Der Todesdiskurs in Wim Wenders' Essay-Film "Nick's Movie - Lightning Over Water"

Anhang

A) Filmographie: Nicholas Ray

B) Filmographie: Wim Wenders

C) Literaturverzeichnis

1. Primärliteratur

2. Sekundärliteratur

3. Interviews und Briefe

1. Einführung

Ähnlich wie der literarische Essay sich lange Zeit einer genaueren wissenschaftlichen Untersuchung sperrte und erst in den sechziger Jahren dieses Jahrhunderts eingehend untersucht wurde, fand der Essay-Film bisher kaum Beachtung in filmtheoretischen Abhandlungen. Auch die Filmemacher sind sich ihrer stilistischen Verwandtschaft zum Essay nur selten bewußt und versehen ihre Filme daher mit den unterschiedlichsten Titeln. Das zweite Kapitel dieser Arbeit wird sich zuerst einmal mit dem Begriff des "Essays" in Literatur und Film auseinandersetzen, sowie seine historische Entwicklung nachzeichnen, um ihn schließlich vom Dokumentarfilm abzugrenzen. Als Wim Wenders 1981 seinen Film Nick's Movie - Lightning Over Water in die deutschen Kinos brachte, stieß er damit weitgehend auf Ablehnung und Unverständnis. Man warf ihm vor, das Sterben Nicholas Rays für seine Zwecke ausgenützt zu haben. Es wurde von Peinlichkeiten und überlegener Selbstdarstellung gesprochen. Der Grund, warum dieser Film vor allem in Deutschland so negativ aufgenommen wurde, mag mit unserem Verhältnis zum Tod zusammenhängen, das von dem amerikanischer oder auch dem anderer Europäischer Staaten sehr verschieden ist. Zum anderen mag es damit zusammenhängen, daß der Essay-Film ähnlich wie der literarische Essay sehr viel schwerer in Deutschland Fuß fassen konnte, als in anderen Ländern. Die vorliegende Arbeit bemüht sich, Nick's Movie aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten, um so der Qualität dieses Filmes gerecht zu werden. Er wird dabei in die Tradition des Essay-Filmes und des Todesdiskurses im Film gestellt. Ebenso werden Parallelen zu Wenders' und Rays früheren Filmen gezogen werden. Auf der Grundlage einer mikrostrukturellen Analyse des Films (vgl. das Filmprotokoll in Teil 2 dieser Arbeit), wird der Film auf seinen narrativen Aufbau, seine visuelle und akustische Gestaltung und essayistischen Elemente hin untersucht werden.

2. Der Essay-Film

2.1. Der literarische Essay

2.1.1. Historische Entwicklung

Der Begriff "Essay" geht zurück auf die 1580 veröffentlichten Essais des Seigneur Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592). Das Wort selbst leitet sich aus dem vulgärlateinischen 'exagium' (wägen) her. Montaigne umschrieb damit den tastenden, nach Wahrheit suchenden Charakter seiner Reflexionen^[1]. Entsprechende Sprachmuster gibt es bereits in der Antike. Peter M. Schon^[2] untersuchte Montaignes Essais auf dialogische, autobiographische und sentenziöse Elemente und wies eine Verwandtschaft zu Plato, Seneca und Cicero in den Stilformen Brief, Dialog und Diatribe nach. Nach Hugo Friedrich entwickelte sich der Essay vor allem aus der Briefform heraus, weil das dialogische Element erlaube, verschiedene Sichtweisen durch den Standortwechsel der Perspektive auszudrücken^[3]. Nur wenige Jahre nach Montaigne schrieb Francis Bacon of Verulam (1561-1626) in England seine Essays (1597). Bacon bezieht sich nicht auf Montaigne, obwohl man davon ausgehen kann, daß er dessen Essais gelesen hatte^[4], sondern verweist auf die antike Tradition, indem er Senecas Briefe an Lucilius als Vorbild nennt^[5]. Im Gegensatz zu Montaigne, fehlt bei Bacon das abwägende Element, das dem Leser letztlich die Entscheidung überläßt, sondern er schreibt, im Glauben an eine objektive Wahrheit, von einem sicheren überlegenen Standpunkt aus. Dennoch verbindet Bacon und Montaigne der geistige "Spielraum eines sich seiner Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit bewußt gewordenen Individuums"^[6]. In der Folge kommt es in England im 17. und 18. Jahrhundert zu einem Anwachsen essayistischer Texte von Autoren wie Ben Johnson, Lord Chandos und Addison, um nur einige zu nennen. In Deutschland hingegen entwickelt sich der Essay erst zaghaft. Das Bestreben des Essays, gelehrtes Wissen einem Ganzen zuzuordnen, dieses zu beschreiben und einer gebildeten Leserschaft zu vermitteln, hätte in der Aufklärung zu einer größeren Verbreitung des Essays führen können, aber die Tradition des Traktates und des Diskurses und die "Arroganz und Ignoranz"^[7] der Autoren behinderte lange die Entfaltung des Essays. Im 18. Jahrhundert trifft man nur vereinzelt auf essayistische Ansätze etwa bei Lessing, Herder oder Mendelsohn, die häufig mit dem Begriff "Versuche" betitelt wurden. Um 1830-1840 nahm der Essay in England und den USA vor allem unter Ralph Waldo Emerson einen Aufschwung. Hermann Grimms (1828-1901) 1859 veröffentlichte "Essays" führten schließlich auch in Deutschland zu einer Verbreitung der Essayistik, wobei der Anstoß bemerkenswerterweise von der Kunstwissenschaft kam. Er selber nennt jedoch weder Montaigne, noch die englischen Essayisten des 18. Jahrhunderts als Vorbild, sondern Emerson^[8]. Otto Gildemeister, Franz Xaver Kraus und Karl Hillebrand machten den Essay in Deutschland populär. Um die Jahrhundertwende setzte eine Inflation des Begriffes ein, der gerne von Autoren und Verlegern als Etikett^[9] benutzt wurde, um einen Text aufzuwerten. Die Zusammenfassung verschiedener Aufsätze unter dem Begriff "Essay" führte dazu, daß viele Essayisten sich von ihm distanzierten, und Georg Lukács schrieb, der moderne Essay habe seinen "Lebenshintergrund" verloren^[10]. Der ungenauen Eingrenzung des Begriffs wurde versucht, durch Formbestimmungen des Essays entgegenzuwirken^[11]. Ihrem Aufsatzcharakter gemäß, waren diese Definitionen in erster Linie Versuche, und jeder betonte, daß man praktisch noch am Anfang stünde. Friedrich und Schon veröffentlichten 1949 und 1954 erste umfassende Arbeiten, bis sich dann in den sechziger Jahren mehrere Bücher mit dem Essay in seiner Gesamtheit auseinandersetzten^[12]. Rohner kommt aufgrund einer umfangreichen Materialsammlung zu folgender "synthetischer Definition":

Der (deutsche) Essay, eine eigenständige literarische Gattung, ist ein kürzeres, geschlossenes, verhältnismäßig locker komponiertes Stück betrachtsamer Prosa, das in ästhetisch anspruchsvoller Form einen einzigen, inkommensurablen Gegenstand meist kritisch deutend umspielt, dabei am liebsten synthetisch assoziativ, anschauungsbildend verfährt, den fiktiven Partner im geistigen Gespräch virtuos unterhält und dessen Bildung, kombinatorisches Denken, Phantasie erlebnishaft einsetzt.^[13]

2.1.2. Form des Essays

Ausgangspunkt eines Essays ist zuerst einmal die "individuelle Erfahrung und undogmatische Reflexion"^[14]. Der Autor teilt sich dem fiktiven Leser mit und setzt dabei stillschweigend das Einverständnis des Lesers voraus, wohlwollend auf seine Vorstellungen einzugehen, ähnlich einem Spaziergänger, der einem schweigsamen Partner seine Gedanken anvertraut^[15]. Entscheidend ist dabei das Vertrauen in die Kraft der Assoziation, das Gewährenlassen derselben in der Hoffnung darauf, daß sich die Verbindungen von selbst herstellen werden. Der Essayist, der um dieses Element weiß, begegnet seinen Erkenntnissen mit einer skeptischen Haltung. In diesem Sinne ließ sich Montaigne 1576 in ein Medaillon gravieren: >Que sais-je?<^[16]. Das Gespräch des 'Spaziergängers' findet in einer dialogischen Struktur statt, eine Art "reflektierender Monolog"^[17]. Mehrere Positionen werden erwogen, in These und Antithese erörtert. Ein Essay ist in seinem Kern eine Möglichkeitserwägung, ein Widerspiel von "Aussage und bedingt gemachter Aussage"^[18]. Ein Gegenstand wird so auf verschiedene Weise beleuchtet, in dem Versuch, ihn dabei so komplex wie möglich zu umschreiben und ihm näherzukommen, im Gegensatz zu der streng wissenschaftlichen Deduktion mit ihrer Logik und ihren kausalen Ableitungen. Die aufgeworfenen Fragen sollen eine mögliche Antwort einkreisen, die Antwort selbst bleibt in den meisten Fällen dem Leser überlassen. Mitunter erwächst diese offene Form auch aus dem Bewußtsein um die Komplexität eines Themas und der Unmöglichkeit einer vollständigen Erörterung, die zu leisten ein Essay weder qualitativ noch quantitativ bemüht ist. Von seinem Leser erwartet der Essayist ein kritische Haltung und die Bereitschaft, sich eine mögliche Antwort selber zu geben. Er will nicht überzeugen oder lehren, sondern erzählen "wie im Salon unter gebildeten Menschen"^[19]. Die Grundhaltung ist dabei die, daß die Wahrheit letztlich nicht eindeutig bestimmbar ist. Das Wahrscheinliche wird mit verschiedenen Vermutungen umkreist. Demnach ist nicht das Ergebnis wichtig, sondern der Prozeß der Argumentation, die auf mehreren Ebenen und in unterschiedlichsten Perspektiven stattfinden kann. Der Essay ist in einem gepflegten Stil geschrieben, Fremdwörter werden gelegentlich, aber nicht im Übermaß eingestreut. Maß und Takt bestimmen seinen Duktus^[20]. Er ist kontemplativ, aber nicht impulsiv^[21]. Der Essayist hat die Freiheit sich einem Fachthema zu nähern, ohne dabei die wissenschaftliche Methodik zur Erörterung verwenden zu müssen^[22]. Goethe nannte diese Freiheit "disinvoltura"^[23], die Zwanglosigkeit sich auf persönliche Art einem Thema zu nähern, die Methode frei zu wählen, an keine Regeln gebunden zu sein und dabei unter Umständen auch neue Wortschöpfungen zu verwenden. Der Essayist geht "methodisch unmethodisch"^[24] vor, und ist dabei nur sich selbst gegenüber verpflichtet, dem Gesetz der Persönlichkeit^[25]. Doderer nennt das die "Freiheit der großen Linie"^[26], sich nur nach der eigenen Kreativität zu richten. Die eigene Lebenserfahrung wird dabei zum Hintergrund, vor dem das Thema behandelt wird. Die Subjektivität kann dabei so weit führen, daß sich der Essayist selbst als Figur einführt, die exemplarisch für andere steht. Er trägt sich selber an den Gegenstand heran^[27]. Eine schlüssig erscheinende Argumentationsreihe kann dann zum Beispiel durch Wendungen wie >ich meine ... es scheint< wieder in Frage gestellt oder relativiert werden. Dabei kommt es zu einer, für den Essay charakteristischen Spannung zwischen "Objektivitätsanspruch und Subjektivitätscharakter der Aussage"^[28]. In dem Bedürfnis nach Selbsterforschung versucht sich der Essayist an einem Thema. Seine Individualität ist immer präsent. Die Reife einer langen Lebenserfahrung gibt ihm dabei die nötige Souveränität, ist aber nicht unbedingt erforderlich, sofern zumindest eine skeptische Grundhaltung gegenüber der eigenen Erkenntnis seinen Überlegungen zugrunde liegt. Bei den großen Essayisten wird sich auch Humor und Ironie finden. In "ironischer Bescheidenheit"^[29] sprechen sie von bedeutenden Themen, als ob es sich um Nebensächlichkeiten handelte. Der Leser wird durch die anschauliche Bearbeitung des Themas angesprochen. Stilistische Prägnanz bis hin zur aphoristischen Diktion und eine Textlänge, die so gewählt sein sollte, daß sie in einer Sitzung zu lesen ist, unterstreichen den Charakter des Essays, einen neuen Einblick in eine Sache vermitteln zu wollen, diese jedoch nicht erschöpfend zu bearbeiten. Ein Essay fängt nicht mit "Adam und Eva" an und er bricht ab, wo er "am Ende sich fühlt und nicht dort, wo kein Rest mehr bliebe"^[30].

2.1.3. Ziel des Essays

Der Essayist hat die Möglichkeit, sich einem Fachthema zu nähern, ohne dabei auf die, für das Fach üblichen methodischen Gerüste zurückgreifen zu müssen. Dabei kann er den Blick auf andere Disziplinen erweitern. In diesem Sinne ist der Essay geeignet, die Kluft^[31] zwischen einer immer isolierteren Wissenschaft und dem gebildeten Leser zu überbrücken. Da sich der Essay vor einem kulturellen Hintergrund um ein bestimmtes Thema aus dieser Kultur bemüht, das, durch die subjektive Sicht des Autors gebrochen, dem Leser eine neue Sicht auf das Thema ermöglichen möchte, stellt der Essay "die geistige Überlieferung einer Kultur und das Wissen einer Zeit immer wieder zur Diskussion"^[32]. Dabei ist, wie schon gesagt das Resultat von geringerer Bedeutung, als der Prozess des Schreibens^[33], aus dem sich sukzessive eine Tendenz der Argumentation entwickelt, die jedoch letztlich zur Disposition gestellt bleibt.

2.1.4. Stoffgebiete

Grundsätzlich ist jedes Themengebiet denkbar, sofern es die Möglichkeit eines überzeitlichen Ausblicks eröffnet, oder sich in Gebiete ausdehnen läßt, die dem Leser einen bisher ungewohnten Betrachtungswinkel bieten. Die Behandlung zeitgemäßer Tagesfragen bleibt damit eher den Feuilletonisten überlassen, deren Artikel, im Gegensatz zum Essay, in dem Moment uninteressant werden, in dem sie inhaltlich überholt sind^[34]. Solcherlei Verallgemeinerungen sind selbstverständlich nicht mit Bestimmtheit zu treffen, aber es läßt sich dennoch die Tendenz erkennen, Themen von übergreifendem Charakter zu behandeln, in denen weniger die Vermittlung von Informationen, als die Eröffnung eines neuen Blickes auf die Dinge Anliegen des Essayisten sind. In der Aufklärung waren die Themen hauptsächlich von moralistischer und geschichtsphilosophischer, in der Romantik von kunstkritischer Natur^[35]. Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts haftete dem Essay gerade durch seinen ständigen Rückgriff auf kulturell bereits vorgeformtes^[36] eine konservative Tendenz an. Zivilisationskritik mischte sich mit Kunstverehrung im kulturkonservativen Essay^[37]. Daneben entwickelte sich aber auch ein politisch-engagierter Essay, der vor allem in der Nachkriegszeit mit Böll, Grass u. a. seinen Aufschwung nahm^[38]. Bezüglich der Themen sind öfters Versuche unternommen worden, den Essay nach inhaltlichen Gruppen zu systematisieren^[39]. Bei dem enormen Umfang an möglichen Themen führt dies aber zu einer Vereinfachung zugunsten des Systems. Eine Gliederung nach einzelnen formalen Phänomenen scheint mir sinnvoller zu sein.

2.2. Die Entwicklung des Essay-Filmes

Als Louis Lumière 1895 seine Kamera vorstellte, führte er einige, damit gedrehten Filme vor, die alle eine Dokumentation alltäglicher Begebenheiten waren^[40]. Lumière wollte das Leben einfangen, "sur le vif" wie er es ausdrückte^[41]. Die Möglichkeit eine Aktion in ihrer Bewegung photographisch abbilden und reproduzieren zu können, übte allein schon eine große Faszination auf das Publikum aus. Lumière stellte seine Kamera bevorzugt dort auf, wo deutliche Bewegungsvorgänge dominierten. Die bekanntesten Beispiele sind La sortie des Usines Lumière à Lyon-Montplaisir und L'Arrivée d'un train à La Ciotat (beide 1895). Als die Sensation der technischen Reproduzierbarkeit nachzulassen drohte^[42], begann der Zauberkünstler Méliès mit einer nachgebauten Kamera mit den Möglichkeiten des Films zu experimentieren und kurze fiktionale Geschichten zu erzählen. In Lumière und Méliäs haben bereits in den Anfängen des Films zwei Ansätze ihren Ursprung: Der dokumentarisch festhaltende und der fiktional gestaltende. Wobei auch die dokumentarische Vorgehensweise schon fiktive^[43] Elemente enthält. Der Kameramann, bzw. der Filmemacher trifft ständig eine endlose Reihe von Entscheidungen durch die Wahl seines Kamerastandpunktes, seines Einstellungswinkels, der Größe des Ausschnitts, der Wahl des Themas, der Montage, des Tons etc., die alle, ob er es wahrhaben will oder nicht, ein Ausdruck seines Standpunktes sind. Die Kategorien >Dokumentarfilm< und >Spielfilm< sind in ihrer Einteilung zu grob. Zu untersuchen ist vielmehr das Verhältnis des einzelnen Filmes zur abgebildeten Wirklichkeit, der Grad mit dem der Regisseur mit den Reproduktionen der Realität umgeht, sie für sich alleine stehen läßt, oder sie in einen neuen Zusammenhang stellt. Der nicht-fiktionale^[44] Film muß seine Abbildung gestalten und in der Zeit organisieren (Montage), um zu einer Aussage zu gelangen, die über das bloße Bild hinausreicht. In dem gleichen Maße enthält auch der fiktional gestaltende Film dokumentarische Elemente, in dem er von der Realität vor der Kamera ein Abbild herstellt und sie damit dokumentiert^[45]. Aber ein so weit gefasster Realitätsbegriff ist in der Heuristik von geringem Wert. Viel wichtiger ist das Erkennen von Fiktionalitätssignalen und das Wiedererkennen von Elementen, die in der Realität vorfindbar sind. Die Darstellung eines Geschehens kann grundsätzlich in zwei Ansätzen erfolgen, einem argumentativen und einem dramatisierenden. In beiden Fällen ist jeweils eine deduktive und eine induktive Vorgehensweise möglich. In dem argumentativen Ansatz bestimmt das Ereignis selbst, dessen Chronologizität und eigene Notwendigkeit den dramaturgischen Ablauf. Dabei kann das Gezeigte entweder argumentativ gestützt werden, d. h. das Ereignis befindet sich im Einklang mit dem Argumentationsziel des Filmautors (deduktiv), oder die Bilder des Ereignisses werden einer vorgefaßten Argumentation untergeordnet (induktiv). In diesem Falle wird das Geschehen nicht mehr um seiner selbst willen gezeigt, sondern die Bilder desselben fungieren als Träger einer ihnen fremden Botschaft. Beide Male liefert das Geschehen das Material für die Bilder und bleibt in seiner eigenen Regelhaftigkeit bestehen. Beim dramatisierenden Ansatz werden die Bilder des Geschehens einem neuen Regelsystem zugeordnet. Mitunter wird auch die Chronologizität aufgelöst. Dabei kann das tatsächliche Ereignis als Materialspender der Bilder verwendet werden, die erst in der Nachbearbeitung einer neuen Dramaturgie unterworfen werden (deduktiv). Die Beeinflussungsmöglichkeiten durch Kamerastandpunkt, Perspektive, Einstellungsgröße etc. wird dabei nicht berücksichtigt, da sie in allen drei der oben genannten Fälle mehr oder weniger bewußt bzw. unbewußt eine Rolle spielen können. In der letzten Kategorie läßt sich die Dramatisierung noch zusätzlich dadurch steuern, daß einzelne Vorgänge oder der ganze Film nachgestellt bzw. gestellt sind (induktiv).

In den ersten Jahren nach 1895 befanden sich die operateurs Lumières an nahezu allen Höfen und Hauptstädten der Welt^[46]. Sie hielten gesellschaftliche Ereignisse fest, die dann mit Filmen von operateurs anderer Länder zu einem Programm zusammengestellt wurden. Die Aufnahmen waren authentisch, das heißt, daß die Ereignisse an dem abgebildeten Ort, auf die Weise stattgefunden haben und nicht nachgestellt wurden. Der Begriff der Authentizität ist unabhängig von den Intentionen des Kameramannes und des Kamerastandpunktes. Mit der Einführung der ersten Wochenschau im Jahre 1910 wurde der nicht-fiktionale Film institutionalisiert^[47], in der Form der vermittelten Authentizität. Komplementär dazu verlief die Entfaltung des Kompilationsfilms, der bereits bestehendes authentisches Material einer Argumentation unterordnete. Die Montagestrategie übernimmt dabei die Funktion der mise-en-scene im Spielfilm. Der Kompilationsfilm stellt eine Rekapitulation von Geschichte dar. Er erhält zwar essayistische Elemente, hat aber primär noch eine abbildende Funktion. Die Frage, nach welchem kinematographischen Diskurs der Dokumentarfilm aufgebaut ist, macht ihn zu einem Essay-Film. Die Abgrenzung findet also hinsichtlich der Argumentation statt. Der Essay-Film hat sich aus zwei Quellen entwickelt, dem literarischen Essay und aus dem Dokumentarfilm, der, über dem Umgang mit authentischem Material, essayistische Diskurse entwickelt hat. Der Essay-Film kann sich dabei auf drei Arten präsentieren: nur aus Bildern aufgebaut; das Wort steht gleichberechtigt neben den Bildern ("Fokalisierung der Bilder"); das Übergewicht liegt auf dem Wort, der Text ist bebildert (Film-Essay). Ihnen gemeinsam ist die Weckung der Assoziation des Zuschauers. Er soll nicht überzeugt werden wie im Dokumentarfilm, sondern er soll angeregt werden, über etwas aus einer neuen Perspektive nachzudenken. Daher auch das Betrachten des Gegenstandes unter verschiedenen Gesichtspunkten, das Umkreisen und Abschweifen. Der Essay-Film kann sich aus Kompilationsmaterial oder neu gedrehtem Material zusammensetzten, das wiederum entweder nachgestellt oder authentisch sein kann. Historisch liegt seine Wurzel wohl vor allem im Kompilationsfilm. An der Person Dziga Vertovs läßt sich dieser Wechsel vom Kompilations- zum Essay-Film aufzeigen. Vertov hatte nach dem ersten Weltkrieg viele Wochenschauen geschnitten und schließlich aus authentischem Material einen langen Kompilationsfilm hergestellt, Istorija grashdanskoi woiny^[48]. Mitte der zwanziger Jahre stellt Vertov seine Theorie des Kinoglaz ("Kinoauge") im Manifest zum "Kinoki-Umsturz" auf. Er fordert "die Dechiffrierung des Lebens wie es ist. Einwirkung auf das Bewußtsein der Werktätigen mit Fakten"^[49] und führt dafür den Begriff der ununterbrochenen Montage ein, die vor, während und nach der Aufnahme stattfinde. Mit der Montage, "befreit von zeitlichen und räumlichen Eingrenzungen, stelle ich beliebige Punkte des Universums gegenüber, unabhängig davon, wo ich sie aufgenommen habe. Dies ist mein Weg zur Schaffung einer neuen Wahrnehmung der Welt"^[50]. Nach großen Erfolgen wie Shestaya Chast Mira (Ein Sechstel der Erde, 1926) und Chelovek s Kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera, 1929) wurde er im stalinistischen Rußland immer mehr behindert und geriet schließlich in Vergessenheit. Die Neubewertung seiner Dokumentarprinzipien durch George Sadoul^[51] fiel zusammen mit der Entwicklung der leichten tonsynchronen Kameras. Die technischen Möglichkeiten, die Vertov zur vollen Verwirklichung seiner Theorien noch nicht zur Verfügung standen, wurden nun von einer Reihe politisch engagierter Filmemacher unter dem Postulat eines cinéma-vérité genutzt^[52]. Der Begriff des cinéma-vérité führte zu einiger Verwirrung, denn "das Problem der Wahrheit, der "Objektivität" der filmdokumentarischen Methode hatte es für Vertov nie gegeben"^[53]. Esfir Schub, die einen der ersten historischen Kompilationsfilme Padenije dinastii Romanowych (1926) herstellte, kritisiert Vertovs Behauptung, die Montage könne einem Film jedweden Inhalt geben: "Der Bildinhalt verarmte ohne den Menschen [...] Außerhalb der Montage drückte das Bild nichts aus, es wurde zum Zeichen des 'Montagesatzes' [...] Die Tatsache, ohne genaue Datierung, wurde ästhetisiert und entstellt"^[54]. Vertovs Film Der Mann mit der Kamera geht bereits schon einen Schritt über das Montieren verschiedenster Einstellungen hinaus. Es ist ein Film, der sich auf mehreren Ebenen abspielt und mit trickreichen Bildsymbolen arbeitet. Zum einen zeigt er kaleidoskopartig angelegte Bilder des täglichen Lebens in der UDSSR, zum anderen durchbricht er diese Ebene immer wieder mit Einstellungen, in denen man sieht, wie der Film entsteht und von einem Publikum gesehen wird, oder sich die Kamera selbsttätig bewegt. Wie in seinen früheren Filmen geht es um seine Sicht der Welt, die er über den Film dem Zuschauer vermittelt, um die freie Verwendung des zum Teil schon belichteten Materials, und das Zusammensetzen in eine neue Form. Die Argumentation ist jedoch komplexer angelegt, als in seinen früheren Arbeiten. Die Subjektivität des Filmschaffenden drängt sich zentral in den Vordergrund. Er will in erster Linie nicht mehr eine Behauptung mit Bildern festigen, sondern einen neuen Ausblick geben. Durch die ständige Unterbrechung des filmischen Erzählflusses entsteht eine Künstlichkeit, die durch unterdrückte Illusion eine höhere Aufmerksamkeit erzeugt: Der Film ist nicht nur "an essay on film truth"^[55], er ist vor allem ein deutlicher Schritt vom Dokumentar- zum Essay-Film. Er zeigt nicht mehr die russische Gesellschaft, sondern verwendet die photographischen Abbildungen als Zeichen und Metaphern. Der Authentizitätsanspruch wird nicht mehr in dem Maße erhoben. Der Realitätsbezug ist zwar durch Zeichen gegeben, die ein Wiedererkennen möglich machen, aber der Kamerastandpunkt wird in seiner Subjektivität deutlich hervorgehoben. Es findet ein ständiger "dialektischer Konflikt" zwischen dem gewöhnlichen Sehen und dem "filmischen Sehen" statt^[56]. Die Entwicklung des filmischen Sehens ist in den zwanziger Jahren von einer Reihe von Malern vorangetrieben worden, die einen Zugang zum Film fanden und spezifisch neue Ideen mitbrachten. Ihr Anliegen war nicht die Handlung, sondern sie sahen im Film in erster Linie eine bildliche Kunst, die faszinierende Kompositionsmöglichkeiten bot. Fernand Légers Le Ballet mécanique (1925), Hans Richters Rennsymphonie (1928) und Walther Ruttmanns Berlin - Die Symphonie einer Großstadt (1927) organisierten die Bilder nach Rhythmus^[57] und Bewegungsstrukturen. Die Wiedergabe der Realität an sich war nur insofern interessant, als sie sich in räumlichem und zeitlichem Wechsel vollzog und sich zu einer Komposition verdichten ließ. Die subjektive Sicht des Filmemachers auf die ihn umgebende Wirklichkeit wurde die einzige organisierende Instanz. Man versuchte dem Zuschauer, eine neue Sicht auf die Dinge zu geben, ohne dabei analytisch bestimmte Themen zu erörtern. Im Falle von Berlin - Die Symphonie einer Großstadt wird die Reflexion eines Themas wie 'Leben in der Großstadt' mit der Raffinesse im Schnitt des authentischen Materials umgesetzt. Diese essayistische Art Filme zu machen, unterscheidet sich von Experimentalfilmen dadurch, daß die Ausdrucksmittel des Filmes nicht einfach erforscht, sondern bereits einer konkreten subjektiven Aussage untergeordnet werden. Ein Essay-Film kann allein oder zu zweit mit relativ geringem finanziellem Aufwand bei größtmöglicher Vermittlung einer persönlichen Aussage hergestellt werden. Er bietet sich deshalb vor allem für Debutfilme an, wie im Fall von Jean Vigos A Propos de Nice (1930). Vigo bat Boris Kaufmann, den Bruder Dziga Vertovs, die Kamera zu übernehmen. Beide waren der Vorgehensweise der Kino-Pravda verbunden und drehten mit einer verborgenen Kamera aus einem Rollstuhl heraus. Die gefilmten Personen sollten so natürlich wie möglich eingefangen werden - Point de vue documenté wie es Vigo nannte^[58]. Dabei entstand jedoch nicht ein dokumentarischer Film, sondern ein subjektiver Eindruck von Nizza, der aus extremsten Perspektiven aufgenommen worden war. Ein weiterer Vertreter dieses painter-as-documentarist genre ^[59] war Joris Ivens, der mit seinem Film Regen (1929) einen Film von großer Schönheit über die verschiedenen Strukturen gedreht hat, die Regen hervorrufen kann. Regen ist einer der ersten Höhepunkte des Essay-Films. Ein kleines fast belanglos scheinendes Thema wird formal virtuos umgesetzt, ohne sich dabei jedoch im experimentellen zu verlieren. Dabei eröffnet Ivens dem Zuschauer eine neue Sicht auf die Ästhetik des Regens, die Schönheit und Lebendigkeit eines, allgemein negativ betrachteten regnerischen Tages. Mit dem Einsetzen des Tonfilms geht diese erste Phase der Geschichte des Essay-Films mit ihrer eigenen Ästhetik zu Ende. Das Wort beginnt, das Bild und dessen Gestaltung zu dominieren. Der Kulturfilm, in dessen Tradition auch der Engländer John Grierson stand, ließ das Interesse am Essay-Film nachlassen. Der Lehrfilm konnte durchaus auch poetische Elemente enthalten. Auf diese Weise wurde der Bereich der kreativen Bearbeitung umfangreicherer Themen von anderen Filmtraditionen als dem Essay-Film abgedeckt. Die Tradition des Essay-Filmes wird nur vereinzelt, so zum Beispiel in dem Film Fàtes de France (1940) von Roger Leenhardt und in den Filmen Alain Resnais'^[60] und Pierre Kasts weitergeführt. Elemente des Essays finden sich dann in den Experimentalfilmen der Kunstszene der sechziger Jahre vor allem in den Vereinigten Staaten wieder. In den Filmen der Filmemacher, die in den sechziger, oder Anfang der siebziger Jahre zu filmen begannen, findet sich eine erneute Tendenz, wie bei Chris Marker zum Essay-Film. Wim Wenders hat seit seinen frühen Filmen eine starke Tendenz zu Diskursfilmen. Nick's Movie- Lightning Over Water^[61] ist der erste Film, der sich deutlich in die Tradition des Essay-Filmes stellen läßt.^[62]

2.3. Abgrenzung des Essay-Filmes vom Dokumentarfilm

In den meisten Werken zur Geschichte des nicht-fiktionalen Films wird der Essay-Film nicht als eigene Richtung erwähnt. Die Filme, die man unter diese Kategorie einordnen könnte, laufen unter Bezeichnungen wie painter-as-documentarist^[63], Experimentalfilme, Symphonien, Kinoglas oder cinéma vérité. "Beim Begriff "Essay-Film" handelt es sich um einen 'abgeleiteten' Begriff, der einem so bezeichneten Phänomen Merkmale zuweist, die auch für den literarischen Essay signifikant sind"^[64]. Dabei kann man sich nicht immer auf die formale Einordnung verlassen, mit denen die Filmemacher ihr Werk betiteln. Dieses ist vielmehr auf formale Merkmale abzusuchen, die dem Film essayistische Züge zuweisen. In seinen Formkonventionen bezieht sich der Essay-Film auf Leseformen (Feuilleton, Traktat und Essay) und Hörformen (Feature, Dokumentarfilm und Essay-Film)^[65]. Den Essay-Filmen ist das Strukturprinzip der Essais von Montaigne gemeinsam: Die starke Subjektivität, die weit ausholende betrachtende Schreibweise und die Bearbeitung eines Themas unter verschiedenen Gesichtspunkten. Der Dokumentarfilm hat in der Regel eine deutlich linear angelegte Argumentation mit einem klaren Beweisziel. Der Essay-Film, ebenso wie der literarische Essay drückt sich durch eine freiere Handhabung der filmischen Mittel aus, bis hin zur Durchbrechung filmischer Formkonventionen. Dabei ist nicht so sehr die Bearbeitung eines bisher vernachlässigten Themas von Bedeutung, sondern die Art der Umsetzung, die deutlich subjektive Einstellung des Filmemachers zu dem behandelten Gegenstand. Entscheidend ist somit, daß die Einstellungen an sich zwar den Status des Dokumentarischen haben können, aber der Diskurs, unter dem sie organisiert sind, unterscheidet den Essay-Film von anderen Filmformen. In dem Film Sans Soleil (1982) wählte Chris. Marker^[66] die dokumentarischen Einstellungen entsprechend ihrer Zeichenhaftigkeit aus und ordnete sie in der Montage verschiedenen thematischen Paaren (Erinnerung & Geschichte, Leben & Tod) zu^[67]. In den Essay-Filmen kann das Wort literarische Qualität erreichen, so vor allem in den Filmen Alain Resnais', und ebenso steht das einzelne Bild häufig für einen Begriff. Diskursträger des Essay-Films können literarische Formen wie Brief, Tagebuch und Zitate oder dokumentarisches Material wie Texte, Tondokumente und historisches Bildmaterial oder eine stark assoziativ geführte Kamera sein. Dabei wendet sich ein Essay-Film an ein Publikum mit relativ gehobenem kulturellem Wissen, während ein Dokumentarfilm auch an Angehörige unterer Bildungsschichten gerichtet sein kann. Ein Dokumentarfilm hat den Anspruch, die äußere Realität mit größerer Objektivität darzustellen. Er ist nicht fiktiv, während ein Essay-Film durchaus szenische Darstellungen enthalten kann. Diese tendieren jedoch aufgrund ihres dramatischen Charakters dazu, Schlüsselszenen zu werden. Der Essay-Film sollte möglichst nicht narrativ sein. Als Regel ließe sich dann aufstellen, daß er eine bestimmte Abstraktionsstufe nicht verlassen darf. "Szenische Amplifikationen"^[68] sind meistens Störfaktoren.

3. Der Todesdiskurs in der filmischen Narration

3.1. Der Begriff >Diskurs<

Seine Wurzeln hat der Begriff im französischem Wort discours, das ebenso das Gespräch, wie auch eine rethorisch ausgestaltete Erörterung meint. Auf die lateinische Bedeutung discursus (Hin- und Herlaufen) zurückgeführt, ist "im Begriff discours die Vorstellung einer spezifischen Dynamik der Rede enthalten"^[69]. Descartes und Galilei schrieben bedeutende Aufsätze, die sie als Diskurse betitelten. Im Deutschen findet sich der Begriff ab dem 17. Jahrhundert und umschreibt die Darlegung eines Problems und dessen Erörterung, die auch in Umgangssprache abgefasst sein konnte, einer Form, die vor allem ab dem 18. Jahrhundert vorherrschend wurde. Als Begriffsfeld gehört zum Diskurs: "Wortgewandtheit, geschickte Entfaltung der Rede und der Hang zum gelegentlichen Verweilen (dabei Geschwätz nicht ausschließend)^[70]. In letzter Zeit wurde er vor allem von der Kommunikationswissenschaft, der Linguistik und der Erzähltheorie wieder eingeführt^[71] und bezeichnet "ein spezifisches Aussagesystem mit jeweils eigenen Begriffen, Prämissen und Argumentationsformen"^[72]. Der filmische Diskurs entwickelt sich über die Bilder und ist damit auf einer anderen Ebene angesiedelt, als der literarische Diskurs. Die Bilder unterliegen zwar häufig "rhetorischen, nicht aber sprachlichen Diskursregeln"^[73].

3.2. Tod und Gesellschaft

Mit der Erkenntnis der Unvermeidlichkeit des eigenen Todes, wird dieser für den Menschen zu einem Ereignis, das in seiner Endgültigkeit Angst einflößt. Diese Angst wurde durch verschiedene Vorstellungen einer Weiterexistenz nach dem Tode in Schranken gehalten, gemäß der These Schopenhauers, daß der Tod Anstoß philosophischer Überlegungen sei^[74]. Ähnlich äußerte sich auch Montaigne, der in stoischer Tradition^[75] verschiedene Essays schrieb, in denen er sich mit der Vorbereitung auf den Tod auseinandersetzte. In einer Kapitelüberschrift hat er dieses Bestreben kurz zusammengefaßt: "Philosopher, c'est apprendre de mourir"^[76]. Im Gegensatz zu Cicero und Plato, die im Tod die Erfüllung des Lebens sahen, war der Tod für Montaigne etwas Endgültiges, das anhand der Philosophie akzeptiert werden konnte. Während über die verschiedensten Epochen hinweg der Tod entweder als Bedingung des Lebens hingenommen, oder als ersehntes Ende verklärt wurde, tritt im 20. Jahrhundert in Verbindung mit der "totalen Medikalisierung"^[77] ein neues Todesbild auf. Der natürliche Tod erscheint durch die fortgeschrittene Medizin im zunehmenden Maße mehr beherrschbar, während der unnatürliche, von Menschen organisierte Tod, bis dahin unbekannte Ausmaße annimmt. Die verbesserte Medizin bewirkt eine verlängerte Zeitspanne zwischen der Diagnose einer tödlichen Krankheit und dem eintretenden Tod. Diese Phase, neutral time^[78] genannt, ist einerseits für den Patienten und dessen Angehörige wichtig, um sich mit ihrem Schicksal vertraut zu machen und es zu akzeptieren ("anticipatory grief"^[79]), zum anderen bedeutet dies auch eine längere Pflegezeit. Diese Zeit verbringen die Patienten hauptsächlich im Krankenhaus. Sie bleiben dort, auch wenn Ihnen aus medizinischer Sicht nicht mehr geholfen werden kann und eine Pflege zu Hause noch möglich wäre. Paul Becker^[80] weist darauf hin, daß 75 % der Bundesbürger in Heimen und Sanatorien sterben, obwohl nach seiner Erfahrung 90 % den Wunsch äußern, zuhause sterben zu können. Die bekannte Sterbeforscherin Elisabeth Kübler-Ross hat sich in den letzten dreißig Jahren mit den soziologischen, medizinischen und psychologischen Problemen des Todes in unserer Zeit auseinandergesetzt und Sterbende in ihren letzten Wochen und Monaten begleitet. Sie spricht sich entschieden gegen eine Hospitalisierung Sterbender aus. Solange es irgend möglich ist, sollte der Patient zuhause im Familienkreis sterben können^[81]. In ihrer praktischen Arbeit ist sie auf den massiven Widerstand ihrer Kollegen und oft auf anfängliche Skepsis und Zurückhaltung der Patienten gestoßen. Der Tod, so folgert sie, ist in unserer zivilisierten Gesellschaft tabuisiert. Die Auseinandersetzung mit dem Tod findet nur selten statt und die eigene Sterblichkeit wird, wenn auch nicht vom einzelnen, so doch von der Gesellschaft weitestgehend verdrängt. Von einem Trauernden wird erwartet, daß er seine Trauer in der Öffentlichkeit möglichst nicht zeigt. Die Trauer wird in die Privatsphäre abgedrängt. Bekannte und Verwandte wissen meist nicht, wie sie sich verhalten sollen. Das, zur Verfügung stehende Vokabular, ist heute zur Formel erstarrt und viele verbalisierte Trauerrituale können nicht mehr mit Überzeugung verwendet werden^[82]. Für den einzelnen Trauernden bedeutet dies einen massiven Konflikt zwischen der eigenen Trauer und dem Anspruch der Gesellschaft, die sie nur kanalisiert gelten läßt^[83]. Norbert Elias sieht eine deutliche Parallele zur viktorianischen Zeit. In dem Maße, in dem Geburt und Geschlechtlichkeit tabuisiert waren, spielte der Tod eine öffentliche Rolle. Während im 20. Jahrhundert die Sexualität mehr und mehr diskussionsfähig wurde, wurde der natürliche Tod zunehmend in Krankenhäuser und Sanatorien verbannt. Die Abwehr- und Peinlichkeitsgefühle gegenüber Sterbenden, so schließt Elias, sind mit denen des viktorianischen Zeitalters gegenüber der Sexualität gleichzusetzen^[84]. Sterbende Menschen bekommen diese Aussonderung aus der Gesellschaft besonders zu spüren. Die Familienangehörigen, die in der Regel nicht wissen, wie sie mit dem Kranken umgehen müssen, sind froh, wenn dieser die letzten Wochen im Krankenhaus verbringt. In welchem Maße dort die Würde des Todes beachtet wird, zeigt eine Studie über amerikanische Krankenschwestern, die zwischen zwei Arten zu sterben unterscheiden:

"The acceptable style of facing death" - der Sterbende verhält sich bis zu letzt, als ob er nicht sterben müsse, und dem "embarassingly graceless dying", in dem der Sterbende sich agressiv gegen den Tod aufbäumt, oder resignativ jegliche Kommunikation mit der Umwelt verweigert^[85].

Die abnehmende Öffentlichkeit des Sterbens, oder, wie es Elias überspitzt ausdrückt, die Hygiene und Perfektion, mit der die Sterbenden "hinter die Kulissen des Lebens geschafft werden"^[86], läßt es zunehmend als ein tabuisiertes, Angst hervorrufendes Ereignis erscheinen, das zwar verdrängt, im Unterbewußtsein aber immer präsent ist. Gegen diesen Verdrängungsmechanismus wendet sich Kübler-Ross, wenn sie Sterbende zurück in die Familien legt, damit die Angehörigen (auch die Kinder) erfahren, welche strahlende Ruhe von einem sterbenden Menschen ausgeht und daß der Tod durchaus nichts Schreckliches hat.

3.3. Angst vor dem Tode

Das Verlangen, der Angst vor dem Tode zu begegnen, zeigt sich bereits bei den Kindern, die, in einem Alter, in dem sie Realität und Wunschdenken nicht auseinanderhalten können, ihre Ängste mit Unsterblichkeitsphantasien zu kompensieren suchen^[87]. In den meisten Fällen werden diese Ängste nicht verarbeitet. Kübler-Ross beschreibt ihre Erfahrungen während des "interdisziplinären Studienseminars über Tod und Sterben", das sie ab 1965 an der Chicago University leitete^[88]. Die Studenten wohnten Interviews mit sterbenden Patienten bei, die Kübler-Ross zusammen mit einem Priester in einem Zimmer führte, das von dem der Studenten durch einen semipermeablen Spiegel abgetrennt war. Die Reaktionen der Studenten waren dabei ausgesprochen emotional: Die meisten verließen beim ersten Mal den Raum, manche reagierten im anschließenden Gespräch, bei dem der Patient nicht mehr anwesend war, aggressiv und warfen einem, gelassen den Tode erwartenden Patienten, eine unrealistische Haltung und Heuchelei vor. Wie sie anmerkt, wurden diese Studenten mit ihren eigenen Ängsten konfrontiert, die sie unter Kontrolle gehabt zu haben glaubten und deren Hervorbrechen sie aggresiv machte^[89]. Dieser Verdrängungsmechanismus bewirkt, daß Fragen nach dem Tod, auch gesellschaftlich gesehen, weitgehend aus dem Weg gegangen wird. Die Angst vor dem Tode ist, wie Fromm schreibt, vor allem die, vor dem Verlust des als Besitz betrachteten Lebens, des Körpers und der Identität. Rationale Erklärungen können von dieser Angst nicht befreien, sondern nur die Liebe zum Leben und der ständige Versuch, sich nicht an das "Leben zu klammern"^[90], sondern "das Haben zu verringern und im Sein zu wachsen"^[91]. Der Wert des Lebens liegt schließlich "nicht in seiner Länge, sondern in seiner Anwendung"^[92]. Letztlich lebt man nur in dem Maße weiter, in dem die Hinterbliebenen einen im Gedächtnis bewahren.

3.4. Der Tod des Anderen

3.4.1. Erlebnis des Todes

Der Tod kann, in seiner Erfahrbarkeit für den Menschen, grob in drei Bereiche gegliedert werden^[93]: In den allgemeinen oder anonymen Tod, der als Faktum bekannt ist, sich in Zahlen konkret äußert, dabei aber nicht an einzelne Schicksale gebunden ist; dann in den Tod der Anderen, wobei er konkretere Formen annimmt, die von der visuellen, auditiven oder literarischen Vermittlung des anonymen Todes vor einem gewissen Hintergrund, bis hin zum Tod eines nahen Verwandten reichen können, der persönlich miterlebt wird; schließlich in den letzten Bereich, des eigenen Todes. Der Tod des Anderen nimmt dabei eine zentrale Vermittlerrolle zwischen dem allgemeinen Tod und dem eigenen Tod ein, denn der Tod des Anderen kann ein Beispiel für den eigenen Tod sein. Wie von allen Grenzerfahrungen der menschlichen Existenz, geht auch vom Tod eine starke Faszination aus. Der Einzelne sieht sich den widerstrebenden Gefühlen von Scheu und Attraktion, Verdrängung und Neugier ausgesetzt^[94]. Der Tod ist, wie alle starken menschlichen Empfindungen, mit Zivilisationstabus belegt^[95], die die Einstellung des einzelnen zum Tode prägen. Erst die Infragestellung der Tabus und ihre mögliche Durchbrechung kann es dem einzelnen in die Hand geben, seinen Tod so zu erleben wie er es sich wünscht.

3.4.2. Filmische Vermittlung des Todes

Der Tod ist einer der wichtigsten Themenbereiche der nicht-fiktionalen Berichterstattung^[96]. Der, sich mit menschlichen Schicksalen beschäftigende, nicht-fiktionale Film hat demgegenüber größere Schwierigkeiten, sich mit einem tabuisierten Bereich wie dem Tod zu beschäftigen. Bei der Darstellung von Einzelschicksalen dringt er in das Privatleben der Personen ein, und macht es öffentlich. Der Filmemacher mag sie nur passiv beobachten oder sie konkret zum spielen bzw. Nachspielen einer Situation auffordern, aber sie bleiben Repräsentanten ihrer selbst. Ihre Befangenheit und ihre Peinlichkeitsgefühle deuten bereits im Vorfeld der Filmherstellung auf gesellschaftliche Normvorstellungen hin. In jedem Falle stellt sich für den Filmemacher die Frage nach der moralischen Verantwortung den dargestellten Personen und Ereignissen gegenüber in höherem Maße, als für den Hersteller fiktiver Filme, der, in Zusammenarbeit mit Schauspielern, eine Geschichte erzählt, die, auch wenn sie auf tatsächlichen Ereignissen beruht, immer den Charakter einer Inszenierung mit ihrer dramatischen Struktur bewahrt. Der Zuschauer geht an einen fiktiven Film mit einer anderen Rezeptionshaltung heran und ist eher bereit, Darstellungen zu akzeptieren, die er im nicht-fiktionalen Film unter Umständen moralisch nicht vertretbar fände. Eine melodramatische Sterbeszene mit affektiver Musikbegleitung wird durch die gesetzten Fiktionalitätssignale viel eher akzeptiert, als eine ebenso nahe Darstellung eines realen Todes. Die Affekte, die der filmische Tod auslösen kann, werden im Film gerne zur Emotionssteigerung und -steuerung eingesetzt. Geoffrey Gorer schrieb 1955: "Der natürliche Tod [erstickt, A.d.V.] mehr und mehr an einer neuen Form der Prüderie", während der gewaltsame Tod eine wachsende Rolle in den "Phantasie-Produkten" für das Massenpublikum spielt^[97]. Seitdem hat sich die Tendenz der Todesdarstellung, vor allem in den audiovisuellen Medien, drastisch verstärkt. In fast allen Genres ist die Todesdarstellung gewaltsamer und detaillierter in der Darstellung geworden. Dabei waren drei Tendenzen besonders bestimmend. In dem Maße, in dem sich das öffentliche Bewußtsein änderte, wurden auch die Zensurbestimmungen gelockert, die beim Film in der Regel strenger, als in anderen Bereichen gehandhabt wurden^[98]. Damit änderte sich ebenfalls die >innere Zensur<, die bewußte oder unbewußte Rücksichtnahme auf ein bestehendes Normensystem^[99]. Der Anstieg brutaler Todesdarstellungen im Spielfilm fiel außerdem zusammen mit der Bewegung des Dokumentarfilms zu einem neuen Realismus und, ab den späten fünfziger Jahren, mit einer neuen Generation von Filmemachern, die sich gegen die traditionellen Erzählformen im Kino wandten. Das Postulat des Realismus wurde auch dementsprechend häufig benutzt, um detaillierte Todesdarstellungen im Film zu legitimieren. Der filmische Diskurs über den Tod kann sich grundsätzlich auf zwei Ebenen abspielen, der darstellenden und der dramaturgischen. Die Darstellung war immer der primäre Gegenstand der normentsprechenden und normdurchbrechenden Inszenierung. Sie ist abhängig von der Gesellschaft und der Zeit ihrer Entstehung und wird auch dementsprechend unterschiedlich gewertet. Rudolf Arnheim schrieb zum Beispiel, mit dem Tod, dem "heftigsten Gemütserreger", solle man vorsichtig umgehen^[100]. Er lobte die indirekte Darstellung und kritisierte die amerikanische Geschmacklosigkeit, den Tod in Großaufnahme darzustellen: "Sehr natürlich, sehr filmisch und sehr widerwärtig"^[101]. Die Tendenz der letzten zwanzig Jahre zu >realistischen<, grausamen Todesdarstellungen entspricht dem Versuch, den Zuschauer durch sinnliche Reize und immer neue Varianten der Darstellung, anzulocken. Die dramaturgische Funktion des Todes ist, im Gegensatz zur darstellenden, subtiler und scheint mir in seinen Auswirkungen gefährlicher zu sein. Während in den meisten Spielfilmen auch bei grausamer Darstellung immmer noch eine Geschichte des Todes erzählt wird, Motive des Tötens und Mordens dargelegt werden, wird der Zuschauer in Filmen wie Assault (1977), Halloween (1978) und Zombie (1978) mit der "geschichts- und sinnlosen Beschreibung"^[102] des Todes konfrontiert. Das bloße Morden einer Bande Jugendlicher, einer Verrückten oder lebender Leichnahme wird nicht in ein kausales Handlungsgerüst eingebunden. Einzelne Bürger werden durch Aggressoren bedroht und getötet, lediglich weil sie unachtsam sind. Am Ende dieser Filme ist der Sieg der Ordnung nur ein scheinbarer, die Aggressoren haben sich zurückgezogen, aber sie können jederzeit wiederkommen, womit implizit das Signal der Wachsamkeit an den Zuschauer weitergegeben und die Möglichkeit einer Fortsetzung offengehalten wird. Die Unbestimmtheit des Endes läßt auch die, so oft zitierte kathartische Wirkung zweifelhaft erscheinen^[103]. Im Laufe der Filmgeschichte hat die Darstellung des Todes, mit einigen Vor- und Rückschritten, von einer umschreibenden zu einer immer direkteren Darstellung gefunden. Schockierende Inszenierungen werden schnell zur Konvention und werden durch noch ausgefallenere Darstellungen ersetzt, die mitunter für die Schauspieler auch Gefahren beinhalten können, bis hin zu der angeblich realen Ermordung einer Frau in dem Film "Big Snuff"^[104]. Dieser verzerrenden Darstellung wirken dokumentarische Filme wie Michael Roemers Film Dying (1976) entgegen, der in mehreren Fallbeispielen Menschen in ihrer Auseinandersetzung mit dem Tod zeigt. Die Ausstrahlung im Fernsehen löste heftige Kontroversen aus, die zeigen, wie tabuisiert der Tod in unserer Zivilisation noch ist. Dabei geht es Roemer vor allem darum, ihre Würde zu zeigen und das Thema Tod öffentlich zu machen^[105].

3.5. Systematisierung der Todesdarstellung im Film

3.5.1. Der Tod im fiktionalen Film

Die Gattungen des fantastischen Films, Zeichentrickfilms, Musicals und weitestgehend der Komödie sind in der Systematisierung nicht berücksichtigt, da die Prämissen, unter denen sich die Handlung entwickelt, andere sind und daher Fragen nach einer realistischen Darstellung irreführend sind. Mit einigen Modifikationen kann das, auf der folgenden Seite wiedergegebene Schema, auch auf andere Stilrichtungen angewendet werden, die sich nicht, wie die hier zugrundegelegte, um ein ernsthaftes Argumentationsziel bemühen.

Die erste Stufe der Unterscheidung ist die, zwischen dem inszenierten und dem realen tod. Der Tod eines Stuntman, dessen stunt, bei dem er ums Leben kam, im Film verwendet wird und sich damit der Fiktion des Filmes unterordnet, wäre ein Beispiel für den unbeabsichtigt eingetretenen Tod. Die zweite Möglichkeit des beabsichtigten realen Todes, dürfte wohl eher hypothetischen Charakter haben, wenngleich sie schon öfters filmisch thematisiert worden ist^[106]. Bei der Inszenierung müssen verschiedene Todesarten unterschieden werden. Jede verlangt einen anderen filmischen Diskurs. Die Aufzählung versucht deshalb nicht, vollständig zu sein, sondern nur unterschiedliche Bereiche mit ihrer eigenen Chronologie zu trennen. Die zeitliche Dauer des Todes, sowohl des Vorgangs selber, wie auch seiner Vermittlung im Film spielt eine wichtige dramaturgische Rolle. Dementsprechend habe ich zwischen dem langsamen und dem plötzlichen tod unterschieden. Der langsame Tod, unterschieden in krankheit, alter, und bewußt herbeigeführten tod wie Vergiftung oder ähnliches, tritt vor allem häufig in Filmen auf, in denen es um die Auseinandersetzung des einzelnen mit seinem Tod oder dem anderer geht^[107]. Die Variante des bewußt herbeigeführten todes findet sich im plötzlichen Tod häufiger, da die Tat des Mörders meist spontan und affektiv ist. Der Suizid bildet dabei eine Sonderstellung des bewußt herbeigeführten Todes.

Weitere Einteilungen sind der unfall, als eine Form des unbeabsichtigt eintretenden Todes und der natürliche tod im weitesten Sinne. Jede dieser Todesarten kann grundsätzlich in drei verschiedenen Diskursformen vermittelt werden: dem Zeigen, dem Umschreiben, dem Vermitteln. Beim zeigen wird der Moment des Todes tatsächlich im Film dargestellt. Beim umschreiben werden Signale und Metaphern für das Sterben gewählt, die den Eintritt des Todes anzeigen^[108]. Der Augenblick des Sterbens wird jedoch nicht direkt festgehalten, sondern der Blick wird entsprechend traditioneller Rituale abgewendet^[109]. Die distanzierteste Form ist die der vermittlung, der Tod wird dabei von den Figuren des Films nur thematisiert. Jede dieser Diskursformen kann in zwei unterschiedlichen Modi dargestellt werden, der 'realistischen' und der idealisierenden Darstellungsweise. Beide sind nicht generell festlegbar, da Begriffe, wie realistisch oder idealisierend im Rahmen des jeweiligen Filmes gesehen werden müssen. Die Bandbreite reicht deshalb von der emotionslosen sprachlichen Referenz, über die einfache Abbildung, bis zum bewußten Einsatz des Todes zur Stärkung einer argumentativen Kette, oder einer massiven politischen Aussage, wie der Rechtfertigung der Euthanasie in dem Film Ich klage an (1941) von Wolfgang Liebeneiner. Die Darstellung kann je nach Wahl der Mittel distanziert oder nah gewählt werden. Zur weiteren Beschreibung möchte ich mich auf den bewußt herbeigeführten, plötzlichen Tod beschränken, der mit einem Anspruch auf Realismus inszeniert wurde. Der Tod der Antagonisten und der Tod der Protagonisten kann jeweils distanziert oder nah dargestellt werden. Die Antagonisten und Protagonisten fasse ich in meinem Schema zu einer Gruppe zusammen, die allerdings auch herausragende Vertreter beinhalten können, die meist präziser als die anderen Gruppenmitglieder charakterisiert sind, und deren Tod dementsprechend einen eigenen Diskurs verlangt. Die distanzierte Vermittlung findet ihre Anwendung meist beim Tod der Antagonisten^[110], während der Tod der Protagonisten, durch das hohe Maß an Emotionen, die er freizusetzten in der Lage ist, in der Regel nah vermittelt wird. Die Begriffe distanziert oder nah beziehen sich dabei nicht auf die Einstellungsgröße, sondern auf die Präsentation des Geschehens. Nah bedeutet in dem Zusammenhang, daß die Figuren aus der Anonymität herausgehoben sind und ihr Tod beim Zuschauer Affekte wie Mitleid, Genugtuung oder Trauer auslösen soll. Der Tod des Helden oder der Heldin aus der Gruppe der Protagonisten wird in der Regel besonders ausgestaltet, da sein Tod den Höhepunkt des Filmes und oft auch dessen Ende bedeutet. Dementsprechend ist er fast ausschließlich nah vermittelt. Sein Tod wird entweder in der dritten Person vermittelt, was heißen soll, daß der Zuschauer ihn sterben sieht, oder in der äußerst seltenen subjektiven Darstellung. Der Tod des Helden wird dann zugleich zum Tod der Kamera, wie das Wim Wenders bereits in seinem Film Alabama - 2000 Light Years in einer langen Abblende verdeutlicht und in dem Film Stand der Dinge später wieder thematisiert.

3.5.2. Der Tod im nicht-fiktionalen Film

In der heutigen Zeit sind wir umgeben von berichtenden Todesdarstellungen in den Medien. Die Informationen über aktuelle Ereignisse brauchen Photos oder Filmbeiträge zur visuellen Vermittlung. Besonders das Fernsehen verlangt ständig nach neuen authentischen Bildern, wenn schon nicht vom Geschehen selbst, so doch aus dem direkten Umfeld. Da die meisten Berichte von Kriegen, Aufständen und Katastrophen handeln, ist der medial vermittelte Tod hunderter zu einem alltäglichen Ereignis geworden. Der gezeigte Tod des einzelnen, steht meist nicht für sich, sondern exemplarisch für andere, um größere Zusammenhänge im Einzelfall deutlich zu machen. Diese aktuelle Berichterstattung möchte ich im folgenden aus meinen Betrachtungen ausschließen. Es geht mir um die gestaltete Vermittlung, die filmische Rede über den Tod. Innerhalb der filmischen Diskursformen nimmt der Todesdiskurs eine Sonderstelllung ein. Da der Tod nur ein sehr kurzer und nicht genau bestimmbarer Moment ist, ist der Todesdiskurs primär eine Rede über sein Umfeld: Krankheit, die Angst vor dem Tod, die Suche nach sich selbst, die Einsamkeit oder die Trauer. Der Tod selbst ist im Film praktisch nicht darzustellen. Es bedarf entsprechend gesetzter Signale und eines erklärenden Kontextes, um diese Information an den Zuschauer weiterzugeben. Im Dokumentarfilm stellt sich in besonderem Maße das Problem des Intimbereichs Tod und der moralischen Implikation, wie weit man in der Darstellung gehen kann. Die Tabus, die den Tod umgeben, sind stärker und emotionaler, als jene, die die Sexualität umgeben. Dies mag damit zusammenhängen, wie Elias und Kübler-Ross bemerken, daß existentielle Ängste bei der Konfrontation mit dem Tod hervorgerufen werden, die nur unter großer Anstrengung verdrängt worden waren^[111]. Der Filmemacher selbst, befindet sich in dem Konflikt, einerseits einen Film machen zu wollen und andererseits eine emotionale Beziehung zu der beobachteten Person aufgebaut zu haben, so daß er sich in besonderem Maße der Frage nach der Verantwortlichkeit seines Tuns aussetzen muß. Die meisten nicht-fiktionalen Filme beschränken sich auf die Darstellung der Auseinandersetzung des Individuums mit dem Tod und zeigen, im Gegensatz zu den fiktionalen Filmen, den Moment des Sterbens nicht. Inwieweit kann man etwas derart privates überhaupt öffentlich machen, und wie kann man es vermitteln? Die Frage des cinéma-vérité, ob die Anwesenheit des Filmemachers die Realität ändert oder nicht, wird beim Todesdiskurs zum zentralen Thema: "Der Sterbende bemerkt die Kamera entweder nicht, oder er legt keinen Wert mehr darauf, sein gewohntes Verteidigungsmuster aufrechtzuerhalten für eine Nachwelt, der er nicht mehr angehören wird."^[112] Aber auch das Gegenteil wäre denkbar, daß der Sterbende den Film zur Selbstdarstellung benutzt, als eine Möglichkeit, sich selber ein Denkmal zu setzen^[113]. Eine weitere Besonderheit der dokumentarischen Todesdarstellung liegt darin, daß die Möglichkeiten, den Ablauf der Ereignisse zu beeinflussen oder gar Szenen nachzustellen, minimal sind. Der Verlauf der Krankheit führt die Regie, ein Problem, das auch Wenders in Nick's Movie thematisiert: "But once more our reality was stronger than the fiction that we wanted to turn it into"^[114].

Im dokumentarischen Film ist die Frage nach der Authentizität der abgebildeten Ereignisse, Orte und Personen von tragender Bedeutung. Die folgende Systematisierung ist deshalb nach den verschiedenen Ebenen der Authentizität und den Möglichkeiten der Beeinflussung durch den Filmemacher aufgebaut. Nicht jedes authentische Material wird auch als solches erkannt. Das kulturelle Allgemeinwissen, das für das Erkennen notwendig wäre, sofern keine erklärenden Zeichen gesetzt sind, ist meist nicht in entsprechendem Maße vorhanden. Außerdem ist es einem starken Wandel unterworfen, was sich vor allem in Filmen mit politischer Themenstellung zeigt. Die Frage nach der Erkennbarkeit der Authentizität habe ich daher nicht berücksichtigt. Grundsätzlich wäre in allen Bereichen eine Unterscheidung in markiert/ nicht markiert notwendig.

Der Todesdiskurs im nicht-fiktionalen Film baut auf zwei Ausgangssituationen auf: Die Todesumstände sind authentisch, d.h., das Ereignis hat so tatsächlich stattgefunden, der Film versucht dieses darzustellen und orientiert seine Argumentation im wesentlichen an den verfügbaren Fakten über das Geschehen oder die Todesumstände sind nicht authentisch. Die Ereignisse, die zum Tod führen oder geführt haben, werden dann entweder durch eine Neuordnung des authentischen Materials, oder durch die Verwendung von nicht-authentischem Material, oder gar anhand einer Inszenierung dargestellt. Die Inszenierung schlägt dabei die Brücke zum fiktiven Film, der sich zum Teil auf historische Tatsachen stützt. Die authentischen Todesumstände können vermittelt werden, indem Ort und Zeit des Filmes authentisch sind, wie es in der aktuellen Berichterstattung üblich ist, oder die Aufnahmen bei identischem Ort zeitlich später gedreht wurden, wie dies meist in Reportagen geschieht. Etwas ausgegrenzt ist dabei die Möglichkeit, daß Ort und Zeit der Aufnahme nicht mit dem tatsächlichen Ereignis übereinstimmen.

Der Todesdiskurs besteht dann entweder aus nicht-authentischem Material, neugedrehtem Material, das zwangsläufig nur umschreibend sein kann, wenn es keine szenische Umsetzung ist, oder einer kompletten Nachstellung. Auch beim Drehen eines Filmes am historischen Ort, steht der Filmemacher vor der Wahl zwischen Nachstellung und Verzicht auf szenische umsetzung. In der Regel wird auf eine szenische Umsetzung verzichtet und der Versuch unternommen, den Diskurs auf die Kommentarebene zu verlagern und ihn visuell anhand von Dokumenten, photographischem Material und neugedrehten Aufnahmen des historischen Ortes zu unterstützen. Den letzten Bereich der Authentizität von Ort und Zeit möchte ich weiter ausführen. Die Aufnahmen können dabei von zweifacher Natur sein. Sie sind entweder authentische Aufnahmen des Todes, oder authentische Aufnahmen, die mit dem Tod in engem Zusammenhang stehen. In der ersten Kategorie besteht die Gefahr, daß durch das bloße Darstellen des Todes dieser geschichtslos wird. Das von den Nationalsozialisten gedrehte Material von Kindern, die in die Gaskammern gehen, wird nur vor dem geschichtlichen Hintergrund in seiner Schrecklichkeit verständlich. Die einfache Abbildung des Todes vermittelt über das Dargestellte hinaus nur wenig und bedarf eines begleitenden Kontextes. Während authentische Aufnahmen gerne als Signalgeber zur visuellen Ergänzung eines Nachrichtenbeitrages verwendet werden, müssen Aufnahmen, die mit dem Tod lediglich in einem Zusammenhang stehen, einer stärkeren argumentativen Struktur untergeordnet werden. In beiden Aufnahmesituationen besteht jeweils die Möglichkeit der Beobachtung des Vorgangs und der Beeinflussung des Vorgangs. In der Post-Produktion fällt dann noch die Entscheidung nach der Organisation des Materials. Die Montage richtet sich dann entweder nach dem Ablauf des Ereignisses und dessen Chronologie, oder sie ordnet das, in der Außenrealität Vorgefundene einer neuen Argumentation unter, indem zum Beispiel die Bilder mit anderen in einen Zusammenhang gestellt werden, der ihre Aussage verändert, oder indem sie kontrapunktisch zu einem Kommentar angeordnet werden. Die Möglichkeiten, den Ablauf des Ereignisses wiederzugeben, oder diese einer Argumentation unterzuordnen, die das Dargestellte in der Rezeption des Zuschauers steuert, bestehen auch in den anderen Bereichen, sollen hier aber nicht mehr näher erörtert werden, da der ursprüngliche Sachverhalt derselbe bleibt.

4. Wim Wenders

4.1. Narrativität

"Ganz am Anfang - und davon ist viel übriggeblieben - war Filmemachen für mich, daß man die Kamera irgendwo hinstellt und auf etwas ganz Bestimmtes richtet und dann nichts tut und nur laufen läßt. [...] Es ist mehr das Zuschauen, was mich fasziniert hat am Filmemachen, als das Verändern oder Bewegen oder Inszenieren."^[115] Vor allem in seinen frühen Filmen setzt Wenders die Bilder nicht in einen narrativen Zusammenhang, sondern begreift sie als Ausschnitte aus der Wirklichkeit. Sein dritter Film Silver City besteht aus 8 totalen Einstellungen von jeweils 3 Minuten Länge, die den Blick aus den verschiedenen Wohnungen festhalten, in denen er zu dieser Zeit in München wohnte. Die Dauer der Einstellungen entspricht der Laufzeit einer 30 Meter Rolle 16 mm Films, die Wenders aneinanderfügte und dabei nicht einmal die ersten und letzten Bilder entfernte, in denen sich die Farbemulsion ändert und schließlich ins Weiß umkippt. Er zeigt Kreuzungen in Morgen und Abendstimmungen, eine Telephonzelle, einen leeren Bahnsteig, statisch und in der Totalen, damit der Ausschnitt möglichst groß ist. Es geht ihm dabei um eine "Fortsetzung der Malerei"^[116], das einfache Aufzeichnen, das nicht zwangsläufig eine Geschichte erzählen oder eine "Meinung von den Dingen beinhalten"^[117] muß. Wenders hat großes Vertrauen in das Bild und seine Aussagekraft, auch wenn sie nicht immer für ihn verfügbar sind. Sie beinhalten für ihn latent Wahrheit, Geschichten hingegen latent Lügen^[118]. Geschichten nehmen dem Dargestellten einen Teil des ihm eigenen. Der narrative Film bedient sich der Abbilder des Realen, um die Fiktivität glaubwürdiger zu machen. Er verhält sich, wie Frieda Grafe schreibt, "als Vampir der Realität"^[119]. Das Abgebildete wird durch den narrativen Zusammenhang interpretiert. Der höchste Grad der Loslösung der Abbildung aus seinem Kontext ist schließlich seine Verwendung als Zeichen. Wenders ist sich in besonderem Maße der Verantwortung bewußt, Filme zu machen in einem Land, "das ein abgrundtiefes Mißtrauen hat in Bilder und Töne, die von ihm selbst erzählen. [...] Denn niemals zuvor und in keinem anderen Land ist so gewissenlos mit Bildern und der Sprache umgegangen worden wie hier, nie zuvor und nigendwo sind diese so sehr zum Transport von Lügen erniedrigt worden."^[120] Seine ersten Filme erforschen daher schrittweise die filmischen Ausdrucksmittel und erweitern sich stetig. In seinem ersten noch erhaltenen Film Same Player Shoots Again finden sich außerdem schon Elemente des Kriminal- und Gangsterfilms. Die einzelnen Einstellungen sind jedoch nicht in eine Geschichte eingebunden, sondern werden dem Kompositionsschema der fünffachen Wiederholung untergeordnet. Die amerikanische Musik hat Wenders nicht nur persönlich geprägt, "rock 'n' roll did save my life"^[121], sondern übernimmt in manchen Filmen sogar eine strukturierende Instanz^[122]. In Summer In The City zum Beispiel haben die einzelnen Szenen die Länge des jeweils eingespielten Stückes der Kinks. Aus den Situationen und Bildern der ersten Kurzfilme entwickelten sich dann 1970 Filme, die sich zu Geschichten zusammenzufügen begannen. Es waren dies einerseits Filme "über Figuren, die sich gegen eine abschließende Geschichte wehren" und bei denen der Eindruck eines sehr persönlichen Filmes entsteht^[123], wie in Summer In The City, Alice in den Städten, Falsche Bewegung, Im Lauf der Zeit, Nick's Movie, Der Stand der Dinge und Paris, Texas. Andererseits drehte er auch Filme, die Geschichten erzählen, wie Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Der scharlachrote Buchstabe, Der amerikanische Freund, Hammett. Die Filme der beiden Gruppen wechseln einander in ihrer Entstehung ab. Wenders nähert sich dem Problem der Darstellung seiner Figuren und ihrer Einbindung in einen narrativen Rahmen abwechselnd aus zwei verschiedenen Stilrichtungen und begibt sich nach einem persönlichen Film wie Stand der Dinge gerne in den festen Rahmen einer Geschichte (Der amerikanische Freund), um in den Grenzen der Form, das Erzählen und sich selber auszuprobieren^[124]. In seinen persönlichen Filmen (erstaufgeführte Gruppe), aber auch in den Filmen, die stärker einer Geschichte folgen, bemüht sich Wenders, seine Darstellungsmittel transparent zu machen^[125]. Der Fluß der Erzählung wird immer wieder unterbrochen durch lange Einstellungen, die, zumeist in der Totale, manchmal statisch, auf einem Objekt ruhen bleiben und dieses, durch die Länge des Blicks, aus der Fiktion ausgrenzen. Es wird ein Signal gesetzt, daß das Dargestellte auch außerhalb der Geschichte, in der es eine Funktion erfüllt, eine Existenz hat. Das Zeigen ist dabei nicht von vorrangiger Bedeutung, sondern das Auffordern zum Sehen. Der Zuschauer soll Gelegenheit haben, das Gezeigte für sich selber zu entdecken. Nach einigen Sekunden werden die Bilder eindringlich und regen zum Nachdenken an. "Die Dauer verändert den Blick"^[126] und die Dinge erscheinen, wie sie sind. Ihre Erscheinung soll dem Zuschauer nicht vorgeschrieben werden. Die Instanz des Regisseurs, bzw. des Kammeramannes findet zwar in der Wahl des Standpunktes und der Perspektive ihren Ausdruck, aber Wenders kommt dem, durch den sparsamen Einsatz seiner filmischen Mittel entgegen. In einem Interview zu seinem Photoband über den amerikanischen Westen faßt Wenders dies folgendermaßen zusammen: "In der Frontalperspektive bewahren die Dinge ihre Identität, aus jedem >besonderem< Blickwinkel verlieren sie eher. Und jeder andere als der frontale Blick verweist wieder auf den Photographen als Subjekt"^[127]. In Summer zeigt er zwei Minuten lang das Metropol Kino in Berlin, um es noch einmal festzuhalten. Diesem dokumentarischen Aspekt des Mediums Film fühlt sich Wenders verpflichtet, wenn er manche Drehorte, wie in Der amerikanische Freund, vor allem wählt, weil er wußte, daß sie bald verschwinden würden^[128]. Die unbewegten Blicke aus sich bewegenden Fahrzeugen, die in allen Filmen, außer Hammett vorkommen^[129], spiegeln zum einen die Gemütsverfassung der Figuren wieder, zum anderen stellen sie unter diesem dokumentarischen Aspekt ein Bewahren der Realität dar. In der Durchbrechung des Erzählflusses zeigt sich auch Wenders' Mißtrauen gegenüber einer Geschichte im Film, da sie eine lineare Ordnung beinhaltet, in deren Abhängigkeit er nicht geraten möchte:

Geschichten gibt es ja gar nicht. Es gibt nur Seitenwege oder Irrwege oder Ansätze zu einer Geschichte. Deswegen sind Geschichten eigentlich eher etwas, was die Personen vergewaltigt. Die Geschichte passiert nicht, weil die Personen sie herstellen, sondern die Geschichte ist etwas, was die Personen lenkt und leitet^[130].

Dementsprechend wird die Geschichte in Alabama, Summer, und Tormann, drei Filmen mit Elementen des Kriminalfilms, äußerst distanziert erzählt. Die Kamera bleibt als erzählerische Instanz subjektiv bei den Figuren, die passiv die Geschichte 'erleiden'. In Alice finden sich dann zum erstmals alle Motive und Themen, die Wenders Filme auszeichnen: Das "lähmende Unbehagen an einer alle persönliche Phantasie einschränkenden Wirklichkeit", die Unfähigkeit sich zu verständigen, die "einseitige Kommunikation der Medien", die "versehrten Beziehungen von Mann und Frau", die Heimatlosigkeit und "die Verbindung von Träumen und Schreiben und Reisen"^[131]. Einzelne thematische Motive wiederholen sich mit großer Stringenz in Wenders' Werk, bis hin zu Einstellungen, die in ihrer Kadrage und ihrem Bildinhalt fast identisch sind. So wird bereits in Summer eine Flugzeugtragfläche gezeigt, die, während des Fluges aus dem Fenster der Kabine gefilmt, sich gegen den Himmel abhebt. In Alice, Der amerikanische Freund und Der Stand der Dinge wiederholt sich diese Einstellung, in Nick's Movie wird sie gleich mehrmals verwendet^[132]. In Tokyo-Ga schließlich, einem Film, in dem er dem Stil des japanischen Regisseurs Yasujiro Ozu nachspürt, lautet der Kommentar, der über die Einstellung der Tragfläche gelegt ist: "Wenn man doch nur so filmen könnte, dachte ich mir, wie man manchmal die Augen zumacht. Nur schauen, ohne irgendetwas beweisen zu wollen"^[133]. In diesem Satz faßt er programmatisch seine Suche nach einer adäquaten Erzählweise im Film zusammen. Ozu ist der einzige Regisseur, der für Wenders Vorbildcharakter hatte^[134]. Seine darstellende Art, Geschichten zu erzählen, in denen immer eine Beziehung zum Leben spürbar bleibt, hat Wenders sehr beeinflußt. Auf der Ebene der mise-en-scene möchte Wenders mit der unstilisierten Darstellung dem Zuschauer die Möglichkeit geben, über die Abbildung hinaus weiterzudenken, und sich selbst ein Bild von den Dingen zu machen. Die Schauspieler sollen ihre Präsenz darstellen können, "befreit von einer Story-Dramaturgie und damit frei für die Geschichte, können sie alle ihre Fähigkeiten ausbreiten, Lebendig zu sein, obwohl sie natürlich etwas Spielen"^[135]. Auf der Ebene der Narrativität sind Wenders' Filme geprägt von der Selbstreflexion über das Medium. Für ihn, der in Deutschland mit fremden amerikanischen Bildern aufgewachsen war, war es wichtig, "im Erzählen darauf zu verweisen, woher dieses Erzählen kommt"^[136] und in wie weit Erzählen überhaupt noch möglich ist. In starker Abgrenzung zu Hollywood, wo "die story ein Konzept [ist,(A.d.A.)], mit dem ein Film verkauft werden kann", erzählt Wenders seine Geschichten als etwas, was mit den Helden und durch sie passieren kann^[137]. Sie sollen von den Leuten handeln, die darin vorkommen und die "dann eine Geschichte vielleicht erleben"^[138]. Mit Ausnahme der Filme Der scharlachrote Buchstabe, Der amerikanische Freund und Hammett lassen sich seine anderen Filme zu einer Gruppe zusammenfassen, in denen er versucht neue Sehweisen auf Menschen und Dinge zu eröffnen. In diesen Filmen wird nichts erklärt, "nur das Vorhandene wird in neuer Art und Weise wieder zusammengefügt"^[139]. Diese Filme, die auf der "Suche nach Evidenz" sind und in denen das "Erzählen selbst sichtbar wird"^[140], nennt Grob, in Verwendung eines Begriffes von Robert Bresson^[141] Kinematographen-Filme^[142], im Gegensatz zu Kino-Filmen, die die Realität für ihre Geschichte ausnutzen. In der zerstückelten inszenierten mise-en-scene kann der Zuschauer keinen eigenen Blick auf die Dinge entwickeln, keine "Lust an jeder Erscheinung"^[143], das Wenders als das abschließende Gefühl eines Filmes so wichtig erscheint. In seinen frühen Filmen drückt sich seine Abneigung vor dem Zerstückelten darin aus, daß er lange totale Einstellungen wählt und sich dabei die "Loyalität"^[144] gegenüber den realen Zeitabläufen bewahrt. In Summer gibt es eine lange Einstellung, die aus einem fahrenden Auto heraus gedreht ist. Als dabei ein Tunnel durchquert wird, schneidet Wenders nicht, sondern läßt das Bild eine Minute lang schwarz, weil die Fahrt durch den Tunnel eben so lange dauerte. Der daraus resultierende Erzählfluß gibt seinen frühen Filmen eine kontemplative Mentalität^[145].

4.2. Figuren

Für Wenders gibt es im Verhältnis der Geschichte zu den Figuren nur die zwei Antipoden: "die Figuren, die eigentlich keine Geschichte wollen und die Geschichte, die die Figuren schon will, aber nur als Opfer von sich." Seine Filme, so meint er, "haben sich eigentlich immer unheimlich gegen die Geschichte gewehrt"^[146]. Die Figuren in Wenders Filmen weisen eine große Ähnlichkeit untereinander auf. In den frühen Filmen bis Im Lauf der Zeit drehte er mit größtenteils dem gleichen Team von Leuten, unter denen auch eine gewisse Seelenverwandtschaft bestand. Die Darsteller bleiben in ihrer Rolle immer noch sie selbst^[147], Wenders gestattet ihnen ein Eigenleben und ist offen für das Unvorhersehbare, das Zufallsmoment, das sich aus der Konfrontation des Darstellers und seinem Charakter mit der Rolle ergibt. Beide, Darsteller und Regisseur müssen ihre Biographie in den Film mit einfließen lassen. In einer Drehbuchnotiz zu Der amerikanische Freund hebt Wenders den Unterschied zwischen Darsteller und Schauspieler in seiner Definition hervor. "Keine Schauspieler! Menschen, die sich selber zeigen können."^[148] Frauen spielen in seinen Filmen bis auf Der Himmel über Berlin eine untergeordnete Rolle. Bis zu dem Ende der Trilogie Alice, Falsche Bewegung und Im Lauf der Zeit sind die Männer ruhelose Einzelgänger, die keinen festen Wohnort haben^[149]. Wenders sieht diesen Zustand, ganz im Gegensatz zu den Kritikern, durchaus als positiv an. Seine Figuren "haben das Glück, nigendwohin gehen zu müssen"^[150]. Sie sind unfähig Beziehungen zu Frauen aufzubauen und in der Sehnsucht nach der Ferne sind sie Wenders selbst ähnlich^[151]. Die Heimat ist für sie ein Ort der Sehnsucht und des Schreckens. Dem Drang, nach Hause zurückzukehren, wird im Lauf der Zeit in einer langen Szene entsprochen. Auf diese Szene und dessen Vorbild in Nicholas Rays The Lusty Men wird in Nick's Movie noch einmal sehr deutlich Bezug genommen. In Summer In The City, Alice in den Städten, Im Lauf der Zeit oder auch in Paris, Texas finden sich Figuren, die mit der Welt nicht mehr fertig werden, die an sich selbst leiden, "da sie kaum noch Gefühle aufbringen für die Dinge und für die Menschen um sich herum"^[152]. Dieser Entfremdung wollen sie entgegenwirken. Die Hauptfiguren in Wenders' frühen Filmen wollen schreiben oder auf andere Weise kreativ tätig sein. Wenn das nicht möglich ist, versuchen sie, lange Gespräche zu führen, die bis zum Monologisieren reichen. Die einseitige Kommunikation, das Monologisieren und das Zuhören finden sich in nahezu allen Filmen Wenders' und sind auch sehr typisch für ihn selbst^[153]. Mitunter stellen die Figuren ihre Worte auch als etwas dar, was ihnen fremd und äußerlich erscheint^[154]. Während in den frühen persönlichen Filmen die Figuren ihren Träumen nachhängen, tritt im Lauf der Zeit ein Wende ein, sie suchen nach einem Ausweg. Die Hauptfigur, meist Künstler muß sich mit der Realität des Lebens auseinandersetzen. Ein Kampf, der oft ungleich ist und in den nächsten vier Filmen mit dem Tod endet^[155].

4.3.Tod

In den Filmen Alabama, Im Lauf der Zeit und Der Stand der Dinge wird der Tod der Kamera bzw. des Kinos thematisiert. Im Lauf der Zeit erhält der Tod darüberhinaus auch einen konkret lebensbedrohenden Status, als Grenze, hinter der nichts mehr darstellbar ist. Wenders zitiert gerne den Satz Cocteaus, der im übrigen Cocteau nicht mit Bestimmtheit zugeschrieben werden kann^[156], der besagt, daß Filmen bedeute, dem Tod bei der Arbeit zuzuschauen. Cocteau mag damit die Vorstellung verbunden haben, daß der Tod nicht ein plötzlich eintretendes Ereignis, sondern ein Prozeß des Alterns sei, der uns seit der Geburt begleitet und schließlich einen Abschluß findet. Der Film in seiner dokumentarischen Eigenschaft, hält dabei Ausschnitte aus diesem Prozeß fest, die in eine schnellere chronologische Abfolge gestellt, oder aus einer zeitlichen Distanz betrachtet, die stetige Veränderung sichtbar machen. In der Fiktion geht Wenders sehr vorsichtig mit dem Tod um^[157]. Er setzt ihn nur selten ein und verurteilt Regisseure, die Menschen im Film skrupellos sterben lassen. Dementsprechend hat er die Gangsterrollen im amerikanischen Freund auch durchweg mit Regisseuren besetzt, weil sie "die einzigen richtigen Gauner sind, die ich kenne, und die einzigen, die über Leben und Tod ähnlich lässig verfügen wie die Mafia"^[158]. Für Wenders hat der Tod etwas mit Identität zu tun^[159], als extreme Erfahrung, an der sich das Leben steigert. Die Bedingungen des Lebens werden unter dieser Erfahrung unter einem ganz neuen Wert gesehen. Eine ähnliche Haltung zu der Grenzsituation des Todes wird von Ray in Nick's Movie geäußert. Wenders liest aus dessen Tagebuch einen Ausschnitt im Kommentar vor: "To experience death without dying seemed like a natural goal for me"^[160]. Ray hat versucht seiner eigenen Todeserfahrung über die kreative Umsetzung Herr zu werden. Seinen Anspruch dabei faßt der Oberbeleuchter Stephan Czapsky im Epilog zu Nick's Movie zusammen: "He was looking for a solution to death in film that didn't exist in life"^[161]. Die Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Tod anhand filmischer Mittel thematisiert Wenders in Nick's Movie zum ersten Mal. Es geht nicht darum, einen von vorneherein aussichtslosen Kampf zu gewinnen, sondern im Angesicht des Todes sich selbst in Frage zu stellen, zu akzeptieren, diese Auseinandersetzung in einer kreativen Umsetzung zu dokumentieren, die den eigenen Tod überlebt. Die Konfrontation des Künstlers mit der Realität, reduziert auf das Bild des ungleichen Kampfes, beherrscht die letzten Einstellungen des Films Der Stand der Dinge. Fritz, dessen Produzent gerade in seinen Armen erschossen wurde, erhebt eine Schmalfilmkamera, um sie auf die Heckenschützen zu richten. In dieser Einstellung, in Untersicht photographiert, mutet die Kamera wie eine Pistole an. Fritz nimmt den Kampf auf und wird erschossen. Die letzte Einstellung, eine Abblende der S-8 Kamera, zeigt sowohl seinen Tod an, wie den der Kamera (Zitat aus Alabama) und, im Kontext des Filmes betrachtet, wohl auch den Tod des Kinos, das die Möglichkeiten des Erzählens in Frage stellt, weil die Zeiten des kollektiven und mythischen Erzählens, das große Geschichten möglich machte, vorbei sind. Wenders hat sich mit dem Ende von Der Stand der Dinge bewußt in eine Positon gebracht, "die mich dazu zwingt, meine andere Vorstellung vom heutigen oder künftigen Kino einzulösen: Nämlich ein wieder mögliches Erzählen zu zeigen oder die Schnauze zu halten"^[162]. Seine beiden folgenden Filme Paris, Texas und Der Himmel über Berlin zeigen, wie er sich dieses Erzählen vorstellt: Nach vorne gerichtet, ohne das Bedauern auf das schöne Geschichten-Erzählen von früher^[163]. In diesen Monaten beginnen die Dreharbeiten zu seinem ehrgeizigsten Projekt, das er schon seit 10 Jahren plant, und dessen Titel Bis ans Ende der Welt lauten soll. Darin will er die Geschichte Deutschlands von den dreißiger Jahren, bis zum Ende dieses Jahrhunderts erzählen^[164].

5. Nick's Movie : Zur Filmgenese

5.1. Historische Ausgangssituation

5.1.1. Nicholas Ray

Nicholas Raymond Kienzle wurde am 7. August 1911 in der Nähe von La Crosse, Wisconsin, geboren^[165]. Er studierte mit einem Stipendium Architektur und Theater an der University of Chicago, 1932 schloß er sich in New York dem späteren Theatre of Action an, das unter anderem zwanzig Minuten lange Agit-Prop Stücke auf öffentlichen Plätzen aufführte. Während dieser Zeit lernte er auch Elia Kazan kennen und war davon beeindruckt, wie viel Raum Kazan der Improvisation ließ. Ab 1937 arbeitete Ray für die Resettlement Administration, die sich bemühte, die finanziellen Probleme der Bauern zu erleichtern. Ray reiste durch das Land und versuchte, die Leute anhand eines Dokumentarspiels dazu zu bringen, ihre Bedürfnisse und Probleme auszudrücken. Während des Krieges arbeitete der, als untauglich zurückgestellte Ray beim Rundfunk unter John Houseman und leitet darüber hinaus Propagandaprogramme. 1944 arbeitete er ohne eine spezifische Aufgabe an Kazans A Tree Grows in Brooklyn. Nach der Zusammenarbeit mit Housemann als dessen Assistent während einiger kleiner Produktionen, engagierte ihn dieser als Regisseur für Your Red Wagon, einem Film, der nach vielen Schwierigkeiten 1949 unter dem Titel They Live By Night herausgebracht wurde. Ray inszenierte von da ab zwanzig Filme in Hollywood und blieb trotz seines Erfolges immer ein Außenseiter, ein Fremder im eigenen Land, der mit den dominanten Kinostrukturen in Konflikt geriet^[166]. Obwohl er viele Genrefilme gedreht hat, wirkt die Handlung seiner Filme oft der jeweiligen Genrespezifik entgegen, so zum Beispiel in Jonny Guitar oder in The Lusty Men, der auch in Nick's Movie in einem Ausschnitt gezeigt wird und über den Ray in der anschließenden Diskussion sagt: "However, this is not a Western. This film is really a film about people who want to own a home of their own."^[167] Ray wechselte die Studios immer häufiger, um seine Unabhängigkeit zu behalten. In einem Buch zu seinem wohl bekanntesten Film Rebel Without a Cause schrieb er 1956:"The difficulty starts when a filmmaker's personal convictions interfere with the mechanisms of a business operated for profit."^[168] Ein Satz, der sich für Ray selbst bewahrheiten sollte. Mit dem immer schwierigeren Kampf um seine Produktionen begann er auch immer mehr zu trinken, bis er während des Films Fifty-Five Days At Peking (1963) zusammenbrach. In Frankreich wurden seine Filme, wie die, anderer amerikanischer Regisseure, deren Individualität nicht in das Hollywoodsystem passte, in den sechzigern wiederentdeckt. Er selbst lebte mehrere Jahre auf Sylt, sammelte Gemälde, experimentierte mit split screen Techniken^[169] und versuchte verschiedene Projekte in Angriff zu nehmen, von denen jedoch keines ausgeführt wurde. Ray kehrte 1969 in die Vereinigten Staaten zurück, um in Chicago den Conspiracy Trial zu filmen. In Folge einer Embolie verlor er währenddessen sein rechtes Auge. Nach einer erfolgreichen Vorlesung am Harper College in Binghampton, New York, wurde er dort für zwei Jahre als Dozent für Film engagiert. Er vertrat die Meinung, daß Film nicht ohne eine praktische Arbeit zu erlernen sei und im Verlaufe der zwei Jahre entstand mit den Studenten der Film We Can't Go Home Again^[170], an dem er bis zu seinem Tode arbeitete, und der unvollendet blieb. 1976 trat Ray der Organisation Alcoholics Anonymous bei. Während der Dreharbeiten zu Nick's Movie sollte er fast einen Rückfall erleiden, als er es wagte, einen Schluck Bier zu trinken^[171]. Ebenfalls im Jahr 1976 traf er Wim Wenders und schrieb mit ihm die Rolle des Malers Derwatt für den Film Der amerikanische Freund^[172]. Im März 1977 spielte er dann die Rolle. Er gründete einen Workshop für Regie, an dem hauptsächlich Schauspieler teilnahmen und der abwechselnd an der New York University und dem Lee Strasberg Institute stattfand. Im selben Jahr erfuhr er, daß er Lungenkrebs hatte. Während den nächsten eineinhalb Jahren unterzog er sich drei schweren Operationen, nachdem auch noch ein Gehirntumor entdeckt worden war. Wenders, der zu dieser Zeit in San Francisco an Hammett arbeitete, hielt ständigen Kontakt zu Ray, besuchte oder telephonierte mit ihm. Seit dem amerikanischen Freund waren sie Freunde. Ray "ist einer der tollsten alten Herren, die ich kenne", sagte Wenders 1977 in einem Interview^[173].

5.1.2. Wim Wenders

Wenders hat Nicks Filme erst relativ spät, ab 1974 gesehen und in ihnen eine große thematische Verbundenheit festgestellt^[174], die wohl auch dazu führte, daß er mit Ray im amerikanischen Freund zusammenarbeiten wollte. Nach Fertigstellung des Filmes, befand er sich Ende 1977 auf Motivsuche für einen Science Fiction Film, dessen Dreharbeiten diesen Frühling, dreizehn Jahre später, beginnen sollen. Francis Ford Coppola rief ihn, nachdem er den amerikanischen Freund gesehen hatte an, um ihm die Regie für Hammett anzubieten. Wenders nahm sofort an. Er war damit der erste Filmemacher des Neuen Deutschen Films, der im Studiosystem Hollywoods arbeiten sollte, unter deren Bedingungen und nicht nur wie Herzog's Nosferatu mit amerikanischem Geld. Es schien logisch zu sein, daß der Filmemacher, der am deutlichsten den Einfluß des amerikanischen Kinos zugab und in seinen Filmen thematisierte, am besten diesem System gerecht werden würde. Gleichzeitig waren seine Filme jedoch weit von der amerikanischen Art, Geschichten zu erzählen entfernt. Wenders ging, als ein typischer Vertreter des Autorenfilms einen Weg, auf dem ihm viele seiner Kollegen gerne gefolgt wären. Die meisten Filmemacher sehnten sich nach kompetenten Autoren und Produzenten: "Eigentlich hat jeder den Wunsch davon [dem Autorenfilm, A.d.V.] loszukommen"^[175]. Wenders war überzeugt, in Amerika bessere Produktionsverhältnisse vorzufinden. Das große Interesse, das der Produktion von Hammett hierzulande entgegengebracht wurde, ging weit über die Person von Wenders hinaus. Er mußte beweisen, "was der handwerkliche Autorenfilm aus Deutschland unter den industriellen Bedingungen Amerikas wert war^[176]". Im Februar 1978 ging Wenders nach San Francisco, um dort am Drehbuch von Hammett zu arbeiten. Mitte Juli waren die Dreharbeiten bereits schon verschoben worden, aber Wenders äußerte sich sehr selbstsicher und zuversichtlich zu dem Projekt: "Ich mache zwar eine amerikanische Produktion, aber ich mache einen Film von mir."^[177] Das amerikanische Kino, so meinte er, sei inhaltlich festgefahren. In diesem Sinne legte er auch Coppolas Regieangebot dahingehend aus, daß die Amerikaner, ähnlich wie in den dreißigern, als europäische Regisseure dem amerikanischen Film neue Impulse verliehen, sich wieder Anregungen vom europäischen Film versprachen. Seine Entscheidungsfreiheit sah Wenders vor allem darin gewahrt, daß Coppola ein unabhängiger Produzent in San Francisco und nicht in das Studiosystem von Hollywood integriert war. Wenders fühlte sich als deutscher Filmemacher vor allem in der Nachfolge Fritz Langs, dessen amerikanische Filme er alle in chronologischer Reihenfolge gesehen hatte, wodurch das langsame Scheitern Langs in den immer größeren Zugeständnissen an die Industrie erkennbar wird. Seine eigene Situation stufte er jedoch wesentlich besser ein, vor allem die Tatsache, daß Coppola selbst ein Regisseur ist. Wie sich später herausstellen sollte, hat gerade diese Konstellation ihr Verhältnis sehr gestört und die Dreharbeiten verlängert, da Coppola eine klare visuelle Vorstellung von dem Film im Kopf hatte, die mit der Wenders selten übereinstimmte^[178]. Wenders wollte mit Hammett versuchen, das, in Deutschland entstandene Bild des Künstlers, "der esoterische, sensible Filme macht"^[179], zu durchbrechen. Insbesondere hoffte er, daß sich eine gewisse formale Statik der Einstellungen, des Schnittes und Rhythmuses seiner Filme auflösen wird^[180]. Im Sommer 1978 schrieb John Pope das Drehbuch komplett um. Die Fassung war Coppola allerdings zu kompliziert, so daß er als dritten Drehbuchautor Dennis O'Flaherty engagierte, der die Geschichte zu vereinfachen suchte^[181]. Während dieser Zeit hatte Wenders drei Wochen frei und entschloß sich, kurzfristig einen Film mit Ray zu machen. Ein Jahr war bereits mit den Vorbereitungen zu Hammett vergangen und er hatte seit zwei Jahren keinen Film mehr gedreht. Er brauchte wohl Nick's Movie, um sich selber zu beweisen, daß er noch kreativ arbeiten konnte^[182].

5.2. Ausgangsposition zu Nick's Movie

Seit ihrer gemeinsamen Arbeit am amerikanischen Freund hatten Ray und Wenders öfters darüber gesprochen, einen Film zusammen zu machen. Ray hatte Wenders verschiedene Drehbuchentwürfe zu lesen gegeben und ihn gefragt, ob er nicht Geld finden und mit ihm zusammen Regie führen könnte, da sein Name allein kein Vertrauen schaffen würde^[183]. Die Vorarbeiten zu Hammett haben ein gemeinsames Filmprojekt nicht möglich werden lassen, aber Wenders hat Ray während dessen Krankenhausaufenthalten immer wieder besucht. Im Dezember 1978 verbrachte Jon Jost, ein unabhängiger Filmememacher eine Woche in Rays Wohnung, da er kein Geld hatte, im Hotel zu wohnen^[184]. Es war sein erstes Zusammentreffen mit Ray und dessen Frau Susan. Sie verbrachten Weihnachten zusammen und die beiden fragten ihn, ob er nicht Ray helfen könnte, seinen letzten Film zu machen. Er sagte zu, organisierte $ 2.000 und informierte Wenders, den er im Dezember bei Ray kennengelernt hatte, von seinem Vorhaben, einen Film mit Ray zu machen. Wenders sagte ihm im Februar weitere $ 3.000 zu. Jost wurde von Freunden, die schlechte Erfahrungen mit Ray gemacht hatten gewarnt: "In the 60s and 70s Ray had cut a swathe through the alternative film community, using, and to some abusing, his own legend."^[185] Im Februar zog Jost in Rays Wohnung. Obwohl sie in ständigem Kontakt gewesen waren, wirkten Susan und Ray überrascht, daß er sein Versprechen gehalten hatte. Nach einigen Tagen war er überzeugt, daß Ray den Anstrengungen eines Filmes außerhalb der Wohnung nicht mehr gewachsen sein würde. Ray rief während dieser Tage Wenders anscheinend an, da er meinte, daß Jost nicht genügend Geld hätte, um einen Film zu machen^[186]. Wenders wußte, wie sehr Ray daran gelegen war, noch einen letzten Film zu drehen. Wenige Tage später rief er zurück, und sagte, daß er $ 50.000 zur Verfügung hätte, sofern ein Drehbuch zur Verfügung stünde^[187]. Ray begann sofort zu schreiben, aber er hatte damit offensichtlich große Mühe. Jost hatte den Eindruck, daß Ray nicht ganz aufrichtig mit Wenders war, indem er ihm erzählte, er hätte bereits etwas, obwohl er nichts vorzuweisen hatte. Wenders organisierte eine story conference an der Co-Produzent Pierre Cottrell und der Kameramann Edward Lachmann teilnahmen. Jost rief Wenders vorher an, um ihn über Rays Zustand zu informieren. Wenders deutete an, sein Plan sei, Ray zu verfolgen, wie er We Can't Go Home schneidet und von verschiedenen Freunden, wie Dennis Hopper besucht wird. Während der conference habe Ray, so meint Jost, eine Geschichte ausgesponnen, in der er die Hauptrolle spielen und Regie führen wollte. Es ging darin um einen sterbenden Maler, der seine eigenen Werke stiehlt und durch Fälschungen ersetzt. Der Maler befürchtet, daß ihm sein Sohn seine junge Geliebte verführt. Schließlich sticht er mit einem chinesischen Wäschereibesitzer in See, nachdem er sich mit seiner Vergangenheit ausgesöhnt und seine Selbstachtung wiedererlangt hat. Im Gegensatz zu Cottrell und Lachmann meinte Jost, es sei unrealistisch, einen derartigen Film in Rays Verfassung realisieren zu wollen. Am nächsten Morgen forderte ihn Susan auf, zu gehen, da er eine negative Stimmung verbreite. Er rief Wenders daraufhin noch einmal an und bat ihn, bereits eine Woche vor Beginn der Dreharbeiten zu kommen, und sich ein Bild von Rays Zustand zu machen. Aufgrund einiger Verzögerungen bei Hammett verschob sich der Beginn der Dreharbeiten auf Ende März. Der Zeitdruck führte dann dazu, daß sofort mit den Dreharbeiten begonnen wurde. Innerhalb von einer Woche wurde ein Team aus Amerikanern, Franzosen und Deutschen zusammengestellt. Martin Schäfer war in allen Filmen seit Die Angst des Tormanns beim Elfmeter Kamerassistent, außer bei Aus der Familie der Panzerechsen, ebenso hatte Martin Müller in allen diesen Filmen auch den Ton gemacht. Der Kameramann Ed Lachmann war in Der amerikanische Freund Assistent gewesen, Renée Gundelach hatte in beiden Filmen die Gesamtleitung^[188]. Die Mitglieder dieser Gruppe wollten, so Lachmann, hauptsächlich etwas für Ray tun und haben sich im Verlaufe der 6 Monate immer wieder getroffen, um weiterzuarbeiten, was sehr ungewöhnlich ist^[189]. Die Entstehungsgeschichte von Nick's Movie ist stark geprägt von unterschiedlichen Zielvorstellungen und deren Durchsetzung, gegenseitigen Rücksichtnahmen, aber auch Abneigungen. Zwar sind dies Faktoren, die jede Filmproduktion bestimmen, aber der sehr persönliche Charakter dieses Films, der einen sterbenden Menschen zeigt, bringt diese Bedingungen besonders verstärkt zum Ausdruck. In den Interviews mit den Beteiligten finden sich gegenseitige Schuldzuweisungen, Entschuldigungen und Erklärungen, die sich in wesentlichen Punkten über die Genese dieses Filmes widersprechen. Da veröffentlichte Interviews immer einen anderen Charakter haben, als ein persönlicher Kontakt, habe ich verschiedene Teammitglieder gebeten, mir die Entstehung des Filmes zu schildern und mir ihre persönliche Meinung darüber zu sagen. Aus diesen Informationen und aus den veröffentlichten Aussagen, möchte ich versuchen, die Entstehungsgeschichte des Filmes darzulegen, die in sehr starkem Maße auch den Film selber geprägt hat.

5.3. Dreharbeiten