The image of Judith in 15-17th centuries European art

Interpretacija obraza Judifi v zapadnoevropejskom iskusstve XV-XVII vekov


Diploma Thesis, 2010
70 Pages, Grade: exellent

Excerpt

Содержание

Введение

§1 Цели, задачи и методология

§2 Обзор источников и библиографии

§3 Сведения об апробации результатов исследования
Глава 1. Образы Юдифи и Саломеи в Средние века и раннее Возрождение
§ 1 Культурные особенности Средневековья и Раннего Возрождения
§2 Образ Юдифи в Средние века: торжество добродетели
§3 Саломея в эпоху Средневековья: безымянная танцовщица
§4 Образ Юдифи в XIV–XV вв.: традиционная иконография, новые смыслы
§5 Образ Юдифи в итальянском искусстве в последней трети XV в
§6 Образ Саломеи в итальянском искусстве XIV–XV вв.: выделение героини

§7 Выводы
Глава II. Единство противоположностей: образы Юдифи и Саломеи в XVI вв
§ 1 Общие тенденции в культуре и искусстве в европейских странах в XVI в
§2 Образ Юдифи в период Религиозных войн
§3 Юдифь и Саломея в контексте «спора о женщинах»
§4 Юдифь и Саломея в итальянском искусстве XVI в
§4 Выводы
Глава III. Образ Юдифи в искусстве барокко XVII в
§1 Новое время и его законы
§ 2 Юдифь и Саломея глазами Караваджо и караваджистов
§3 Выводы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

§1 Цели, задачи и методология

Библейская героиня Юдифь, начиная с IV В. Н.. э. по наши дни привлекает внимание богословов, писателей и художников.[1] О ней можно говорить как о маркере культурного содержания эпохи.[2] Образ героини уже в период поздней античности наделяется определенными символическими значениями; в Средние века ее история выделяется в самостоятельный иконографический сюжет. В рассматриваемый нами период — от раннего Возрождения до раннего Нового времени — происходит осмысление и переосмысление (в сравнении с предшествующими трактовками) образа ветхозаветной вдовы, в частности, его психологизация. Юдифь становится героиней в полном смысле этого слова, со своими чувствами и переживаниями. В XV–XVII вв. к ее образу обращаются почти также часто как к очень популярным образам Лукреции, Марии Магдалины и др. Несмотря на героический пафос эпохи Возрождения и влияние на интерпретацию образа Юдифи Реформации и Контрреформации, начиная с конца XV в. отношение к ветхозаветной вдове резко меняется. В христианской традиции и, в частности, в религиозном искусстве Юдифь рассматривалась (и рассматривается) как женщина, совершившая героический поступок и защитившая свой народ от врага — орудие в руках Божьих, то в светском искусстве зачастую величина ее подвига не подчеркивается. В XVI в. изображения сцены убийства Олоферна или триумфа Юдифи лишены конкретно-исторической характеристики, что позволяет говорить о них как об аллегорических изображениях.[3] Художников XVII в. привлекает динамичная сцена убийства, которая также показана как универсальное событие, а не конкретное, описанное в Библии событие. Таким образом, можно говорить о том, что в западноевропейском искусстве XV–XVII вв. существует группа работ, на которых образ Юдифи дегероизирован. Причинам появления и бытования в эпоху Возрождения и барокко такого взгляда на героиню и посвящено данное дипломное сочинение, в котором рассматривается в основном светское искусство периода.

Частным вопросом в нашей проблематики является соотношение между образами Юдифи и Саломеи. На возможные сложности при анализе изображения женщины с отрубленной головой мужчины в руках указал в своих «Этюдах по иконологии» Э. Панофский. На примере картины венецианского художника XVII в. Франческо Маффеи (рис.166) Э. Панофский показывает, какие трудности могут возникнуть при определении сюжета картины. Традиционно считалось, что у Маффеи изображена Саломея с головой Иоанна Крестителя (поскольку в Библии говорится, что последняя была принесена ей в зал пиршества на блюде (Мк. VI, 28)). Э. Панофский методом исключения третьего доказывает, что картина принадлежит к типу «Юдифь с блюдом», который существовал в Германии и Северной Италии в конце XVI в. По его мнению, причиной появления такой иконографии является смешение благочестивых атрибутов: в руки «хорошей» Юдифи — героине — дается святыня.[4] На наш взгляд, этот прецедент требует внимательного изучения иконографии героинь и их сопоставления. Саломея для христианского сознания — скорее отрицательный, в лучшем случае нейтральный персонаж, поскольку она выступает как соучастник убийства Иоанна Крестителя и женщина, погубившая душу Ирода.[5] Поэтому смешение в искусстве XVI–XVII вв. фигур Юдифи и Саломеи вызывает ряд вопросов. Как именно понимали образ христианской героини; почему она оказывается близка христианской антигероине; возможно ли, что их соотносили на основе иных философских и аллегорических смыслов? В связи с такой более узкой проблематикой в рамках проблемы интерпретации образа Юдифи в западноевропейском искусстве XV–XVII вв. в нашем дипломном сочинении эволюции образа Саломеи также будет уделено определенное внимание: в каждую главу мы поместим отдельный параграф, посвященный ему или его сопоставлению с образом Юдифи.

Актуальность исследования

В отечественной науке образ Юдифи привлекал внимание исследователей только в связи с произведениями отдельных авторов (чаще всего — в связи с творчеством Донателло и Джорджоне). В западноевропейской историографии образ героини в искусстве и литературе достаточно подробно изучен, однако интерпретация фигуры Юдифи не рассматривалась в связи с историко-культурными процессами, но связывалась в основном с «гендерной» проблематикой или конкретными политическими сюжетами. В культурологических работах авторы рассматривают, в первую очередь, литературу, но не изобразительное искусство. Несмотря на известность трудов Э. Панофского как в западноевропейской, так и в отечественной науке, его замечание о сопоставлении образов Юдифи и Саломеи не стало толчком для дальнейшего изучения этой проблематики. В исследованиях, посвященных тому или иному образу, мы не встречаем иной информации, кроме констатации факта смешения атрибутов.[6] Проблема, на наш взгляд, необычайно интересна: подобное сближение этих образов мы видим на рубеже XIX–XX вв., когда Юдифь и Саломея привлекаются художниками для решения проблем новой женственности и борьбы полов. Их фигуры становятся классическим примером образа т. н. femme fatale. Так, «Юдифь» (1901) Климта, выставленная в авторской золотой раме с названием работы, была уже через несколько лет переименована в «Саломею». Вероятно, что истоки образа роковой женщины лежат в изобразительном искусстве XV–XVII вв. Рассмотреть развитие образов Юдифи и Саломеи в их взаимосвязи вплоть до рубежа XIX–XX вв. может стать задачей дальнейшего исследования.

Таким образом, актуальность дипломного сочинения определяется рядом факторов. Во-первых, отсутствием обобщающего труда, посвященного образу Юдифи в искусстве, в отечественной историографии. Во-вторых, ростом интереса к этой теме, как в западноевропейской, так и в отечественной науке (появляется довольно большое количество отдельных статей по этой и схожей проблематикам). В-третьих, заинтересованностью отечественных исследователей в применении методов Э. Панофского и его последователей. В-четвертых, связью дипломного сочинения с популярными сегодня гендерными исследованиями.

Задачи исследования

Мы можем выделить следующие задачи данного дипломного сочинения: во-первых, проследить эволюцию образа Юдифи с XV до XVII вв. включительно и дать подробный анализ ключевых произведений; во-вторых, дать краткий обзор интерпретации фигуры героини в Средние века; в-третьих, показать различия и сходства образов Юдифи и Саломеи в рассматриваемые периоды; в-четвертых, обозначить основные иконографические схемы; в-пятых, объяснить изменения в интерпретации образа Юдифи на основе литературных источников, иконологического анализа, а также общего культурного контекста.

Здесь оговорим, что мы будем за рядом исключений рассматривать итальянское и немецкое искусство, что обусловлено, в первую очередь, собранным изобразительным материалом (позволяющим сделать вывод о популярности рассматриваемого сюжета именно в этих странах). Второй причиной такого сужения нашей темы является проблема локальных особенностей каждой страны и, в частности, — временных рамок культурно-исторических эпох. Поскольку между странами к северу от Альп и Италией происходил постоянный культурный обмен, то можно, с одной стороны, говорить об общих моментах в интерпретации, с другой — выявлять локальные особенности. Поскольку начиная с XVI в. в силу вступает религиозный фактор, в разговоре об образе героини в этот период мы будем пользоваться английскими и французскими источниками, что обусловлено единством протестантской мысли. Заметим также, что изобразительный материал включает в себя как ключевые, так и подражательные произведения, поэтому мы обратим особенное внимание на значительные работы, менее подробно освещая второстепенную традицию.

Методология исследования

Методологической основой дипломной работы послужил метод культурологического анализа (историко-культурный подход), позволяющий рассмотреть образы в искусстве в контексте политических и культурных событий. При анализе конкретного изображения мы использовали иконологический метод, основанный А. Варбургом и точно сформулированный Э. Панофским, позволяющий раскрывать заложенный в произведении искусства смысл на основе содержащихся в нем символов и подтекстов. Рассмотрим каждый из методов подробнее.

В нашей работе очень важен историко-культурный контекст, позволяющий объяснить изменения в интерпретации тех или иных образов. Если для понимания искусства Средневековья уже давно разработаны универсальные семантические модели, то сфера искусства XV–XVII вв., напротив, кажется раздробленной на отдельные идейно-смысловые центры. Поскольку нам важно показать непрерывную эволюцию образа, то оптимальным решением представляется проследить изменения в его интерпретации в связи с созданием людей эпохи. В каждый рассматриваемый отрезок времени мы выделим несколько наиболее важных факторов культуры (ведущие философские направления, религиозный фактор и фактор политического заказа, изменение эстетических идеалов, полемика о роли женщины и т. п.), повлиявших на трактовку фигуры Юдифи. Короткое обобщение, выделяющие принципиальные для нас моменты, будет предварять каждую главу. Структура дипломного сочинения таким образом определяется историко-культурной логикой при сохранении, где это возможно, хронологической последовательности изложения материала.

Иконографический анализ будет использован при рассмотрении отдельных произведений, требующих особого внимания. Методология позволяет на основе источников и выявления символов, аллегорий и смыслов произведения определить истинное содержание той или иной работы. Заметим, что мы не будем действовать, согласно строгой схеме Э. Панофского: наши принципы работы скорее ближе одному из последователей направления — Я. Бялостоцкому, делающему более широкие историко-культурные обобщения. Заметим также, что возможности иконографической интерпретации весьма ограничены. Во избежание определенных натяжек (например, преувеличения зависимости произведения от политического фактора или какого-либо философского направления) мы предпочитаем спорные моменты решать за счет «вписывания» того или иного произведения в общий контекст эпохи.

§2 Обзор источников и библиографии

Обзор источников нужно начать с обозначения собранного изобразительного материала. В нашем распоряжении находится более 350-ти изображений Юдифи и Саломеи со Средневековья по XVII В. Н.есмотря на то, что в действительности их значительно больше, собранного материала достаточно для исследования, поскольку изображения носят «типовой» характер, и не вошедшие в исследования работы не меняют картины в целом. Период XVI–XVII вв. наиболее хорошо проиллюстрирован. Задействованных письменных источников не так много. Героинь наиболее часто упоминают в Средневековой литературе, в частности — в богословских трудах; нам также оказались доступны некоторые отрывки из пьес и стихотворений этого периода о жизни Иоанна Крестителя, собранные немецкими исследователями. В эпоху Возрождения образ Юдифи достаточно часто упоминается в литературных произведениях (Петрарка, Чосер, Кристина Пизанская и др.), переписке (Кола ди Риенцо) и проповедях (Савонарола, Альваро Пелайло), а также театральных постановках. Для XVI–XVII вв. характерен особенный интерес к образу Юдифи, обусловленный влиянием Реформации и Контрреформации (появляются пьесы, поэмы и т. д.). Однако эти произведения не раскрывают всей полноты образа героини и отношения к нему, о чем свидетельствуют контекстные упоминания Юдифи в произведениях ей не посвященных (например, у Шекспира).

Внимание исследователей конца XIX – первой трети XX вв. привлекали вопросы, связанные с филологическим и историческим анализом «Книги Юдифи»,[7] конкретным случаем которого были работы об образе героини в литературе.[8] До сложения иконографической школы мы можем говорить только о случайных исследованиях образа Юдифи в искусстве. А. Варбург и Э. Панофский только затрагивали образ Юдифи в своих трудах. Первый упоминает ее в разговоре о средствах выразительности ренессансного искусства, в котором он уделяет большое внимание Боттичелли и, в частности, его «Юдифи».[9] Э. Панофский разбирает на примере ее образа возможные сложности при установлении сюжета того или иного произведения искусства.[10] В целом последователей иконологического метода привлекает эпоха Медичи, особенно работы Донателло.[11] Так внимание Я. Бялостоцкого привлекло место «Юдифи» (1504) Джорджоне в эволюции образа героини.[12] Его статья на сегодняшний день является лучшей и наиболее полной работой, освещающей изменения в интерпретации ее образа. На его наблюдения во многом опирается М. Фридман в статье «Метаморфозы Юдифи», уникальность которой заключается в анализе образа героини на материалах иудейского искусства.[13]

Значительный вклад в изучение образа Юдифи был сделан американскими исследователями,[14] несомненной заслугой которых является публикация архивных материалов, а также систематизация библиографии по предмету.[15] В целом для американской школы характерна интерпретация произведений с точки зрения политического заказа или гендерной истории. Лучшим примером исследования образа Юдифи в связи с политическими сюжетами является магистерская работа Р. Кубиака «Образ Юдифи в Итальянском искусстве эпохи Ренессанса».[16] Автор привлекает источники и архивные материалы, однако часто его выводы слишком привязаны к заранее продуманной схеме и не отражают реалии времени. В рамках гендерных исследований появились работы, сопоставляющие образ Юдифи в эпоху Возрождения и fin de siècle.[17] Стоит отметить глубокое понимание культурологических проблем, связанных с эволюцией образа Юдифи, которое демонстрирует М. Д. Гарард в пятой главе своей книги «Артемизия Джентилески: Героиня в искусстве итальянского барокко».[18] Современные культурологические исследования посвящены образу Юдифи как своеобразной модели поведения для последующих поколений и ориентированы на анализ отголосков ее подвига в искусстве и литературе.[19] Этот аспект наглядно раскрывает А. Буф, рассматривая историю Шарлоты Корде и стереотип поведения героинь романов XIX–XX вв.[20] Исследователь говорить о Юдифи как об архетипе женского поведения. Схожую точку зрения высказывает Маргарет Стокер в своем многостороннем исследовании «Юдифь: Сексуальная воительница. Женщина и власть в культуре Запада».[21] Автор показывает развитие образа Юдифи от Средних веков до современности, уделяя особое внимание периоду Религиозных войн и Викторианскому веку. Образ Юдифи для исследовательницы является мифологемой восстания (Реформация, Великая французская революция, сионистское движение) и, в частности, борьбы за женские права. М. Стокер практически не уделяет внимания изобразительному искусству, но рассматривает литературные произведения и «желтую прессу» в поисках персонажей, которых современники соотносили с библейской героиней.

Отдельно стоит сказать о психоаналитическом направлении исследований, заложенном З. Фрейдом, уделившему некоторое внимание в «Табу девственности» интерпретации образа Юдифи Ф. Геббелем.[22] Героиня в этой пьесе (что проецируется на сюжет «Книги Юдифи») выступает как «кастрирующая женщина», убивающая мужчину, который овладел ей. Именно такому пониманию подвига она обязана своим превращением в «роковую женщину». Интересно, что в отечественной историографии образ Юдифи затрагивается в связи с аналитической психологией К. Г. Юнга и семиотикой.[23] Исследуется связь образа с архетипами великой матери и анимы; значительное внимание уделяется таким символам, как город, ручей, дерево, которые можно рассматривать не только как прямые иллюстрации к тексту, но как атрибуты обозначенного архетипического образа. Помимо этого направления в отечественном искусствоведении достаточно много статей посвящено анализу «Юдифи» Джорджоне, что вызвано, вероятно, наличием работы в коллекции Эрмитажа.[24] Кроме того, достаточного подробно изучены сюжеты, связанные со скульптурой Донателло.[25] Кандидат искусствоведения Ю. Романенкова разрабатывает тему усекновения главы в западноевропейском искусстве XV–XVII вв., и посвящает главу кандидатской работы фигуре Юдифи.[26]

Скажем несколько слов об исследовании образа Саломеи, который, вероятно, под влиянием популярности в искусстве рубежа веков, привлек внимание ученых. Проблему открыла монография Х. Даффнера «Саломея», посвященная фигуре героини в литературе, живописи и музыке.[27] К проблематике вернулись только во второй половине века, когда был сделан ряд интересных культурологических исследований.[28] Некоторое внимание эротическим коннотациям образа Саломеи уделил Э. Панофский в исследовании, посвященном творчеству Тициана.[29] Отдельно хочется отметить монографию Т. Хаусманна, рассматривающего образ Саломеи в немецкой народной традиции от Средних веков до XVI В. Н.а основе архивных материалов.[30] В одной из последних работ, посвященных Саломее — монографии К. Меркеля — подробно рассматриваются формальные вопросы (влияния и заимствования в иконографии), составлен каталог произведений, но не рассматривается проблема интерпретации образа.[31] На основе немецких исследований в 1996 г. отечественный искусствовед И. В. Савватеева пишет свою кандидатскую диссертацию «Образ Саломеи в изобразительном искусстве».[32] Исследовательница рассматривает эволюцию образа Саломеи сквозь века — от раннего Средневековья до современности — и сквозь культуры: ее интересует не только западноевропейская традиция, но и страны, испытывающие влияние Византии. К сожалению, исследование носит поверхностный характер и представляет интерес только как частичный перевод работ немецких авторов.

§3 Сведения об апробации результатов исследования

В ходе исследования данной темы проделана достаточно большая работа. Прежде всего, стоит отметить курсовую работу IV курса, посвященную проблеме развития образа Юдифи в западноевропейском искусстве со Средневековья до рубежа XIX–XX вв. Отдельные части этой работы были представлены в виде докладов на различных конференциях.

В апреле месяце 2009 г. был сделан доклад на международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых Ломоносов-2009: «Юдифь как политический символ в эпоху Медичи во Флоренции», который был удостоен диплома за лучший доклад. Тезисы доклада были опубликованы:

Лурье З. А. Эволюция образов Юдифи и Давида в период правления Медичи во Флоренции // Ломоносовские чтения 2009. 20–24 апреля 2009 г.

Доступно из: www.lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2009/12_3.pdf. С. 21–23.

В апреле месяце 2009 г. на международной научно-практической конференции « Христианская иконография и символика в западноевропейском и русском изобразительном искусстве», проходившей в Государственном музее истории религии было прочитано сообщение «Десакрализация образа Юдифи в XV-XVI вв.». Статья по материалам доклада опубликована в ежегодном сборнике «Трудов ГМИР»:

Лурье З. А. Десакрализация образа Юдифи в западноевропейском искусстве XV–XVI вв. // Труды государственного музея истории религии. СПб., 2009. Выпуск 9. С. 174–179.

В мае месяце 2009 г. на 10-й научной международной межвузовской конференции аспирантов и студентов в Выборге был прочитан доклад «Эволюция образов Юдифи и Давида в период правления Медичи во Флоренции». Тезисы выступления были опубликованы:

Лурье З. А. Эволюция образов Юдифи и Давида в период правления Медичи во Флоренции // Состояние и перспективы социально-экономического развития Северо-запада России: Тезисы докладов 10-научной международной межвузовской конференции аспирантов и студентов. 12–13 мая 2009 г. Выборг, 2009. С. 44–47.

Осенью 2009 г. на конференции «Коммуникативные стратегии информационного общества», проводимой Государственным Политехническим факультетом было сделано выступление об образе Давида в эпоху Медичи. Статья была опубликована:

Лурье З. А. Образ Давида во флорентийском искусстве эпохи Медичи: новация или традиция? // Коммуникативные стратегии информационного общества: труды 2-й Международной научно-теоретической конференции. СПб., 2009. С. 134–137.

На основе материалов курсовой работы было написано исследование «Выражение идей патриотизма и мира в символике города», за которое автор получила грант для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга Правительства СПб 2009 г.

Кроме того, осенью 2009 г. студентка выступила на проводимом преподавателем кафедры западноевропейского искусства А. В. Рыковым семинаре с докладом «Образ Юдифи в классическом искусстве Запада в свете гендерных исследований». Весной 2010 г. было сделано выступление в рамках СНО кафедры истории западноевропейской и русской культуры на тему «Образ Юдифи в западноевропейском искусстве XV–XVII веков».

Глава 1. Образы Юдифи и Саломеи в Средние века и раннее Возрождение

§ 1 Культурные особенности Средневековья и Раннего Возрождения

Период Средневековья длится почти целое тысячелетие. Социальные и культурные процессы, повлиявшие на художественную теорию и практику эпохи, неоднородны и по-разному проявлялись в отдельных регионах Европы. Однако можно выделить ряд особенностей, оказавших безусловное влияние на развитие художественной, философской и политической мысли. Во-первых, необходимо обозначить существование феномена христианской Империи, ведущей отсчет от коронации Карла Великого в 800 г.[33] Природа королевской власти понималась как проявление единого установленного Богом порядка в едином христианском обществе.[34] Под влиянием этих факторов формировалась ментальность средневекового человека. Й. Хейзинга пишет: «Жизнь средневекового христианина во всех отношениях проникнута, всесторонне насыщена религиозными представлениями. Нет ни одной вещи, ни одного суждения, в которых не усматривалась бы всякий раз связь со Христом, с христианскою верой. Все основывается исключительно на религиозном восприятии всех вещей».[35] Художественная миссия Средневековья, превратившего тела в одухотворенные символы, состояла в создании внутреннего единства, где «все сплетается в некую нематериальную однако сплошную ткань».[36] Практически все изображения и образы, которые не почитались как святыни, рассматривались с точки зрения христианского символизма: сюжеты из Ветхого завета выступали как своеобразный прообраз событий Нового завета; победа над врагом того или иного персонажа служила примером борьбы с грехами и дьяволом. Сам принцип и система символов были созданы под влиянием неоплатонической традиции.[37] Принцип христианского символизма лежит в основе интерпретации образов Юдифи и Саломеи. Основным источником, раскрывающим символические значения, вкладываемые в эти фигуры, является богословская литература. Изобразительное искусство выступает в качестве прямой иллюстрации текстов (до появления печатного станка традицию можно считать элитарной) или, если мы говорим об общедоступных изображениях — т.н. «книги для безграмотных» — изображений, выражающих доступным языком христианскую идею. Заметим, что при интерпретации того или иного образа в Средние века нельзя преувеличивать значение «ученых» смыслов, памятуя об обозначенной М. М. Бахтиным дихотомии «серьезной» и «смеховой» культур.[38] Символизм был не всегда понятен простому народу, который смотрел на вещи с позиций здравого смысла и здорового юмора, с одной стороны, а с другой — переосмыслял христианские сюжеты в духе народного язычества. Искусство позднего Средневековья и Возрождения свидетельствует о том, что взаимодействие между этими замкнутыми культурами становилось все более интенсивными: отражение «смеховой» традиции мы видим у Чосера, Рабле и Боккаччо и др. Она, безусловно, повлияла на отношение к образу Юдифи в XVI в., когда «светской» стало возможно называть не только придворную культуру.

Напомним, что границы между эпохой Возрождения и Средневековьем очень тонкие: многие исследователи настаивают на том, что Ренессанс является одновременно расцветом и кризисом готической культуры.[39] Поскольку гуманизм родился в рамках средневековой феодальной цивилизации, под понятием «эпоха Возрождения» или «Ренессанс» мы будем подразумевать период в жизни средневекового общества, движущийся к своему завершению, в котором имело место специфическое культурное движение (что особенно касается Северного Возрождения, вступившего в полную силу только в XVI века).[40] Подчеркнем, что Ренессанс для истории Европы оказывается тем культурным рубежом, который подготовил страны к периоду Нового времени. «Большой скачок», совершенный итальянскими государствами, отразится на всей Европе и приведет к ряду изменений в социальной жизни и в сознании людей. Культура итальянского Возрождения возникает на почве коренных изменений в экономической и политической жизни средневековых городов в XIII–XIV вв., ее специфическими характеристиками становится индивидуализм человека и светский характер культуры.[41] Новое мышление породило свои философские системы, которые, в свою очередь, нашли отражение в искусстве. Говоря о Средневековье, мы отмечали такую особенность эпохи, как неразделенность религии и политики. Успех во внешнеполитических делах обеспечивался во многом добродетелью правителей государства (именно поэтому образ Юдифи, как и образ Давида часто использовался для комплиментарной характеристики монарха).[42] В эпоху религиозных войн мы видим подобную ситуацию, пожалуй, в последний раз.[43] Елизавету I, одержавшую победу над испанским флотом, писатель Томас Делони сравнивал с Юдифью, победившею Олоферна.[44] С его точки зрения Божественная справедливость была на стороне добродетельных англикан. Для Нового времени характерен иной взгляд на политику и религию: личная добродетель приветствовалась, но не была обязательной; главным стало умение путем искусной внутренней и внешней политики способствовать процветанию страны. Такая позиция зародилась в период итальянского Проторенессанса и развивалась на протяжении раннего Возрождения. Идея служения на благо государству становится главной составляющим философской мысли и в зависимости от региона выливается в концепцию идеального монарха (Северная Италия) или идеального гражданина (Флоренция). Флорентинская республика, как известно, была центом и двигателем Возрождения, что наряду с собранным изобразительным материалом обуславливает особенный интерес к флорентинским сюжетам в нашей работе.

Итак, наиболее важным тезисом ранней гуманистической философии была идея о необходимости гражданского подвижничества в жизни каждого человека, высказанная Леоном Баттистой Альберти в следующей формуле: «Человек рожден, чтобы быть полезным [другому человеку]».[45] Под этой полезностью Альберти подразумевал необходимость совершения поступков во благо общества. Сама идея о связи созерцательной жизни «для себя» и активной, направленный вовне, получает широкое распространение с конца XIV в.[46] Гуманистами Коллучо Салутати и Леонардо Бруни был выдвинут новый идеал — гражданской жизни (vitae civile), основой которого была связь классического образования и республиканского подвижничества.[47] По мнению гуманистов, у человека в жизни есть два главных дела: создание и сохранение семьи, и благоустройство республики. Идеи были развиты в трактатах Маттео Пальмиери («О гражданской свободе» (ок. 1430)) и Альберти. Флоренция представлялась гуманистам истинной наследницей римской свободы.[48] Отечественный искусствовед В. Н.. Гращенков подчеркивает, что эти идеи «… воспринимались флорентинцами не как образцы классического красноречия, а как нечто конкретное, кровно связанное с судьбой их города …».[49] Влияние на искусство философии гражданского патриотизма, находящего выражение в зримых идеалах героизма и доблести, не подлежит сомнению. Выделившийся под влиянием роста индивидуализма персонаж (неважно, современник или герой древности) зачастую характеризовался с точки зрения доблести (homo virtuoso) или выдающихся способностей (homo singolare).[50] Отсюда же происходит «благородный демократизм» образа и его светский характер. Конечно, не одна только политическая мысль определяет философию периода. В первой половине XV в. возрождается интерес к эпикурейской философии («Защита Эпикура» (конец 1420-х) Козимо Раймонди, диалог «О наслаждении» (1431) Лоренцо Валы). С середины века важную роль начинают играть идеи неоплатонизма, постепенно распространившие свое влияние на всю художественную культуру Италии.[51] Эта философская система неоднородна и неоднозначна, ее следствием становится, с одной стороны, развитие психологической характеристики, внимание к индивидуальности человека и система символов и аллегорий; с другой стороны, — пессимизм, вызванный идеей недостижимости божественного идеала. Важно место в неоплатонизме занимает знаменитая философия любви Марселио Фичино.[52] Неоплатонизм оказывает очень сильное влияние на образный и содержательный строй художественных произведений, в результате чего образ героя обретает черты духовной исключительности и созерцательности.

[...]


[1] О событиях, связанных с героиней, рассказывается в ветхозаветной «Книги Юдифи». Традиционно считается, что произведение было написано в Палестине в середине II в. до н. э. в атмосфере национального и религиозного воодушевления, воцарившегося во времена восстания Маккавеев. Сюжетом книги является спасение жителей города Ветилуя благочестивой вдовой, символизирующей израильский народ, от порабощения войсками царя Навуходоносора. С позволения священника Озии, героиня наряжается и вместе со служанкой отправляется в лагерь врага. Полководец, пораженный ее красотой, уводит Юдифь в свой шатер. Героиня, однако, не теряет свою добродетель, поскольку Олоферн засыпает, выпив слишком много вина на пиру. Юдифь, помолившись Богу, отрубает ему голову и возвращается с головой врага в свой город. Ассирийские войска в ужасе от смерти военачальника разбегаются. Эти же события изложены в ряде иудейских мидрашей, которые могут отличаться названием города (иногда речь идет об Иерусалиме) или именем полководца. Кроме того, мидраши свойственен более откровенный характер повествования. См.: Judith, Book of // Encyclopaedia Judaica. Jerusalem, 1975. Vol. 10. Col. 452–462. На сюжет «Книги Юдифи» оказали влияние истории Иаиль и Деборы (Crawford S. W. In the Steps of Jael and Deborah: Judith as Heroine // No One Spoke Ill of Her: Essays on Judith. Atlanta, 1992. P. 5–16), а также эллинистическая литература ( Hadas M. Hellenistic Culture. New York, 1959. P . 165. ). Некоторые черты «Книги Юдифи» сближают ее с апокалипсическими писаниями.

[2] К этому образу можно с некоторыми оговорками применить и понятие, введенное французским историков П. Нора, «место памяти», под которым подразумевается значимый для культуры той или иной страны (в нашем случае, мы говорим о европейском единстве) образ, насыщающийся различные содержаниями в разные исторические периоды или выступающим символом конкретных исторических событий. «Места памяти, — пишет П. Нора, — это останки. <…> Музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты, протоколы, монументы, храмы, ассоциации — все эти ценности в себе — свидетели другой эпохи, иллюзии вечности <…>. Уже не вполне жизнь, но еще и не вовсе смерть, как эти ракушки, оставшиеся лежать на берегу после отлива моря живой памяти. Марсельеза или надгробные памятники тоже живут такой двусмысленной жизнью, пронизанные смешанным чувством причастности и оторванности». (Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб., 1999. С. 26–27).

[3] Надо сказать, что книга создавалась, в первую очередь, как моралистическая и богословская метафора, в связи с чем автор достаточно вольно обращается с историческими фактами и насыщает повествование символами и аллегориями. В христианской традиции редко можно встретить прямое толкование книги Юдифи. В случае с искусством XVI в. мы сталкиваемся с новым, нехристианским подходом, с появлением новых аллегорических смыслов, далеких от библейского содержания.

[4] См.: Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб., 2009. С. 38–39, 61.

[5] Эти представления о дочери Иродиады (имя «Саломея» не упоминается в Евангелие) вызваны тем, что она, наученная своей матерью, плясала на пиру у Ирода, потребовав в награду за пляску голову Иоанна Крестителя (Мф., XIV, 6–10; Мк., VI, 21–29). Поскольку Ирод был опечален этой просьбой, то вполне справедлив вывод о том, что танец Саломеи выступает как видимая причина как гибели пророка, так и погибели души царя.

[6] Например, см.: Picturing women in late Medieval and Renaissance art / By Grössinger C. New York, 1997. P. 9–11.

[7] Например, см.: Chajes H. Р. Sefer Yehudit // Festschrift zu Ehren des Dr. A. Harkavy / Ed. by David Gunzberg. St. Petersburg, 1908; Biolek A. Ansicht des Christlichen Altertums Über den literarischen Charakter des Buches Judith // Weidenauer Studien. 1911. № 4. S. 335–368; Dimmler E. Tobias, Judith, Esther, Machabäer. Münich, 1922. К сожалению, эти исследования не были нам доступны.

[8] The apocrypha in English literature: Judith / Ed. by Herbert Pentin. London, 1908; Geschichte der Deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters / von Gustav Ehrismann. Munich, 1918. Bd 2. S. 103–110; Purdie E. The Story of Judith in German and English literature. Paris, 1927; Baltzer O. Judith in der Doutschen Literatur. Berlin; Leipzig, 1930; Baumgärtner W. Judith // Religion in Geschichte und Gegenwart. 1929. № 3. S. 495–496; Colunga A. Género literario de Judit // Ciencia Tomista. 1948. № 74. P. 98–126. Кроме первой монографии в списке, работы не были нам доступны.

[9] Warburg A. Gesammelte Schriften. Berlin; Leipzig, 1932. S. 5–68, 307–328.

[10] См.: Панофский Э. Этюды по иконологии… С. 38–39, 61.

[11] Wind E. Donatello’s Judith: A Symbol of Sanctimonia // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1937. № 1. P. 62–63; Smith S. A Nude Judith from Padua and the Reception of Donatello's Bronze David // Comitatus: A Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1994. № 25. P. 59–80; Crum R. J. Severing the Neck of Pride: Donatello’s Judith and Holofernes and the Recollection of Albizzi Shame in Medicean Florence // Artibus et Historiae. 2001. № 22. P. 23–29.

[12] Bialostocki J. Judith: the Story, the Image and the Symbol. Giorgione’s painting in the evolution of the theme // Bialostocki J. The message of images. Vienna, 1988. P. 113–131.

[13] Friedman M. Metamorphoses of Judith // Jewish Art. 1986–87. P. 225–245.

[14] Reid D. The true Judith // Art Journal. 1969. Vol. XXVIII. № 4. P. 376–387; Ciletti E. Patriarchal Ideology in the Renaissance Iconography of Judith // Refiguring Woman. Ithaca; New York, 1991. P. 35–70; Stone N. Judith and Holofernes: Some Observations on the Development of the Scene in Art // No One Spoke Ill of Her. Atlanta, 1992. P. 73–93; White S. A. In the Steps of Jael and Deborah: Judith as Heroine // No One Spoke Ill of Her. Atlanta, 1992. P.5–16; Joannides P. Titian’s Judith and its context: The iconography of decapitation // Apollo. 1995. № 135. P. 163–71; McHam S. B. Donatello's Bronze David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence // Art Bulletin, 2001. № 83. P. 32–47.

[15] Максимально полная библиография, касающаяся как «Книги Юдифи», так и образа героини в рамках «Judith project» представлена на сайте http://workshops.nypl.org/judith/bibliography/ (25.03.2010)

[16] Kubiak R. J. The Iconography of Judith in Italian Renaissance Art. Wisconsin, 1965.

[17] Schmitz B. Trickster, Schriftgelehrte oder femme fatale ? // Biblisches Forum. 2004. Ausgabe. Доступно из : http://www.bibfor.de/archiv/04.schmitz.htm (15.02.2010); Burzlaff M. C. Chaste Sexual Warrior, Civic Heroine, and Femme Fatale: Three Views of Judith in Italian Renaissance and Baroque Art. University of Cincinnati, 2006; Вильтшниг Е. Юдифь: о народной героине femme fatale // Гендерные исследования. Доступно из: http://www.genderstudies.info/magazin/magazin_04_02.php (20.02.2010);

[18] Garrard M. D. Judith // Garrard M. D. Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton, 1989. P. 278–336.

[19] Например: Poirier J . Judith. Échos d’un mythe biblique dans la littérature française. Rennes, 2004; Gorsen P. Venus oder Judith? Zur Heroisierung des Weiblichkeitsbildes bei Lucas Cranach und Artemisia Gentileschi // Artibus et Historiae. 1980. Vol. 1. №1. P. 69–81. Последний рассматривает проблему Юдифи в контексте вопроса о «женской истории».

[20] Booth A. How to Make It as a Woman: Collective Biographical History from Victoria to the Present. Chicago, 2004. P. 108–135.

[21] Stocker M. Judith: Sexual Warrior: Women and Power in Western Culture. New Haven; London, 1998.

[22] Фрейд З. Табу девственности // Здоровье. 1990. С. 140; Jacobus M. Judith, Holofernes, and the Phallic Woman // Jacobus M. Reading Woman. P. 110–136. Заметим, что «Юдифь» (1840) Ф. Геббеля — это первое литературное произведение, в котором затрагиваются вопросы взаимоотношений Юдифи и Олоферна и причин, по которым героиня убивает его. Однако проекция интерпретации сюжета Геббелем на предшествующие произведения представляется необоснованной.

[23] Шауб И. Ю. Языческие истоки сюжета картины Джорджоне « Юдифь » // Шауб И. Ю. Италия-Скифия. СПб., 2008. С. 124–143; Тогоева О. И. «Истинная правда»: языки средневекового правосудия. М., 2006. С 168–174.

[24] Н. Лаврова пытается объяснить образ Юдифи у Джоджоне, исходя из текста «Книги Юдифи» (Лаврова Н. Юдифь: о некоторых особенностях композиции шедевра Эрмитажа // Мир искусства. 1998. №4. С. 24–25; ср. с.: Reid D. The true Judith…P. 376–387). Т. в. Сонина рассматривает произведения с точки зрения иконографии, проводя параллели с образом Немезиды и Фортуны (Сонина Т.В. «Юдифь» Джорджоне // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века1997. №2. С. 51–63). Интересна попытка Г. М. Циплакова провести всеохватывающий анализ изображения (Циплаков Г. М. «Юдифь» Джорджоне: Попытка структурного анализа // Актуальные проблемы культурологи: Тезисы I-II конференций, Екатеринбург, 16–17 мая 1996 г., 22–23 апр. 1997 г. Екатеринбург, 1997. С. 41–43).

[25] Либман М. Я. Донателло. М., 1962. С. 80–83.

[26] Романенкова Ю. Мотив усекновения главы в западноевропейской живописи XV–XVII веков (Часть I: «Юдифь и Олоферн») // Мистецтвознавство. 2008. Вып. 1, 2, 3. С. 95–104.

[27] Daffner H. Salome. Ihre Gestalt in Geschichte und Kunst. Dichtung. Musik; Munich,. 1912.

[28] H atz M. Frauengestalten des Alten Testaments in der Bildenden Kunst von 1850 bis 1918. Eva, Dalila, Judith, Salome. Heidelberg, 1972; Steger H. Der unheilige Tanz der Salome. Eine bildsemiotische Studie zum mehrfachen Schriftsinn im Hochmittelalter // Mein ganzer Körper ist Gesicht. Groteske Darstellungen in der europäischen Kunst und Literatur des Mittelalters / hg. von K. Kröll und H. Steger. Freiburg, 1994. S. 131–169.

[29] Panofsky E. Problems in Titian, mostly iconographic. New York, 1969. P. 42–47.

[30] Hausamann T. Die tanzende Salome in der Kunst von der chrislichen Fruhzeit bis um 1500 (Iconographische Studien). Zurich, 1980.

[31] Merkel K. Salome: Ikonographie im Wandel. Frankfurt; NewYork, 1990.

[32] Савватеева И. в. Образ Саломеи в изобразительном искусстве: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искв. М., 1996; Савватеева И. в. Образ Саломеи в изобразительном искусстве. М., 1996. Депонирована в НИО Информкультуры под номером № 3008. Ссылаться мы будем на рукопись.

[33] См.: Luscombe D. E. Introduction: the formation o f political thought in the west // The Cambridge history of medieval political thought: c. 350c. 1450. Cambridge, 2008 . P. 165.

[34] См.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с фр. Ю. Л. Бессмертного, А. Я. Гуревича. M., 1992. С. 293–302.

[35] Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 154.

[36] Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 269. См.: Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2009. С. 234–235.

[37] См.: Gombrich E. H. The Visual Image in Neo-Platonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1949. Vol. 11. P. 163–192.

[38] Исследователь писал по этому поводу: «Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений — площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое — все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 10).

[39] См., например: Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. 1969. № 9. С. 102; Степанов А. В Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века. СПб., 2003. С. 10–11.

[40] Период предшествовавший и подготовивший Северное Возрождение — это эпоха art nova (1420-е – 1500), в течении которого осваиваются новые техники и художественные стили.

[41] Тезис, сформулированный еще Ж. Мишле (Michelet J. Histoire de France au seizieme siecle. Paris, 1856. Vol. 7) и развернутый Я. Бурхардом. См.: Бурхард Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. С. 185–237.

[42] Об образе Давида см.: Butterfield A. New Evidence for the Iconography of David in Quattrocento Florence // Tatti Studies. 1995. № 6. P. 124–125. Об образе Юдифи см.: Pac G. Biblical Judith in the ideology of queenship of the early Middle ages. University of Warsaw, 2009. Доступно из: http://www.qub.ac.uk/sites/QUEST/FileStore/Issue8MARSConference/Filetoupload,146275,en.pdf$; Nassichuk J. Le couronnemrnt de Judith, reprèsentation littèraire au XVIe siècle d'une hèroine deutèrqcononique // Camenae. 2008. №4. Доступно из: http://www.paris-sorbonne.fr/fr/IMG/pdf/JNassichuk_Sandra.pdf

[43] А. Якимович связывает окончательное крушение средневекового менталитета с гибелью испанского флота. — См.: Якимович А. Новое время: Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. С. 61–64.

[44] Stoker M. Judith … P. 75.

[45] Alberti L. B. De iciarchia // Alberti L. B. Opere volgare. Bari; Laterzaterza, 1966. Vol. II. P. 243.

[46] См.: Rice E. F. The Renaissance Idea of Wisdom. P. 30–57. О создании идеального гражданина при помощи классического образования см.: Ревякина Н. в. Гуманистическое воспитание в Италии XIV—XV вв. Иваново, 1993.

[47] Подробнее см.: Гращенков В. Н.. Портрет Раннего Возрождения. М., 1996. Т. 1. С. 75; Baron H. Cicero and the Roman Civic Spirit in the Middle Ages and Early Renaissance // Bulletin of the John Rylands Library. Manchester, 1938. № 22. P. 90–91.

[48] См.: Салютати К. Инвектива против Антонио Лоски из Виченцы [1403] // Гуманистическая мысль итальянского Возрождения / Под ред. Л. М. Брагиной. М., 2004. С. 129–130.

[49] Гращенков В. Н.. Портрет Раннего Возрождения…С. 76.

[50] См.: Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 322.

[51] См.: Robb N. A. The neoplatonism of the Italian Renaissance. London, 1935; Баткин Л. М: 1) Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 128–147; 2) К истолкованию итальянского Возрождения: антропология Масилио Фичио и Пико дела Мирандолы // Из истории классического искусства Запада. М., 1980. С. 31–70.

[52] См.: Арсеньев Н. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения // Журнал министерства народного просвещения. 1913. № 43. С. 23–56.

Excerpt out of 70 pages

Details

Title
The image of Judith in 15-17th centuries European art
Subtitle
Interpretacija obraza Judifi v zapadnoevropejskom iskusstve XV-XVII vekov
College
Saint-Petersburg State University
Grade
exellent
Author
Year
2010
Pages
70
Catalog Number
V194301
ISBN (eBook)
9783656201397
File size
1063 KB
Language
Russian
Notes
The correctors both appreciated the synthetic analyses and ''anti-gender'' approach.
Tags
judith, european, interpretacija, judifi, xv-xvii
Quote paper
Zinaida Lure (Author), 2010, The image of Judith in 15-17th centuries European art, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/194301

Comments

  • No comments yet.
Read the ebook
Title: The image of Judith in 15-17th centuries European art


Upload papers

Your term paper / thesis:

- Publication as eBook and book
- High royalties for the sales
- Completely free - with ISBN
- It only takes five minutes
- Every paper finds readers

Publish now - it's free