Proto-Feminismus und das Leben als Theater

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Le Plaisir: Gesteigerte Theatralität und weibliche Perspektiven
2.1 Zum Inhalt des Films und seinem Verhältnis zur literarischen Vorlage
2.2 Der Film als Beispiel der gesteigerten Theatralität des ophülsschen Kinos
2.2.1 Das ganze Leben als Theater
2.2.2 Theatralisierung von Transzendenzerfahrung
2.3 Der Film als proto-feministisches Werk
2.3.1 Das Aufbrechen der männlichen Erzählperspektive
2.3.2 Versuch einer Bestimmung der Position Ophüls‘

3. Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

Bibliographie

1. Einleitung

Zu den rauschenden Festen eines Pariser Ballhauses erscheint regelmäßig ein Mann, der unter seiner Maske ein wohlgehütetes Geheimnis verbirgt, bis er eines Abends vor aller Augen zusammenbricht. Die Belegschaft eines klein­städtischen Freudenhauses begibt sich auf einen Landausflug, was die Stamm­kundschaft in Aufruhr bringt, ein ganzes Dorf aber zu Tränen rührt. Ein Maler verliebt sich unsterblich in sein Modell, eine Zeit des Glücks und Reichtums bricht an, doch dann schleichen sich Gewohnheit und ein zweifelhafter Freund in die Beziehung... – Menschliche Begierde, Sehnsucht nach Liebe und Ver­gnügungsdrang bilden den Stoff für Max Ophüls‘ 1952 erschienenen Film Le Plaisir, mit welchem sich die vorliegende Arbeit näher beschäftigen möchte.

Der deutsch-französische Film- und Theaterregisseur Max Ophüls (1902-1957) ist mit Filmen wie La Ronde, Madame de... und Lola Montez einem in­ternationalen Publikum bekannt geworden. Im Rahmen eines Seminars mit dem Titel „Theater und Film“ hatte sich der Verfasser dieser Arbeit mit der Frage befasst, inwieweit die Tätigkeit Ophüls‘ als Regisseur an verschiedenen Theatern Europas (u.a. in Wien, Breslau und Berlin) ihre Spuren in dessen ki­nematografischen Werk hinterlassen hat. Dabei wurde die Kernthese aufge­stellt, dass Ophüls mit dem jungen Medium des Films die Theatralität des The­aters noch zu steigern vermag, und gleichzeitig einen Metadiskurs über die jahrtausendealte Kunst- und Darstellungsform eröffnet.

Das Belegen jener Hypothese am Beispiel von Le Plaisir ist ein erstes Ziel dieser Arbeit. Darüber hinaus soll jedoch auch Ophüls‘ Stellungnahme zur Rolle der Frau in der Nachkriegsgesellschaft der westlichen Welt als ein weite­rer Schwerpunkt des Films herausgearbeitet werden. Zu diesem Zweck wird zunächst die Filmhandlung als Verstehenshintergrund in kürzester Form zusam­mengefasst und zusätzlich das Verhältnis des Werks zu seiner literari­schen Vorlage (drei Novellen von Guy de Maupassant) betrachtet. Anschlie­ßend soll die gesteigerte Theatralität des ophülsschen Kinos anhand mehrerer Schlüssel­szenen nachvollzogen werden, wobei insbesondere die Rolle film­sprachlicher Mittel (wie Kameraführung und Gestaltung der Schauplätze) un­tersucht wer­den wird. Ein weiteres Kapitel wird sich mit dem in Le Plaisir aufscheinenden Diskurs zur Rolle der Frau im patriarchalen Gesellschaftssys­tem der 1940er- und 50er-Jahre auseinandersetzen und den Film als ein proto-feministisches Werk ausweisen.

2. Le Plaisir: Gesteigerte Theatralität und weibli­che Perspektiven

2.1 Zum Inhalt des Films und seinem Verhältnis zur literarischen Vorlage

Mit Le Plaisir schuf Max Ophüls einen Episodenfilm, in welchem er drei No­vellen von Guy de Maupassant (1850-1893) verarbeitet. Dabei handelt es sich um Le masque (1889 erschienen), La maison Tellier (1881) und Le modèle (1883), die in eben dieser Abfolge aneinandergereiht den Gesamtfilm ergeben. Zum besseren Verständnis der weiteren Ausführungen soll der Handlungsver­lauf der drei Geschichten hier in knappster Form widergegeben werden.

Die erste Episode Le masque beginnt mit einem rauschenden Fest in einem Pariser Ballhaus des ausgehenden 19. Jahrhunderts, zu dem die Besucher in Massen herbeiströmen. Darunter ist auch ein Mann, welcher alsbald auf die Tanzfläche drängt und in hektischer und unbeholfener Manier mit den Damen tanzt. Als er zusammenbricht, eilt ein Arzt zu Hilfe. Dieser befreit den Mann von seiner Maske, und entdeckt so das Greisengesicht darunter. Den Alten nach Hause begleitend erfährt der Arzt durch die Ehefrau vom Schicksal des ehemaligen Frauenlieblings Ambroise, der sein Leben dem Vergnügen und ewiger Jugend verschrieben hat. Schließlich kehrt der Mediziner zum Ball zu­rück.

Der mittlere Teil des Films (La maison Tellier) ist mit etwa 70 Minuten Spielzeit zugleich die längste Episode. Als die Stammkunden des Freudenhau­ses einer normannischen Hafenstadt dessen Türen eines Abends verschlossen finden, geraten sie in Streit und gehen unversöhnt auseinander. Unterdessen befindet sich die Vorsteherin des Hauses (Madame Tellier) mit ihren fünf Mädchen auf einem Landausflug, welcher den Besuch der Erstkommunions­feier ihrer Nichte zum Ziel hat. Die Ankunft der Damen sorgt für Aufregung im Hause von Madames Bruder (Joseph Rivet) und bei der ganzen Dorfge­meinschaft. Während des Kommunionsgottesdienstes erleben die Prostituierten die religiöse Zeremonie als derart berührend, dass ihre Ergriffenheit auf die ganze Gemeinde übergeht. Bei der anschließenden Feier versucht der ange­trunkene Rivet, eine der Damen zu vergewaltigen. Die Rückkehr der Frauen in die Stadt wird mit den Stammgästen des Maison Tellier gebührend gefeiert.

In Le modèle verliebt sich der Maler Jean unsterblich in sein Modell Jo­séphine. Die Portraits des Mädchens verhelfen ihm zu großem Erfolg, und so ziehen beide glücklich in ein Haus aufs Land. Doch die Gewohnheit lässt Jeans Liebe schwinden, das Paar gerät in heftigen Streit. Als der Maler verschwindet, begibt sich Joséphine auf die Suche, und findet ihn schließlich in der Wohnung eines Freundes. Dieser verkündet ihr, dass Jean eine andere Frau heiraten wird – Joséphine stürzt sich aus dem Fenster und endet als Gelähmte. Aus Reue wird Jean bei ihr bleiben und nur noch Landschaften malen.

Ophüls bleibt mit seiner filmischen Umsetzung sehr nah an den Originalen Maupassants. Dennoch lässt ein tieferer Blick auf den Film, insbesondere auf dessen mittlere Episode, einen etwas veränderten Unterton offenbar werden. So bezeichnet Amengual die ophülssche Fassung von La Maison Tellier als strah­lender, gerechter und bewegender im Vergleich zur literarischen Quelle, und führt dies auf die Reduzierung bzw. Ausblendung von Maupassants Sarkas­mus, Irreligiosität und Pessimismus zurück (cf. Amengual 1980: 52). Auch Amiel sieht in der Bearbeitung der Novelle durch Ophüls einen Verzicht auf das boshafte Grinsen Maupassants und dessen Ausdruck der Schmutzigkeit menschlichen Daseins (cf. Amiel 2001: 239). In diesem Zusammenhang er­wähnt White die zahlreichen Kritiker, die Ophüls eine Verfälschung der maupassantschen Originale vorwerfen. Hier verteidigt White den Regisseur, indem sie ihm durchaus eine ironische Stimme zuschreibt, gleichzeitig aber deren unterschiedliche Form sowie Intensität im Vergleich zum schriftstelleri­schen Original hervorhebt (cf. White 1995: 233).^[1] Als Beispiel führt auch White den mittleren Teil von Le Plaisir an, und dabei konkret die Darstellung der Prostituierten. Nach ihrer Ansicht lässt Ophüls die Frauen positiver, wür­devoller und menschlicher erscheinen als in der literarischen Vorlage. Während in letzterer die Szene in der Dorfkirche vor allem die Abgründe des Menschen und das groteske Zusammentreffen von Heiligem und Tierischem vorführt, erweist sich Ophüls insofern vielschichtiger, als dass er auch echte, tief emp­fundene menschliche Transzendenzerfahrung aufscheinen lässt (cf. White 1995: 233). Amengual führt hierzu zusätzlich die Figur des Joseph Rivet an, welcher bei Maupassant die Damen aus der Stadt auf ihren Status als menschli­che Ware reduziert. Der ophülssche Rivet hingegen betrachtet die Frauen als würdevolle und ehrbare Wesen, die es wert sind, ehrliche Aufmerksamkeit und Liebe geschenkt zu bekommen (cf. Amengual 1980: 53).

In den eben herausgestellten Unterschieden zwischen Ophüls‘ Film und Maupassants literarischer Vorlage im Blick auf den Menschen und dessen Ver­halten sind bereits proto-feministische Tendenzen des Filmemachers ange­klun­gen, welche in 2.3 noch näher betrachtet werden sollen.

2.2 Der Film als Beispiel der gesteigerten Theatralität des ophülsschen Kinos

2.2.1 Das ganze Leben als Theater

Deleuze vergleicht die Bilder in Ophüls‘ Filmen mit perfekten Kristallen. Im­mer wieder auftauchende Elemente wie Spiegel, Kristallleuchter oder schil­lernde Ohrringe (wie beispielsweise in der Ballhausszene zu Beginn von Le Plaisir oder in Madame de...) reflektieren die Facetten des Lebens in alle Richtungen, und werfen sie dennoch wie ein Prisma letztlich auf sich selbst zurück (cf. Deleuze 1985: 111). So sind die Protagonisten der Filme wie Ge­fangene in einem Glas­käfig, der eine vollkommene Welt in sich birgt, dennoch aber allem eine Kreis­bewegung auferlegt und ein Entkommen unmöglich macht.

On ne peut guère que tourner dans le cristal […]. La perfection cristalline ne laisse sub­sister aucun dehors: il n’y a pas de dehors du miroir ou du décor, mais seulement un en­vers où passent les personnages qui disparaissent ou meurent, abandonnés par la vie qui se réinjecte dans le décor. (Deleuze 1985: 111)

Als Beispiel führt Deleuze den ersten Teil von Le Plaisir an, in dem die Demaskierung des greisen Tänzers Ambroise keinen Ausstieg des Arztes aus der Welt des Vergnügens bewirkt – am Ende kehrt dieser zum Spektakel des Ballhauses zurück. Die Entmystifizierung der Maskerade vermag die Anzie­hungskraft des Theaters nicht zu schmälern. Hier zeigt sich auch die mit dem Bild des Kristalls verbundene Idee des theatrum mundi. Die ophülsschen Filme beschreiben die Welt als Theater, in dem alle Menschen Rollenspieler sind und das kein Jenseits der Bühne vorsieht, und eröffnen somit einen anthropologi­schen Metadiskurs über das Theater:

Bref, c’est tout le réel, la vie toute entière, qui est devenue spectacle […]. C’est une théâtralité proprement cinématographique, le «surcroît de théâtralité» dont parlait Bazin, et que seul le cinéma peut donner au théâtre. (Deleuze 1985: 112)

Das Schicksal seiner Figuren auf der Bühne des Welttheaters (bzw. im bild­lichen Sinne eingeschlossen im Kristall) zeigt Ophüls immer wieder in der Betonung des zirkulären Charakters des Lebens und Seins. Das Karussell und der Liebesreigen in La Ronde, Zirkus und Manege in Lola Montès oder der schier endlose Walzertanz in der ersten Episode von Le Plaisir versinnbildli­chen die stetige Wiederkehr menschlicher Handlungsantriebe und Verhaltens­weisen (in Le Plaisir vor allem die Begierde und die Sucht nach Vergnügen) sowie die Nicht-Existenz eines Außerhalbs des theatrum mundi (cf. Deleuze 1985: 111-112). Und so fordert der Ballhausdirektor in Le Masque die den zu­sammengebrochenen Maskentänzer ins Freie begleitende Dame auf, auf die Tanzfläche zurückzukehren: das Spektakel darf und wird kein Ende finden.

Deleuze führt darüber hinaus die von Audibert beschriebene die doppelte Spannung des image-cristal bei Ophüls an. So erlaubt die Durchsichtigkeit des Kristalls dem Filmbetrachter einerseits einen Blick in die Welt der Protagonis­ten. Andererseits bleibt die Sicht des Zuschauers durch die Ausstattung der Handlungsorte mit unterschiedlichsten Barrieren oftmals nicht uneingeschränkt (cf. Deleuze 1985: 111). Etwa die Geschehnisse im Inneren des Maison Tellier, welche sich dem Betrachter lediglich durch kleinere Fenster mit gitterartigen Verstrebungen und halbgeöffneten Jalousien erschließen. Oder auch das im­mense Gitter zum Chorraum in der Dorfkirche, hinter welchem die unschuldi­gen Kommunikanten unerreichbar bleiben.

Eine zweite Dichotomie der ophülsschen Kristallbilder findet Audibert zwi­schen Bewegung und Bewegungslosigkeit. Zum einen zeigen die Werke des Regisseurs nur wenig Stillstand und oftmals bewegte Figuren (bei Tanz, Spa­ziergang, Zug- und Wagenfahrten oder im Laufschritt in Le Plaisir). Dennoch bleiben letztere in ihrem Schicksal bzw. ihren Begierden gefangen und vollfüh­ren auf dieser abstrakten Ebene immer wieder die oben beschriebene Kreisbe­wegung (cf. Deleuze 1985: 111). So kommt nahezu jede Hauptfigur in Le Plai­sir früher oder später an einen Punkt der Bewegungslosigkeit, der ein Ent­kommen aus den Lebensumständen unmöglich macht: Der Maskentänzer Ambroise kann seinen Jugendwahn und Drang nach Frauenabenteuern auch im hohen Alter nicht abschütteln, die Prostituierte Rosa kehrt trotz eines tiefen Transzendenzerlebnisses ins Bordell zurück, und auch der Suizidversuch Jo­séphines führt zu keiner Befreiung.

[...]

^[1] In ihrer Analyse von Le Plaisir betont White zudem mehrmals die ambivalente Position Ophüls‘ bzw. dessen Nicht-Werten menschlichen Verhaltens (cf. White 1995: 231-232). Vergleiche hierzu Kapitel 2.3.