass Kultur nicht als etwas homogenes Ganzes zu begreifen ist, sondern als konfliktärer Prozess: ein von Macht geprägter, fragmentierter Zusammenhang. (Vgl. Hepp 1999, 20) Den Cultural Studies geht es „um die widersprüchlichen und sich kontinuierlich vollziehenden sozialen Prozesse von kultureller Produktion, Zirkulation und Konsum und nicht um ‚Kultur’ als ein mehr oder weniger statisches und objektiviertes Gebäude von Ideen, Überzeugungen und Verhaltensweisen.“ (Ang 1999, 318) Weiters wird aufgrund der politischen Ausrichtung des Ansatzes Kultur immer im Zusammenhang mit politischer, ökonomischer und sozialer Macht gesehen. Sich daraus ergebende wichtige Fragen der Cultural Studies sind daher nach Jäckel/Peter (vgl. 1997, 50f) z.B. wie es zu dominanten kulturellen Formen kommt bzw. warum es überhaupt diese dominanten Formen gibt, während andere marginalisiert werden. Im Allgemeinen untersuchen die Cultural Studies zuerst die verschiedenen kulturellen Praktiken und beschäftigen sich danach mit der Einbettung dieser Praktiken in das gesellschaftliche Machtgefüge.

2.4.1.1 Kulturanalyse

Durch die Definition Williams von Kultur als Bedeutungssystem ist Kulturanalyse folglich das Erforschen charakteristischer Muster von Kultur und das Entdecken der Beziehungen zwischen diesen Mustern. Einzelne Werke, Formen oder Kulturinstitutionen sollen nicht isoliert erforscht werden, sondern es soll eine allgemeine Organisation herausgearbeitet werden, wobei das Hauptaugenmerk auf den Beziehungen der Einzelelemente innerhalb dieser Organisation liegt. (Vgl. Hepp 1999, 49)

2.4.1.2 Populärkultur

Innerhalb der Cultural Studies wird immer wieder von „Populärkultur“ gesprochen. Dieser Ausdruck ergibt sich aus der Ablehnung des Begriffes „Massenkultur“, welcher die traditionell negativen Konnotationen des Begriffs „Masse“ (Leichtgläubigkeit, Unbeständigkeit, Primitivität des Geschmacks und der Gewohnheit) in sich trägt. Außerdem könnte man unter dem Begriff „Masse“, wie er in der traditionellen Kommunikationsforschung verwendet wird, etwas homogenes Ganzes verstehen, obgleich schon Maletzke 1963 vorgeschlagen hat, anstatt des Begriffs „Masse“ in „Massenkommunikation“ den Terminus „disperses Publikum“ einzuführen. Unter einem „dispersen Publikum“ sind – ganz im Sinne der Cultural Studies – verschiedenste Gruppen und Gruppierungen von Menschen zu verstehen, dennoch setzte sich innerhalb der Cultural Studies der Terminus „Populärkultur“ („popular culture“) durch, wahrscheinlich nicht zuletzt um zu betonen, dass der Begriff „Kultur“ die Kultur des ganzen Volkes (lat. „populus“ = „Volk“) meint. (Vgl. Burkart 1995, 162)

2.4.2 Kontextualismus

Grossberg (1994, 21) beschreibt die Disziplin der Cultural Studies als „radikal kontextuell“, beschreibt sie sogar als „Disziplin der Kontextualität“. „Kontextuell“ meint, dass kein Produkt und keine kulturelle Praxis außerhalb des Kontextes fassbar ist, in dem sie sich befindet. Cultural Studies beachten bei ihrer Beschäftigung mit kulturellen Praktiken immer den Kontext, die verschiedenen Kräfte, die mit ihnen in Zusammenhang stehen.

2.4.3 Diskurs

Nach Michel Foucault konstituiert sich ein Diskurs aus einer Vielzahl von Aussagen, die eine strukturierte Einheit, ein „Bedeutungsnetz“ bilden. (Foucault 1992, 58) Anders ausgedrückt besteht ein Diskurs aus einer Vielzahl von Texten, die gemeinsam einen in sich strukturierten, komplexen thematischen Zusammenhang ergeben, der in der gesellschaftlichen Praxis lokalisiert ist. Texte sind also keine isolierten Phänomene, sondern nach dem Prinzip des Kontextualismus stets in bestimmte soziokulturelle Auseinandersetzungen und Debatten – sprich: einem Diskurs – eingebettet. (Vgl. Hepp 1999, 30)

2.4.4 Text

Genauso wie Texte nicht isoliert auftreten, treten auch sprachliche Zeichen nicht isoliert auf, sondern eben innerhalb von Texten. Texte sind kulturelle Produkte, die „konventionell als Einheit von unterschiedlichen, mit einander ‚verwobenen’ Elementen wahrgenommen werden.“ (Hepp 1999, 278) Der Begriff „Text“ wird innerhalb der Cultural Studies jedoch nicht ausschließlich für Gedrucktes verwendet, sondern für alle interpretierbaren kulturellen Produkte, also auch und besonders für Fernsehsendungen mit all ihren auditiven und visuellen Elementen, die dann in weiterer Folge vom Konsumenten „gelesen“ werden. John Fiske, einer der bekanntesten Fernsehforscher der Disziplin der Cultural Studies, machte z.B. eine ganze Studie über die Pop-Ikone Madonna als „Text“.

2.4.5 Macht

Cultural Studies betrachten Kultur als ein Feld, in dem Macht produziert und um sie gerungen wird. Für Grossberg (1994, 14) ist Macht jedoch nicht unbedingt „eine Form der Vorherrschaft“, aber immer „eine ungleiche Be-ziehung von Kräften im Interesse bestimmter Bevölkerungsgruppen.“ Renger (2000, 353) geht davon aus, dass Macht nicht nur „im Staat auffindbar [ist], sondern auch dort wirksam [ist], wo Menschen ihr alltägliches Leben ver-bringen.“ D.h. Macht ist ein Mittel, mit dem bestimmte soziale Gruppierungen oder Organisationen andere im Rahmen ihrer Interessen und Ziele dominieren. Der oft verwendete Begriff „Machtblock“ („power-bloc“) bezeichnet diejenige soziale Gruppierung, die in einer situativen Konstellation Zugang zur Macht über andere Gruppierungen hat und diese Macht für eigene ökonomische und politische Interessen nutzt. (Vgl. Hepp 1999, 276)

2.4.6 Polysemie

Der Begriff der „Polysemie“ meint die Mehrdeutigkeit von kulturellen Produkten. Cultural Studies gehen davon aus, dass ein mediales Produkt keinen eindeutigen „Sinn“ per se hat, sondern dass es ein Bedeutungsangebot offeriert, aus dem jeder Nutzer dieses Produktes auf seine eigene „Lesart“^[1] auswählen – also interpretieren – muss.

2.5 Die Rezeption der Cultural Studies im deutschsprachigen Raum

Autoren wie Lothar Mikos, Andreas Hepp, Udo Göttlich, Carsten Winter oder Marie-Luise Angerer zeigen, dass der Ansatz der Cultural Studies auch im deutschsprachigen Raum rezipiert wird und in nahezu allen Bereichen der Geisteswissenschaften zunehmend an Bedeutung gewinnt. Bedingt durch das Thema der Gesamtpublikation (Quizshows) möchte ich hier den Schwerpunkt jedoch auf die Rezeption im Rahmen der Medienwissenschaften legen.

2.5.1 Zwei Missverständnisse

Im deutschsprachigen Raum gibt es zwei Begriffe bzw. Ansätze, die oft mit Cultural Studies verwechselt bzw. gleichgesetzt werden (vgl. Mikos 1997, 159; Hepp 1999, 99f):

- Gleichsetzung der Cultural Studies mit der kritischen Theorie der Frank-furter Schule
- Gleichsetzung der Cultural Studies mit dem Begriff der Kulturwissen-schaft

Der Hauptunterschied zwischen Cultural Studies und der Frankfurter Schule ist die skeptische Grundhaltung der Frankfurter Schule gegenüber jeder Ausprägung von Populärkultur. Der große Einfluss der kritischen Theorie der Frankfurter Schule – gerade in der Auseinandersetzung mit den Medien – hat jahrelang zu einer habituellen Ablehnung von Populärkultur unter vielen AkademikerInnen geführt. Ironischerweise wird jedoch die Frankfurter Schule selbst manchmal als eine Variante der Cultural Studies bezeichnet oder man versucht, zumindest Berührungspunkte zwischen Frankfurter Schule und Cultural Studies zu suchen.

Das zweite Missverständnis besteht in der Verwechslung von Cultural Studies mit dem deutschen Begriff der Kulturwissenschaft, nach Mikos (1997, 159) „eine Vereinfachung, die jeglicher Grundlage entbehrt.“ Hepp (1999, 100) bezeichnet Kulturwissenschaft lediglich als einen Versuch, „durch eine Intensivierung fächerübergreifender Forschung in den Geisteswissenschaften eine neue Ausrichtung zu geben“, der oft darauf abziele, „Geistes-wissenschaften auf spezifische Weise ‚berufsgerecht’ zu rekombinieren.“ Eine solches theoretisches Konzept hat natürlich mit den Ansprüchen, welche die Cultural Studies sich setzen, wenig bis gar nichts zu tun.

2.5.2 Anfänge der Rezeption im deutschsprachigen Raum

Im Allgemeinen wird der Beginn der deutschsprachigen Rezeption der Cultural Studies im Jahr 1976 angenommen – als der Ansatz in der Soziologie Einzug hielt. Damals erschien in der Zeitschrift „Ästhetik und Kommunikation“ im Rahmen des Heftschwerpunkts „Freizeit im Arbeiterviertel“ eine Selbstdarstellung des CCCS sowie zwei Aufsätze von Cultural Studies-Vertretern (der eine über Fußballfans, der andere über jugendliche Subkulturen der Arbeiterklasse). Der Anfang war somit gemacht. In der Folge wurden in der „Syndikat“ Autoren- und Verlagsgesellschaft einige Studien von CCCS-Mitgliedern veröffentlicht. Mit der Zeit erschienen eine ganze Reihe von Publikationen zum Phänomen der Jugendkulturen und der jugendlichen Subkulturen, was dazu führte, dass die Cultural Studies über die Grenzen der Soziologie hinaus auch in der Pädagogik und in der Sprachwissenschaft rezipiert wurden. Bis die Arbeiten des CCCS jedoch im deutschsprachigen auch in den Medienwissenschaften Gehör fanden, dauerte es bis in die Neunziger Jahre, am Anfang blieb die wissenschaftliche Beschäftigung mit den Medien merkwürdigerweise fast gänzlich unberührt von den Cultural Studies. (Vgl. Mikos 1997, 160f)

2.5.3 Vier Rezeptionsstränge

Hepp (1999, 101ff) unterscheidet bei der Rezeption der Cultural Studies im deutschsprachigen Raum insbesondere vier Rezeptionsstränge, obschon er einräumt, dass diese aufgrund der Tatsache, dass die Rezeption im deutsch-sprachigen Raum voll im Gange ist, tendenziell sind. Diese Rezeptionsstränge sind:

- Der Rezeptionsstrang der Alltagskulturforschung
- Der Rezeptionsstrang der Sprach- und Literaturwissenschaft
- Der Rezeptionsstrang des Musikjournalismus
- Der Rezeptionsstrang der Medien- und Kommunikationswissenschaften

Mit Alltagskulturforschung meint Hepp besonders empirische Kulturwissenschaft, Volkskunde, Ethnologie und Pädagogik. Dieser Re-zeptionsstrang verweist auf die Anfänge der Cultural Studies-Rezeption im deutschsprachigen Raum, im Vordergrund standen wissenschaftliche Aus-einandersetzungen mit Arbeiterkultur und Jugendstudien. In diesem Zusammenhang entstanden auch zahlreiche Übersetzungen der verschiedenen Jugendstudien der britischen CCCS-Vertreter. Diese Fokussierung auf Arbeiter- und Jugendkultur hatte jedoch auch einen großen Nachteil: Cultural Studies wurden aus einem stark verengten Blickwinkel wahrgenommen und zu einem Ansatz der Subkulturforschung und Stilanalyse reduziert. (Vgl. Hepp 101f)

Der Rezeptionsstrang der Sprach- und Literaturwissenschaften betrifft besonders die Anglistik, Amerikanistik und Linguistik. Besonders der Anglist H. Gustav Klaus machte sich bereits Anfang der siebziger Jahre für eine Rezeption der Cultural Studies stark und setzte sich mit den Werken von Raymond Williams auseinander. Ein Sprachwissenschaftler, der sich schon früh mit den Arbeiten des CCCS beschäftigte und sich später dort auch eine Zeit lang aufhielt, war Utz Maas. Das Hauptaugenmerk wurde ab den achtziger Jahren in der sprach- und literaturwissenschaftlichen Rezeption besonders auf zwei Punkte gelegt. Zum einen versuchte man, das Konzept der Landeskunde zu einer (kritischen) Kulturwissenschaft zu erweitern, zum anderen wagte man den Versuch einer kulturtheoretischen Erweiterung sprachwissenschaftlicher Analyse. Letzterer wurde besonders durch die Rezeption der Cultural Studies in der deutschen Rassismusforschung vorangetrieben. (Vgl. Hepp 103f)

Die Rezeption der Cultural Studies im Bereich der Alltags- und Subkulturforschung, besonders aber die am Poststrukturalismus orientierte Phase der Cultural Studies in den Vereinigten Staaten führte ab Mitte der achtziger Jahre im avancierten deutschen Musikjournalismus zu einem enormen Interesse am Ansatz der Cultural Studies. Hier ist vor allem die Musikzeitschrift Spex zu erwähnen, die im Laufe der neunziger Jahre die Diskussion über Cultural Studies aufrecht erhielt. Die AutorInnen der Zeitschrift sehen den Bezugspunkt zu den Cultural Studies darin, dass in diesem Ansatz Populärkultur als Forschungsgegenstand legitimiert wird; ein Ziel, das sie selbst verfolgen. (Vgl. Hepp 104f)

Der vierte und für diese Arbeit wichtigste Rezeptionsstrang ist die Rezeption der Cultural Studies im Bereich der Medien- und Kommunikations-wissenschaft. In der ersten Phase der Rezeption dieses Stranges steht ein Forschunsprojekt Ende der achtziger Jahre am Beginn: 1987 nahmen im Zuge eines Forschungsprojektes von Tübinger AmerikanistInnen zu amerikanischen Daily Soaps auch führende britische und amerikanische VertreterInnen (z.B. John Fiske, David Morley) der Cultural Studies an einer Tagung in Blaubeuren teil. In den dadurch angeregten weiteren Cultural Studies-Arbeiten im deutschsprachigen Raum (u.a. von Lothar Mikos) stand die Verbindung von Textanalyse und Ethnographie nicht nur der Zuschauer, sondern auch der Produzenten im Mittelpunkt. So gut wie alle dieser Studien fanden im Rahmen traditioneller Bezugsdisziplinen statt (v.a. Amerikanistik und Soziologie), was den Verbreitungstendenzen der Cultural Studies entspricht. Diese hängen sich als „inter- bzw. multidisziplinäre Bastard-Disziplin“ – wie Mikos (1997, 163) es formuliert – gerne an Wirtszellen in Standarddisziplinen. (Vgl. Mikos 1997, 162f; Hepp 1999, 105f)

In der zweiten Phase der Rezeption in den Medienwissenschaften hängten sich die Cultural Studies Anfang der neunziger Jahre an die Wirtszelle der Soziologie. In Trier entstanden um den Soziologen Roland Eckert mehrere Projekte, die sich mit der Rolle der Medien bei der kulturellen Differenzierung auseinander setzten, vor allem jugendliche Spezialkulturen wie Horrorfans oder Computerfreaks wurden untersucht, aber auch die Sado-Maso-Szene. Auch die Trierer Sprachwissenschaftler entdeckten – angeregt von den Soziologen – daraufhin den Ansatz der Cultural Studies für ihre Disziplin. Den Trierer Arbeiten gemeinsam ist, dass sie Cultural Studies nicht „nur“ als theoretischen Ansatz sahen, sondern als interdisziplinäres Feld mit der Möglichkeit zur „Befruchtung“ der eigenen Arbeit im Rahmen der Mutterdisziplin. (Vgl. Mikos 1997, 163)

In der dritten Phase ab Mitte der neunziger Jahre hat das Interesse an den Cultural Studies in den Medien- und Kommunikationswissenschaften noch einmal stark zugenommen, eine große Anzahl von Publikationen (u.a. von Krotz, Göttlich, Winter, Mikos) belegt dies. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei auf der Aufarbeitung und Übersetzung der angloamerikanischen Literatur, aber auch auf „eigener“, „deutschsprachiger“ Forschung in der Tradition der Cultural Studies. Hier ist besonders ein Kreis von österreichischen Wissenschaftlerinnen zu erwähnen, vor allem Marie-Luise Angerer, Ute Bechdolf, Johanna Dorer und Brigitte Hipfl haben es geschafft, mit ihren Publikationen aus dem feministischen Bereich auf sich aufmerksam zu machen. (Vgl. Hepp 1999, 106f; Mikos 1997, 163)

Generell lässt sich also beobachten, dass die durch einen „Habitus der Ablehnung“ (Hepp 199, 107) von Populärkultur bedingte Rezeptionsblockade bezüglich Cultural Studies sowohl in Deutschland als auch in Österreich weitgehend überwunden zu sein scheint. Im Unterschied zum anglo-amerikanischen Bereich lässt sich im deutschsprachigen Raum jedoch keine Institutionalisierung feststellen, was sowohl Nach- als auch Vorteile hat. Zwar konnte die bestehende Rezeption der Cultural Studies hierzulande noch nicht zu größeren Forschungsprojekten führen, wie Göttlich / Winter (1999, 35) betonen, jedoch wird somit die auch von angloamerikanischen ForscherInnen so vehement geforderte Unabhängigkeit, Flexibilität und radikale Kontextualität der Cultural Studies gewährleistet. (Vgl. Hepp 1999, 107)

3 Fernsehforschung in den Cultural Studies

Das folgende Kapitel soll exemplarisch andeuten, wie der theoretische Ansatz der Cultural Studies an das Medium Fernsehen herangeht, sozusagen als Einstimmung auf die im Anschluss folgende Behandlung des spezifischen Fernsehformats „Quizshow“.

3.1 Merkmale des Fernsehens

Fiske (1999, 242ff) beschreibt in seiner Fernsehtheorie vier charakteristische Merkmale des Fernsehens:

1. Segmentierung und syntagmatische Lücken
2. Intertextualität
3. Zeit und Serialität
4. Heteroglossie (Mehrsprachigkeit)

3.1.1 Segmentierung und syntagmatische Lücken

Williams (1974) charakterisiert die Fernseherfahrung als flow und meint damit den Mangel an textuellen Beschränkungen im Fernsehen. Ellis (1982) erweitert dieses Konzept und benutzt den Begriff Segmentierung, der über den Sinn des Ausdrucks flow hinausgeht. Segmentierte Texte zeichnen sich durch abrupte Übergänge von Segment zu Segment aus und diese Übergänge verlangen aktive, erfahrene und – was das Fernsehen angeht – versierte Zuschauer. Abrupte Wechsel von Plot zu Plot, z.B. bei Seifenopern, sind für nicht versierte Fernsehzuschauer sehr verwirrend. (Vgl. Fiske 1999, 242)

Daraus leitet Fiske den Begriff „Fernsehanalphabet“ (1999, 242) ab. Ein „Fernsehanalphabet“ ist ein Mensch, dessen textuelle Erfahrungen hauptsächlich solche mit Büchern, Kinofilmen oder Theater sind, bei denen sich textuelle Merkmale entscheidend von denen des Fernsehens unterscheiden.

Die Segmentierung eröffnet nun zwangsweise syntagmatische Lücken, die der Zuschauer sozusagen „einzutragen“ hat. Bestes Beispiel ist eine Seifenoper, bei der ein Handlungsstrang nicht weiterverfolgt wird. Die Zuseher füllen diese Lücke mit einem eigenen Drehbuch auf, was ihnen beträchtliches Vergnügen bereitet, denn der Akt des „Drehbuchschreibens“ bringt die Zuschauer mit dem Text in ein produktives Verhältnis (siehe Kapitel 3.x, kulturelle Ökonomie). (Vgl. Fiske 1999, 242)

3.1.2 Intertextualität

Fiske (vgl. 1999, 242) übernimmt in diesem Zusammenhang ein theoretisches Konstrukt von Barthes (1976), der Kultur als ein Netz von Intertextualität auffasst; alle Texte referieren immer nur auf andere Texte. Eine solche Intertextualität erkennt keine Genre- oder Mediengrenzen an, z. B. kann ein Mord in einer Krimiserie nicht nur hinsichtlich eines Mordes in einer anderen Krimiserie einen Sinn ergeben, sondern auch (bzw. besonders) hinsichtlich seiner Beziehungen zu anderen Mordgeschichten in den Nachrichten oder in der Zeitung, in Filmen oder im Theater.^[2]

Wichtig ist hierbei, dass Intertextualität dieser Art keine Reduktion von Bedeutungen eines Textes auf die Referenz zu anderen Texten darstellt, sondern ein Bedeutungspotential, das im Raum zwischen den Texten existiert. Fiske vergleicht dieses Potential mit einer Anlagebank, von der Texte und Leser abheben, aber auch beisteuern können.

beisteuern beisteuern

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3.1.2: Fiskes System der Intertextualität

Fiske (vgl. 1999, 244ff) unterscheidet insgesamt vier Dimensionen der Inter-textualität:

Primärbeziehungen

Sekundärbeziehungen

Mündliche Kultur

Das Subjekt und die Gesellschaftliche Formation

3.1.2.1 Primärbeziehungen

Primärbeziehungen sind diejenigen Beziehungen, welche schon in Barthes‘ Theorie ausgearbeitet sind. Texte und Leser haben gleichrangigen Zugang zur intertextuellen Anlagebank, die Texte beziehen sich nicht direkt auf einander, sondern indirekt über das intertextuelle Potential.

3.1.2.2 Sekundärbeziehungen

Sekundärtexte sind solche, die Primärtexte anpreisen, promoten, kritisieren und auf sie reagieren. Diese intertextuellen Beziehungen sind ihre alleinige „raison d’être“ (Fiske 1999, 244), ohne Sekundärbeziehungen würde es keine Sekundärtexte geben.

Produktion neutral Rezeption

Studiopublicity Rezensionen Fan-Briefe

Abbildung 3.1.2.2: Beispiele für intertextuelle Sekundärbeziehungen

Von der ProduzentInnenseite wird vom Studio betriebene Werbung ver-öffentlicht, von der RezipientInnenseite werden Briefe von ZuseherInnen in Fan-Magazinen abgedruckt und in der Mitte, offiziell neutral und objektiv, befinden sich Artikel von professionellen KritikerInnen. (Vgl. Fiske 1999, 244f)

3.1.2.3 Mündliche Kultur

Faktum ist, dass die Leute über das Fernsehen reden, dass es ein Medium ist, das Klatsch fördert. Die Gespräche sind nicht nur eine Reaktion auf das Fernsehen, sie wirken auch wieder zurück: der Klatsch, den unsere Freunde über eine Sendung erzählen, beeinflusst unsere eigene Rezeption dieser Sendung. Wenn mir z.B. ein Freund erzählt, dass eine weibliche Figur in einer bestimmten Serie eigentlich wie ein Mann aussieht, dann werde ich bei der nächsten Rezeption dieser Serie mit großer Wahrscheinlichkeit mein Hauptaugenmerk auf die Überprüfung dieser Behauptung legen. (Vgl. Fiske 1999, 245f)

3.1.2.4 Das Subjekt und die gesellschaftliche Form

Fiske meint mit dieser Dimension der Intertextualität die Beziehungen zwischen textueller Erfahrung, gesellschaftlicher Erfahrung und der Subjektivität des Zusehers. Diese sind wahrscheinlich die methodologisch unzugänglichsten; theoretisch und politisch zählen sie aber zu den wesentlichsten überhaupt.

Angerer (vgl. 1994, 8) beschreibt eine ethnographische Studie von David Morley, wobei ethnographisch in diesem Zusammenhang den Versuch einer Aufzeichnung der Bevölkerung beim Fernsehen meint. Angerer kommt zu dem Ergebnis, dass Fernsehen als ritualisierte Handlung, eingebettet in einen ritualisierten Tagesablauf, in dem jede Person wiederum ihre eigenen ritualisierten Handlungsabläufe ausübt, eine nahezu endlose Beschreibungs-tätigkeit erfordert, will man die Tatsache – to watch TV – adäquat interpretieren.

Beispiel:

Man sitzt vor dem Fernseher und isst, schläft, redet, liest Zeitung usw.; man verlässt das Zimmer immer wieder, andere Menschen kommen herein, Unterbrechungen finden statt, etc. Die zentrale Frage an dieser Stelle ist also: wer denkt an was und wer starrt auf den Schirm? Eines der Ergebnisse, die Morley (1992) präsentieren konnte, war, dass in manchen Fällen die einzigen wirklichen TV-Zuseher Hunde waren. Alle Menschen, die um den Schirm versammelt waren (also „fernsahen“), lasen entweder nebenbei Zeitung, verrichteten Hausarbeit oder schliefen überhaupt, während das Gerät Töne und Bilder in rauen Mengen von sich gab.

[...]

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^[1] Zum Begriff „Lesart“ siehe Kapitel 3: „Fernsehforschung in den Cultural Studies“

^[2] Intertextualität im Sinne Fiskes unterscheidet sich beträchtlich vom Begriff, der in der Literaturwissenschaft verwendet wird. In der Literaturwissenschaft spricht man von Intertextualität, wenn ein Autor in sein Werk andere Werke einbaut bzw. auf sie Bezug nimmt. Fiskes Begriff von Intertextualität wird in der Folge hinlänglich erklärt.