Das Hildebrandslied

Eine exemplarische Untersuchung zur Entstehungsgeschichte und Dramaturgie des einzigen erhaltenen althochdeutschen Heldenliedes


Zwischenprüfungsarbeit, 2000

49 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Abgrenzung der Heldensage von verwandten Formen althochdeutscher Literatur

3. Zur Herkunft und Rekonstruktion von Heldendichtung

4. Zur Entstehungsgeschichte des Hildebrandsliedes
4.1 Die mündliche Urform
4.2 Die schriftliche Endfassung

5. Inhalt und Erzähltechnik
5.1 Inhalt
5.2 Erzähltechnik

6. Dramaturgie und Tragik
6.1 Dramaturgie
6.2 Tragik

7. Formale und metrische Besonderheiten
7.1 Formale Merkmale
7.2 Metrische Merkmale

8. Zusammenfassung und Ausblick

9. Anhang: Das Hildebrandslied mit Übertragung

10. Literatur

1. Einleitung:

Die althochdeutsche Heldendichtung hat sich in der Vergangenheit nicht immer allgemeiner u. ungeteilter Beliebtheit erfreut. Nicht nur im hohen u. späten Mittelalter, das von einer variablen Verbindung antiker u. christlicher Ideale u. der lateinischen Sprache geprägt war, sondern auch noch zur Zeit des aufgeklärten Absolutismus im 18. Jahrhundert, gab es immer wieder einflussreiche Persönlichkeiten, die die germanische Heldendichtung, ebenso wie die später aus ihr hervorgegangenen Epen, am liebsten ganz aus dem Kanon der deutschen Literatur verbannt hätten. So wiesen schon zur Zeit der Karolinger immer wieder hochstehende Kleriker, wie Otfrid von Weißenburg[1] u. Agobard von Lyon[2], auf die verderbliche Wirkung des sog. „cantus obscoenus“[3] hin u. noch im 18. Jahrhundert äußerte Friedrich der Große, gewohnt nonchallant, seine Ablehnung gegenüber dem Nibelungenlied: Als der Lehrer Myller vom Joachimsthalschen Gymnasium mit seiner Ausgabe des Nibelungenliedes zu ihm kam, fertigte der Preußenkönig den Philologen mit den Worten ab: „Solche Dinge sind nicht einen Schuß Pulver wert“ und „ich würde so elendes Zeug niemals in meiner Bibliothek dulden.“[4] Vielleicht hätte seine Arbeit eine gnädigere Aufnahme gefunden, wenn er das Nibelungenlied zuvor in die Französische Sprache übersetzt u. mit Flötenmusik untermalt hätte; wir wissen es nicht. Auf jeden Fall kann es unter diesen widrigen Umständen sowie in Anbetracht der vornehmlich mündlichen Überlieferungstradition der althochdeutschen Heldendichtung u. ihrer starken Konkurrenz durch lateinische Werke als ein großer Glücksfall gelten, dass uns von ihren einst sehr vielfältigen Formen wenigstens das fragmentarische Hildebrandslied als einziges Heldenlied in althochdeutscher Sprache erhalten geblieben ist.[5] So verfügen wir wenigstens über ein als Paradigma zu betrachtendes Heldenlied, in dem die Dramatik eines unausweichlichen Zweikampfes zwischen Vater und Sohn geschildert wird: Der gealterte Hildebrand kehrt nach dreißig Jahren aus dem Exil beim Hunnenkönig Attila in seine Heimat zurück. Vermutlich an der Landesgrenze trifft er auf seinen Sohn Hadubrand, den er damals ebenso wie seine Frau zu Hause zurückgelassen hatte, als er mit Theoderich/Dietrich vor dem Hass Odoakers floh. Zwischen ihren feindlichen Heeren stehen sich die beiden Protagonisten gegenüber. Als Hadubrand sich als der jüngere u. weniger erfahrene Krieger zuerst vorstellt, erkennt Hildebrand schnell, dass es sich bei ihm um seinen Sohn handelt. Daraufhin macht Hildebrand eine vage Andeutung über ihr enges verwandtschaftliches Verhältnis - sein Sohn soll ihn wohl intuitiv erkennen - u. überreicht Hadubrand ein kostbares Geschenk, um ihn von seinen guten Absichten zu überzeugen. Hadubrand erkennt seinen Vater, von dessen Tod er überzeugt ist, jedoch nicht, missversteht dieses Zeichen als kriegerische Heimtücke u. lässt sich nun durch nichts mehr von einem Zweikampf abbringen, dessen Ende nicht überliefert ist, der aber aller Wahrscheinlichkeit nach für einen der beiden Beteiligten, vermutlich für Hadubrand, tödlich ausgeht.[6]

Dass die schriftliche Fixierung des Hildebrandsliedes in den 30er Jahren des 9. Jahrhunderts im Kloster zu Fulda keinesfalls selbstverständlich war, zeigt sich schon allein darin, dass das Lied erst ganz zum Schluss als Füllsel in ein umfangreiches lateinisches Schriftwerk mit biblischen u. patristischen Texten eingetragen wurde. Während die verbleibenden unbeschrifteten Seiten dieses Werkes zunächst eifrig genutzt wurden, um den Basistexten, nämlich der Weisheit Salomos (Liber Sapientiae) u. dem Prediger Salomo (Ecclesiasticus), zahlreiche Predigtauszüge u. Gebete hinzuzufügen, wurde dem Hildebrandslied nur ein im wahrsten Sinne des Wortes marginaler Platz auf den „Außenseiten! der beiden Schutzblätter“[7] zuerkannt. Aus diesem ungewöhnlichen Sachverhalt ergeben sich bereits etliche nicht eindeutig zu beantwortende Fragen zur Intention der Aufzeichnung des Hildebrandsliedes: Ist die periphere Anordnung des Liedes ein Indiz dafür, dass die beiden Mönche es nur als eine Art Schreibübung zu Papier brachten?[8] Oder ist seine Eintragung in ein Buch mit biblischen Weisheiten nicht ganz im Gegenteil ein deutlicher Beleg für den Versuch, das bereits christlich beeinflusste Hildebrandslied aus kulturellen oder missionarischen Gründen bewusst in einen engen Zusammenhang mit der biblischen Überlieferung zu stellen?[9] Oder verdanken wir seine Aufzeichnung doch eher einem gewissen gesellschaftspädagogischen Impetus der Mönche, die den dramatischen Kampf zwischen Vater u. Sohn als abschreckendes Beispiel für einen Konflikt festhalten wollten, wie er gerade zu dieser Zeit zwischen Ludwig dem Frommen u. seinen Söhnen ausgetragen wurde?[10] Alle diese Fragen können im Laufe dieser Arbeit nicht endgültig beantwortet werden. Trotzdem können aber für diesen und andere Fragenkomplexe verschiedene Hypothesen vorgestellt, nachvollzogen u. auf ihre jeweilige argumentative Stichhaltigkeit überprüft werden. Auf diese Weise sollte es dann möglich sein, den grundsätzlichen Erklärungswert des Hildebrandsliedes für verschiedene Belange der althochdeutschen Forschung, wie z.B. die Unterscheidung u. zeitliche Klassifizierung verschiedener Dichtungsformen, die inhaltliche u. formale Bestimmung der Heldendichtung u. das Verhältnis zwischen Dichtung u. Historie, genauer herauszuarbeiten. Zudem sollte sich auch zeigen lassen, wie unverzichtbar wichtig das Verständnis der frühen Heldensagen für eine korrekte Interpretation späterer Epen, wie des Nibelungenliedes, ist. Schließlich kann wohl auch exemplarisch verdeutlicht werden, mit welchen schweren Herausforderungen sich die Altphilologie immer wieder konfrontiert sieht u. dadurch ein gewisses Verständnis für ihre meist langfristige Forschungsgeschichte u. ihre oftmals hypothetischen Ergebnisse geweckt werden. Wenn diese drei Erkenntnisinteressen im Verlauf dieser Arbeit einigermaßen klar zum Ausdruck kommen, so ist auf einem derart unwegsamen u. umstrittenen Forschungsgebiet schon viel erreicht.

Aus diesen Anliegen ergibt sich folgende Gliederung der Arbeit:

1.) Im nächsten, direkt an diese Einleitung anschließenden, Kapitel „Abgrenzung der Heldensage von verwandten Formen althochdeutscher Literatur“ (2) werden zunächst die entscheidenden Wesensmerkmale der Heldensage als literarischer Gattung herausgearbeitet. Hierfür wird die heroische Dichtung zu den zeit- u. sinnverwandten Formen der althochdeutschen Zaubersprüche und Segensformeln auf der einen u. der christlichen Buchdichtung auf der anderen Seite ins Verhältnis gesetzt, so dass gezeigt werden kann, welche besonderen gesellschaftlichen Funktionen die Heldendichtung im frühen Mittelalter erfüllte u. welche historischen Ereigniskonstellationen ihrer umfangreichen schriftlichen Überlieferung im Wege standen.
2.) Im folgenden Teil „Zur Herkunft und Rekonstruktion von Heldendichtung“ (3) werden – so weit bekannt - die historischen Ursprünge u. Entwicklungsbedingungen der heroischen Dichtung skizziert u. grundlegende Möglichkeiten der Rückgewinnung von genuinen Heldensagen aus anderen literarischen u. historischen Werken vorgestellt. Dabei spielt v.a. die frühe Kultivierung dieser Dichtungsform bei den Goten u. Langobarden sowie ihre spätere Ausbreitung in Mittel- u. Nordeuropa eine wichtige Rolle.
3.) Mit Kapitel (4) „Zur Entstehungsgeschichte des Hildebrandsliedes“ beginnt dann der eigentliche Hauptteil dieser Arbeit. Hier werden zunächst (4.1) die bekannten Annahmen zur zeitlichen u. örtlichen Eingrenzung der mündlichen Urform des Liedes rekapituliert u. mögliche Zusammenhänge zwischen realen historischen Personen u. den Protagonisten Hildebrand u. Hadubrand hinterfragt. Dabei kann v.a. in ebenso exemplarischer wie plastischer Weise gezeigt werden, wie die von Andreas Heusler herausgearbeiteten Umdeutungsformen der Enthistorisierung, Entpolitisierung, Privatisierung u. Literarisierung beim Hildebrandslied greifen. Im zweiten Teil dieses Kapitels (4.2) werden dann die gängigen Hypothesen zu Form u. Intention der Verschriftlichung des Hildebrandsliedes vorgestellt u. auf ihre Überzeugungskraft geprüft.
4.) Hierauf folgt in Kapitel (5) „Inhalt und Erzähltechnik“ zunächst (5.1) „Inhalt“ eine detailliertere Darstellung der eingangs bereits kurz skizzierten äußeren Handlung des Hildebrandsliedes, bei der auch schon einige grundlegende Aspekte der inneren Dramaturgie u. Charakterzeichnung berücksichtigt werden. Besonders wichtig ist hier die Herausstellung der zentralen Handlungsmotive von Hildebrand u. Hadubrand, die sich unmittelbar aus einem unausweichlichen kriegerischen Ehrenkodex ergeben. Ferner soll hier gezeigt werden, wodurch sich das Hildebrandslied inhaltlich von allen anderen bekannten Heldensagen, in denen ein Vater-Sohn-Konflikt thematisiert wird, unterscheidet. Anschließend werden in Teil (5.2) „Erzähltechnik“ die narrativen Besonderheiten des Hildebrandsliedes analysiert u. es wird exemplarisch verdeutlicht, wie erzähltechnische Reduktionstechniken gleichzeitig zu einer Spannungssteigerung für den ursprünglichen Rezipienten u. einer Verdunkelung der historischen Rahmenbedingungen für den späteren Wissenschaftler führen.
5.) In Kapitel (6) „Dramaturgie und Tragik“ werden dann zunächst in Teil (6.1) „Dramaturgie“ die verschiedenen Stationen der inneren Handlungsdramaturgie Schritt für Schritt nachgezeichnet u. es wird aufgezeigt, wie die Spannungsentwicklung durch Motivvariationen u. sprachliche Gestaltungsmittel geschickt gesteuert u. behutsam zur Kulmination gebracht wird. Hierbei spielen v.a. die vorausdeutenden Handlungssignale u. die Verteilung der Redeanteile von Vater und Sohn eine wichtige Rolle. Im Folgenden wird dann in Teil (6.2) „Tragik“ die unmittelbar aus der Dramaturgie herauszulesende innere u. äußere Tragik des Hildebrandliedes noch einmal in vier wesentlichen Punkten zusammengefasst.
6.) In Kapitel (7) „Formale und metrische Besonderheiten“ werden schließlich die entscheidenden formalen u. metrischen Gestaltungsformen des Hildebrandsliedes untersucht u., wann immer möglich, in einen Zusammenhang mit den zuvor analysierten inhaltlichen Aspekten gebracht. Hierbei steht die Frage im Mittelpunkt, ob die zahlreichen Abweichungen des Hildebrandsliedes von vergleichbaren Heldensagen u. allgemeinen Gestaltungsprinzipien eher positiv oder negativ zu bewerten sind.
7.) Den Abschluss dieser Arbeit bildet dann Kapitel (8) „Zusammenfassung u. Ausblick“, in dem die wichtigsten Untersuchungsergebnisse der vorausgegangenen Teile noch einmal rekapituliert u. zur allgemeinen Heldensagenforschung ins Verhältnis gesetzt werden. Zuletzt werden dann noch einige weiterführende Untersuchungsgebiete angesprochen u. vorsichtige Vermutungen über die zukünftige Entwicklung dieses Forschungsgebietes angestellt.

Die für diese Arbeit verwendete Sekundärliteratur beschränkt sich im wesentlichen auf die nach wie vor aktuellen drei Standartwerke „Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit“, herausgegeben von Joachim Heinzle,[11] „Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter“ von Dieter Kartschoke[12] u. das Verfasserlexikon von Wolfgang Stammler[13]. Diese drei Überblicksdarstellungen enthalten gerade zum Hildebrandslied sehr detaillierte Informationen u. dienten zu dem auch schon als Grundlage meines dieser Arbeit zugrundeliegenden Referates. Darüber hinaus wird zur Klärung sehr spezifischer Fragen hin u. wieder die Arbeit „Das Hildebrandslied. Eine forschungsgeschichtliche Darstellung“ von Helmich van der Kolk[14] herangezogen, die eine sehr gute Zusammenfassung der Forschungsentwicklung bis zum Jahre 1967 bietet. Bezüglich der inhaltlichen u. theologischen Dimensionen des Hildebrandsliedes enthält Franz Sarans Untersuchung „Deutsche Heldengedichte des Mittelalters“[15] einige sehr aufschlussreiche Überlegungen. Nicht unerwähnt bleiben sollen schließlich auch der Essay „Das Motiv des Vater-Sohn-Kampfes im Hildebrandslied“ von Jan de Vries[16], in dem einige durchaus überzeugende Argumente für die Herleitung des Grundkonfliktes aus einem mythologischen Archetypus vorgetragen werden, sowie der Essay „Die Aufzeichnung des Hildebrandsliedes im historischen Kontext“ von Horst Dieter Schlosser[17], in dem mehrere recht stichhaltige Belege für einen Zusammenhang der Aufzeichnung des Hildebrandsliedes mit dem Konflikt zwischen Ludwig dem Frommen u. seinen Söhnen angeführt werden. Auf ein größeres Spektrum von Sekundärliteratur habe ich bewusst verzichtet, weil erstens gerade die Angaben im Verfasserlexikon einen sehr guten Einblick in die maßgebliche weiterführende Sekundärliteratur ermöglichen, zweitens nach meinem Wissen in den letzten Jahren keine bahnbrechenden neuen Erkenntnisse über das Hildebrandslied gewonnen werden konnten u. hier drittens gerade die eigenständige Beschäftigung mit der Primärliteratur im Vordergrund stehen soll. Als Quelle für den schriftlichen Basistext des Hildebrandsliedes verwende ich hauptsächlich den Sammelband „Althochdeutsche Literatur“ von Horst Dieter Schlosser[18], nach dessen althochdeutschen Versangaben ich durchweg zitiere. Zur Klärung besonders schwieriger Textstellen ziehe ich hin u. wieder auch den Reclam-Band „Althochdeutsche poetische Texte“ von Karl A. Wipf[19] heran, dessen Übersetzung des Hildebrandsliedes insgesamt etwas textnäher gehalten ist u. der überdies auch einen recht informativen Kommentar enthält. Für alle weiteren diesbezüglichen Fragen verweise ich auf das Literaturverzeichnis am Ende der Arbeit.

2. Abgrenzung der Heldensage von verwandten Formen althochdeutscher Literatur:

In literaturgeschichtlicher Perspektive bietet sich eine Abgrenzung der heroischen Dichtung von den althochdeutschen Zaubersprüchen und Segensformeln auf der einen und der christlichen Dichtung auf der anderen Seite an.[20] Wichtige Unterscheidungsmerkmale sind hierbei v.a. der historische Entstehungszusammenhang, das Verhältnis zwischen mündlicher u. schriftlicher Überlieferung, der Grad der Vermischung von germanischen, griechisch-römischen u. christlichen Inhalten, der konkrete inhaltliche Bezugspunkt u. die gesellschaftliche Funktion der verschiedenen Literaturformen.[21] Während Zaubersprüche u. Segensformeln aufgrund ihrer elementaren Bedeutung für die Selbstvergewisserung breiter Bevölkerungsschichten u. ihrer unmittelbaren praktischen Handlungsrelevanz wahrscheinlich schon in einem sehr frühen Stadium der germanischen Ethnogenese verwendet wurden, entwickelten sich Helden- u. Preislieder wohl erst später als literarische Manifestationen des Übergangs von der germanischen Stammeskultur u. -gesellschaft zu Formen des Personenverbundstaats mit klareren Hierarchien u. Herrschaftsstrukturen.[22] Demgegenüber konnte sich die christliche Dichtung in der germanischen Welt erst nach der karolingischen Bildungsreform als Fortsetzung der fränkischen Kirchenreform u. der damit verbundenen Stärkung der christlichen Überlieferungszusammenhänge als eigenständige Gattung entfalten.[23] Wie groß die Bedeutung der karlischen Erneuerungsbemühungen für die Ausbildung von christlicher Dichtkunst tatsächlich war, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass die beachtlichsten Bibelgedichte in altsächsischer u. althochdeutscher Sprache, nämlich der „Heliand“ von 840 u. Otfrids „Evangelienbuch“ aus der zweiten Hälfte des 9. Jh., erst mehrere Jahrzehnte nach den weitreichenden Bemühungen der karolingischen Hofgelehrten, wie Alkuin (um 730-804), Petrus von Pisa u. Paulus Diaconus, geschaffen wurden.[24] Was die Überlieferungsformen anbelangt, so haben besonders die Zaubersprüche u. Segensformeln von einer bereits früh ausgeprägten Kombination aus mündlicher u. schriftlicher Tradierung profitieren können, während die Heldensagen, ähnlich wie die Märchen, nahezu ausschließlich mündlich u. die christliche Bibeldichtung, aufgrund ihres großen Umfangs u. ihrer entscheidenden theologischen Funktionen, ganz überwiegend schriftlich weitergegeben wurde. Als zentrale Gründe für die umfangreiche Verschriftlichung von Zaubersprüchen u. Segensformeln seit dem 9. Jh. in England u. auf dem Kontinent werden in der Sekundärliteratur v.a. die große Bedeutung manifester bzw. schriftlich fixierter Sprachformen für den magisch-kultischen Gebrauch (vgl. die germanischen Runen)[25] sowie die fließenden u. oftmals nur schwer nachvollziehbaren Übergänge zwischen heidnischen, antiken u. christlichen Wundervorstellungen u. Heil(ung)spraktiken genannt.[26] Da die Grenze zwischen paganen u. christlichen Beschwörungsformeln oftmals selbst für gebildete Adelige u. Kleriker schwer zu ziehen war, sind im Umfeld der christlichen Überlieferung wesentlich mehr Zaubersprüche u. Segensformeln in schriftlicher Form erhalten geblieben als germanische Heldenlieder, deren heidnische Herkunft selbst von Menschen mit geringem Bildungsstand leicht erkannt werden konnte. Wenn schon die germanische Zauberdichtung durch ihren heidnisch-christlichen Synkretismus der Nachwelt in erheblichem Umfang erhalten blieb, so gilt dies erst recht für die genuin christliche Buchdichtung, die aufgrund ihrer eindeutig christlichen Formen u. Inhalte seit der karolingischen Renaissance besonders gepflegt wurde.

Obwohl die bisher genannten Unterscheidungsmerkmale eine wesentliche historische u. gesellschaftliche Orientierungsfunktion besitzen, müssen als wichtigste Differenzierungskriterien die konkreten Inhalte u. die daraus resultierenden sozialen Funktionen der verschiedenen Gattungen herausgestellt werden: Während die vielfältigen Beschwörungs-, Zauber- u. Segensformeln der magischen Dichtung auf die Erzielung einer unmittelbaren Heil(ung)swirkung in der Gegenwart ausgerichtet sind u. von den Mitgliedern sämtlicher sozialer Schichten angewandt werden konnten, handelt es sich bei der heroischen Dichtung um eine geschichtsbewusste Verherrlichung von mächtigen Herrschern der Gegenwart (Fürstenpreislied) oder vergangener Zeiten (Heldenlied). Die Taten dieser weltlichen (Heldenlieder/Fürstenpreislieder) u. teilweise auch geistlichen Führerfiguren (Fürstenpreislieder) werden hier in einer stark literarisierten u. überspitzten Form als einzigartige Meisterleistungen gefeiert, wohingegen in den Zaubersprüchen gerade die spontane u. jederzeit wiederholbare Beeinflussbarkeit der Welt durch jedes zauberkundige Individuum hervorgehoben wird.[27] Dabei wird in den Heldenliedern i.d.R. in epischer u. dramatischer Form eine ins Allgemeine u. Symbolische gewendete Handlung einer schillernden früheren Persönlichkeit dargeboten, während die Fürsten- bzw. Schlachtpreislieder in stärker lyrischer u. panegyrischer (lobredender) Form sowie unter deutlichem Verzicht auf äußere Handlung einem klar bestimmbaren zeitgenössischen Herrscher huldigen.[28] Aufgrund ihrer unmittelbaren Huldigungsabsicht haben die Fürsten- u. Schlachtpreislieder, zumindest hinsichtlich der elementaren Daten u. Handlungen, meist einen stärkeren Wirklichkeitsbezug als die Heldenlieder, in denen vergangene Ereignisse häufig in vollkommen verfälschender u. anachronistischer Weise montiert werden, um die Geschichte der eigenen Volksgruppe so positiv wie möglich erscheinen zu lassen (Funktion der Memoria)[29]. Dennoch ist die jeweilige künstlerische Ausgestaltung der einzelnen Taten eines mächtigen Herrschers aber auch in den Fürsten- u. Schlachtpreisliedern häufig sehr stilisiert u. überzeichnet, wie es für panegyrische Gattungen üblich ist. Als entscheidendes Differenzkriterium, das eine sehr schnelle Unterscheidung der beiden Gattungen ermöglicht, bleibt schließlich festzuhalten, dass die Handlung in Fürsten- u. Schlachtpreisliedern immer einem positiven Ende zustrebt, während in Heldenliedern gerade umgekehrt das schicksalhafte, dramatische u. unvermeidliche Scheitern des Helden trotz oder gerade wegen seiner Heldentaten gestaltet wird. Besonders im Vergleich zu dieser Spielart der heroischen Gattungen ist die christliche Dichtung schon allein aufgrund ihres theologisch sanktionierten Anspruchs, eine möglichst exakte Übersetzung von bereits vorgegebenem lateinischem Schriftgut zu realisieren, durch ein wesentlich geringeres Maß an künstlerischer Freiheit u. ein intensiveres Bemühen um inhaltliche Authentizität gekennzeichnet. Wenn dennoch in einigen Werken, wie z.B. dem berühmten „Heliand“, Handlungsakzente anders gesetzt sowie biblische Gestalten in einen anderen historischen Kontext gestellt u. der germanischen Erfahrungs- u. Vorstellungswelt angenährt werden,[30] so handelt es sich hierbei weniger um eine leichtfertige inhaltliche Verfälschung als um das ernsthafte u. gutgemeinte Bestreben, die biblischen Inhalte u. Kausalzusammenhänge dem mittelalterlichen Menschen in einer ihm gemäßen Form nahezubringen u. sein Vorstellungsvermögen nicht unnötig zu überfordern.

3. Zur Herkunft und Rekonstruktion von Heldendichtung:

Während aufgrund der bereits genannten günstigen Rezeptionsbedingungen eine große Anzahl von Werken der christlichen Dichtkunst auf uns gekommen ist, sind uns von der ursprünglich wohl wesentlich umfangreicheren Heldendichtung der Germanen lediglich vier Texte in einer eigenständigen Form erhalten geblieben. Dies sind die altenglischen Gedichte „Finnsburglied“, „Beowulf“ u. „Waldere“ sowie das mit verschiedenen kontinentalen Sprachformen durchsetzte althochdeutsche Hildebrandslied. Beim Hildebrandslied handelt es sich somit um das einzige direkt überlieferte Zeugnis germanischer Heldendichtung auf dem Kontinent. Sämtlich andere Heldensagen müssen mit Hilfe von komplizierten u. recht unsicheren philologischen Interpolationsverfahren indirekt aus den Liedern der nordischen Edda (1), den elaborierten Großepen des hohen Mittelalters (2) u. der ebenfalls sehr umfangreichen lateinischen Geschichtsschreibung, Prosa- u. Versdichtung (3) erschlossen werden. Hinzu kommt, dass sich auch in volkssprachlichen Heldenromanen aus dem Norden Prosanacherzählungen südgermanisch-deutscher Liedinhalte finden (4), die als Grundlage für Rekonstruktionsversuche dienen können. Wie eine solche Rückgewinnung verschütteter Sagenkerne konkret gestaltet werden kann, hat Wolfgang Haubrichs sehr anschaulich in seiner Abhandlung über die „Versuche volkssprachiger Schriftlichkeit im frühen Mittelalter“[31] gezeigt, wo er auch von einer sehr breiten Basis der heroischen Dichtung ausgeht. Will man den, zumindest teilweise sehr gut begründeten, Rekonstruktionsversuchen zahlreicher Altphilologen Vertrauen schenken, so hat es in der rein mündlichen Frühphase der germanischen Stammesentwicklung ungefähr fünfzig selbständige Heldenfabeln gegeben, von denen über 50% aus der Überlieferung der Südgermanen stammten.[32] Im Einzelnen sind uns Heldenlieder von Goten, Langobarden, Franken, Thüringern, Sachsen, Friesen u. Angelsachsen sowie von den nordischen Volksgruppen überliefert worden. Für Alemannen u. Burgunden können Heldenlieder rekonstruiert werden. Nach einer in der Germanistik weit verbreiteten Auffassung gelten die Goten als ursprüngliche Schöpfer der Heldendichtung.[33] Diese Einschätzung wird v.a. durch das Urteil des gotischen Geschichtsschreibers Jordanis (um 550) bestätigt, nach dem die Goten die Taten ihrer Vorfahren schon früher verherrlichten als die anderen germanischen Stämme. Neben diesem Hinweis, der natürlich auch aus einer subjektiven Voreingenommenheit des gotischen Geschichtsschreibers für seinen eigenen Volksstamm resultieren könnte, gibt es noch weitere Indizien für den gotischen Ursprung der Heldendichtung: So erbat sich der Frankenkönig Chlodwig im Jahre 507 eigens einen citharoedus (Zithersänger) von Theoderich aus Italien. Auch das häufige Auftauchen von gotischen Helden in der west- u. nordgermanischen Heldendichtung u. die allgemeinen kulturellen Einflüsse der Ostgoten auf die anderen germanischen Stämme werden als Anhaltspunkt für die gotische Urheberschaft der Heldendichtung gewertet. Dennoch sind aber auch für die Germanen zumindest einige selbständige Schöpfungen anzunehmen, wie z.B. das Lied von König Offa, dessen Stoff schon im 4. oder 5. Jh. von den Angeln nach England gebracht u. schließlich in die dänische Überlieferung übernommen wurde.[34] Als ältestes gotisches Lied gilt demgegenüber das Lied von der Hunnenschlacht. Unabhängig von ihrem möglichen eigenständigen Beitrag zur Begründung der Heldendichtung fungierten die oberdeutschen Stämme der Bayern u. Schwaben als Vermittler der ihnen von den Goten zugetragenen Motive, Stoffe u. Formen. Bereits im 6. Jahrhundert hatten sich sämtliche Stämme der Ost- u. Westgermanen sowie die Sachsen u. Schweden die Heldendichtung zu eigen gemacht, deren Stoffe u. Themen v.a. auf Ereignisse der Völkerwanderungs- u. Merowingerzeit zurückgehen. In Norwegen fand die Heldendichtung allerdings erst zu Beginn der Wikingerzeit, also am Ende des 8. Jahrhunderts, Eingang. Wichtige Beiträge zur Veränderung u. Ausschmückung der Heldendichtung leisteten v.a. die Franken u. Dänen. Aus der Gotengeschichte des Jordanis lässt sich entnehmen, dass schon vor seiner Zeit, also bereits vor dem 6. Jh., bei Ost- u. Westgoten die Taten der Vorfahren „unter Harfenklang vor den Königen besungen wurden u. im Volke großen Ruhm“[35] besaßen. Explizit erwähnt Jordanis vier dieser Ahnen, die wahrscheinlich alle aus dem 4. Jahrhundert stammen u. zwar: Eterpamara, Hanalja, Fridiger u. Widigoja, wobei Widigoja in der deutschen Sage als Witege oder Wittich u. im Englischen als Wudga oder Widia firmiert. Die Namen dieser Vorfahren sind auf dem Kontinent bis heute überliefert worden. Aus den erhaltenen Kommentaren zeitgenössischer Geschichtsschreiber sowie weltlicher u. geistlicher Autoritäten geht eindeutig hervor, dass gotische Dichter, Sänger u. Rezitatoren ebenso wie ihre Werke schon im 5. Jahrhundert sehr angesehen u. berühmt u. in großer Zahl an Attilas Hof vertreten waren.[36] Insofern kann man davon ausgehen, dass Heldendichtung schon im frühen Mittelalter an den Höfen germanischer Fürsten institutionalisiert war u. auf einer fortgeschrittenen Entwicklungsstufe von kriegserfahrenen Berufsdichtern kultiviert wurde, um den Bestand u. die Stabilität der kriegerischen Gemeinschaft zu sichern.

4. Zur Entstehungsgeschichte des Hildebrandsliedes:

4.1 Die mündliche Urform:

Die mündliche Urform des einzigen althochdeutschen Heldenliedes, das uns in nur geringfügig abgewandeltem Wortlaut überliefert ist, wurde wahrscheinlich schon im 7., spätestens aber im 8. Jahrhundert geschaffen. Als ursprünglicher Entstehungsort des Hildebrandslieds kommt grundsätzlich ein sehr breiter geographischer Raum in Frage, der sich vom Territorium der Langobarden u. Goten in Italien, über den altbayrischen Siedlungsraum bis hin zum Franken- oder gar Sachsenreich an der Weser erstreckt. Dennoch deuten aber sowohl spezifische formale als auch inhaltliche Merkmale des Hildebrandsliedes darauf hin, dass die Wahrscheinlichkeit für eine korrekte Lokalisierung seiner mündlichen Urform vom Süden zum Norden kontinuierlich abnimmt.[37] Wie gelangt die altphilologische Forschung nun zu dieser - nach wie vor mit großen Unsicherheiten behafteten - zeitlichen u. örtlichen Einordnung des Hildebrandsliedes?

Zunächst gibt es für beide Dimensionen der Entstehungsgeschichte zwei recht sichere Eckdaten u. zwar die Ermordung des Skirenfürsten Odoaker durch den Gotenführer Theoderich im Jahre 493 in Ravenna[38] auf der einen u. die Eintragung der schriftlichen Endfassung der Heldensage in einen lateinischen Kodex mit biblischen u. patristischen Aufzeichnungen zwischen 810 u. 840 im Kloster Fulda.[39] Diese beiden Eckdaten können insofern mit großer Wahrscheinlichkeit zugrundegelegt werden, als die Tötung Odoakers durch Theoderich in zahlreichen historischen Quellen erwähnt wird[40] u. die schriftliche Niederlegung des Hildebrandsliedes durch paläographische Untersuchungen sowie die Interpolation mit anderen Einträgen in die Bibelhandschrift recht zuverlässig eingeordnet werden kann[41]. Daraus ergibt sich also zunächst eine grobe Datierung der mündlichen Urform des Liedes zwischen dem 6. u. dem 8. Jahrhundert, wobei die sieben Jahre vor dem Ende des 5. Jahrhunderts u. die ersten Jahrzehnte des 9. Jahrhunderts als Entstehungszeit nicht in Frage kommen. Vielmehr ist es wahrscheinlich, dass das Hildebrandslied zwischen dem Anfang des 7. u. dem Ende des 8. Jahrhundert entstanden ist, weil sich einerseits erst seit dem 7. Jahrhundert, ausgehend von dem fränkischen Historiographen, eine deutliche Reinterpretation der tatsächlichen historischen Ereignisse zugunsten Theoderichs u. zu ungunsten Odoakers beobachten läßt[42] u. weil andererseits einiges darauf hindeutet, dass der größte Teil der archaischen Sprachformen spätesten aus dem 8. Jahrhundert stammen muss[43]. Hinzu kommt, dass ein Zeitraum von höchstens dreißig Jahren zwischen der Entstehung der mündlichen Urform u. der Fixierung der schriftlichen Endfassung kaum ausgereicht haben dürfte, um die zeitlich u. geographisch stark differierenden Sprachformen in das Lied einzubringen, weshalb das frühe 9. Jahrhundert als Entstehungszeit ausgeschlossen werden kann:

Die offensichtliche Umdeutung der geschichtlichen Ereignisse wird deutlich, wenn Hadubrand seinem Vater Hildebrand, den er wahrscheinlich nicht erkennt u. für einen hinterlistigen Feind hält,[44] berichtet, dass sein Vater vor dreißig Jahren zusammen mit seinem Lehnsherren Theoderich (= Diedrich von Bern) vor den Nachstellungen Odoakers aus der Heimat fliehen u. Frau u. Kind hilflos zurücklassen musste, um am Hofe des Hunnenkönigs Attila Schutz zu finden. Denn der tatsächliche Gang der Ereignisse war ein

anderer: Der historische Theoderich wurde 455 als Sohn des Gotenfürsten u. späteren Königs Theodemer geboren u. kam mit acht Jahren als Geisel u. Bürge eines Konförderationsvertrags mit dem oströmischen Kaiser nach Byzanz. Nachdem sein Vater gestorben ist, tritt er 473 dessen Nachfolge als König der konföderierten Ostgoten an. Nach einem zwanzig jährigen Plünderungszug seiner Goten auf dem Balkan, wird er im Jahre 488 von dem Oströmischen Kaiser Zenon I. zum Heermeister (magister militium) u. Regenten für Italien berufen, wo er den germanischen Heerführer Odo(w)aker aus dem Stamme der Skiren verdrängt. Odo(w)aker seinerseits hatte hier zuvor im Auftrag des rivalisierenden weströmischen Kaisers Julius Nepos den Feldherren Orestes beseitigt (476) u. den weströmischen (Gegen-)Kaiser Romulus (Augustulus) abgesetzt (476). Orestes hatte allerdings zuvor ebenfalls gegen Julius Nepos geputscht (475) u. seinen eigenen Sohn Romulus zum Kaiser ernannt (475). Um die Herrschaftsgewalt über Italien zu erlangen, führt Theoderich nun drei siegreiche Schlachten gegen den Skiren, von denen eine bei Verona, dem „Bern“ der Heldensage, stattfindet. Odo(w)aker flieht nach seiner letzten Niederlage nach Ravenna u. wird von Theoderich nach einer dreijährigen Belagerung im Jahre 493 zur Kapitulation gezwungen. Daraufhin schließt Theoderich zwar pro forma ein Abkommen mit dem Gegner, bringt ihn aber schon kurze Zeit später eigenhändig um (493).[45] Diese Bluttat, die durch den eklatanten Vertragsbruch eine besondere Schärfe bekommt (vgl. hingegen Odo(w)akers Ermordung von Orestes), wird bereits vierzehn Jahre später, also 507, von den Geschichtsschreibern am ostgotischen Hofe als vermeintliche Verwandtenrache gerechtfertigt. Dennoch wird aber an der historisch korrekten Konstellation von Theoderich als Aggressor u. Odo(w)aker als Opfer des Angriffs zunächst festgehalten. Von den Hofhistoriographen wird nur die Ermordung Odo(w)akers durch den Hinweis auf die vermeintliche Verwandtenrache u. die absehbare Untreue des besiegten Gegners entschärft. Erst im 7. Jahrhundert findet sich dann in den „Gesta Theoderici“, dem Bericht des fränkischen Geschichtsschreibers „Pseudo-Fredegar“ über die Taten Theoderichs, eine vollkommen konträre Darstellung der Ereignisse, in der, nun genau umgekehrt, Theoderich als Opfer eines kriegerischen Übergriffs von Odo(w)aker u. seinen germanischen Stammesgenossen auf das italienische Herrschaftsgebiet der Ostgoten erscheint u. die Ermordung Odo(w)akers als einzige Möglichkeit zur Verteidigung des gotischen Erblandes legitimiert wird.[46] Diese extreme Umdeutung der geschichtlichen Vorgänge findet sich dann auch in der Dietrichssage, in der Hildebrand als treuer Gefährte Dietrichs/Theoderichs erscheint. Wenn man also erstens davon ausgeht, dass sich die völlige Verkehrung der historischen Gegebenheiten in ihr Gegenteil nicht abrupt, sondern nur allmählich in der mündlichen Überlieferung vollzogen hat u. zweitens annimmt, dass es keine weiteren unbekannten Quellen aus dem 6. Jahrhundert gibt, in denen Theoderich u. Odo(w)aker ihre Rollen bereits getauscht haben, dann ist es naheliegend, die mündliche Urform des Hildebrandsliedes frühestens auf das 7. Jahrhundert zu datieren. Schließlich ist es wahrscheinlich, dass selbst angesichts der damals sehr eingeschränkten Möglichkeiten der Wissenssicherung ein Zeitraum von mindestens hundert Jahren erforderlich war, um ein bedeutsames historisches Ereignis in sein Gegenteil zu verkehren u. in eine sagengemäße Form zu bringen. Interessant ist jedenfalls, dass durch die Umdeutung der historischen Ereignisse zu einer Sage ganz offensichtlich genau diejenigen Wirkungen erzielt werden konnten, die Andreas Heusler als wichtigste Funktionen der Heldensage betrachtet: Es kam unverkennbar zu einer Enthistorisierung, Entpolitisierung, Privatisierung u. Literarisierung der ursprünglichen geschichtlichen Vorgänge[47]: Die Enthistorisierung ist mit Händen greifbar, wenn man sieht, wie die Rollenverteilung von Theoderich als Aggressor u. Odo(w)aker als Opfer in ihr Gegenteil verkehrt wird u. wie die abschließende Ermordung Odo(w)akers durch Theoderich in der Geschichte (493), der in der Sage möglicherweise der tragische Kampf zwischen Hildebrand (als Theoderich?) u. Hadubrand (als Odo(w)aker?) entspricht, in unmittelbaren Zusammenhang mit der Tributabhängigkeit u. Kriegsdienstverpflichtung der Ostgoten gegenüber den Hunnen (433-453) gestellt wird, womit in der Sage die Zuflucht Hildebrands am (433) bzw. seine Rückkehr vom Hofe Attilas (453) korrespondiert. Immerhin liegt zwischen den historischen Ereignissen von 433 u. 493 ein Zeitraum von sechzig Jahren. Die Entpolitisierung der geschichtlichen Ereignisse zeigt sich in der völligen Ausklammerung des beträchtlichen Einflusses der volksfremden west- u. oströmischen Kaiser auf die Auseinadersetzungen zwischen den germanischen Volksgruppen u. der Reduzierung der ursprünglich verwirrend komplexen Personenzahl auf die drei zentralen Figuren Theoderich, Odo(w)aker u. Attila/Etzel. Die Privatisierung u. Literarisierung der historischen Vorgänge manifestiert sich in der Verkürzung der umfangreichen Handlungsabläufe zwischen Hunnen, Goten u. Skiren auf den wahrscheinlich tödlichen Kampf zwischen Vater u. Sohn, in dem möglicherweise die Tötung Odo(w)akers durch Theoderich ihr literarisches Korrelat findet.[48]

[...]


[1] Vgl. Wolfgang Haubrichs. Die Anfänge: Versuche volkssprachiger Schriftlichkeit im frühen Mittelalter (c.a.700-1050/60). Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit. Band I. Teil 1. Hg. Joachim Heinzle. Frankfurt a. M.: Athenäum, 1988: S.61 u. 82.

[2] Vgl. ebd. S. 88.

[3] Ebd. S.61. Auch wenn nicht alle Kleriker der althochdeutschen Volksdichtung so ablehnend gegenüberstanden wie Otfrid u. Agobard u. einige Geistliche sich sogar selber Heldenlieder vortragen ließen (vgl. Erzbischof Bardo von Mainz, Erzbischof Adalbert von Bremen u. Bischof Gunther; Haubrichs, S.88), so kann zumindest ihr Interesse an einer langfristigen Bewahrung dieser primären Unterhaltungsliteratur als sehr gering betrachtet werden. Die Voraussetzungen für eine schriftliche Überlieferung dieser Werke waren deshalb denkbar ungünstig.

[4] Paul Fechter. Geschichte der deutschen Literatur. Gütersloh: Bertelsmann, 1954: S.16.

[5] Bei den übrigen überlieferten Heldenliedern Finnsburglied, Beowulf u. Waldere handelt es sich um altenglische Gedichte. Vgl. Dieter Kartschocke. Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter. München: dtv, 1990: S. 124.

[6] Für eine kurze Zusammenfassung des Hildebrandsliedes vgl. z.B. Karl A. Wipf. Althochdeutsche poetische Texte. Stuttgart: Reclam, 1992: S. 314f., Kartscho>

[7] Haubrichs, S. 147.

[8] Dies halten z.B. Haubrichs u. Erb für möglich: Vgl. Haubrichs: S. 147 u. Ewald Erb. Geschichte der deutschen Literatur: Von den Anfängen bis 1160. Geschichte der deutschen Literatur: Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Band 1. Halbband 1. Berlin (Ost): Volk und Wissen, 1976: S.167. Wehrli hält dies sogar für sehr wahrscheinlich: Vgl. Max Wehrli. Geschichte der deutschen Literatur vom frühen Mittelalter bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bd. 1. Stuttgart: Reclam, 1980: S. 27

[9] Hiervon gingen z.B. Franz Saran u. Helmut de Boor aus. Vgl. Horst Dieter Schlosser. “Die Aufzeichnung des Hildebrandsliedes im historischen Kontext“. Germanisch-romanische Monatsschrift 28 (1978): 217-224: S. 218.

[10] Diese Ansicht vertritt v.a. Horst Dieter Schlosser. Vgl. ebd.: S. 219-223.

[11] Vgl. Wolfgang Haubrichs. Die Anfänge: Versuche volkssprachiger Schriftlichkeit im frühen Mittelalter (c.a.700-1050/60). Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit. Band I. Teil 1. Hg. Joachim Heinzle. Frankfurt a. M.: Athenäum, 1988.

[12] Vgl. Dieter Kartschocke. Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter. München: dtv, 1990.

[13] Vgl. Wolfgang Stammler [Begr.] u. Kurt Ruh [Hg.]. Die deutsche Literatur des Mittelalters: Verfasserlexikon /begr. von Wolfgang Stammler. Fortgef. von Karl Langosch. Unter Mitarb. zahlr. Fachgelehrter. Hg. Kurt Ruh u. Gundolf Keil. Bd. 2: S.116-127 u. Bd. 3: S.1240-1256. 2. völlig neu bearb. Aufl. Berlin, New York: de Gruyter: 1981.

[14] Vgl. Helmich van der Kolk. Das Hildebrandslied: Eine forschungsgeschichtliche Darstellung. Amsterdam: Scheltema & Holkema, 1967.

[15] Vgl. Franz Saran. Deutsche Heldengedichte des Mittelalters: Hildebrandslied, Waltharius, Rolandslied, König Rother, Herzog Ernst. Halle (Saale): Max Niemeyer, 1922.

[16] Vgl. Jan de Vries. “Das Motiv des Vater-Sohn-Kampfes im Hildebrandslied“. Zur germanisch-deutschen Heldensage. Sechzehn Aufsätze zum neuen Forschungsstand. Hg. Karl Hauck. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965: 248-284.

[17] Vgl. Horst Dieter Schlosser. “Die Aufzeichnung des Hildebrandsliedes im historischen Kontext“. Germanisch-romanische Monatsschrift 28 (1978): 217-224.

[18] Vgl. Horst Dieter Schlosser, Hg. Althochdeutsche Literatur: Eine Textauswahl mit Übertragungen. Berlin: Erich Schmidt, 1998: S. 60-63.

[19] Vgl. Karl A. Wipf. Althochdeutsche poetische Texte. Stuttgart: Reclam, 1992: S. 150-155.

[20] Vgl. hierzu allgemein: Kartscho>

[21] Vgl. ebd u. Haubrichs S. 89-104, 134-144 u. S.412-436.

[22] Vgl. Wehrli: S.21-27, Erb: S. 150 ff. u. Haubrichs: S. 99, Kartscho>

[23] Ulfilas/Wulfilas gotische Bibelübersetzung aus dem 4. Jh. n.Ch., bei der es sich um das älteste Denkmal germanischer Sprache handelt, kann nur als früher Vorläufer der volksprachlich-christlichen Dichtung betrachtet werden, da sie nur eine herausragende Einzelleistung bildet u., über die Volksgruppe der Westgoten hinaus, keine nennenswerte Breitenwirkung bei den germanischen Stämmen entfalten konnte. Außerdem kann sie noch nicht im eigentlichen Sinne zur deutschen Literatur gezählt werden. Vgl. Kartschocke S. 21f.

[24] Vgl. Kartscho>

[25] Vgl. Kartscho>

[26] Vgl. ebd. u. Haubrichs: S. 413f.

[27] Vgl. ebd.

[28] Vgl. Erb: S. 150f.

[29] Vgl. Haubrichs S. 115ff., 134-144, 165f.

[30] So wird im Heliand, dessen Verfasser bis heute unbekannt ist, z.B. in sehr übersteigerter Weise dargestellt, wie einer der Jünger Jesu einem Diener des Hohepriesters ein Ohr abschlägt oder wie Jesu Jünger auf dem See Genezareth gegen den Sturm ankämpfen: „...da stießen sie in den starken Strom ein hochgehörntes Schiff, in die hellblinkenden Wogen. Sie schnitten die schimmernden Wasser; es schied des Tages Licht. Die Sonne sank zum Ruhesitz; auf hoher See die Recken bewarf die Nacht mit Nebeln...usw.“ Vgl. Fechter: S.19.

[31] Vgl. Haubrichs: S. 105-134.

[32] Vgl. Erb: S. 153. Vgl. auch für im folgenden nicht ausdrücklich nachgewiesene Einzelheiten: Erb: S. 153ff.

[33] Vgl. ebd.: S. 153.

[34] Vgl. ebd.: S. 154.

[35] Ebd.: S.153.

[36] Vgl. ebd.: S.154.

[37] Vgl. Kartscho>

[38] Vgl. Imanuel Geiss. Geschichte griffbereit. 6 Bände u. Register. Dortmund: Harenberg, 1993 = Geschichte
griffbereit: Bd. 3 (Personen): S. 57f.

[39] Vgl. Wehrli: S. 27, Erb: S. 167, Haubrichs: S.147, Kartscho>

[40] Vgl. Geschichte griffbereit. Bd. 3 (Personen): S.57f. u. Haubrichs: S. 115ff.

[41] Vgl. Verfasserlexikon. Bd. 3: S. 1240 u. Schlosser (1978): S. 219.

[42] Vgl. Haubrichs: S. 116f.

[43] Vgl. ebd.: S. 148.

[44] In der Forschung wird allerdings teilweise auch die These Vertreten, daß Hadubrand seinen Vater nicht erkennen will, um sein bereits empfangenes Erbe nicht wieder an den zurückgekehrten Vater abtreten zu müssen.

Vgl. hierzu z.B.: Wipf: S. 315.

[45] Vgl. Geschichte griffbereit. Bd. 3: S.57f., Haubrichs: S. 115.

[46] Vgl. ebd.: S.115ff., Kartscho>

[47] Vgl. Andreas Heusler. Nibelungensage und Nibelungenlied. 5. Aufl. Dortmund: Verlagsbuchhandlung Fr. Wilh. Ruhfus, 1955: passim, v.a. aber S. 9 u. 25ff. u. Walter Haug. Strukturen als Schlüssel zur Welt: Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Tübingen: Niemeyer, 1989: S. 277f.

[48] Diese Betrachtungsweise wichtiger Wesensmerkmale der Heldensage ist in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder heftig kritisiert worden. Dabei wurde Andreas Heusler von verschiedenen Forschern, wie Walter Haug u. Wolfgang Haubrichs, v.a. eine Überbetonung der geschichtlichen Abgrenzung u. literarischen Autonomie von Heldensagen vorgeworfen. Meiner Ansicht nach sind hierbei aber einige Forscher über das Ziel hinausgeschossen u. haben auch offensichtliche Strukturmerkmale der Heldensage, wie sie im Hildebrandslied deutlich zu erkennen sind, aufgrund von Voreingenommenheiten geleugnet. Auch wenn die Zeitgenossen des Hildebrandsliedes die Vorgänge der Enthistorisierung, Entpolitisierung, Privatisierung u. Literarisierung nicht in der gleichen Weise als Umdeutung der historischen Wirklichkeit empfunden haben wie wir, heißt dies noch lange nicht, daß es diese Veränderungen nicht gegeben hat. Sie wurden von den Zeitgenossen nur anders wahrgenommen u. beurteilt als von uns.

Ende der Leseprobe aus 49 Seiten

Details

Titel
Das Hildebrandslied
Untertitel
Eine exemplarische Untersuchung zur Entstehungsgeschichte und Dramaturgie des einzigen erhaltenen althochdeutschen Heldenliedes
Hochschule
Universität Bielefeld
Veranstaltung
Ausgewählte althochdeutsche u. frümittelhochdeutsche Texte
Note
1,0
Autor
Jahr
2000
Seiten
49
Katalognummer
V195000
ISBN (eBook)
9783656204695
ISBN (Buch)
9783656206804
Dateigröße
5293 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
hildebrandslied, eine, untersuchung, entstehungsgeschichte, dramaturgie, heldenliedes
Arbeit zitieren
Andreas Hanke (Autor), 2000, Das Hildebrandslied, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/195000

Kommentare

  • Gast am 8.7.2012

    Das Hildebrandslied: Eine exemplarische Untersuchung zur Entstehungsgeschichte und Dramaturgie des einzigen erhaltenen althochdeutschen Heldenliedes

    Das Buch „Das Hildebrandslied“, das von dem einzigen erhaltenen althochdeutschen Heldenlied aus dem 9. Jahrhundert handelt, beleuchtet zunächst die Frage, wie es zu der Überlieferung des Liedes gekommen ist, warum ausgerechnet dieses über so eine lange Zeitspanne hinweg erhalten wurde und inwiefern es sich von anderen Werken der Epoche (z.B. den Lobpreisliedern und Zaubersprüchen) abgrenzt und wodurch es sich auszeichnet.

    Zu Beginn des Buches geht der Verfasser vertieft auf die Entstehungsgeschichte des Liedes ein, benennt den Zeitrahmen und die Einflussfaktoren und vergleicht die mündliche Urform mit der schriftlichen Fixierung des Werkes.

    Zudem analysiert der Autor die spezifische sprachliche Form und den Inhalt des Liedes und untersucht die Dramaturgie, den Spannungsbogen des Liedes, der vor allem in dem sich zuspitzenden Konflikt zwischen den Protagonisten der Erzählung besteht, der am Ende offen bleibt. Es bestehen Andeutungen darauf, dass der Vater letztendlich seinen eigenen Sohn gegen seinen Willen tötet, welches die Tragik und das der Erzählung zu Grunde liegende dramatische Schicksal versinnbildlicht und zudem die Auffassung von Kriegerehre, eine Tradition des Mittelalters, widerspiegelt.

    Dem Lied liegen Merkmale des Heidentums und des Christentums zugrunde und der Autor untersucht die Übergänge und Veränderungen tiefgehend und zieht daraus Schlüsse.

    Bezeichnend für dieses Buch ist, dass Hanke seine Untersuchung fragmentarisch und einer Kriminalgeschichte ähnelnd aufgebaut hat. Somit ist es ihm gelungen, ein zugleich packendes wie auch höchst lehrreiches Werk zu verfassen, das die Urform menschlicher Konflikte aufdeckt und Dramaturgie als die Keimzelle für die Erzeugung von Dramatik und Tragik darstellt. Dem Leser wird ein tiefer Einblick in den Ursprung rollen-, geschlechter- und kulturspezifischer Konflikte ermöglicht, die ihn zum Nachdenken und Nachforschen anregen.

    Auszüge aus diesem Buch wurden bereits erfolgreich im Unterricht eingesetzt und sind auf sehr positive Resonanz gestoßen.

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