"Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest" und "Das Atelier des Apelles" von Willem van Heacht

Inhalt

1. Einleitung

2. Historische, gesellschaftliche und theoretische Rahme nbedingungen
2.1. Die Entstehung der Institution Kunst in Antwerpen
2.2. Auswirkungen der Kunsttheorie auf die Entstehung der gemalten Kunstkammern

3. Analyse der beiden Gemälde Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest und Das Atelier des Apelles von Willem van Haecht
3. 1. Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest 8
3. 1. 1. Themen der vertretenen Bildwerke
3. 1. 2. Herkunft und Datierung der vertretenen Bildwerke
3. 2. Das Atelier des Apelles 12
3. 2. 1. Themen der vertretenen Bildwerke
3. 2. 2. Herkunft und Datierung der vertretenen Bildwerke
3. 3. Die Verlagerung auf italienische Kunstwerke im Atelier des Apelles 15
3. 4. Die doppelten Werke als Schnittstelle beider gemalter Kunstkammern

4. Schlussbetrachtung

5. Quellen

6. Anhang

1. Einleitung

Der Bildtypus der gemalten Kunstkammern entsteht im frühen 17. Jahrhundert in Antwerpen.^[1] Vor allem im Zuge der Diskussion der Ideen der italienischen Renaissance wird diese Gattung von den Künstlern zur Legitimierung ihrer künstlerischen Ansprüche sowie zur Nobilitierung ihrer Kunst gebraucht. Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts verliert sie dann ihren kunsttheoretischen Inhalt und verschwindet aus der flämischen Kunst.

Nach einer Sondierung der historischen, gesellschaftlichen und kunsttheoretischen Rahmenbedingungen für die Entstehung der Gattung der gemalten Kunstkammern widmet sich die Arbeit zwei gemalten Kunstkammern des Antwerpener Malers Willem van Haechts II. (1593-1637): der Kunstkammer des Cornelis van der Geest (Antwerpen, Rubenshuis, 1628, 100 x 130 cm) und dem Atelier des Apelles (Den Haag, Mauritshuis, 1628, 105 x 149,5 cm).

Es soll eine genaue Analyse und Aufschlüsselung von Künstler, Herkunft und Datierung der Bilder im Bild erfolgen. Die Gegenüberstellung der jeweiligen Auswahl der Bilder im Bild schafft den Hintergrund für eine Erörterung der damit verbundenen bildimmanenten kunsttheoretischen Aussage. Die beiden enzyklopädischen Sammlungen sind durch mehrere Elemente eng mit einander verbunden. Auffallend ist im Besonderen, dass einige tatsächliche Gemälde sowohl in der Kunstkammer des Cornelis van der Geest als auch im Atelier des Apelles auftauchen. So stellt sich abschließend die Frage nach der Auswahl dieser sechs Gemälde, nach ihren Künstlern, Themen, Epochen und nach ihrem Standort innerhalb der beiden gemalten Kunstkammern.

Willem van Haecht hatte bei seinem Vater, dem Landschaftsmaler Tobias Verhaecht (1561-1631) gelernt und lange Studienaufenthalte in Paris (1615-1619) und Italien (1619-1626/27) verbracht, ehe er Verwalter der Kunstsammlung Cornelis van der Geests, eines reichen Handelsmannes und Kunstliebhabers, wurde. Einige Radierungen nach Gemälden von den Carracci, Tizian und Guido Reni gelten als Arbeiten Willem van Haechts und bezeugen unter anderem dessen Beschä ftigung mit Werken der italienischen Renaissance.^[2]

2. Historische, gesellschaftliche und theoretische Rahme nbedingungen

2.1. Die Entstehung der Institution Kunst in Antwerpen

Im Antwerpen des frühen 17. Jahrhunderts sind die besten Voraussetzungen für eine intensive Beschäftigung mit der Kunst und ihren Aussagen gegeben: viele Bürger sind zu Wohlstand gekommen,^[3] der sich auch in dem Bedürfnis ausdrückt, eben diesen damit verbundenen Status in Form von Kunstbesitz hervorzuheben, was zu einer großen Nachfrage und einer regen künstlerischen Produktion führt. So ist auch die Gattung der gemalten Kunstkammern Ausdruck der Gesellschaft und „Spiegel der materiellen Kultur Antwerpens“^[4].

Gleichzeitig vollzieht sich die Eingliederung des bloßen Kunstliebhabers in die St. Lukasgilde. Diese liefhebberes der schildereyen sind keine Künstler oder Kuns thändler, sondern Sammler.^[5] Es entsteht ein Netzwerk von Künstlern, Händlern und Sammlern, welches das Aufkommen großer privater Sammlungen und von Kunsthandlungen zur Folge hat. Letzteres findet sogar seine Dokumentation in einer gemalten Kunstkammer von Hieronymus Francken d. J. mit dem Titel Die Kunsthandlung des Jan Snellinck (Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts, 1621, 94 x 124,7 cm). Die Art der musealen Präsentation von Kunst in Galerien im damaligen Sinn ist insofern neu, als hier unterschiedlichste Gemälde nebeneinander gestellt werden.^[6] Die Bilder werden ihrer ursprünglichen sakralen oder profanen Funktion enthoben und in Sammelobjekte transformiert. Durch die Eingliederung in die Sammlung erhalten die Gemälde sowie generell gesammelte Objekte im Verhältnis zu deren übrigen Objekten eine neue Stellung. Laut Winner liegt die Neuerung darin, daß Kunstwerke verschiedener Hände unter voller Wahrung ihrer Stilmerkmale - (was so weit gehen kann, daß mehrere Meister jeweils von eigener Hand bezeichnete Gemälde in eine ‚gemalte Kunstkammer’ einsetzten) - zusammengeordnet werden nach Art eines Bildersaals, und doch jedes für sich als eigenständiges Werk im Bilde gesehen werden soll.^[7]

Auch das Anlegen von Inventaren und Katalogen wird seit Mitte des 16. Jahrhunderts zur Gewohnheit. Gerade bei David Teniers d. J. ist zu beobachten, dass seine für den Erzherzog Leopold Wilhelm gemalten Kunstkammern die reine kunstvolle Umsetzung des geschriebenen Inventars darstellen. „Einen kunsttheoretischen oder allegorischen Gehalt haben Teniers’ Bilder nicht […], [sollen sie doch] den Reichtum [der] Sammlung vor Augen […] führen.“^[8]

Das Aufkommen des Bildtypus ist also unmittelbar verknüp ft mit dem Entstehen der Institution Kunst in Antwerpen, welche sich durch ein Zusammenspiel von Faktoren wie einem breiten Interesse für Kunst, vor allem auch von Seiten der Bürger, dem Entstehen eines Kunstmarktes, einer regen künstlerischen Produktion und der damit verbundenen Diskussion über Kunst manifestiert.^[9]

2.2. Auswirkungen der Kunsttheorie auf die Entstehung des Bildtypus

Die Gattung der gemalten Kunstkammern dient nicht nur der Darstellung von Kunst, sondern vor allem auch der Darstellung der theoretischen Auseinandersetzungen mit derselben. Die aus dem Italien der Renaissance stammende Idee, dass die Malerei zu den artes liberales zu zählen sei, wird zwar seit 1550 in Antwerpen diskutiert, hat am Anfang des 17. Jahrhunderts jedoch noch keine breite Akzeptanz gefunden.^[10] So entsteht nicht zuletzt aus dieser von den Künstlern gesehenen Notwendigkeit der Legitimation und Anerkennung der Malerei als freie Kunst der Bildtypus der gemalten Kunstkammern.

Unter Berufung auf den für die Malerei notwendigen Intellekt und die Ausklammerung des manuellen Aspektes der Malerei formulieren auch die Maler der gemalten Kunstkammern ihren Anspruch. Dieser zeigt sich bildhaft in einer „Fülle der dargestellten Bildgruppen, Büsten, Antiken, Wissenschaftsgeräte und irdischen Schätze“^[11] sowie in den schriftlichen Dokumenten: es handelt sich um eine Enzyklopädie alles Wissens und Seins, die alles Wissen der Welt aus- und darstellt.

Als eine der frühesten gemalten Kunstkammern lässt sich die Allegorie des Gesichtssinnes (Madrid, Museo del Prado, 1617, 65 x 109 cm) aus dem Sinneszyklus von Peter Paul Rubens und Jan Bruegel d. Ä. nennen, der im Auftrag des Erzherzogpaares Albert und Isabella, den Statthaltern von Spanisch-Niederlande, im Jahr 1617 entsteht.^[12] Während Rubens die Figuren ausführt, ist Jan Bruegel d. Ä. für den Hauptteil zuständig.^[13] Die Allegorie des Gesichtsinnes führt entsprechend der Hierarchie der Sinne den Zyklus an. Die Priorität des Gesichtsinnes unter den Sinnen entspringt unter anderem der Auffassung von der universalen Reichweite der Malerei, da sie Geschehenes und Entferntes abzubilden vermag. So wird in diesem Gemä lde von Peter Paul Rubens und Jan Bruegel d. Ä. die Malerei für würdig genug erachtet, „ihre Verwirklichung zum alleinigen Gegenstande einer erneuten Verwirklichung zu machen“^[14].

Während in den nördlichen Niederlanden viele Porträts von Malern vor der Staffelei gemalt werden, existieren in den südlichen Niederlanden nur allegorische Darstellungen von Malern bei der Arbeit, wie beispielsweise im Bildersaal mit malender Pictura von Frans Francken d. J. (Berlin, SMPK Gemäldegalerie, 1636, 92 x 123 cm). Auch in den beiden dieser Arbeit zugrunde liegenden gemalten Kunstkammern des Willem van Haecht zeigt sich allein der Malerfürst Apelles an der Staffelei. Diese Tatsache gibt Auskunft über die Befindlichkeit der Kunst und speziell der Malerei im Antwerpen des

17. Jahrhunderts. Man kann von einem „Legitimationsdruck frühneuzeitlicher Künstler“ sprechen, „die ihre im Mittelalter als rein handwerklich deklarierte Tätigkeit zur Wissenschaft erklärt haben“^[15].

So klammern die Maler den manuellen Aspekt des Malens aus und unterstützen ihre Forderung nach Legitimation und Nobilitierung der Malerei mit enzyklopädischen Objekten und weiteren Hinweisen auf die Universalität und den intellektuellen Anspruch der Malerei, die sie in ihren Gemälden unterbringen.

Es entsteht eine große Anzahl von gemalten Kunstkammern, da sie ebenfalls dem zeitgenössischen Geschmack entsprechen. Mit der gestiegenen Produktion gemalter Kunstkammern geht eine Standardisierung einher. Diese betrifft einerseits die Form, klar erkennbar durch den Vergleich zweier gemalter Kunstkammern (Hieronymus Francken d. J. zugeschriebene Cognoscenti in einer Kunstkammer, London, National Gallery, um 1620, 95,9 x 123,5 cm und Hans Jordaens’ III. Kunstkammer, Wien, Kunsthistorisches Museum, um 1630, 86 x 120 cm), die sich durch eine beinahe ident ische Architektur auszeichnen und sogar größte Ähnlichkeiten bezüglich des Mobiliars aufweisen. Andererseits erfahren die Kunstkammern eine Standardisierung des Inhalts, ein Aspekt, der stark in den Werken David Teniers' d. J. sichtbar wird. Nur in ihrem unterschiedlichen Personal differieren die gemalten Inventare der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm, da David Teniers d. J. meist denjenigen mit abmalte, für den die gemalte Kunstkammer als Geschenk gedacht war,^[16] wie beispielsweise Antonius Triest (Erzherzog Leopold Wilhelm mit Antonius Triest in seiner Gem ä ldegalerie in Br ü ssel, Petworth House, The Nationa l Trust, 1651, 127 x 163 cm).

Ein weiterer wichtiger Aspekt für die Entwicklung der gemalten Kunstkammern ist die eben schon erwähnte Ausklammerung des handwerklichen Momentes und das damit einhergehende gesteigerte Selbstbewusstsein des Künstlers. Während der Maler Willem van Haecht in der Kunstkammer des Cornelis van der Geest nicht zum illustren Kreis der Adeligen, der reichen Bürger und ausgewählten Künstlern gehört und sich nicht einmal im Raum befindet, sondern erst gerade dabei ist, einzutreten, wird nun deutlich, dass sich die Gattung dem Erreichen ihrer Intention und Ursprungsidee annähert: In der oben bereits erwähnten gemalten Kunstkammer von Hans Jordaens' III. befindet sich im Vordergrund ein Bild, welches von zwei Männern betrachtet wird. Es fä llt auf, dass es sich auf einer Staffelei befindet und noch nicht gerahmt ist, wodurch der Aspekt der handwerklichen Arbeit wieder in die Gattung aufgenommen wird. Vor allem in den Bildern David Teniers d. J. fällt ein weiterer, möglicherweise der letzte Schritt in der Entwicklung der Legitimation und Nobilitierung der Antwerpener Malerei auf. In der gemalten Kunstkammer mit dem Titel Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Br ü ssel mit Tizians Madonna mit den Kirschen (München, Bayrische Staatsgemäldesammlung, nach 1660, 93 x 127 cm) sind im rechten Bildvordergrund zwei Personen mit Tizians Madonna mit den Kirschen (Wien, Kunsthistorisches Museum, um 1516/1518, 81 x 99,5 cm) zu sehen. Der rechte ist der Maler selbst, der sich mit größtem Stolz und Selbstbewusstsein zwischen dem Erzherzog und dem Bild Tizians posit ioniert hat.

David Teniers d. J. gelingt dann schließlich nach langen Bemühungen im Jahr 1665 die Gründung einer Kunstakademie in Antwerpen, deren Vorbild die 1648 gegründete Pariser Akademie ist.^[17] William Schubert van Ehrenberg und andere Maler der Antwer pener Akademie fertigen zu diesem Ereignis einen Bildersaal an (Schleißheim, Staatsgalerie, 1666, 141 x 236 cm). In die Architektur von William Schubert van Ehrenberg fügt jeder der anderen Maler der Akademie ein eigens für diese gemalte Kunstkammer gemaltes Werk aus dem Bereich seiner Spezialisierung ein. So wird das Zusammenwirken mehrerer Künstler in einem Werk, wie es bereits bei dem Sinneszyklus von Peter Paul Rubens und Jan Bruegel d. Ä. praktiziert wird, das unter anderem bei Frans Francken d. J., Willem van Haecht und David Teniers d. J. jedoch ausgeklammert ist, wieder aufgenommen und erfährt hier durch die große Anzahl der Mitwirkenden zudem eine Steigerung. Dieses Werk kann zugleich als Sinnbild für das Ziel einer Akademie gelesen werden, eine umfassende Ausbildung in Form unterschiedlicher Experten zu gewährleisten. So ist mit der Gründung der Akademie de facto und institutionell […] erreicht, was viel früher per Wort und Bild der Praxis, zumal der gemalten Kunstkammer, immer wieder ausgewiesen und eingefordert war - die Wissenschaft und Lehrbarkeit der Kunst.^[18]

Die Kunstkammer ist demnach die „vorweggenommene Akademie“^[19]. Nachdem durch Theorie und Praxis der gemalten Kunstkammern die ursprünglichen Intentionen erreicht wurden, verschwindet diese Bildgattung zunehmend aus Antwerpen.

Sie wird später in einem anderen geographischen und zeitlichen Kontext formal wieder aufgegriffen. Zu nennen sind hierbei einige Werke Jean-Antoine Watteaus (bspw. Das Ladenschild von Gersaint, Berlin, SMPK Alte Nationalgalerie, 1721, 163 x 308 cm), Giovanni Paolo Paninis (bspw. Die Gem ä ldegalerie des Kardinal Silvio Valenti Gonza- ga, Hartford, Wadsworth Atheneum, 1749, 198,5 x 267,5 cm) sowie Johann Zo ffanys (bspw. Die Trib ü ne der Uffizien, Windsor Castle, The Royal Collection, um 1776, 21 x 151 cm). Hier hat sich die Gattung der gemalten Kunstkammern in ihrem bloßen Aufzeigen einer großen Ansammlung von Bildern jedoch weitgehend von ihren ursprünglichen Intentionen und kunsttheoretischen Implikationen entfernt.

[...]

^[1] Vgl. Schweikhart, Gunter und Asernissen, Hermann Ulrich: Malerei als Thema der Malerei. Berlin 1994. S. 122.

^[2] Vgl. Speth-Holterhoff, S.: Les peintres flamands de Cabinet d'Amateur aux XVIIe si è cle. Brüssel 1957. S. 99.

^[3] Vgl. Wettengel, Kurt: Kunst über Kunst. Die Gemalte Kunstkammer. In: Wettstreit der K ü nste. Malerei und Skulptur von D ü rer bis Daumier. Hrsg. v. Ekkehard Mai und Kurt Wettengl. München 2002. S. 127ff.

^[4] Mai, Ekkehard: Pictura in der ‚constkamer’ - Antwerpens Malerei im Spiegel von Bild und Theorie. In: Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der fl ä mischen Malerei. Hrsg. von Ekkehard Mai und Vlieghe, Hans. Köln 1992. S. 39.

^[5] Vgl. Filipzcak, Zirka Zaremba: Picturing Art in Antwerp. Lawrenceville (NJ) 1987. S. 51.

^[6] Vgl. Wettengel, S. 128.

^[7] Matthias Winner: Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen. Köln 1957. S. 1.

^[8] Schweikhart, Asernissen, S. 129.

^[9] Vgl. Wettengel, S. 127ff.

^[10] Vgl. Filipzcak, S. 11ff.

^[11] Mai, S.48.

^[12] Vgl. ebd.

^[13] Vgl. Paulussen, Markus: Jan Brueghel d. Ä . 'Weltlandschaft' und enzyklop ä disches Stillleben. Aachen 1997. S. 91. Dort Anmerkung 304.

^[14] Winner, S. 1.

^[15] Kruse, Christiane: Ein Angriff auf die Herrschaft des Logos. Zum Paragone von Leonardo da Vinci. In: Text und Wissen. Technische und anthropologische Aspekte. Hrsg. v. Renate Lachmann und Stefan Rieger. Tübingen 2003. S. 75.

^[16] Vgl. Schweikhart, Asernissen, S. 129.

^[17] Vgl. ebd.

^[18] Mai, S. 51.

^[19] Ebd., S. 50.