The image of Judith in 15-17th centuries European art

Содержание

Введение

§1 Цели, задачи и методология

§2 Обзор источников и библиографии

§3 Сведения об апробации результатов исследования
Глава 1. Образы Юдифи и Саломеи в Средние века и раннее Возрождение
§ 1 Культурные особенности Средневековья и Раннего Возрождения
§2 Образ Юдифи в Средние века: торжество добродетели
§3 Саломея в эпоху Средневековья: безымянная танцовщица
§4 Образ Юдифи в XIV–XV вв.: традиционная иконография, новые смыслы
§5 Образ Юдифи в итальянском искусстве в последней трети XV в
§6 Образ Саломеи в итальянском искусстве XIV–XV вв.: выделение героини

§7 Выводы
Глава II. Единство противоположностей: образы Юдифи и Саломеи в XVI вв
§ 1 Общие тенденции в культуре и искусстве в европейских странах в XVI в
§2 Образ Юдифи в период Религиозных войн
§3 Юдифь и Саломея в контексте «спора о женщинах»
§4 Юдифь и Саломея в итальянском искусстве XVI в
§4 Выводы
Глава III. Образ Юдифи в искусстве барокко XVII в
§1 Новое время и его законы
§ 2 Юдифь и Саломея глазами Караваджо и караваджистов
§3 Выводы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

§1 Цели, задачи и методология

Библейская героиня Юдифь, начиная с IV В. Н.. э. по наши дни привлекает внимание богословов, писателей и художников.^[1] О ней можно говорить как о маркере культурного содержания эпохи.^[2] Образ героини уже в период поздней античности наделяется определенными символическими значениями; в Средние века ее история выделяется в самостоятельный иконографический сюжет. В рассматриваемый нами период — от раннего Возрождения до раннего Нового времени — происходит осмысление и переосмысление (в сравнении с предшествующими трактовками) образа ветхозаветной вдовы, в частности, его психологизация. Юдифь становится героиней в полном смысле этого слова, со своими чувствами и переживаниями. В XV–XVII вв. к ее образу обращаются почти также часто как к очень популярным образам Лукреции, Марии Магдалины и др. Несмотря на героический пафос эпохи Возрождения и влияние на интерпретацию образа Юдифи Реформации и Контрреформации, начиная с конца XV в. отношение к ветхозаветной вдове резко меняется. В христианской традиции и, в частности, в религиозном искусстве Юдифь рассматривалась (и рассматривается) как женщина, совершившая героический поступок и защитившая свой народ от врага — орудие в руках Божьих, то в светском искусстве зачастую величина ее подвига не подчеркивается. В XVI в. изображения сцены убийства Олоферна или триумфа Юдифи лишены конкретно-исторической характеристики, что позволяет говорить о них как об аллегорических изображениях.^[3] Художников XVII в. привлекает динамичная сцена убийства, которая также показана как универсальное событие, а не конкретное, описанное в Библии событие. Таким образом, можно говорить о том, что в западноевропейском искусстве XV–XVII вв. существует группа работ, на которых образ Юдифи дегероизирован. Причинам появления и бытования в эпоху Возрождения и барокко такого взгляда на героиню и посвящено данное дипломное сочинение, в котором рассматривается в основном светское искусство периода.

Частным вопросом в нашей проблематики является соотношение между образами Юдифи и Саломеи. На возможные сложности при анализе изображения женщины с отрубленной головой мужчины в руках указал в своих «Этюдах по иконологии» Э. Панофский. На примере картины венецианского художника XVII в. Франческо Маффеи (рис.166) Э. Панофский показывает, какие трудности могут возникнуть при определении сюжета картины. Традиционно считалось, что у Маффеи изображена Саломея с головой Иоанна Крестителя (поскольку в Библии говорится, что последняя была принесена ей в зал пиршества на блюде (Мк. VI, 28)). Э. Панофский методом исключения третьего доказывает, что картина принадлежит к типу «Юдифь с блюдом», который существовал в Германии и Северной Италии в конце XVI в. По его мнению, причиной появления такой иконографии является смешение благочестивых атрибутов: в руки «хорошей» Юдифи — героине — дается святыня.^[4] На наш взгляд, этот прецедент требует внимательного изучения иконографии героинь и их сопоставления. Саломея для христианского сознания — скорее отрицательный, в лучшем случае нейтральный персонаж, поскольку она выступает как соучастник убийства Иоанна Крестителя и женщина, погубившая душу Ирода.^[5] Поэтому смешение в искусстве XVI–XVII вв. фигур Юдифи и Саломеи вызывает ряд вопросов. Как именно понимали образ христианской героини; почему она оказывается близка христианской антигероине; возможно ли, что их соотносили на основе иных философских и аллегорических смыслов? В связи с такой более узкой проблематикой в рамках проблемы интерпретации образа Юдифи в западноевропейском искусстве XV–XVII вв. в нашем дипломном сочинении эволюции образа Саломеи также будет уделено определенное внимание: в каждую главу мы поместим отдельный параграф, посвященный ему или его сопоставлению с образом Юдифи.

Актуальность исследования

В отечественной науке образ Юдифи привлекал внимание исследователей только в связи с произведениями отдельных авторов (чаще всего — в связи с творчеством Донателло и Джорджоне). В западноевропейской историографии образ героини в искусстве и литературе достаточно подробно изучен, однако интерпретация фигуры Юдифи не рассматривалась в связи с историко-культурными процессами, но связывалась в основном с «гендерной» проблематикой или конкретными политическими сюжетами. В культурологических работах авторы рассматривают, в первую очередь, литературу, но не изобразительное искусство. Несмотря на известность трудов Э. Панофского как в западноевропейской, так и в отечественной науке, его замечание о сопоставлении образов Юдифи и Саломеи не стало толчком для дальнейшего изучения этой проблематики. В исследованиях, посвященных тому или иному образу, мы не встречаем иной информации, кроме констатации факта смешения атрибутов.^[6] Проблема, на наш взгляд, необычайно интересна: подобное сближение этих образов мы видим на рубеже XIX–XX вв., когда Юдифь и Саломея привлекаются художниками для решения проблем новой женственности и борьбы полов. Их фигуры становятся классическим примером образа т. н. femme fatale. Так, «Юдифь» (1901) Климта, выставленная в авторской золотой раме с названием работы, была уже через несколько лет переименована в «Саломею». Вероятно, что истоки образа роковой женщины лежат в изобразительном искусстве XV–XVII вв. Рассмотреть развитие образов Юдифи и Саломеи в их взаимосвязи вплоть до рубежа XIX–XX вв. может стать задачей дальнейшего исследования.

Таким образом, актуальность дипломного сочинения определяется рядом факторов. Во-первых, отсутствием обобщающего труда, посвященного образу Юдифи в искусстве, в отечественной историографии. Во-вторых, ростом интереса к этой теме, как в западноевропейской, так и в отечественной науке (появляется довольно большое количество отдельных статей по этой и схожей проблематикам). В-третьих, заинтересованностью отечественных исследователей в применении методов Э. Панофского и его последователей. В-четвертых, связью дипломного сочинения с популярными сегодня гендерными исследованиями.

Задачи исследования

Мы можем выделить следующие задачи данного дипломного сочинения: во-первых, проследить эволюцию образа Юдифи с XV до XVII вв. включительно и дать подробный анализ ключевых произведений; во-вторых, дать краткий обзор интерпретации фигуры героини в Средние века; в-третьих, показать различия и сходства образов Юдифи и Саломеи в рассматриваемые периоды; в-четвертых, обозначить основные иконографические схемы; в-пятых, объяснить изменения в интерпретации образа Юдифи на основе литературных источников, иконологического анализа, а также общего культурного контекста.

Здесь оговорим, что мы будем за рядом исключений рассматривать итальянское и немецкое искусство, что обусловлено, в первую очередь, собранным изобразительным материалом (позволяющим сделать вывод о популярности рассматриваемого сюжета именно в этих странах). Второй причиной такого сужения нашей темы является проблема локальных особенностей каждой страны и, в частности, — временных рамок культурно-исторических эпох. Поскольку между странами к северу от Альп и Италией происходил постоянный культурный обмен, то можно, с одной стороны, говорить об общих моментах в интерпретации, с другой — выявлять локальные особенности. Поскольку начиная с XVI в. в силу вступает религиозный фактор, в разговоре об образе героини в этот период мы будем пользоваться английскими и французскими источниками, что обусловлено единством протестантской мысли. Заметим также, что изобразительный материал включает в себя как ключевые, так и подражательные произведения, поэтому мы обратим особенное внимание на значительные работы, менее подробно освещая второстепенную традицию.

Методология исследования

Методологической основой дипломной работы послужил метод культурологического анализа (историко-культурный подход), позволяющий рассмотреть образы в искусстве в контексте политических и культурных событий. При анализе конкретного изображения мы использовали иконологический метод, основанный А. Варбургом и точно сформулированный Э. Панофским, позволяющий раскрывать заложенный в произведении искусства смысл на основе содержащихся в нем символов и подтекстов. Рассмотрим каждый из методов подробнее.

В нашей работе очень важен историко-культурный контекст, позволяющий объяснить изменения в интерпретации тех или иных образов. Если для понимания искусства Средневековья уже давно разработаны универсальные семантические модели, то сфера искусства XV–XVII вв., напротив, кажется раздробленной на отдельные идейно-смысловые центры. Поскольку нам важно показать непрерывную эволюцию образа, то оптимальным решением представляется проследить изменения в его интерпретации в связи с созданием людей эпохи. В каждый рассматриваемый отрезок времени мы выделим несколько наиболее важных факторов культуры (ведущие философские направления, религиозный фактор и фактор политического заказа, изменение эстетических идеалов, полемика о роли женщины и т. п.), повлиявших на трактовку фигуры Юдифи. Короткое обобщение, выделяющие принципиальные для нас моменты, будет предварять каждую главу. Структура дипломного сочинения таким образом определяется историко-культурной логикой при сохранении, где это возможно, хронологической последовательности изложения материала.

Иконографический анализ будет использован при рассмотрении отдельных произведений, требующих особого внимания. Методология позволяет на основе источников и выявления символов, аллегорий и смыслов произведения определить истинное содержание той или иной работы. Заметим, что мы не будем действовать, согласно строгой схеме Э. Панофского: наши принципы работы скорее ближе одному из последователей направления — Я. Бялостоцкому, делающему более широкие историко-культурные обобщения. Заметим также, что возможности иконографической интерпретации весьма ограничены. Во избежание определенных натяжек (например, преувеличения зависимости произведения от политического фактора или какого-либо философского направления) мы предпочитаем спорные моменты решать за счет «вписывания» того или иного произведения в общий контекст эпохи.

§2 Обзор источников и библиографии

Обзор источников нужно начать с обозначения собранного изобразительного материала. В нашем распоряжении находится более 350-ти изображений Юдифи и Саломеи со Средневековья по XVII В. Н.есмотря на то, что в действительности их значительно больше, собранного материала достаточно для исследования, поскольку изображения носят «типовой» характер, и не вошедшие в исследования работы не меняют картины в целом. Период XVI–XVII вв. наиболее хорошо проиллюстрирован. Задействованных письменных источников не так много. Героинь наиболее часто упоминают в Средневековой литературе, в частности — в богословских трудах; нам также оказались доступны некоторые отрывки из пьес и стихотворений этого периода о жизни Иоанна Крестителя, собранные немецкими исследователями. В эпоху Возрождения образ Юдифи достаточно часто упоминается в литературных произведениях (Петрарка, Чосер, Кристина Пизанская и др.), переписке (Кола ди Риенцо) и проповедях (Савонарола, Альваро Пелайло), а также театральных постановках. Для XVI–XVII вв. характерен особенный интерес к образу Юдифи, обусловленный влиянием Реформации и Контрреформации (появляются пьесы, поэмы и т. д.). Однако эти произведения не раскрывают всей полноты образа героини и отношения к нему, о чем свидетельствуют контекстные упоминания Юдифи в произведениях ей не посвященных (например, у Шекспира).

Внимание исследователей конца XIX – первой трети XX вв. привлекали вопросы, связанные с филологическим и историческим анализом «Книги Юдифи»,^[7] конкретным случаем которого были работы об образе героини в литературе.^[8] До сложения иконографической школы мы можем говорить только о случайных исследованиях образа Юдифи в искусстве. А. Варбург и Э. Панофский только затрагивали образ Юдифи в своих трудах. Первый упоминает ее в разговоре о средствах выразительности ренессансного искусства, в котором он уделяет большое внимание Боттичелли и, в частности, его «Юдифи».^[9] Э. Панофский разбирает на примере ее образа возможные сложности при установлении сюжета того или иного произведения искусства.^[10] В целом последователей иконологического метода привлекает эпоха Медичи, особенно работы Донателло.^[11] Так внимание Я. Бялостоцкого привлекло место «Юдифи» (1504) Джорджоне в эволюции образа героини.^[12] Его статья на сегодняшний день является лучшей и наиболее полной работой, освещающей изменения в интерпретации ее образа. На его наблюдения во многом опирается М. Фридман в статье «Метаморфозы Юдифи», уникальность которой заключается в анализе образа героини на материалах иудейского искусства.^[13]

Значительный вклад в изучение образа Юдифи был сделан американскими исследователями,^[14] несомненной заслугой которых является публикация архивных материалов, а также систематизация библиографии по предмету.^[15] В целом для американской школы характерна интерпретация произведений с точки зрения политического заказа или гендерной истории. Лучшим примером исследования образа Юдифи в связи с политическими сюжетами является магистерская работа Р. Кубиака «Образ Юдифи в Итальянском искусстве эпохи Ренессанса».^[16] Автор привлекает источники и архивные материалы, однако часто его выводы слишком привязаны к заранее продуманной схеме и не отражают реалии времени. В рамках гендерных исследований появились работы, сопоставляющие образ Юдифи в эпоху Возрождения и fin de siècle.^[17] Стоит отметить глубокое понимание культурологических проблем, связанных с эволюцией образа Юдифи, которое демонстрирует М. Д. Гарард в пятой главе своей книги «Артемизия Джентилески: Героиня в искусстве итальянского барокко».^[18] Современные культурологические исследования посвящены образу Юдифи как своеобразной модели поведения для последующих поколений и ориентированы на анализ отголосков ее подвига в искусстве и литературе.^[19] Этот аспект наглядно раскрывает А. Буф, рассматривая историю Шарлоты Корде и стереотип поведения героинь романов XIX–XX вв.^[20] Исследователь говорить о Юдифи как об архетипе женского поведения. Схожую точку зрения высказывает Маргарет Стокер в своем многостороннем исследовании «Юдифь: Сексуальная воительница. Женщина и власть в культуре Запада».^[21] Автор показывает развитие образа Юдифи от Средних веков до современности, уделяя особое внимание периоду Религиозных войн и Викторианскому веку. Образ Юдифи для исследовательницы является мифологемой восстания (Реформация, Великая французская революция, сионистское движение) и, в частности, борьбы за женские права. М. Стокер практически не уделяет внимания изобразительному искусству, но рассматривает литературные произведения и «желтую прессу» в поисках персонажей, которых современники соотносили с библейской героиней.

Отдельно стоит сказать о психоаналитическом направлении исследований, заложенном З. Фрейдом, уделившему некоторое внимание в «Табу девственности» интерпретации образа Юдифи Ф. Геббелем.^[22] Героиня в этой пьесе (что проецируется на сюжет «Книги Юдифи») выступает как «кастрирующая женщина», убивающая мужчину, который овладел ей. Именно такому пониманию подвига она обязана своим превращением в «роковую женщину». Интересно, что в отечественной историографии образ Юдифи затрагивается в связи с аналитической психологией К. Г. Юнга и семиотикой.^[23] Исследуется связь образа с архетипами великой матери и анимы; значительное внимание уделяется таким символам, как город, ручей, дерево, которые можно рассматривать не только как прямые иллюстрации к тексту, но как атрибуты обозначенного архетипического образа. Помимо этого направления в отечественном искусствоведении достаточно много статей посвящено анализу «Юдифи» Джорджоне, что вызвано, вероятно, наличием работы в коллекции Эрмитажа.^[24] Кроме того, достаточного подробно изучены сюжеты, связанные со скульптурой Донателло.^[25] Кандидат искусствоведения Ю. Романенкова разрабатывает тему усекновения главы в западноевропейском искусстве XV–XVII вв., и посвящает главу кандидатской работы фигуре Юдифи.^[26]

Скажем несколько слов об исследовании образа Саломеи, который, вероятно, под влиянием популярности в искусстве рубежа веков, привлек внимание ученых. Проблему открыла монография Х. Даффнера «Саломея», посвященная фигуре героини в литературе, живописи и музыке.^[27] К проблематике вернулись только во второй половине века, когда был сделан ряд интересных культурологических исследований.^[28] Некоторое внимание эротическим коннотациям образа Саломеи уделил Э. Панофский в исследовании, посвященном творчеству Тициана.^[29] Отдельно хочется отметить монографию Т. Хаусманна, рассматривающего образ Саломеи в немецкой народной традиции от Средних веков до XVI В. Н.а основе архивных материалов.^[30] В одной из последних работ, посвященных Саломее — монографии К. Меркеля — подробно рассматриваются формальные вопросы (влияния и заимствования в иконографии), составлен каталог произведений, но не рассматривается проблема интерпретации образа.^[31] На основе немецких исследований в 1996 г. отечественный искусствовед И. В. Савватеева пишет свою кандидатскую диссертацию «Образ Саломеи в изобразительном искусстве».^[32] Исследовательница рассматривает эволюцию образа Саломеи сквозь века — от раннего Средневековья до современности — и сквозь культуры: ее интересует не только западноевропейская традиция, но и страны, испытывающие влияние Византии. К сожалению, исследование носит поверхностный характер и представляет интерес только как частичный перевод работ немецких авторов.

§3 Сведения об апробации результатов исследования

В ходе исследования данной темы проделана достаточно большая работа. Прежде всего, стоит отметить курсовую работу IV курса, посвященную проблеме развития образа Юдифи в западноевропейском искусстве со Средневековья до рубежа XIX–XX вв. Отдельные части этой работы были представлены в виде докладов на различных конференциях.

В апреле месяце 2009 г. был сделан доклад на международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых Ломоносов-2009: «Юдифь как политический символ в эпоху Медичи во Флоренции», который был удостоен диплома за лучший доклад. Тезисы доклада были опубликованы:

Лурье З. А. Эволюция образов Юдифи и Давида в период правления Медичи во Флоренции // Ломоносовские чтения 2009. 20–24 апреля 2009 г.

Доступно из: www.lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2009/12_3.pdf. С. 21–23.

В апреле месяце 2009 г. на международной научно-практической конференции « Христианская иконография и символика в западноевропейском и русском изобразительном искусстве», проходившей в Государственном музее истории религии было прочитано сообщение «Десакрализация образа Юдифи в XV-XVI вв.». Статья по материалам доклада опубликована в ежегодном сборнике «Трудов ГМИР»:

Лурье З. А. Десакрализация образа Юдифи в западноевропейском искусстве XV–XVI вв. // Труды государственного музея истории религии. СПб., 2009. Выпуск 9. С. 174–179.

В мае месяце 2009 г. на 10-й научной международной межвузовской конференции аспирантов и студентов в Выборге был прочитан доклад «Эволюция образов Юдифи и Давида в период правления Медичи во Флоренции». Тезисы выступления были опубликованы:

Лурье З. А. Эволюция образов Юдифи и Давида в период правления Медичи во Флоренции // Состояние и перспективы социально-экономического развития Северо-запада России: Тезисы докладов 10-научной международной межвузовской конференции аспирантов и студентов. 12–13 мая 2009 г. Выборг, 2009. С. 44–47.

Осенью 2009 г. на конференции «Коммуникативные стратегии информационного общества», проводимой Государственным Политехническим факультетом было сделано выступление об образе Давида в эпоху Медичи. Статья была опубликована:

Лурье З. А. Образ Давида во флорентийском искусстве эпохи Медичи: новация или традиция? // Коммуникативные стратегии информационного общества: труды 2-й Международной научно-теоретической конференции. СПб., 2009. С. 134–137.

На основе материалов курсовой работы было написано исследование «Выражение идей патриотизма и мира в символике города», за которое автор получила грант для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт-Петербурга Правительства СПб 2009 г.

Кроме того, осенью 2009 г. студентка выступила на проводимом преподавателем кафедры западноевропейского искусства А. В. Рыковым семинаре с докладом «Образ Юдифи в классическом искусстве Запада в свете гендерных исследований». Весной 2010 г. было сделано выступление в рамках СНО кафедры истории западноевропейской и русской культуры на тему «Образ Юдифи в западноевропейском искусстве XV–XVII веков».

Глава 1. Образы Юдифи и Саломеи в Средние века и раннее Возрождение

§ 1 Культурные особенности Средневековья и Раннего Возрождения

Период Средневековья длится почти целое тысячелетие. Социальные и культурные процессы, повлиявшие на художественную теорию и практику эпохи, неоднородны и по-разному проявлялись в отдельных регионах Европы. Однако можно выделить ряд особенностей, оказавших безусловное влияние на развитие художественной, философской и политической мысли. Во-первых, необходимо обозначить существование феномена христианской Империи, ведущей отсчет от коронации Карла Великого в 800 г.^[33] Природа королевской власти понималась как проявление единого установленного Богом порядка в едином христианском обществе.^[34] Под влиянием этих факторов формировалась ментальность средневекового человека. Й. Хейзинга пишет: «Жизнь средневекового христианина во всех отношениях проникнута, всесторонне насыщена религиозными представлениями. Нет ни одной вещи, ни одного суждения, в которых не усматривалась бы всякий раз связь со Христом, с христианскою верой. Все основывается исключительно на религиозном восприятии всех вещей».^[35] Художественная миссия Средневековья, превратившего тела в одухотворенные символы, состояла в создании внутреннего единства, где «все сплетается в некую нематериальную однако сплошную ткань».^[36] Практически все изображения и образы, которые не почитались как святыни, рассматривались с точки зрения христианского символизма: сюжеты из Ветхого завета выступали как своеобразный прообраз событий Нового завета; победа над врагом того или иного персонажа служила примером борьбы с грехами и дьяволом. Сам принцип и система символов были созданы под влиянием неоплатонической традиции.^[37] Принцип христианского символизма лежит в основе интерпретации образов Юдифи и Саломеи. Основным источником, раскрывающим символические значения, вкладываемые в эти фигуры, является богословская литература. Изобразительное искусство выступает в качестве прямой иллюстрации текстов (до появления печатного станка традицию можно считать элитарной) или, если мы говорим об общедоступных изображениях — т.н. «книги для безграмотных» — изображений, выражающих доступным языком христианскую идею. Заметим, что при интерпретации того или иного образа в Средние века нельзя преувеличивать значение «ученых» смыслов, памятуя об обозначенной М. М. Бахтиным дихотомии «серьезной» и «смеховой» культур.^[38] Символизм был не всегда понятен простому народу, который смотрел на вещи с позиций здравого смысла и здорового юмора, с одной стороны, а с другой — переосмыслял христианские сюжеты в духе народного язычества. Искусство позднего Средневековья и Возрождения свидетельствует о том, что взаимодействие между этими замкнутыми культурами становилось все более интенсивными: отражение «смеховой» традиции мы видим у Чосера, Рабле и Боккаччо и др. Она, безусловно, повлияла на отношение к образу Юдифи в XVI в., когда «светской» стало возможно называть не только придворную культуру.

Напомним, что границы между эпохой Возрождения и Средневековьем очень тонкие: многие исследователи настаивают на том, что Ренессанс является одновременно расцветом и кризисом готической культуры.^[39] Поскольку гуманизм родился в рамках средневековой феодальной цивилизации, под понятием «эпоха Возрождения» или «Ренессанс» мы будем подразумевать период в жизни средневекового общества, движущийся к своему завершению, в котором имело место специфическое культурное движение (что особенно касается Северного Возрождения, вступившего в полную силу только в XVI века).^[40] Подчеркнем, что Ренессанс для истории Европы оказывается тем культурным рубежом, который подготовил страны к периоду Нового времени. «Большой скачок», совершенный итальянскими государствами, отразится на всей Европе и приведет к ряду изменений в социальной жизни и в сознании людей. Культура итальянского Возрождения возникает на почве коренных изменений в экономической и политической жизни средневековых городов в XIII–XIV вв., ее специфическими характеристиками становится индивидуализм человека и светский характер культуры.^[41] Новое мышление породило свои философские системы, которые, в свою очередь, нашли отражение в искусстве. Говоря о Средневековье, мы отмечали такую особенность эпохи, как неразделенность религии и политики. Успех во внешнеполитических делах обеспечивался во многом добродетелью правителей государства (именно поэтому образ Юдифи, как и образ Давида часто использовался для комплиментарной характеристики монарха).^[42] В эпоху религиозных войн мы видим подобную ситуацию, пожалуй, в последний раз.^[43] Елизавету I, одержавшую победу над испанским флотом, писатель Томас Делони сравнивал с Юдифью, победившею Олоферна.^[44] С его точки зрения Божественная справедливость была на стороне добродетельных англикан. Для Нового времени характерен иной взгляд на политику и религию: личная добродетель приветствовалась, но не была обязательной; главным стало умение путем искусной внутренней и внешней политики способствовать процветанию страны. Такая позиция зародилась в период итальянского Проторенессанса и развивалась на протяжении раннего Возрождения. Идея служения на благо государству становится главной составляющим философской мысли и в зависимости от региона выливается в концепцию идеального монарха (Северная Италия) или идеального гражданина (Флоренция). Флорентинская республика, как известно, была центом и двигателем Возрождения, что наряду с собранным изобразительным материалом обуславливает особенный интерес к флорентинским сюжетам в нашей работе.

Итак, наиболее важным тезисом ранней гуманистической философии была идея о необходимости гражданского подвижничества в жизни каждого человека, высказанная Леоном Баттистой Альберти в следующей формуле: «Человек рожден, чтобы быть полезным [другому человеку]».^[45] Под этой полезностью Альберти подразумевал необходимость совершения поступков во благо общества. Сама идея о связи созерцательной жизни «для себя» и активной, направленный вовне, получает широкое распространение с конца XIV в.^[46] Гуманистами Коллучо Салутати и Леонардо Бруни был выдвинут новый идеал — гражданской жизни (vitae civile), основой которого была связь классического образования и республиканского подвижничества.^[47] По мнению гуманистов, у человека в жизни есть два главных дела: создание и сохранение семьи, и благоустройство республики. Идеи были развиты в трактатах Маттео Пальмиери («О гражданской свободе» (ок. 1430)) и Альберти. Флоренция представлялась гуманистам истинной наследницей римской свободы.^[48] Отечественный искусствовед В. Н.. Гращенков подчеркивает, что эти идеи «… воспринимались флорентинцами не как образцы классического красноречия, а как нечто конкретное, кровно связанное с судьбой их города …».^[49] Влияние на искусство философии гражданского патриотизма, находящего выражение в зримых идеалах героизма и доблести, не подлежит сомнению. Выделившийся под влиянием роста индивидуализма персонаж (неважно, современник или герой древности) зачастую характеризовался с точки зрения доблести (homo virtuoso) или выдающихся способностей (homo singolare).^[50] Отсюда же происходит «благородный демократизм» образа и его светский характер. Конечно, не одна только политическая мысль определяет философию периода. В первой половине XV в. возрождается интерес к эпикурейской философии («Защита Эпикура» (конец 1420-х) Козимо Раймонди, диалог «О наслаждении» (1431) Лоренцо Валы). С середины века важную роль начинают играть идеи неоплатонизма, постепенно распространившие свое влияние на всю художественную культуру Италии.^[51] Эта философская система неоднородна и неоднозначна, ее следствием становится, с одной стороны, развитие психологической характеристики, внимание к индивидуальности человека и система символов и аллегорий; с другой стороны, — пессимизм, вызванный идеей недостижимости божественного идеала. Важно место в неоплатонизме занимает знаменитая философия любви Марселио Фичино.^[52] Неоплатонизм оказывает очень сильное влияние на образный и содержательный строй художественных произведений, в результате чего образ героя обретает черты духовной исключительности и созерцательности.

[...]

---

^[1] О событиях, связанных с героиней, рассказывается в ветхозаветной «Книги Юдифи». Традиционно считается, что произведение было написано в Палестине в середине II в. до н. э. в атмосфере национального и религиозного воодушевления, воцарившегося во времена восстания Маккавеев. Сюжетом книги является спасение жителей города Ветилуя благочестивой вдовой, символизирующей израильский народ, от порабощения войсками царя Навуходоносора. С позволения священника Озии, героиня наряжается и вместе со служанкой отправляется в лагерь врага. Полководец, пораженный ее красотой, уводит Юдифь в свой шатер. Героиня, однако, не теряет свою добродетель, поскольку Олоферн засыпает, выпив слишком много вина на пиру. Юдифь, помолившись Богу, отрубает ему голову и возвращается с головой врага в свой город. Ассирийские войска в ужасе от смерти военачальника разбегаются. Эти же события изложены в ряде иудейских мидрашей, которые могут отличаться названием города (иногда речь идет об Иерусалиме) или именем полководца. Кроме того, мидраши свойственен более откровенный характер повествования. См.: Judith, Book of // Encyclopaedia Judaica. Jerusalem, 1975. Vol. 10. Col. 452–462. На сюжет «Книги Юдифи» оказали влияние истории Иаиль и Деборы (Crawford S. W. In the Steps of Jael and Deborah: Judith as Heroine // No One Spoke Ill of Her: Essays on Judith. Atlanta, 1992. P. 5–16), а также эллинистическая литература ( Hadas M. Hellenistic Culture. New York, 1959. P . 165. ). Некоторые черты «Книги Юдифи» сближают ее с апокалипсическими писаниями.

^[2] К этому образу можно с некоторыми оговорками применить и понятие, введенное французским историков П. Нора, «место памяти», под которым подразумевается значимый для культуры той или иной страны (в нашем случае, мы говорим о европейском единстве) образ, насыщающийся различные содержаниями в разные исторические периоды или выступающим символом конкретных исторических событий. «Места памяти, — пишет П. Нора, — это останки. <…> Музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты, протоколы, монументы, храмы, ассоциации — все эти ценности в себе — свидетели другой эпохи, иллюзии вечности <…>. Уже не вполне жизнь, но еще и не вовсе смерть, как эти ракушки, оставшиеся лежать на берегу после отлива моря живой памяти. Марсельеза или надгробные памятники тоже живут такой двусмысленной жизнью, пронизанные смешанным чувством причастности и оторванности». (Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб., 1999. С. 26–27).

^[3] Надо сказать, что книга создавалась, в первую очередь, как моралистическая и богословская метафора, в связи с чем автор достаточно вольно обращается с историческими фактами и насыщает повествование символами и аллегориями. В христианской традиции редко можно встретить прямое толкование книги Юдифи. В случае с искусством XVI в. мы сталкиваемся с новым, нехристианским подходом, с появлением новых аллегорических смыслов, далеких от библейского содержания.

^[4] См.: Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб., 2009. С. 38–39, 61.

^[5] Эти представления о дочери Иродиады (имя «Саломея» не упоминается в Евангелие) вызваны тем, что она, наученная своей матерью, плясала на пиру у Ирода, потребовав в награду за пляску голову Иоанна Крестителя (Мф., XIV, 6–10; Мк., VI, 21–29). Поскольку Ирод был опечален этой просьбой, то вполне справедлив вывод о том, что танец Саломеи выступает как видимая причина как гибели пророка, так и погибели души царя.

^[6] Например, см.: Picturing women in late Medieval and Renaissance art / By Grössinger C. New York, 1997. P. 9–11.

^[7] Например, см.: Chajes H. Р. Sefer Yehudit // Festschrift zu Ehren des Dr. A. Harkavy / Ed. by David Gunzberg. St. Petersburg, 1908; Biolek A. Ansicht des Christlichen Altertums Über den literarischen Charakter des Buches Judith // Weidenauer Studien. 1911. № 4. S. 335–368; Dimmler E. Tobias, Judith, Esther, Machabäer. Münich, 1922. К сожалению, эти исследования не были нам доступны.

^[8] The apocrypha in English literature: Judith / Ed. by Herbert Pentin. London, 1908; Geschichte der Deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters / von Gustav Ehrismann. Munich, 1918. Bd 2. S. 103–110; Purdie E. The Story of Judith in German and English literature. Paris, 1927; Baltzer O. Judith in der Doutschen Literatur. Berlin; Leipzig, 1930; Baumgärtner W. Judith // Religion in Geschichte und Gegenwart. 1929. № 3. S. 495–496; Colunga A. Género literario de Judit // Ciencia Tomista. 1948. № 74. P. 98–126. Кроме первой монографии в списке, работы не были нам доступны.

^[9] Warburg A. Gesammelte Schriften. Berlin; Leipzig, 1932. S. 5–68, 307–328.

^[10] См.: Панофский Э. Этюды по иконологии… С. 38–39, 61.

^[11] Wind E. Donatello’s Judith: A Symbol of Sanctimonia // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1937. № 1. P. 62–63; Smith S. A Nude Judith from Padua and the Reception of Donatello's Bronze David // Comitatus: A Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1994. № 25. P. 59–80; Crum R. J. Severing the Neck of Pride: Donatello’s Judith and Holofernes and the Recollection of Albizzi Shame in Medicean Florence // Artibus et Historiae. 2001. № 22. P. 23–29.

^[12] Bialostocki J. Judith: the Story, the Image and the Symbol. Giorgione’s painting in the evolution of the theme // Bialostocki J. The message of images. Vienna, 1988. P. 113–131.

^[13] Friedman M. Metamorphoses of Judith // Jewish Art. 1986–87. P. 225–245.

^[14] Reid D. The true Judith // Art Journal. 1969. Vol. XXVIII. № 4. P. 376–387; Ciletti E. Patriarchal Ideology in the Renaissance Iconography of Judith // Refiguring Woman. Ithaca; New York, 1991. P. 35–70; Stone N. Judith and Holofernes: Some Observations on the Development of the Scene in Art // No One Spoke Ill of Her. Atlanta, 1992. P. 73–93; White S. A. In the Steps of Jael and Deborah: Judith as Heroine // No One Spoke Ill of Her. Atlanta, 1992. P.5–16; Joannides P. Titian’s Judith and its context: The iconography of decapitation // Apollo. 1995. № 135. P. 163–71; McHam S. B. Donatello's Bronze David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence // Art Bulletin, 2001. № 83. P. 32–47.

^[15] Максимально полная библиография, касающаяся как «Книги Юдифи», так и образа героини в рамках «Judith project» представлена на сайте http://workshops.nypl.org/judith/bibliography/ (25.03.2010)

^[16] Kubiak R. J. The Iconography of Judith in Italian Renaissance Art. Wisconsin, 1965.

^[17] Schmitz B. Trickster, Schriftgelehrte oder femme fatale ? // Biblisches Forum. 2004. Ausgabe. Доступно из : http://www.bibfor.de/archiv/04.schmitz.htm (15.02.2010); Burzlaff M. C. Chaste Sexual Warrior, Civic Heroine, and Femme Fatale: Three Views of Judith in Italian Renaissance and Baroque Art. University of Cincinnati, 2006; Вильтшниг Е. Юдифь: о народной героине femme fatale // Гендерные исследования. Доступно из: http://www.genderstudies.info/magazin/magazin_04_02.php (20.02.2010);

^[18] Garrard M. D. Judith // Garrard M. D. Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton, 1989. P. 278–336.

^[19] Например: Poirier J . Judith. Échos d’un mythe biblique dans la littérature française. Rennes, 2004; Gorsen P. Venus oder Judith? Zur Heroisierung des Weiblichkeitsbildes bei Lucas Cranach und Artemisia Gentileschi // Artibus et Historiae. 1980. Vol. 1. №1. P. 69–81. Последний рассматривает проблему Юдифи в контексте вопроса о «женской истории».

^[20] Booth A. How to Make It as a Woman: Collective Biographical History from Victoria to the Present. Chicago, 2004. P. 108–135.

^[21] Stocker M. Judith: Sexual Warrior: Women and Power in Western Culture. New Haven; London, 1998.

^[22] Фрейд З. Табу девственности // Здоровье. 1990. С. 140; Jacobus M. Judith, Holofernes, and the Phallic Woman // Jacobus M. Reading Woman. P. 110–136. Заметим, что «Юдифь» (1840) Ф. Геббеля — это первое литературное произведение, в котором затрагиваются вопросы взаимоотношений Юдифи и Олоферна и причин, по которым героиня убивает его. Однако проекция интерпретации сюжета Геббелем на предшествующие произведения представляется необоснованной.

^[23] Шауб И. Ю. Языческие истоки сюжета картины Джорджоне « Юдифь » // Шауб И. Ю. Италия-Скифия. СПб., 2008. С. 124–143; Тогоева О. И. «Истинная правда»: языки средневекового правосудия. М., 2006. С 168–174.

^[24] Н. Лаврова пытается объяснить образ Юдифи у Джоджоне, исходя из текста «Книги Юдифи» (Лаврова Н. Юдифь: о некоторых особенностях композиции шедевра Эрмитажа // Мир искусства. 1998. №4. С. 24–25; ср. с.: Reid D. The true Judith…P. 376–387). Т. в. Сонина рассматривает произведения с точки зрения иконографии, проводя параллели с образом Немезиды и Фортуны (Сонина Т.В. «Юдифь» Джорджоне // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века1997. №2. С. 51–63). Интересна попытка Г. М. Циплакова провести всеохватывающий анализ изображения (Циплаков Г. М. «Юдифь» Джорджоне: Попытка структурного анализа // Актуальные проблемы культурологи: Тезисы I-II конференций, Екатеринбург, 16–17 мая 1996 г., 22–23 апр. 1997 г. Екатеринбург, 1997. С. 41–43).

^[25] Либман М. Я. Донателло. М., 1962. С. 80–83.

^[26] Романенкова Ю. Мотив усекновения главы в западноевропейской живописи XV–XVII веков (Часть I: «Юдифь и Олоферн») // Мистецтвознавство. 2008. Вып. 1, 2, 3. С. 95–104.

^[27] Daffner H. Salome. Ihre Gestalt in Geschichte und Kunst. Dichtung. Musik; Munich,. 1912.

^[28] H atz M. Frauengestalten des Alten Testaments in der Bildenden Kunst von 1850 bis 1918. Eva, Dalila, Judith, Salome. Heidelberg, 1972; Steger H. Der unheilige Tanz der Salome. Eine bildsemiotische Studie zum mehrfachen Schriftsinn im Hochmittelalter // Mein ganzer Körper ist Gesicht. Groteske Darstellungen in der europäischen Kunst und Literatur des Mittelalters / hg. von K. Kröll und H. Steger. Freiburg, 1994. S. 131–169.

^[29] Panofsky E. Problems in Titian, mostly iconographic. New York, 1969. P. 42–47.

^[30] Hausamann T. Die tanzende Salome in der Kunst von der chrislichen Fruhzeit bis um 1500 (Iconographische Studien). Zurich, 1980.

^[31] Merkel K. Salome: Ikonographie im Wandel. Frankfurt; NewYork, 1990.

^[32] Савватеева И. в. Образ Саломеи в изобразительном искусстве: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искв. М., 1996; Савватеева И. в. Образ Саломеи в изобразительном искусстве. М., 1996. Депонирована в НИО Информкультуры под номером № 3008. Ссылаться мы будем на рукопись.

^[33] См.: Luscombe D. E. Introduction: the formation o f political thought in the west // The Cambridge history of medieval political thought: c. 350 – c. 1450. Cambridge, 2008 . P. 165.

^[34] См.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с фр. Ю. Л. Бессмертного, А. Я. Гуревича. M., 1992. С. 293–302.

^[35] Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 154.

^[36] Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 269. См.: Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2009. С. 234–235.

^[37] См.: Gombrich E. H. The Visual Image in Neo-Platonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1949. Vol. 11. P. 163–192.

^[38] Исследователь писал по этому поводу: «Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений — площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое — все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 10).

^[39] См., например: Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. 1969. № 9. С. 102; Степанов А. В Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века. СПб., 2003. С. 10–11.

^[40] Период предшествовавший и подготовивший Северное Возрождение — это эпоха art nova (1420-е – 1500), в течении которого осваиваются новые техники и художественные стили.

^[41] Тезис, сформулированный еще Ж. Мишле (Michelet J. Histoire de France au seizieme siecle. Paris, 1856. Vol. 7) и развернутый Я. Бурхардом. См.: Бурхард Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. С. 185–237.

^[42] Об образе Давида см.: Butterfield A. New Evidence for the Iconography of David in Quattrocento Florence // Tatti Studies. 1995. № 6. P. 124–125. Об образе Юдифи см.: Pac G. Biblical Judith in the ideology of queenship of the early Middle ages. University of Warsaw, 2009. Доступно из: http://www.qub.ac.uk/sites/QUEST/FileStore/Issue8MARSConference/Filetoupload,146275,en.pdf$; Nassichuk J. Le couronnemrnt de Judith, reprèsentation littèraire au XVIe siècle d'une hèroine deutèrqcononique // Camenae. 2008. №4. Доступно из: http://www.paris-sorbonne.fr/fr/IMG/pdf/JNassichuk_Sandra.pdf

^[43] А. Якимович связывает окончательное крушение средневекового менталитета с гибелью испанского флота. — См.: Якимович А. Новое время: Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. С. 61–64.

^[44] Stoker M. Judith … P. 75.

^[45] Alberti L. B. De iciarchia // Alberti L. B. Opere volgare. Bari; Laterzaterza, 1966. Vol. II. P. 243.

^[46] См.: Rice E. F. The Renaissance Idea of Wisdom. P. 30–57. О создании идеального гражданина при помощи классического образования см.: Ревякина Н. в. Гуманистическое воспитание в Италии XIV—XV вв. Иваново, 1993.

^[47] Подробнее см.: Гращенков В. Н.. Портрет Раннего Возрождения. М., 1996. Т. 1. С. 75; Baron H. Cicero and the Roman Civic Spirit in the Middle Ages and Early Renaissance // Bulletin of the John Rylands Library. Manchester, 1938. № 22. P. 90–91.

^[48] См.: Салютати К. Инвектива против Антонио Лоски из Виченцы [1403] // Гуманистическая мысль итальянского Возрождения / Под ред. Л. М. Брагиной. М., 2004. С. 129–130.

^[49] Гращенков В. Н.. Портрет Раннего Возрождения…С. 76.

^[50] См.: Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 322.

^[51] См.: Robb N. A. The neoplatonism of the Italian Renaissance. London, 1935; Баткин Л. М: 1) Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкой ренессансного неоплатонизма // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 128–147; 2) К истолкованию итальянского Возрождения: антропология Масилио Фичио и Пико дела Мирандолы // Из истории классического искусства Запада. М., 1980. С. 31–70.

^[52] См.: Арсеньев Н. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения // Журнал министерства народного просвещения. 1913. № 43. С. 23–56.