Das Labyrinth des Ich

Inhaltverzeichnis

Vorwort

I. Theoretische Grundlagen
I.1. Der Labyrinth-Mythos
I.2. Dürrenmatts ästhetisches Credo

II. Umdeutung des Mythos bei Dürrenmatt: Das Spiegellabyrinth
II.1. Widerspiegelungen
II.2. Indentitätsproblematik
II.3. Rebellion
II.4. Flucht aus dem Labyrinth

III Zusammenfassung/Ausblick

IV. Anhang

V. Literaturverzeichnis

VORWORT

Aus mytischen Zeiten bis in die Gegenwart verkörpert das Labyrinth die menschliche Faszination für das Unfassbare bzw. für den Versuch, es zu überwinden. Ob literarisch, künstlerisch, philosophisch oder wissenschaftlich wird das Labyrinth-Motiv im Laufe der Jahrhunderte in vielerlei Formen modelliert.

Vor allem in der Literatur und Kunst des 20. Jahrhunderts wird das kretische Labyrinth zu einer Metapher für Orientierung - oder gar für Desorientierung - in einem Universum, das für den Menschen unlesbar bleibt. Fasziniert von seiner Ambiguität und Aporie, von seiner Unendlichkeit und vom Paradoxon, übernahm die Postmoderne das Labyrinth als strukturierende Metapher.

Für den Schweizer Schriftsteller Friedrich Dürrenmatt bleibt das Labyrinth - nach seiner eigenen Aussage - “ein Urmotiv”^[1]. Es wird in seinem ganzen Werk sowohl literarisch, als auch zeichnerisch verarbeitet. Dürrenmatts obsessive Beschäftigung mit dem Labyrinth erreicht den Höhepunkt in einem 1985 veröffentlichten Text Minotaurus. Eine Ballade, einer literarischen Neubearbeitung des Labyrinth-Mythos, die mit den eigenen Zeichnungen des Autors illustriert wird.

Die vorliegende Arbeit beschränkt sich bei der Untersuchung des Spiegellabyrinth-Motivs bei Dürrenmatt ausschließlich auf diesem Text. Sie untersucht, welche neue Facetten des Mythos die dürrenmattsche Verwandlung des klassischen Labyrinths im Spiegellabyrinth hervorbringt bzw. inwieweit das Labyrinth-Motiv noch am Ende des 20. Jahrhunderts seine Aktualität überprüft.

Ausgangsthese ist die Annahme, dass diese Fragen nur mittels einer interdisziplinären Behandlung zu beantworten sind. Insofern die Ballade von Dürrenmatt einer literarischen und zeichnerischen Bearbeitung des Labyrinth-Motivs entspricht und in einem philosophischen Text weiterentwickelt wird, setzt die Untersuchung der Ballade die Literaturwissenschaft in Beziehung zur Mythologie, Philosophie und Kunst.

Dürrenmatt selbst bestimmt sich als “einen verkleideten Philosoph”^[2]. Sein literarisches Werk wird also mit philosophischem Unterbau versehen, der besonders von Platon und Kierkegaard geprägt ist. Dürrenmatt interessiert sich vorrangig für die Grenzen des menschlichen Denkens, für die Fähigkeit des Menschen, seine Welt in den Griff zu bekommen, und demgemäß sich eine Identität zu bilden.

Infolgedessen konzentriert sich die vorliegende Arbeit hauptsächlich auf den philosophischen Aspekten, die der Text der Ballade andeutet, nämlich auf der Erkenntnistheorie, Metaphysik und Ontologie bezüglich auf der Philosophie von Platon und Kierkegaard. Es wird jedoch auch versucht, Zusammenhänge zwischen dem Paradigma der Postmoderne und Dürrenmatts “persönlichen Denkabenteuer”^[3] herzustellen.

Die Untersuchung des Spiegellabyrinth-Motivs wird daher durch ein einleitendes Kapitel unterstützt, das einen theoretischen Hinblick einerseits auf dem Labyrinth-Mythos in der Postmoderne, andererseits auf das ästhetische Credo von Dürrenmatt vermittelt. Damit werden nur diejenige Aspekte berücksichtigt, die für die spätere Analyse des Spiegellabyrinth-Motivs relevant sind. Die Umdeutung des Labyrinths ins Spiegellabyrinth bzw. die Rolle des Spiegellabyrinth-Motivs werden in dem Hauptteil der Arbeit analysiert und in vier Unterkapiteln deutlicher nuanciert.

Das erste Unterkapitel - Widerspiegelungen - bezieht sich auf die erkenntnistheoretischen Aspekte, und zwar geht es nach der Frage, inwiefern die Reflexivität als Erkenntnismittel ihre Gültigkeit für die Erkenntnis der Welt beansprucht. Eng damit verknüpft ist das Thema der Selbsterkenntnis, das in dem zweiten Unterkapitel - Identitätsproblematik – im Bezug auf die aristotelischen Definitionen von Menschen und auf Kierkegaards Entwicklungsstadien dargestellt wird, indem Dürrenmatt den Minotaurus in seinem Versuch, ein Mensch zu werden, also in der Opposition zwischen dem Tierischen und dem Menschlichen gestaltet.

Als dritten Bezugspunkt betrachtet die Untersuchung die Rolle der Rebellion in der Entwicklung des Minotaurus bzw. des Individuums. Der Ausgangspunkt für diese Analyse ist der Vergleich einerseits mit dem Mythos von Narcis, den, wie im Fall des Minotaurus, die Anerkennung seiner selbst zum Tode verurteilt, andererseits mit dem Essay von Camus Der Mensch in der Revolte, indem die Revolte – nach dem französischen Schriftsteller – die allgemeingültige Werte der Menschheit im Menschen bestimmt.

Das vierte Unterkapitel untersucht das Spiegellabyrinth-Motiv in Hinsicht auf die Frage nach der Fluchtmöglichkeit, und zwar welche Bedeutung hat bei Dürrenmatt die Umsetzung des klassischen, überwindbaren Labyrinths in einem paradoxen Raum, den man nicht verlassen kann und trotzdem ein Ausweg aus dem Spiegellabyrinth möglich ist.

Das letzte Kapitel bietet einen Ausblick auf die Ergebnisse der Untersuchung und auf die davon eröffneten Forschungsperspektiven. Um die Verwandlung des klassischen Mythos bei Dürrenmatt deutlich zu machen, gibt es als Anhang am Ende der Arbeit eine kurze Zusammenfassung des Labyrinth-Mythos bzw. der dürrenmattschen Ballade.

Insofern die Zusammenhänge zwischen der Sprache der Ballade und den Zeichnungen des Autors im Rahmen der Untersuchung - wegen der beschränkten Dimension einer Diplomarbeit - nicht betrachtet werden können, wird - auch als Anhang - eine exemplarische Analyse einer Zeichnung mit dem entsprechenden Textabschnitt beigefügt. Die Ballade - behauptet Dürrenmatt - ist “ein Ausbruch der Sprache. Da interessiere mich sprachlich etwas darzustellen, was ich natürlich auch abstrakt sagen könnte”^[4]. Außerdem wird sich die Ballade auf dem Spannungsfeld zwischen Sprache und Bildern aufgebaut. Demgemäß ist die Analyse der Sprache nur im Zusammenhang mit der Analyse der Bilder sinnvoll, was aber eine große Abweichung von dem eigentlichen Thema der vorliegenden Untersuchung wäre.

Da das Spiegellabyrinth-Motiv bei Dürrenmatt als die Weiterentwicklung vom Labyrinth-Motiv im Laufe der Jahren auftritt, werden im Rahmen der Arbeit außer der Ballade Minotaurus auch andere Texte von Dürrenmatt erwähnt, die aber nicht vollständig untersucht werden, sondern nur als unterstützende Beispiele für die Analyse des Spiegellabyrinth-Motivs in Dürrenmatts Minotaurus. Die späteren Prosa-Texte und Essays werden im Bezug genommen, besonders die, die in den zwei autobiographischen Werken Labyrinth. Stoffe I-III und Turmbau. Stoffe IV-IX erschienen.

Von wesentlicher Bedeutung für die Interpretation der Ballade waren die verschiedenen Interviews mit Friedrich Dürrenmatt, die unter dem Titel Im Bann der Stoffe. Gespräche 1981-1987 und Dramaturgie des Denkens. Gespräche 1988-1990 veröffentlicht wurden.

Der Titel der Arbeit - “Das Labyrinth des Ich” - beruht auf die Annahme von Dürrenmatt, dass der Mensch ein vereinzeltes Wesen ist, dazu verdammt, nur sein eigenes Ich zu kennen und niemals dem Anderen zu begegnen: “Jeder kennt nur sein eigenes Ich. Die Welt ist seine Vorstellung. Was der Mensch von sich sagen kann ist immer nur Ich Ich Ich. Über das Ichgefühl kommt der Mensch nicht hinaus, er will es aber”^[5].

Der Mensch verliert sich in seiner selbst erschaffenen Welt genau wie Minotaurus in seinem Spiegellabyrinth. Demgemäß wird die vorliegende Untersuchung folgendes erläutern: Ausgehend von dem klassischen Labyrinth-Mythos und dem platonischen Höhlengleichnis entwickelt sich in der Ballade Minotaurus von Dürrenmatt das Spiegellabyrinth-Motiv als ein ästhetisches Ausdrucksmittel von Erkenntnis- und Metaphysikkritik, das in der Gestalt des Minotaurus die paradoxe Lage des Menschen in der Welt - als Schöpfer und Opfer seiner Welt, grotesk und erhaben zugleich - darstellt.

I. Theoretische Grundlagen

I.1. Der Labyrinth-Mythos

Die verwirrenden Wege des Labyrinths, seine geheimnisvollen Figuren und seine unlösbaren Paradoxen übten eine fortwährende Faszination auf die Künstler und Schriftsteller aller Zeiten aus.

Das klassische Labyrinth^[6] – ein komplexes künstliches Bauwerk von Knossos (Kreta), dazu errichtet, um den monströsen Minotaurus zu verheimlichen – wandelte sich in der Literatur des 20. Jahrhunderts in ein Sinnbild der Welt um, wo moderne Minotauren, Theseen, Ariadnen und Dädalen ihre Platz zu finden versuchen. In seiner Abstraktheit erscheint das Labyrinth in Gestalt zahlloser Korridoren, die immer in andere unendliche Korridoren abzweigen (s. Dürrenmatt, Kafka, Borges), in Gestalt einer Stadt (s. Joyce, Dölbin, Calvino), einer Bibliothek (s. Borges, Eco) oder des Inneren des menschlichen Wesens (s. Kafka, Dürrenmatt, Pavič). Diese letzte Metamorphose fügte dem Labyrinth-Bild eine metaphysische Perspektive hinzu, die besonders für die Werke der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ergiebig wird.

Die oben erwähnten Umwandlungen des Labyrinth-Mythos sind nur einige Beispiele aus den mannigfaltigen Verwandlungsfähigkeiten des Labyrinths, besonders wenn es von der schöpferischen Imaginationskraft verarbeitet wird.

Umberto Eco^[7] spricht über drei topographische Modelle, auf die man die vielfältigen Formen von Labyrinthen einschränken kann; das klassische Labyrinth hat einen einzigen Eingang, der notwendig in sein Zentrum führt, und einen einzigen Ausgang, der aus seinem Zentrum herausführt. Dieses Einweglabyrinth kann metaphorisch durch einen Faden (nämlich den Ariadnefaden) dargestellt werden.

Das zweite Modell ist das manieristische Labyrinth, oder der Irrweg, innerhalb dessen nur ein einziger Weg aus seinen zahllosen Sackgassen zum Ausgang führt. Jeder Pfad zweigt ab und bietet dem Besucher eine alternative Wahl an. Deshalb nimmt der entfaltete Irrweg die Form eines Baums.

Die dritte Art von Labyrinth ist ein Netz, ein System von untereinander verknüpften Vielecken, ohne äußeren Grenzen. Da die Verbindung eines Punktes mit jedem anderen Punkt des Netzes möglich ist, und außerdem jede neue Verbindung die vorherigen Verbindungen korrigiert, kann man sich vom Labyrinth kein stabiles Bild machen. Man muss dafür seine Vorstellungen immer neu korrigieren. Eco nach ist dieser Labyrinth-Typus dem Rhizom^[8] ähnlich. Wie ein Rhizom, schließt es den ganzen Raum (und Zeit) ein. Demzufolge hat das rhizomatische Labyrinth kein Äußeres und kein Inneres, es ist abmontierbar und reversibel, immer verwandlungsfähig. Es folgt notwendig davon, dass es für das menschliche Wesen unmöglich und zugleich undenkbar ist, das Labyrinth zu verlassen oder zu überwinden.

Das Bild eines Raums, der sich ad infinitum vervielfacht, der keine Übersichtlichkeit bietet, wird zu einer Metapher für Orientierung (oder eher für Desorientierung) in einem Universum, das für den Menschen unlesbar bleibt. Die Postmoderne - fasziniert von der Ambiguität und Aporie, vom Paradoxon und Inkommensurabelen - übernahm das Labyrinth (besonders das rhizomatische Labyrinth) als seine strukturierende Metapher.

Die Labyrinth-Metapher aber lässt eine mehrschichtige Problematik entfalten, die sich, wie ein Rhizom, in mehrere Richtungen, in verschiedene miteinander kreuzende Bereiche ausbreitet, was den Überblick verhindert. Dies ist der Grund, weshalb nur diejenigen Aspekte zur Diskussion gestellt werden, die auf das Thema dieser Arbeit zielen und die den theoretischen Hintergrund für die Analyse des Spiegellabyrinthmotivs in Dürrenmatts Minotaurus bieten. Gemeint werden hier : (1) der philosophische Aspekt (die Perspektive aus der Erkenntnistheorie und einige ontologische Fragen, die die Labyrinth-Problematik stellen könnte), (2) der semiotische (und zwar das Labyrinth als reiner Signifikant) und (3) der narratologische Aspekt (nämlich die Perspektiven über das Labyrinth). Offensichtlich lässt das Labyrinth-Motiv diese Aspekte nicht isoliert erscheinen, einer zieht den anderen mit sich hinein und es ist oft unmöglich und zugleich unproduktiv, sie getrennt zu betrachten. Trotzdem werden wir aus methodischer Überlegung versuchen, die wichtigsten Aspekte jedes Bereiches voneinander getrennt zu behandeln.

Außerdem muss es hier festgestellt werden, dass der Labyrinth-Mythos von den Philosophen und Schriftstellern der Postmoderne in verschiedenen Arten verarbeitet wurde, so dass der Mythos sich entweder in eine Metapher, oder in ein Glechnis umwandelte, das ein Modell für ihre Weltanschauung bilden lässt. Andererseits verwandelte sich der Mythos in ein literarisches Motiv oder Thema, oder häufiger wurde er in der postmodernen Literatur als Struktur des literarischen Texte funktionalisiert. Deshalb werden wir uns aus terminologischer Sicht auf den Labyrinth-Mythos kontextuell als Labyrinth-Metapher, Labyrinth-Gleichnis, Labyrinth-Motiv oder als labyrinthische Struktur beziehen.

(1) Die philosophische Dimension des Labyrinths ist dadurch erkennbar, dass der, der seine verwickelten Gänge durchwandert, eine Reihe von Erkenntniserfahrungen erlebt: „zum einen die Erfahrungen des modernen Menschen mit sich selbst, zum anderen die mit der Welt, welche er erfährt und in ihrer Struktur zu begreifen versucht“^[9]. Aus diesem Blickpunkt betrachtet, wird das Labyrinth in der Postmoderne zum entsprechenden Sinnbild desorientierender Raumerfahrungen. Als „Ära der Indifferenz: der austauschbaren Individuen, Beziehungen, Wertsetzungen und Ideologien“^[10] führt die Postmoderne zu Pluralisierung und Partikularisierung der Formen der Erkenntnis. Nach dem Zerfall der großen Metaerzählungen ist keine Erkenntnisform legitimiert, universelle Geltung zu beanspruchen, so Deleuze^[11]. Es gibt keine universellen, überindividuellen Wahrheiten, sondern nur Einzelwahrheiten, die jeder für sich selbst erschafft.^[12]

Diese Axiome hat Dürrenmatt in einem ausdrucksvollen Gleichnis formuliert^[13]: Man stellt sich ein Labyrinth von Korridoren mit vielen Nischen vor, in dem Gefangene und Wärter gegenübersitzen. Man weiß nicht, wer Gefangener und wer Wärter sei. Sie selben wissen es nicht. Man könnte es durch reines Denken erfahren – dafür bleibt er ewig in seiner Nische, indem er über das Gefängnis spekuliert – oder man könnte versuchen die Ausgangstür zu öffnen und hinauszugehen. Das Freiheitskriterium würde aber in diesem Fall nicht funktionieren. Einmal die Tür geöffnet, hält niemand ihn am Ausgang zurück; aber auf der anderen Seite der Tür findet er sich vor einem anderen Korridor mit anderen Nischen und gegenübersitzenden Menschen wieder. Hinter jeder Ausgangstür gibt es immer neue Korridore, neue Nischen und neue Ausgangstüre. Am Ende findet der Mensch eine leere Nische, in der er sich wirft, und es wird ihm bewusst, dass es keine Flucht gibt, nur die eigene Entscheidung, sich als Wärter oder als Gefangener zu betrachten. Denn die Freiheit kommt nicht von außen, sondern sie ist „eine Bestimmung des Geistes“^[14].

Dürrenmatts Text zeigt, inwiefern die Literatur und die Philosophie in den letzten Jahren des 20. Jahrhunderts zusammengelaufen sind: das Labyrinth wurde von einem reinen literarischen Thema zu einem ästhetischen Ausdrucksmittel von Erkenntnis- und Metaphysikkritik. Zugleich entspricht das Fragment der postmodernen Tendenz, die epistemologische Unsicherheit der Moderne (bzw. die Frage nach den Grenzen des Erkennbaren und des menschlichen Wissens) mit der Dominanz der ontologischen Fragestellung zu ersetzen^[15].

„Was ist dies für eine Welt?“, „Was soll in dieser Welt gemacht werden?“, „Welche Welten gibt es, wie sind sie beschaffen und wie unterscheiden sie sich?“. Solche und andere ontologische Fragen – im engen Zusammenhang mit dem Labyrinth-Motiv – werden auch von J.L.Borges in verschiedenen Erzählungen thematisiert und poetisch realisiert. Entweder stellt er sich das Labyrinth als ein künstliches Bauwerk mit unendlichen, miteinander identischen Korridoren und inneren Höfen (Das Haus von Asterion)^[16] vor, oder als eine Wüste mit unlösbaren Wegen (Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe)^[17]. Die Labyrinthe von Borges desorientieren und erschrecken durch ihre alltägliche Monotonie.

Es ist eben diese Monotonie, die jede Orientierungsmöglichkeit ausschließt. Da es kein Zentrum mehr gibt, in das sich alle Wege ausrichten, ist auch ein Ausweg nicht mehr möglich. Das klassische Labyrinth hatte die Funktion eines Initiationswegs, eines Weges der geistlichen Selbstsuche, der Konfrontation mit eigener Monstrosität; dieser Prozess löst sich auf im Überwinden seines Selbstes und dadurch in der Überwindung des Irrationalen, d.h. des Minotaurus, innerhalb der Mauern des Labyrinths eingeschlossen. Der siegreiche Held kommt aus diesem Ort des Werdens^[18] mit höherem Verstehen der Ordnung der Welt heraus. Durch den Sieg über den Minotaurus ist Theseus darauf vorbereitet, die politische Ordnung in Athen einzusetzen.

Ähnlicherweise – durch das Aufbewahren und die Stärkung seines Glaubens – gelingt es dem arabischen König, den Borges in der Erzählung Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe darstellt, das in Babylon aufgebaute Labyrinth zu verlassen. Aber in der labyrinthischen Wüste Arabiens geht der König von Babylon für immer verloren. Dieses Labyrinth, ohne Treppen und Türen und Mauern, geschlossen und zugleich offen, wird gerade durch seine Banalität bedrohlich. Ebenfalls auf ein Zentrum bzw. auf die Sakralität verzichtet, wird das moderne Labyrinth eine leere Form, die nichts mehr bedeutet^[19]. Wenn die Transzendenz negiert wird und die Welt auf ihre eigene Räumlichkeit eingeschränkt wird, ist die Präsenz des Minotaurus in dem postmodernen Labyrinth nicht mehr nötig. Selbst die Welt wird zu einer leeren Form, wo die Bedrohung, d.h. der Minotaurus anders funktionalisiert wird.

Der Geschmack für die Ambivalenz und das Paradoxon der Postmoderne verwandelt das Labyrinth in eine Form, die alles in sich zusammenhält, einschließlich seine eigene Negation. Das Labyrinth entspricht dem theatrum mundi, in dem alles nur Schein ist; Schein, nicht im Sinne des platonisch-barocken Gegensatzes zwischen der wahren Welt der Transzendenz und der scheinbaren Welt der Menschen, die eine trügerische Reflexion der transzendentalen Welt ist, sondern aus der postmodernen Perspektive, laut deren die scheinbare Welt die einzige ist, und die „wahre“ Welt – „nur hinzugelogen“^[20]. Dieses barocke Anspielen stellt das Labyrinth als reinen Signifikant^[21] dar, ein Signifikant ohne Signifikat und ohne Referent. Folglich ist das Labyrinth nicht ein Sinnbild der Welt, sondern die Welt selbst. Als leere Reflexion kann der Signifikant die Realitätserkenntnis nicht mehr vermitteln, sondern erschafft er eine eigene Realität, genauergenommen eine Vielzahl von Realitäten, denn Vattimo nach „jede vorgebliche Unmittelbarkeit ist immer schon Verdoppelung eines Originals, das es nicht gibt“^[22].

(2) Die Metaphysikkritik lenkt die Aufmerksamkeit auf die semiotische Problematik. So lange alles nichts anderes als Schein ist, bietet die Metapher des Labyrinths als Bibliothek das passende Sinnbild der Welt an. „Per speculum videmus et in aenigmate“^[23] – der biblische Ausspruch, der als eine programmatische Aussage des mittelalterlichen Nominalismus galt, kommt wieder im Roman Der Name der Rose zur Geltung und zwar in der Bibliothek, die sich Eco vorstellt. Der Kustos dieser labyrinthischen Bibliothek, der blinde Mönch Borges, weist – durch das Spiel der intertextuellen Verbindungen, das übrigens für die Idee von der Bibliothek kennzeichnend ist – auf den Schöpfer einer anderen fürchterlichen Bibliothek, die Bibliothek von Babel^[24], hin.

Eben durch ihre immer wiederholte Ordnung und Monotonie schließt „die unendliche und einsame Bibliothek“^[25] Ordnung und Chaos, Sinn und Unsinn ein. Das riesige Konglomerat von Texten wird zu dem Text, „der alle anderen in sich schließt und deshalb zugleich sein Gegenteil“^[26]. In diesem Sinne ist die Bibliothek eine Metapher der Entzweiung, weil sich alles auf Zeichen reduzieren lässt. Da jede Zeichenkombination schon von der Bibliothek vorausgesehen ist, obwohl sie eine andere Bedeutung in jeder möglichen Sprache hat, wird der Versuch zu sprechen bzw. eine neue Zeichenkombination zu machen, reine Tautologie, sowie das vom Spiegel verdoppelte Bild der Bibliothek auch tautologisch, d.h. sinnlos ist. Daher bedeutet jeder Fluchtversuch aus dem rhizomatischen Labyrinth Sinnlosigkeit. Die Suche nach Bedeutungen, nach einem Ziel ist illusorisch. Wenn alle Bedeutungen, alle Werte untereinander ersetzbar sind, gerät man in Gleichgültigkeit und man kann darauf nur spielerisch reagieren.

Literatur, dieses Labyrinth von Texten unterschiedlicher Herkunft, Gattungen und Stile, ist auch nicht anders zu betrachten. Nach Borges kann man die Literatur nur als „spielerischer oder epigonaler Reflex auf andere Literaturen“^[27] verstehen. Die intertextuellen Anspielungen bieten aber keinen Anhaltspunkt; sie sind nicht als strukturierende Elemente der Komposition zu verstehen, sondern die Intertextualität dient in der postmodernen Literatur eher der Verwirrung des Lesers im Labyrinth des Textes.

Infolgedessen wird das Labyrinth zu dem strukturierenden Mythos der Literatur der Postmoderne, ein ästhetisches Spiel, innerhalb dessen das literarische Werk die innere Komplexität des Labyrinths wiedergibt, den Leser in die Rolle des Labyrinthsgängers versetzt und den Autor in Dädalus verwandelt. Der Architekt des Textes verliert aber die Herrschaft über sein eigenes Artefakt und riskiert, die Kunst in das Gefängnis seines selbst zu verwandeln. Weder der Autor, noch der Leser können den Platz des absoluten Beobachter behaupten, eine Außenperspektive wird nicht mehr möglich. Beide werden in dem labyrinthischen Textgewebe festgehalten und wandeln sich in das Zeichen des Autors oder des Lesers um.

(3) In einem Artikel über das Labyrinthische und das Spielerische in der gegenwärtigen Literatur spricht Catherine D’Humière über eine echte Reflexivität zwischen dem Thema einer Erzählung, dem Erzählmodus und dem Akt des Lesens^[28]. In dem modernen und insbesondere in dem postmodernen Roman ist das Labyrinth nicht nur das Subjekt des Romans, sondern selbst das Modell für den ausgewählten Stil des Autors. Das dädalische Element des Labyrinths kann einerseits thematisch, andererseits strukturell realisiert werden^[29]. Bei Joyce, zum Beispiel, wurde das Labyrinth in Portrait oft the Artist als Handlungsstruktur thematisiert, aber in Ulysses wurde das Labyrinth als narrative Form realisiert, d.h. es wurde labyrinthisch erzählt.

Die Tendenz, labyrinthisch zu erzählen, wurde besonders von der Postmoderne stark betont. Der Ästhetizismus dieser Epoche modelliert den Text in einer labyrinthischen Struktur, auf Antizipationen und Rückweise des Erzählfadens aufgebaut, auf Wiederholungen und Widersprüche, auf Alternative, die sich immer in anderen Alternativen entzweien, auf Umwege, die nicht an ein (einziges) Ziel führen und dem Leser verlorengehen drohen. Die narrativen Fäden multiplizieren sich und wandeln sich in richtige Holzwege um, im Sinne von Heidegger^[30]: der Holzweg ist nicht ein Weg nach, sondern ein Weg in die Nähe vom Sein, in die Lichtung, wo sich das Licht und die Finsternis zusammentreffen. Das Sein erscheint nur in diesem Zusammenspiel von Licht und Finsternis und ist nicht mehr als eine Metapher des Lichtes ergreifbar.

Mutatis mutandis, bewahrt das Labyrinth sowohl Licht als auch Finsternis auf. Was dem labyrinthischen Kunstwerk einen Sinn gibt ist weder die „richtige“ Interpretation des Lesers, noch eine bestimmte Absicht des Autors, sondern das Resultat eines Kombinationsspiels. Das Wesen der literarischen Texte nach Barth ist „das Zusammenwirken seiner vieldeutigen Signifikanten, die in keiner begrifflich definierbaren Struktur aufgehen“ ^[31]. Das Werk besitzt gleichzeitig mehrere Bedeutungen; deshalb ist die Rolle des Lesers, die Sinnpluralität einzuschätzen. Das wird von Dürrenmatt wiederholt, wenn er meint, dass das Labyrinth ein Gleichnis ist, das im Unterschied zur Allegorie nicht nur zu einer, sondern gleichzeitig zu mehreren Bedeutungen fähig ist. Die Wege des Textes entzweien sich immer in neue Alternativen, was dem Leser ein echtes labyrinthisches Welterlebnis ermöglicht. Die Suche des Lesers nach Wegen durch den Text – so Janz^[32] - prägt den ludischen, sogar komischen Charakter desorientierender Raumerfahrungen. Die heterogenen kulturellen Anspielungen, das anspruchsvolle Spiel mit dem kulturellen Horizont des Lesers (das Spiel mit Sprache, Texten, Gattungen und Theorien) dienen einerseits zur Desorientierung des Lesers in der riesigen Pluralität von Bedeutungen, andererseits zur Dekonstruktion des Werkes. Alle literarischen Texte sind als „Allegorien ihrer Unlesbarkeit“^[33] zu betrachten. Man bewegt sich in einem selbstreferentiellen Zeichenlabyrinth, denn die postmodernen literarischen Werken thematisieren ihre eigenen Strategien. Wie die Babel-Bibliothek von Borges, ist dieses ästhetische Spiel der Postmoderne, „ein Zeichen des universelen Zeichenverfalls“^[34].

Es ist aber in jedem Spiel eine existentielle Reflexion tief eingeprägt. Daher stehen im Vordergrund des Labyrinth-Spiels die existentielle Angst der Menschen vor dem Nichts, die Verfremdung, die radikale Isolation von den anderen, der Wahnsinn und die von der gegenwärtigen Gesellschaft geführte Heftigkeit.

In diesem Kontext rehabilitierte die postmoderne Literatur die mythische Gestalt des Minotaurus. Die Frucht des Wahnsinns von Königin Pasiphae, der monströse Minotaurus, isoliert in seinem Labyrinth, wird zum Symbol des Einzelgängers. Er wird nicht mehr als die dunkle Gestalt gesehen, die Theseus umbringen muss, um die Ordnung wieder herzustellen, sondern er übernimmt die Rolle des ausgegrenzten Menschen, den das postmoderne gesellschaftskritische Denken privilegiert.

In der Literatur des 20. Jahrhunderts trat eine Änderung der Perspektive über die Gestalt des Minotaurus ein. Die Monstrosität des Minotaurus als Menschenfresser wurde auf die Gesellschaft projiziert. Das Labyrinth hat nicht mehr die Funktion, die Menschen vor dem Minotaurus zu schützen, sondern es schützt den Minotaurus vor der Bosheit und der Grausamkeit der Menschen. Opfer des sozialen Ungleichgewichts, wurde Minotaurus früher als monströs wahrgenommen, nur weil er anders als die anderen ist. Die gegenwärtige Literatur, beeinflusst von dem schwachen Denken (il pensiero debole), ein Begriff entwickelt von Vatimo und Rovatti^[35] in den 80er Jahren, legt Wert gerade auf diesen Aspekt der Differenz.

Das Individuum, das durch sein Anderssein das Funktionieren der Gesellschaft zu annullieren droht, und daher er isoliert und aus der Gemeinschaft ausgeschlossen werden muss, wird heutzutage eine Notwendigkeit, weil eben sein Anderssein die Identität der Gesellschaft versichert^[36]. Die relativierende, pluralistische Anschauung der Gegenwart hebt den affirmativen Charakter des Schwachen hervor. „Das Starke und das Schwache fügen zusammen und ändern untereinander die Richtung“^[37]. Der Schwache wird stark, der Minotaurus wird Opfer und zugleich Täter. Der humanisierte Minotaurus bekommt tragische Merkmale: gesperrt ohne Schuld in seinem Gefängnis, begleicht er die Hybris seiner Mutter, und dadurch die Hybris seines Vaters. Mit einer undefinierbaren Identität – weder Mensch, noch Tier, noch Gott^[38] – wird dem Minotaurus die Möglichkeit einer Ich-Konstruktion verweigert. In der modernen und postmodernen Literatur wird er zum Objekt des Mitleids und zugleich des Lächerlichen. Denn in einer Welt der Ambivalenz, jede Tragödie ist zugleich eine (seine eigene) Komödie.

Die Erfahrung des Minotaurus ist keinesfalls eine außergewöhnliche, sondern eine alltägliche Erfahrung. Wegen des Fehlens einer authentischen Alterität, kann man seine eigene Identität nicht finden. Minotaurus irrt im Labyrinth herum, bis er dem Theseus begegnet. Das Herumirren von Theseus beginnt mit dem Töten von Minotaurus. Der Moment der Begegnung zwischen Theseus und Minotaurus sollte der Moment der Erleuchtung sein, weil nur in diesem Augenblick der Konfrontation mit der Alterität die eigene Identität bewusst wird. Ironischerweise aber, annulliert der Begegnungsmoment die Möglichkeit zwischen Theseus und Minotaurus zu unterscheiden. Wir können nicht mehr erfahren, ob unser eigenes Ich ein Theseus oder ein Minotaurus, oder vielleicht beide zugleich ist.

I.2. Die Welt als Labyrinth:

Dürrenmatts ästhetisches Credo

In einem Gespräch mit Fritz J. Raddatz aus dem Jahr 1985 definierte sich Friedrich Dürrenmatt als „ein[en] Schriftsteller in Rebellion gegen Ideologen und Gläubige aller Art“^[39]. Selbst durch diese Aussage lässt sich nachweisen, dass Dürrenmatt keine ästhetische Theorie entwickelte, die im Schreiben seiner Werke als System wirkt. Jedoch kann man in Dürrenmatts Werk einige Fäden entdecken, die eine Art ästhetisches Credo konturieren lassen. Dieses Credo kommt in den Theaterstücken oder Prosatexten verschlüsselt vor, es wird aber in Essays klarer ausgedrückt, oder gar in seinem autobiografischen Werk Stoffe I-IX und in den Gesprächen unmittelbar erklärt.

Das vorliegende Kapitel beabsichtigt nicht, Dürrenmatts ästhetisches Credo ausführlich zu erschließen, sondern nur diejenigen Aspekte darzustellen, die für eine adäquate Analyse der Ballade Minotaurus nötig sind. Weil die Ballade einer Neubearbeitung des Labyrinth-Mythos entspricht, konzentriert sich die Untersuchung in diesem Kapitel auf die Bedeutung des Labyrinth-Mythos in Dürrenmatts Werk, auf den Sinn des Labyrinths für Dürrenmatt und auf die Beziehungen zwischen der literarischen Umschreibung dieses Mythos und den außerliterarischen Bereichen, wie Philosophie, Kunst und Wissenschaft. Diese Korrelationen sind für die Erfassung von Dürrenmatts Texten eine conditio sine qua non, indem Dürrenmatt nach seiner eigenen Aussage „ein verkleideter Philosoph“^[40] war, ein Schriftsteller, der Philosophie studierte und Maler werden wollte. Seine „Schriftstellerei“ liegt „zwischen Denken und Malen“^[41] und befindet sich im engen Zusammenhang mit der Wissenschaft: „Die Welt dramaturgisch in den Griff zu bekommen, das geht heute ohne Beschäftigung mit der Wissenschaft überhaupt nicht. Was nämlich die Welt verändert hat, ist nicht irgendeine Ideologie, sondern eben die Wissenschaft“ ^[42].

Philosophie, Kunst und Wissenschaft sind also für Dürrenmatts ästhetisches Credo nicht marginale oder tangentiale Bereiche zur Literatur, sondern sie prägen dem Schriftsteller einen bestimmten Denkstil ein. Zudem üben auch die literarischen Modelle wichtige Einflüsse auf Dürrenmatts Denken aus. Unter den Schriftstellern, die seine Welt modellierten, erwähnt Dürrenmatt vorrangig Aristophanes^[43], den berühmtesten Komödiendichter des griechischen Altertums. Darum besteht das letzte Teil dieses Kapitels in einer kurzen Untersuchung der aristophanischen Elemente in Dürrenmatts Werk.

Das ästhetische Credo Dürrenmatts wurde in Bezug auf die wichtigsten Begriffe dargestellt, die der Autor selbst in seinen Werken als erklärende Termini für sein Schreiben benutzt und die in den weiteren Teilen der vorliegenden Arbeit eine stützende Funktion für die Untersuchung der Ballade haben: Welt-Gegenwelt, vorhandene und erfundene Stoffe, das künstlerische und das wissenschaftliche Denken, das Aristophanische.

3.1. Welt-Gegenwelt

Der leitende Faden in Dürrenmatts Werk, der als Konstante gilt, ist seine Rolle als Erkenntniskritiker. Die Grenzen des menschlichen Denkens bestehen für den Schweizer Schriftsteller darin, dass der Mensch keine Übersicht über die Welt gewinnen kann. Auf jede Frage über die Wirklichkeit kann man nur eine persönliche, subjektive Antwort geben. Das heißt, es gibt keine allgemeingültige Wahrheit, sondern nur subjektive Wahrheiten; der Mensch verlor die metaphysische Grundlage seiner Existenz und irrt in einer vielfältigen, rätselhaften, von sich selbst erschaffenen Welt.

Aus dieser Weltsicht entwickelt sich für Dürrenmatt ein dialektisches Gedankenspiel, das der Wirklichkeit die unzählbaren Möglichkeiten einer von der Einbildungskraft erdachten Welt gegenüberstellt. In diesem schöpferischen Akt sieht Dürrenmatt die wichtigste Rolle des Schriftstellers: aus der erlebten Welt Weltgleichnisse zu finden, die den Leser zum Weiterdenken anregen sollen.

Indem die Existenz nicht unmittelbar mitgeteilt werden kann, denn „über sie lassen sich nur Gleichnisse sagen, in Bildern und Zeichen“^[44], versucht der Künstler sich durch die Gleichnisse eine Gegenwelt zu erdenken. Das Gleichnis, das Dürrenmatt sowohl literarisch als auch zeichnerisch ständig verarbeitete, ist das Labyrinth, „ein Urbild dessen, dass [der Mensch] in einer Welt lebt, die er sich selber schafft und in der er sich nicht zurechtfindet“^[45].

Das Labyrinth als Inbegriff der undurchschaubaren Welt und der Minotaurus als Sinnbild des isolierten, existenziellen Daseins des Menschen bleiben für Dürrenmatt bildhafte Urmotive, zu denen der Schriftsteller immer wieder zurückkehrt, und sie neu zu gestalten versucht. Von den früheren Erzählungen und Novellen wie Die Stadt oder Aus den Papieren eines Wärters bis zu den berühmten Theaterstücken, z.B. Die Physiker, Achterloo und den späteren Prosa-Texten – Winterkrieg in Tibet, Der Rebell, Das Hirn, und bis zu der Ballade Minotaurus wird das Labyrinth zum ständigen Stoff der Dürrenmattschen Werken. Außerdem wurde das autobiographische Buch Stoffe I-III, wo Dürrenmatt seinen schriftstellerischen Arbeitsprozess darstellt, unter dem Titel Labyrinth veröffentlicht. In diesem Buch stellt Dürrenmatt seine andauerende Beschäftigung mit dem Labyrinth vor: die ersten Eindrücke als Kind, die philosophischen Gedanken und die literarischen Variationen zu diesem Thema. Die Bearbeitung des Stoffes „Labyrinth“, die Denkmethode, die Gestalten des Labyrinths, die verschiedenen Möglichkeiten den Mythos anders zu denken (z.B. Minotaurus als Vegetarier), der Gleichnischarakter des Labyrinths und seine mehrdeutigen Erklärungen bauen die „Dramaturgie des Labyrinths“ auf, ein wichtiger Begriff von Dürrenmatt, der in Labyrinth. Stoffe I-III, in einer essayistischen Form erläutert wird.

Aus diesem Text kann man erschließen, dass Dürrenmatts Phantasie in der Ballade Minotaurus eine der mehreren Möglichkeiten des Labyrinths verwirklicht, und zwar den unbewussten Wunsch des Minotaurus, ein Mensch zu werden^[46]. Die 1985 publizierte Ballade befindet sich am Ende einer langen Reihe von Werken, die die Minotaurus-Erzählung verarbeiten. Sie ist aber nicht nur eine andere Umformung des Mythos, den der Autor weiterdachte, sondern mit dieser anspruchsvollen Ballade wurde das Labyrinth-Mythos bis zu Ende gedacht.

Das „private Labyrinth“^[47] Dürrenmatts – die Dorferlebnisse, der erste Kontakt mit der Stadt, die Mythen und die Beschäftigung mit der Wissenschaft – entwickelte sich in einem Weltlabyrinth, in einer erdachten Gegenwelt, wodurch der Schriftsteller „glaubt, mit einer ganz bestimmten schriftstellerischen List, seine Umwelt und sich ebenfalls analysieren und damit ausdrücken und darstellen zu können“^[48].

3.2. Vorhandene Stoffe – Erfundene Stoffe

Die Welt an sich - meint Dürrenmatt - ist undarstellbar. Der Schriftsteller kann jedoch der realen Welt verschiedene mögliche Welten entgegensetzen und die Welt, oder eher Aspekte der Welt durch gleichnishafte Bilder darstellen. Er muss aber zu den schon existierenden Bildern greifen und sie als ein neuer Schöpfer modellieren, insofern die konstitutive Materie der menschlichen Phantasie eingeschränkt ist, nur ihre Kombinationen streben nach Unendlichkeit: „Nun sind die Bilder, zu denen man greift, nicht zufällig, auch sie sind schon etwas Vorhandenes, jedes Gedachte ist schon einmal gedacht, jedes Gleichnis schon einmal angewandt worden“^[49].

Ebenfalls in seinem Text Dramaturgie des Labyrinths zeigt Dürrenmatt, dass alle neuen Werken notwendigerweise auf Urstrukturen, Urmotive und Urbilder gegründet werden. Mit diesen Urmodellen arbeiten die Mythen, die in den modernen Gesellschaften immer wieder ihre Aktualität finden. Der Schweizer Schriftsteller wurde besonders von der Aktualität der Mythen, von ihrer Fähigkeit, die Vergangenheit mit der Gegenwart zu vernetzen, fasziniert. Daraus entsteht in dem literarischen Feld das dialektische Spiel mit den vorhandenen und den erfundenen Stoffen. Die erfundenen Stoffe sind nicht etwas neues, weil – so Dürrenmatt – in der Phantasie nichts neues gibt^[50]. Sie sind nur wieder aufgebaute alte Bilder. Um die Metamorphose der Welt darzustellen, braucht der Schriftsteller immer neue Bilder, die aber durch die Metamorphose alter Bilder neugeschöpft werden. Platons Höhlengleichnis, wodurch der antike Philosoph die Scheinwelt der Menschen und die menschliche Unfähigkeit zur Erkenntnis kritisiert, wandelt sich zum Beispiel bei Dürrenmatt in der Erzählung Winterkrieg in Tibet^[51] in ein labyrinthisches Höhlensystem, womit er neben der Erkenntniskritik auch die Grausamkeit der menschlichen Natur und die Unfähigkeit des modernen Menschen, sich in der Welt zurecht zufinden, behandelt.

Mit dem Urbild des Labyrinth-Mythos erfand Dürrenmatt einen Stoff, im Rahmen dessen er die Komplexität der Welt darstellen konnte. Die Rückehr zum Mythos erklärt sich nicht durch die Nostalgie, sondern durch den gleichnishaften Charakter der Mythen. Das Gleichnis des Labyrinths entspricht am besten der Vielfältigkeit der Welt. Denn der Sinn eines Gleichnisses, bzw. des Labyrinths ist nach Dürrenmatt „so wenig definierbar, wie der Sinn des Universums“^[52]. Er besteht in „allen seinen möglichen Erklärungen, wobei die Zahl dieser möglichen Erklärungen zunimmt“^[53].

Ein Symbol für die Orientierungslosigkeit, ein Bild der Existenz der Menschen oder ein Bild des Einzelnen, ein doppeltes Gefängnis, ein Sinnbild für die zunehmenden wissenschaftlichen Theorien und für die Grenzen des Denkens sind für Dürrenmatt einige der möglichen Erklärungen des Labyrinths als Gleichnis für die immer mehr labyrinthischer gewordene Welt.

„Das Erstaunliche des Labyrinths – sagte Dürrenmatt in einem Gespräch aus dem Jahr 1982 – ist für mich, dass ein altes Bild immer noch als Urmodell einer Situation brauchbar ist“^[54]. Eine solche Situation, wo er das Urmodell des Labyrinths verwendet, ist auch der Vergleich zwischen dem Paradigma der Wissenschaft und dem der Kunst, der eine Antwort auf die Frage nach dem Zugang des Menschen zur wirklichen Welt ermöglicht

3.3 Das künstlerische und das wissenschaftliche Denken

Bei Dürrenmatt^[55] gibt es zwei verschiedene Arten, wodurch sich der Mensch der Wirklichkeit annähert. Eine ist der Weg der Wissenschaft, die die Wirklichkeit durch Nachdenken schöpft, die andere ist der Weg der Kunst, die einer Neuschöpfung der Welt durch die Einbildungskraft entspricht. Die Kunst stellt die Wirklichkeit „als Bild der Möglichkeit“^[56] dar, während die Wissenschaft die Wirklichkeit befragt und sie durch Begriffe interpretiert. Das begriffliche Denken der Wissenschaft führt im Unterschied zu der bildlichen Perspektive der Kunst zu einer Reduktion der Realität darauf, was nur in Begriffen sprachlich ausdrückbar ist. Um die Wirklichkeit zu erklären und sie verständlicher zu machen, vereinfacht einerseits die Wissenschaft die Realität und spiegelt die Einheit einer „in binaren Zahlen zerlegten Welt“^[57]. Andererseits wird die Welt besonders wegen der wissenschaftlichen Erklärungen noch labyrinthischer, denn die Unwissenheit nimmt proportional mit dem Wissen zu. Das ist der Grund, weshalb Dürrenmatt - sich auf der kantschen Erkenntnistheorie und auf der Physik des 20. Jahrhunderts stützend - behauptet, dass es nicht möglich ist, „die Welt darzustellen, sondern nur mögliche Welten“^[58]. Das heißt, die Welt ist sprachlich bzw. begrifflich nicht reproduzierbar^[59]. Die Unfähigkeit der Wissenschaft, die Mannigfaltigkeit der Welt wieder zu formen, ihre Unmöglichkeit, die Welt denkend zu bewältigen, wird durch die Fähigkeit der Kunst, das Rätsel der Welt in phantasievollen Bildern immer wieder neu zu schöpfen, kompensiert.

Die subjektive Antwort der Kunst, die „statt Wahrheit, nur Möglichkeiten“^[60] bietet, annulliert jedoch die Objektivität und den Rationalismus der Wissenschaft nicht. Nach Dürrenmatt mischt sich das Subjektive immer mit dem Objektiven, das Rationale mit dem Irrationalen. Demgemäß wird der Mensch nicht nur als reines rationales Wesen sondern auch als „ein von Emotionen dirigiertes Wesen“^[61] definierbar. Er verkörpert eine „irrationale Rationalität“^[62] und wird dadurch zum Paradoxon.

Exemplarisch steht dafür die doppelte - sowohl tierhafte als auch menschliche - Natur des Minotaurus. Die Gestalt aus der homonymen Ballade Dürrenmatts kann ihre Umwelt und sich selbst nicht begreifen, sondern nur instinktiv fühlen. Der Weg seiner Entwicklung zum denkenden Menschen führt direkt in den Tod.

Damit scheint Dürrenmatt, die Frage zu stellen, wie man - wenn überhaupt - aus der Labyrinthsituation herauskommen kann: mittels seines tierhaften, d.h. naiven, instinktiven, irrationalen Verhaltens, oder eher durch das menschlichen, d.h. rationalen Denken? Der denkende Minotaurus endet im Tod, ein Hinweis darauf, dass sich die Welt wissenschaftlich nicht enträtseln lässt. „Das menschliche Wissen stößt an Grenzen“^[63], es ist nicht zu überschauen. Deshalb ist die Grenzüberschreitung, das Ausbrechen aus dem Labyrinth nur im Tod möglich.

Da aber der Mensch sich dem Tod entfliehen wünscht, wird er kreativ. Um sich mit seiner Sterblichkeit und Unberechenbarkeit zurecht zufinden, muss man Möglichkeiten über sich selbst fingieren. Die Kreativität hilft dem Menschen, Distanz zum Labyrinth zu gewinnen, obwohl er im Labyrinth eingeschlossen ist. Diese paradoxe Lage des Menschen in der Welt übernahm Dürrenmatt teilweise aus der Philosophie von Kant und Kierkegaard. Nur „die Freiheit des Geistes“ eines Einzelnen, „eine jenseits des Glaubens und des Wissens angesiedelte individuelle Position jedes Einzelnen“^[64], ermöglicht den Ausweg aus dem Labyrinth:

„Kant lehrte den Menschen, das Labyrinth zu akzeptieren, er erlöste den Minotaurus, nicht wie Theseus, der ihn tötete, sondern indem er ihn zum Menschen verwandelte, er erzog ihn, das Gefängnis seines Wissens zu ertragen und gab ihm die Freiheit des Geistes, sein Gefängnis zu sprengen, indem er es anerkannte.“^[65]

Dementsprechend ist es für Dürrenmatt nicht die Erklärung der labyrinthischen Welt, sondern die Akzeptanz ihres rätselhaften Charakters, die den Menschen das Labyrinth überwinden lässt: „Wenn der Mensch sich als Mensch begreift“, d.h. wenn der Mensch seine Sterblichkeit bzw. seine ontologische Bestimmung akzeptiert, „kann er sich auch über das Labyrinth hinwegsetzen“^[66].

Aus dieser Ansicht entwickelte Dürrenmatt ein dramaturgisches Prinzip: „die schlimmstmögliche Wendung“. Demgemäß ist der Mensch am besten darzustellen, wenn er sich mit seinen Grenzen, d.h. mit dem Tod konfrontiert. Bei Dürrenmatt löst sich diese Problematik nicht - der literarischen Tradition gemäß - in Form der Tragödie auf, sondern als Tragikomödie, als „tragisches Groteske“^[67].

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^[1] Dürrenmatt, Friedrich: Labyrinth. Stoffe I-III. In: Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Diogenes: Zürich, 1998 Bd.28, S.69. Für alle Texte von Dürrenmatt wird das oben genannte Ausgabe benutzt, die weiter als WA: Bandnummer zitiert wird.

^[2] Dürrenmatt: Dramaturgie des Denkens. Gespräche 1988-1990, Zürich: Diogenes, 1996, S.208. Die Bände III und IV der 1996 veröffentlichten Gespräche - Im Bann der Stoffe. Gespräche 1981-1987 und Dramaturgie des Denkens. Gespräche 1988-1990, Zürich: Diogenes, 1996 - werden weiter als Dürrenmatt: Gespräche III bzw. Gespräche IV zitiert werden.

^[3] Dürrenmatt: WA:32, S. 214.

^[4] Dürrenmatt: Gespräche III, S. 232.

^[5] Dürrenmatt: Gespräche IV, S. 83.

^[6] Eine Zusammenfassung des klassischen Labyrinth-Mythos befindet sich im Anhang dieser Arbeit (s.Anhang1)

^[7] Eco, Umberto: Dall’albore al labirinto. Studi storici sul segno e l’interpretazione, Bompiani, Milano, 2007. Die rumänische Ausgabe: De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn si interpretare. Iasi: Polirom, 2009, S. 50-53.

^[8] Eco hat das Modell des Rhizoms von Deleuze und Guatari übernommen. Cf. Gilles Deleuze, Felix Guattari (1976) zitiert in: Zima, Peter: Moderne/Postmoderne. Tübingen, Basel; Francke, 1997, S156-164. Weiter zitiert als Zima: Moderne/Postmoderne.Deleuze und Guattari benutzen den Begriff des rhizomatischen Denkens als Modell für das nichtbegriffliche Denken der Kunst, abgrenzend gegen das begriffliche Denken der Philosophie. Das Nicht-Begriffliche ist nicht verallgemeinerungsfähig, so dass es die Koexistenz von autonomen, autarken Gedankenwelten erlaubt, die nicht hierarchisch eingeordnet werden und deren Denkformen sich in alle Richtungen ausbreiten und sich möglicherweise mit anderen Denkformen kreuzen. Das Rhizom ist also als „Prinzip der Konnexion und der Heterogenität“ zu verstehen.

^[9] Schmitz-Emans, Monika: „Im Labyrinth der Erfahrungen und Diskurse. Alices schwindelerregende Erfahrungen mit dem Ich und der Welt“. In: Brittnacher, Janz (Hrsg.): Labyrinth und Spiel. Umdeutungen eines Mythos, Wallstein Verlag, Göttingen, 2007, S. 39. Weiter zitiert als Brittnacher, Janz (Hrsg.): Labyrinth und Spiel...

^[10] Zima: Moderne/Postmoderne, S. 15.

^[11] Zitiert in: Zima: Moderne/Postmoderne, S. 153.

^[12] Vgl. auch die Kapitel über die moderne und postmoderne Erkenntnistheorie in: Zima: Moderne/Postmoderne, S. 147-201.

^[13] Dürrenmatt, Friedrich: Das Haus. In: WA:29, S.127-129.

^[14] Ebd., S.129: „Die Geist bestimmt sich als frei, ist er dazu nicht fähig, hilft ihm keine Freiheit“.

^[15] Vgl. Mc Hale, Constructing Postmodernism (1992), zitiert in Zima:Moderne/Postmoderne, S.260.

^[16] Borges: Opere complete, vol.2, Bucuresti: Univers, , 1999, S. 52-54.

^[17] Ebd., S. 100.

^[18] Labyrinth ist ein Ort des Werdens, weil der Held in seinem Initiationsweg ein Ritual des Todes und der Wiedergeburt durchführt.

^[19] Vgl.. Poirier, Jacques: Perdre le fil: Labyrinthes de la litterature francaise moderne. In: Amaltea. Revista de mitocritica, vol.1 (2009), S.215-226 unter [www.ucm.es/info/amaltea/revista.html], 26.02.2010.

^[20] Cf. Deleuze, zitiert in Zima:Moderne/Postmoderne, S.153.

^[21] Nach Derrida (zitiert in Zima: Moderne/Postmoderne, 1997, S.169) gibt es kein (platonisches) Wesen als Signifikat, oder Begriff, sondern nur das unabschließbare Zusammenspiel von vieldeutigen Signifikanten im Bereich der Erscheinungen, des Scheins. Die Bedeutung eines Wortes, durch Differenz zu benachbarten (nach Saussure) entwickelt, ist nicht die Abweichung von einem transzendentalen Signifikat, sondern „die endlose Sinnverschiebung“ (différance)

^[22] Vattimo, Gianni: La aventura della differenza, zitiert in Zima: Moderne/Postmoderne, 1997, S.170.

^[23] “Wir sehen durch einen Spiegel in einem dunkeln Wort“ (Paulus, An die Korinther, 13)

^[24] Borges, J.L.: Biblioteca Babel. In: Borges: Opere complete, vol. 1, Bucuresti: Univers, 1999, S.304-310.

^[25] Ebd. S.310.

^[26] Britnacher, Hans Richard: Erlesene Labyrinthe, verbrannte Bibliotheken. Über U. Eco und J.L. Borges. In: Britnacher, Janz (Hrsg): Labyrinth und Spiel..., S. 217 - 232.

^[27] Ebd. S. 227

^[28] D’Humière, Catherine: Sur le modèle du labyrinthe, lorsque la littérature privilégie le jeu. In: Amaltea. Revista de mitocritica, vol.1 (2009), S.133-144. [www.ucm.es/info/amaltea/revista.html], 26.02.2010.

^[29] Schmelling, Manfred: Narrativer Konstruktivismus in den Labyrinthen der Postmoderne. In: Britnacher, Janz (Hrsg): Labyrinth und Spiel..., S.253.

^[30] Vgl. Lucus a non lucendo. In: Vattimo, Rovatti (Hrsg.): Gândirea slabă, Constanţa: Pontica,1998, S.145.

^[31] Vgl. Zima:Moderne/Postmoderne, S.274-275.

^[32] Britnacher, Janz (Hrsg): S. 15.

^[33] Paul de Man, zitiert in: Zima:Moderne/Postmoderne, S. 214.

^[34] Britnacher, Janz (Hrsg): Labyrinth und Spiel..., S.226.

^[35] Vgl. Vattimo, Rovatti (Hrsg.): Gândirea slabă, Constanţa: Pontica,1998.

^[36] Foucault zeigt in seinem Buch Wahnsinn und Gesellschaft, dass sich die Normalität nur durch Abnormität definieren lässt.

^[37] Vatimo, Rovatti (Hrsg.): Gândirea slabă, Constanţa: Pontica,1998, S.29 [übersetzt von mir].

^[38] Dürrenmatt, Friedrich: Minotaurus. Eine Ballade, WA, 26., Diogenes, 1998.

^[39] Dürrenmatt:Gespräche III, S.227

^[40] Ebd., S. 208.

^[41] Ebd., S.254.

^[42] Ebd., S.143

^[43] Ebd., S. 218: “ Meine Eigene Entwicklung ist ohne sie i.e. Becket, Ionesco, Albee, Pinter, Frisch u.s.w, alle wichtige denkbar, nicht aber ohne Aristophanes, die griechischen Tragiker, Shakespeare, Swift, Lessing, Wedekind. Das ist ungefähr der literarisch evolutionäre Stammbaum, an dem ich baumle“.

^[44] Dürrenmatt: WA:14, S. 189.

^[45] Dürrenmatt:Gespräche III, S. 130.

^[46] Dürrenmatt: Dramaturgie des Labyrinths. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg): text+kritik. Zeitschrift für Literatur. Heft 56, München, September 1984, S.1-7. vgl. auch: Dürrenmatt: WA:28, S.69–86.

^[47] Dürrenmatt:Der Winterkrieg in Tibet. In: WA:28, S. 69.

^[48] Ebd., S. 84.

^[49] Ebd., S.69.

^[50] Ebd., S.69.

^[51] Ebd., S. 12-170.

^[52] Dürrenmatt: 1996, Bd. IV, S.154.

^[53] Dürrenmatt: Der Winterkrieg in Tibet. In: WA,28, S. 83.

^[54] Dürrenmatt: Gespräche, III, S.151.

^[55] Die meisten Gedanken von Dürrenmatt auf dieses Thema sind in den folgenden Werken zu finden: Labyrinth. Stoffe I-III (WA:28), Turmbau. Stoffe IV-IX (WA:29), Literatur und Kunst (WA:32)Philosophie und Naturwissenschaft (WA:33), Versuche. Kants Hofnung (WA:36) und Gespräche I-IV.

^[56] Leiser, Erwin: „Welttheater aus dem Emmental“. In: Keel, Daniel (Hrsg.): Herkules und Atlas. Lobreden und andere Versuche über Friedrich Dürrenmatt zum siebzigsten Geburtstag. Zürich, Diogenes, 1990, S.16.

^[57] Dürrenmatt: Platon, oder Einfall, Vision und Idee, oder... In: WA:36, S.88.

^[58] Dürrenmatt: Querfahrt. In: WA:29, S.48.

^[59] Für eine Untersuchung über die erkenntnistheoretische Skepsis und Sprachkritik, sowohl über die philosophische Einflüsse von Kant und Kierkegaard bei Dürrenmatt, vgl. Mingels, Anette Dürrenmatt und Kierkegaard. Die Kategorie des Einzelnen als gemeinsame Denkform, Köln, Böhlau Verlag, 2003. Weiter zitiert als: Mingels: Dürrenmatt und Kierkegaard... S.180-210.

^[60] Dürrenmatt: Die Brücke. In: WA:29, S. 96.

^[61] Dürrenmatt: Gespräche IV, S. 181.

^[62] Dürrenmatt: Die Schweiz – eine Gefängnis. In: WA:36, S. 180.

^[63] Dürrenmatt: Gespräche IV, S.174.

^[64] Dürrenmatt: Das Haus. In: WA, 29, S.125. So fasste Dürrenmatt Kierkegaards Ansicht zusammen.

^[65] Ebd., S.124.

^[66] Dürrenmatt: Gespräche, III, S. 161.

^[67] Dürrenmatt: Die Schweiz – ein Gefängnis. In: WA:36, S. 180.