Georg Friedrich Händel - Der Messias

Entstehung, Aspekte, Rezeptionsgeschichte


Hausarbeit, 2011
14 Seiten, Note: 1.3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entstehung des „Messias“
1.1 DieKomposition
1.2 Das Libretto
1.3 Die Uraufführung

3. Aspekte der musikalischen Gestaltung

4. Rezeptionsgeschichte

5. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

„Im Sommer1741 begann Händel mit der Komposition des Oratoriums, das seinen Weltruhm begründen sollte.“ (Franz Binder)

„Georg Friedrich Händels Oratorium galt schon Händels Zeitgenossen als eine der gewaltigsten musikalischen Schöpfungen überhaupt.“ (Andreas Waczkat)

„Der Messias“ ist nicht nur das bekannteste Werk Georg Friedrich Händels, sondern wohl auch das erfolgreichste Oratorium aller Zeiten. Im Folgenden soll ein Einblick in die Besonderheiten gegeben werden, die dieses Werk so einzigartig machen. Durch den begrenzten Umfang, kann diese Arbeit nur als Überblick verstanden werden. Das betrifft im Besonderen den Abschnitt „Aspekte der musikalischen Gestaltung“, in dem lediglich einzelne musikalische Gesichtspunkte herausgegriffen werden sollen, die mir exemplarisch erschienen. Während sich der Abschnitt „Die Entstehung des Messias“ weitestgehend mit den Umständen beschäftigt, unter denen Händel und sein Librettist den „Messias“ erschufen, soll im letzten Teil „Rezeptionsgeschichte“ kurz auf die Wirkung und Aufführungspraxis des selbigen eingegangen werden. Um auch diesen Bereich etwas einzugrenzen, werde ich mich hauptsächlich auf die Rezeption in Deutschland konzentrieren.

2. Die Entstehung des „Messias“

2.1 Die Komposition

Das Werk „The Messiah“ entstand im September 1741, zu einer Zeit, in der Händel seine letzten Opernhoffnungen gescheitert sah und in London stark angefeindet wurde.[1] Seine Opern „Imeneo“ und „Deidamia“ wurden zu großen Misserfolgen und Händel hatte unter leeren Konzertsälen und öffentlichem Spott zu leiden. „Sing, sing and rorio - an Oratorio“, so lautete ein Knittelvers eines Dichters und Musikers namens Henry Carey, der somit seine Kritik an der vermeintlichen Oberflächlichkeit der Händelschen Musik zum Ausdruck brachte.[2] In dieser Zeit plante Händel eigentlich keine Konzerte zu veranstalten. Sein Librettist Charles Jennens, der ihm bereits die Libretti zu „Saul“ und zum dritten Teil von „L'Allegro“ (wahrscheinlich auch zu „Israel in Egypt“[3] ) geschrieben hatte, versuchte ihn dennoch von einem neuen Projekt zu überzeugen. In einem Brief an seinen Freund Edward Holdsworth schrieb Jennens:

„Händel sagt, er wolle im kommenden Winter nichts unternehmen. Ich hoffe aber, ihn davon zu überzeugen, eine Sammlung von Bibeltexten zu vertonen, die ich für ihn zusammengestellt habe. Ich wünsche mir, dass er seine gesamte Erfindungsgabe und all seine Fähigkeiten darauf verwendet, damit die Komposition alle früheren Kompositionen übertrifft, wie auch der Gegenstand des Textes vor jedem anderen hervorsticht. Der Gegenstand ist der Messias.“[4]

In dieser Phase erhielt Händel eine Einladung des irischen Vize-Königs William Cavendish, in der Winter-Saison in Dublin eine Reihe von Konzerten zu geben. Händel kam dieser Einladung nach und entschloss offenbar die Konzert-Saison mit einem neuen Oratorium abzuschließen, wozu ihm Jennens' „Scripture collection“[5] scheinbar gelegen kam. Händel begann am 22. August 1741, gut zwei Monate vor seiner Abreise nach Irland, mit der Komposition des „Messias“ und stellte diese bereits am 14. September 1741 fertig. In der Kompositionspartitur ist für den ersten Teil der Zeitraum vom 22. - 28. August 1741 notiert. Beim zweiten und dritten Teil gab Händel lediglich die Daten der Fertigstellung an: den 6. und 12. September. Nach gängiger Kompositionspraxis dieser Zeit hatte Händel zunächst den Generalbass sowie die Vokalstimmen und die Oberstimme des Instrumentalsatzes notiert, um die Komposition mit dem Ausfüllen der Mittelstimmen am 14. September (also nach gerade einmal 24 Tagen) schließlich abzuschließen.

2.2 Das Libretto

Das Libretto zum „Messias“ kommt, wie oben bereits erwähnt, von Charles Jennens, der schon seit 1738 mit Händel zusammenarbeitete. Im 19. Jahrhundert wurde neben Jennens gelegentlich ein anderer Autor im Zusammenhang mit dem „Messias“-Libretto genannt. William Hone gab 1827 an, dass Jennens' Sekretär Pooley und Händel selbst an der Auswahl und Zusammenstellung der Textstellen beteiligt gewesen seien. Nach Waczkat lasse sich dies jedoch anhand Jennens'

Briefwechsel, in dem er die „Scripture collection“ eindeutig als seine Arbeit anführe, mittlerweile sicher widerlegen. Waczkat zweifelt darüber hinaus die Existenz des Sekretärs Pooley gänzlich an.[6]

Die Textvorlage des „Messias“ stellt im Vergleich zu den Texten früherer Oratorien Händels in mehreren Aspekten eine Besonderheit dar. Zum einen ist die Vorlage nicht literarisch gestaltet, sondern besteht aus einer Zusammenstellung ausgewählter Bibeltexte. Diese enthält keine Paraphrasierungen oder dialogischen Dramatisierungen, wie es zuvor in „Esther“, „Deborah“ oder „Saul“ der Fall war. Der Erzählzusammenhang ergibt sich vielmehr aus der umfassenden theologischen Konzeption der Zusammenstellung. Die Aufeinanderfolge der Textabschnitte von der Geburt Christi, über Passion bis hin zu Auferstehung und Himmelfahrt, suggerieren einen chronologischen Ablauf und schaffen somit einen inhaltlichen Zusammenhang. Hierin liegt eine weitere Besonderheit dieses Werkes. Zum ersten Mal wurde in einem Oratorium die Geschichte Jesu Christi in ihrer Gesamtheit erfasst. Dies ist umso bemerkenswerter, als dass es zu jener Zeit verboten war, die Geschichte Christi aufder Bühne darzustellen. Deshalb, so Schröder, habe Jennens „mit großem theologischen Scharfsinn Prophezeiungen und Stellen aus den Apostelbriefen zusammengestellt [...]“[7] Tatsächlich trägt die Textauswahl in entscheidendem Maße dazu bei, dass der „Messias“ trotzdem aufgeführt werden konnte. Bei seiner Zusammenstellung sparte Jennens die Evangelienberichte des Neuen Testamentes weitestgehend aus und wählte stattdessen Texte aus dem Alten Testament, in denen der Messias prophezeit wird. Dadurch kommt es zu einem entscheidenden Aspekt: Christus selbst tritt während des gesamten Oratoriums nicht auf der Bühne auf. Selbst der Name Christi taucht nur an wenigen Stellen auf, nämlich wenn die Verse dem Neuen Testament entnommen wurden. Somit verknüpft Jennens geschickt den Namen Jesus Christus mit dem im alten Testament prophezeiten Messias. Um diesen nicht direkt auftreten zu lassen, bediente sich Jennens einer Bearbeitungs­technik, die auch bei der Textauswahl für die Anthems der anglikanischen Kirche angewandt wurde - der Umsetzung von direkter Rede in eine indirekte. So beginnt der Vers, den Jennens für die Passion Christi wählte und in dem es in um den Hilferuf eines Unschuldigen geht, im Original mit den Worten „Reproach has broken my heart.“ (Psalm 69, Vers 20 „King James Bible“ 1611).[8] Jennens formulierte den Text - in Hinblick auf das Leiden des prophezeiten Messias - um in „Thy rebuke hath broken his heart“[9] und nahm damit den Standpunkt eines außenstehenden Beobachters ein, mit dem sich der Zuhörer identifizieren kann. Diese „Außenperspektive“ behält Jennens im gesamten Verlauf bei: „Die Weihnachtsgeschichte ereignet sich durch die Verkündigung der Hirten aufdem Feld, die Passionsgeschichte wird aus dem Blickwinkel der alttestamentlichen Prophetentexte angedeutet, die Auferstehung als Gewissheit angenommen, ohne berichtet zu werden.“[10]

Das Verbot Christus auf der Bühne darzustellen war aber nicht die einzige Orientierung für das Vorgehen des Librettisten. Nach Marx gibt sich Jennens durch seine Textkompilation des „Messias“ als Vertreter der „Non-jurors“ (= 'Nichtschwörer') zu erkennen, einer kleinen Gruppe anglikanischer Christen, die von öffentlichen Ämtern ausgeschlossen waren, da sie dem englischen Königshaus den Untertaneneid verweigerten. Als solcher sei er ein erbitterter Gegner des Deismus gewesen, da diese aufgeklärte Theologie die alttestamentliche Prophezeiung des Messias und ihre im Neuen Testament offenbarte Erfüllung in Jesus Christus leugnete. Bei der Kompilation der Textabschnitte soll sich Jennens auf eines der Kultbücher der damaligen Deismus-Gegner gestützt haben, dem 1726 von Richard Kidder veröffentlichtem Traktat: „Demonstration of the Messiah. In wich the truth of the Christian Religion is proved“.[11] Auch Waczat sieht im „Messias“ die implizite Deismus-Kritik. Allerdings enthalte das Oratorium noch eine zweite weitreichendere Implikation. Hierbei bezieht sich Waczkat auf Ruth Smith, die in ihrer ausführlichen Studie über „Handel's Oratorios and Eighteen-century Thought“ darstelle, dass sich Händels Oratorienlibretti als politische Parabeln lesen lassen. So könne man den „Messias“ ebenso wie Händels „Saul“ als Gleichnis vom rechtmäßigen König aus Sicht der oppositionellen Jacobiter verstehen. Keinesfalls will Waczkat alle alttestamentlichen Prophezeiungen im „Messias“-Libratto als messianische Prophezeiungen für eine bestimmte Gruppe von Menschen verstanden wissen. Vielmehr sei es Jennens Intention gewesen, die existentielle Bedeutung des Geschehens für den einzelnen Menschen herauszustellen.[12] Bis heute gilt uns der Messias als ein höchster Ausdruck klassischer Humanitätsideale.

2.3 Die Uraufführung

Am 18. November 1741 erreichte Händel Dublin, wo er bald seine Konzerte in der neu erbauten New Musick Hall in der Fishamble Street beginnen sollte. Die Konzertreihe bestand aus den Werken „L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato“, „Acis and Galatea“, „Esther“, die Ode „Alexander's Feast or the Power of Music“ und dem „Imeneo“. Bevor am 13. April schließlich das „new Grand Oratorio“, wie das „Dublin Journal“ den „Messias“ zuvor angekündigte, zum ersten Mal aufgeführt wurde, fand am 9. April eine öffentliche Generalprobe statt. Zur Generalprobe wurde nur zugelassen, wer ein sogenanntes „Rehearsal Ticket“ besaß, welches zu jeder verkauften Eintrittskarte für die Uraufführung beigegeben wurde. Bereits diese Probe löste solche Begeisterungsstürme aus, dass für die Uraufführung die Weisung ausgegeben wurde, die Frauen sollen ohne Reifrock und die Herren ohne Degen erscheinen, damit mehr Zuschauer eingelassen werden können. Tatsächlich erschienen rund 700 Zuschauer zur Premiere, welche mit nicht weniger Begeisterung aufgenommen wurde. An der Premiere wirkten etwa 20 Chorsänger der Dubliner Hauptkirchen Christ Church und St. Patricks Cathedral mit. Das Orchester bestand aus Mitgliedern der Dubliner Academy of Music und der Charitable Music Society. Die weiblichen Solisten Christina Maria Avoglio (Sopran) und Maria Cibber (Alt) hatte Händel eigens aus London mitgebracht. Einige Tage nach der Erstaufführung verkündete das „Dublin Journal“: „Die besten Kritiker erklärten es für das vollendetste Werk der Musik. Es fehlen die Worte, das außerordentliche Entzücken auszudrücken, das es bei dem bewundernden großen Publikum hervorbrachte. Das Erhabene, das Großartige und das Zarte, angepasst an die höchsten, majestätischsten und bewegendsten Worte, verschworen sich, das hingerissene Herz und Ohr zu entzücken und zu bezaubern“[13] Passenderweise war bereits im Vorfeld bekannt gegeben worden, dass die Premiere des „Messias“ als Benefizkonzert stattfinden werde. Händel ließ den Erlös drei karitativen Einrichtungen zukommen: der „Society for relieving Prisoners“, dem „Charitable Infirmary“ und dem „Mercer's Hospital“.

Schließlich beendete Händel seine Dubliner Konzertreihe am 3. Juni mit einer zweiten Aufführung des „Messias“.

3. Aspekte der musikalischen Gestaltung

Schon zu Händels Zeiten ist versucht worden, den „Messias“ musikalisch-stilistisch einzuordnen. Die Schwierigkeiten ergeben sich hierbei bereits bei der Gattungs­zuordnung. Zwar wird der „Messias“ als Oratorium bezeichnet, jedoch fehlt ihm hierzu eigentlich ein wichtiges Gattungsmerkmal - der dramatische Dialog. Daher teilte Jennens das Werk in dem Londoner Libretto von 1743 auch nicht in Akte und Szenen ein, sondern in Teile und Abschnitte, wohl mit der Absicht zu verdeutlichen, dass es sich hier nicht um ein „sacred drama“, sondern um ein episch-lyrisches Oratorium eigener Art handle.[14] Dies heißt allerdings nicht, dass das Werk keinerlei Merkmale eines Oratoriums aufweist. In dem Oratorienführer von Scheibler/ Evdokimova sind diese wie folgt zusammengefasst: „Wenn man die Chörezahl (22), die Chöreintensität und die herrschenden Chörefunktionen beachtet, wenn man auf die Accompagnati (8 an der Zahl) eingeht, wenn man die Kurzfassung der in die Arien oder Chöre eingehenden nur 7 Secco-Rezitative hervorhebt und wenn man die sich dem Chorgesang zu- und vorordnenden Arien berücksichtigt, die zu einem wesentlichen Teil keine DaCapo-Form aufweisen, dann ist der 'Messias' ein Oratorium.“[15] Ziehe man außerdem den biblischen Inhalt hinzu, so handle es sich gewiss auch um ein „Sacred Oratorio“. Die Autoren argumentieren weiter, dass durch die dramatische Konzeption der Bibeltexte und die teil-(akt-)übergreifende logische Heilsgeschichte eine konzeptionelle Verschmelzung entstehe, die - gestützt von der detaillierten und alles umschließenden musikalischen Koordination - eine oratorische Ganzheit ergebe. Trotzdem lässt sich „Der Messias“ nicht vollkommen in eine Gattungskategorie „pressen“. Das kann schon deshalb nicht funktionieren, da eine typische Arbeitsmethode von Händel den Rückgriff auf bereits (selbst) komponierte Musik vorsah, wobei er sich auch an Stücken und Kompositionstechniken anderer Gattungen bediente, deren Merkmale sich somit auch im „Messias“ niederschlugen. So findet z.B. das Accompagnato Nr.2 „Comfort ye my people“ eine Reihe von Entsprechungen im Oratorium „Il Trionfo del Tempo e della Verità“, der Oper „Agrippina“ und der Triosonate h-moll, 3. Satz. Diese Methode versteht Waczkat im Übrigen nicht nur als reine Arbeitserleichterung, sondern vielmehr als Versuch einmal gefundene und treffende Ausdrücke zu konservieren.[16] Auch die berühmte „Pifa“ hat ein früheres Vorbild. Hier verwendete Händel eine volkstümliche Melodie, die ihm aus seiner Zeit in Italien bekannt war. Mit der „Pifa“, einem der zwei Instrumentalstücke im „Messias“, beginnt der Abschnitt der Weihnachtsgeschichte. Diese Hirtenmusik ist gekennzeichnet von einem wiegenden Siciliano-Rhytmus und einem angedeutetem Dudelsack-Bass. Die Melodie bewegt sich überwiegend in Sekundschritten, die in der Begleitung parallel geführten Terzen unterstützen den volkstümlichen Charakter des Stückes zusätzlich. Die im Oktavabstand stets parallel geführten Violinen (I. und III. bei Händel) nehmen der Oberstimme außerdem ihre Dominanz. Die Eindrücke aus Händels Italienreise schlagen sich unverkennbar im „Messias“ nieder. Immer wieder finden sich Weiterführungen volkstümlicher italienischer Melodietypen, die ihren Höhepunkt im Schlusschors des ersten Teils „His yoke is easy“ finden. Diesem legte Händel das Modell eines kurz vorher komponierten italienischen Liebesduetts zu Grunde. Der Satz wirkt freudig, fast tänzerisch und schließt somit auch inhaltlich die Verheißung des Heils durch den Messias ab. Die kunstvolle Mischung aus homophonen und kontrapunktischen Techniken erinnert dabei an Händels Anthem-Kompositionen. In diesem Stil komponierte Händel sowohl diesen wie auch die anderen großangelegten Schlusschöre, die jeweils die drei Teile des Oratoriums abschließen. Am Ende des zweiten Teils, der die Passion und die Prophezeiung von der Auferstehung des Messias thematisiert, bricht der weltbrühmte Halleluja-Chor über den Hörer herein. Die immense Popularität dieses Chores schreibt Marx zum einen der scheinbaren Einfachheit der kompositorischen Anlage zu, in der jede Verszeile ihr eigenes Motiv erhält, das mottetenartig durchgeführt wird. Zum anderen trage Händels musikalische Ausdruckskraft, mit der er den Lobpreis Gottes musikalisch gestaltet zur Beliebtheit des Satzes bei.[17] Zunächst wird das Thema einmal durchgeführt bevor Händel zu einer großartigen Steigerung auf den Worten „King of Kings, and Lord of Lords“ ansetzt. Während die Sopranstimme (beim ersten Mal auch die Altstimme) diese Worte fanfarenartig ausruft, deklamieren die übrigen Stimmen in rascher Bewegung einen homophonen Begleitsatz. Über eine zweite Durchführung die mit einem neuen Motiv kontrapunktiert wird, endet dieser jubelnde Satz in einem homophonen Schlussabschnitt. Der Schlusschor des dritten Teils, in dem die Erlösung durch den Messias nun gewiss ist, mündet in eine „Amen“-Fuge.

[...]


[1] Siegmund-Schulze 1984, S.51

[2] Vgl. Waczkat2008,S.24

[3] Marx 1998, S. 145

[4] Zitiert nach Waczkat 2008, S.24

[5] Ebd. S.24

[6] Ebd. 2008, S. 27

[7] Schröder 2008,S.103

[8] Zit. nach Marx 1998, S.148

[9] Vgl. Marx 1998, S.148

[10] Waczkat 2008, S.29

[11] Marx 1998, S.150

[12] Vgl. Waczkat 2008, S.30ff

[13] Zit. nach Schickling 1985, S.176

[14] Vgl. Marx 1998, S. 151

[15] Scheibler/Evdokimova 1993, S. 373f

[16] Vgl. Waczkat 2008, S. 46

[17] Vgl. Marx 1998, S. 153

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Georg Friedrich Händel - Der Messias
Untertitel
Entstehung, Aspekte, Rezeptionsgeschichte
Hochschule
Technische Universität Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig
Note
1.3
Autor
Jahr
2011
Seiten
14
Katalognummer
V186793
ISBN (eBook)
9783869434711
ISBN (Buch)
9783656991205
Dateigröße
645 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
georg, friedrich, händel, messias
Arbeit zitieren
Jennifer Beyer (Autor), 2011, Georg Friedrich Händel - Der Messias, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/186793

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