Übersetzbarkeit der Poesie im Hinblick auf Rückerts Hafis-Übersetzungen

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Friedrich Rückert, ein Dichter zwischen zwei Welten
1.1 F. Rückert, zwischen Okzident und Orient
1.1.1 F. Rückert und der Orient
1.1.2 F. Rückert und Rumi
1.1.3 F. Rückert und Hafis

2. Übersetzung im Spiegelbild verschiedener Theorien
2.1 Übersetzungsproblematik
2.1.1 Übersetzung aus philosophisch-geisteswissenschaftlicher Perspektive
2.1.2 Übersetzung aus linguistischer Perspektive
2.1.3 Übersetzung aus hermeneutischer Perspektive
2.1.4 Übersetzung aus handlungstheoretisch-funktionaler Perspektive
2.2 Die Problematik der literarischen Übersetzung
2.2.1 Rhetorik, Poetik und Lyrik
2.2.2 Rhetorische Figuren
2.2.3 Lyrik als eine bedeutende literarische Gattung
2.2.4 Lyrik als ein Ereignis
2.3 Lyrische Dichtung, übersetzbar oder unübersetzbar?
4 Ein Diskurs zu der Problematik der Übersetzbarkeit der lyrischen Dichtung in der deutschen Literaturgeschichte

3 Rückerts Grundgedanken zu der Übersetzbarkeit der lyrischen Dichtung
3.1 Rückert und die Idee der Weltliteratur
3.2 Die Idee der Weltliteratur in der deutschen Literatur
3.3 Rückert und die Verwirklichung der Idee der Weltliteratur in der Übersetzung

4 Rückerts Hafis-Übersetzungen als empirische Materialien für die Übersetzbarkeit der Poesie
4.1 Das Ghasel und seine charakteristischen Eigenschaften
4.2 Das Ghasel Bei Rückert
4.3 Übersetzbarkeit der Poesie in Rückerts ausgewählten Hafis-Übersetzungen

5 Schlussbemerkung

6 Literaturverzeichnis
6.1 Printliteratur
6.2 Digitalliteratur

Einleitung

Sprache ist das wichtigste Mittel, mit dem die Menschen ihre Ideen, Gedanken, Empfindungen, Vorstellungen und Wünsche in eine Form bringen, die ihnen erlaubt, sich auszudrücken und sich untereinander zu verständigen. Ohne Sprache gäbe es keine Kommunikation, ihr Verlust würde unsere Existenz auslöschen.

Inzwischen gilt Poesie als eine Brücke auf dem Weg zu den sozialen, kulturellen und moralischen Fortschritten der Menschen im Laufe der Zeit. Aber wie hätte man eigentlich andere Kulturen kennengelernt, wenn es keine Übersetzungen aus großartigen Werken anderer Kulturen gegeben hätte? Hier kommt die Bedeutung des Übersetzers und der Übersetzung zutage.

Was eine gute oder schöne, eine richtige oder auch sinngemäße Übersetzung von einer Sprache in die andere ermöglicht, ist - zumal in den letzten Jahren - Gegenstand zahlreicher Untersuchungen gewesen. Besonders bei der Übersetzbarkeit der Poesie gibt es heftige Diskussionen und da scheiden sich die Geister.

Das Hauptaugenmerk in der vorliegenden Arbeit richtet sich auf die poetische Übersetzung und Übertragung der Form und des Inhalts der Poesie im Hinblick auf die von Rückert übersetzten Hafis-Gedichte. Die zentrale Fragestellung der Arbeit lautet: Wie ist es Rückert gelungen, einen lyrischen Text in eine andere Sprache zu übertragen, so dass auch die Seelenwanderung von einer geistigen Welt in die andere vollzogen worden ist?

Die Arbeit macht sich zunächst zur Aufgabe, zu klären, welche Merkmale und Figuren überhaupt zu der Poetik gehören und was man bei der Übersetzung der Poesie in Betracht ziehen soll.

Danach folgt die Darstellung unterschiedlicher Übersetzungsmethoden und deren Rezeptionsgeschichte. Dabei wird auf verschiedene Meinungen der berühmtesten Übersetzer wie z. B. Herders, Hammer Purgstalls und anderer zur der Übersetztung der lyrischen Dichtung hingewiesen. In diesem Zusammenhang werden auch die wichtigsten empirischen Untersuchungen auf diesem Gebiet beschrieben.

Anschließend soll anhand einiger Beispiele von Rückerts Übersetzungen die Möglichkeit aufgezeigt werden, wie das Gedicht adäquat und rhythmisch in die Zielsprache transferiert wird und mit welchen Eigenschaften Rückerts Übertragungen identifiziert werden.

1. Fridrich Rückert, ein Dichter zwischen zwei Welten

1.1 F. Rückert, zwischen Okzident und Orient

Rückert war ein kreativer und produktiver Philologe der Weltliteratur im wahrsten Sinne des Wortes, weil er die Sprache seiner Nation dazu benutzte, den kulturellen Austausch zwischen den Völkern zu ermöglichen, denn er wusste, dass der Geist nicht national ist. Friedrich Rückert war der Meinung, dass er es stets als seine höchste Aufgabe angesehen hat, „der deutschen Sprache Schatz zu mehren“ und sie zu bereichern:

Sie gleiche den alten Streit zwischen Philosophie und Poesie aus; sie vereinige in sich die Blüten der Dichtung aller Zeiten und Völker. (In: Suchy 1973 68)

Die Sprache galt Rückert als Bindeglied zwischen der geistigen und sinnlichen Welt, hinter der eine ursprüngliche Geistigkeit verborgen ist, die sich in verschiedene Sprachen und Nationen aufgeteilt hat und deren Einheit wieder anzustreben ist. (vgl. Rajai 1997:40&43)

Für einen wahren Dialog muss man nach den tiefsten, edelsten Ideen in allen Kulturen suchen; es war Rückert, der eben diese Grundideen in allen großen Weltkulturen, insbesonde im Orient gefunden hat. Er versuchte so tief wie möglich in den Geist des Orients hineinzudringen, um die Distanz zwischen Okzident und Orient zu verkürzen.

1.1.1 Rückert und der Orient

Nach seinen eigenen Aussagen erfuhr Rückert bereits im Knabenalter eine Grundprägung für die orientalische Dichtung. In dem 1829 verfassten autobiografischen Zyklus Kinderjahre eines Dorfamtmannsohnes, in dem Rückert seine überaus glückliche Kindheit in den Jahren 1792-1802 im fränkischen Oberlauringen Revue passieren lässt, äußert er sich im Gedicht Pfarrer und Kaplan folgendermaßen:

Der Weg nach Großenbarrdorf

War öd’ und etwad fern;

Nach dem kathol’schen Pfarrdorf

Ging ich doch immer gern.

Der Pfarrer dort, Herr Neurer,

War uns ein Freund, ein theurer,

Wir Ketzer waren lieb dem alten Herrn.

[…]

Doch wann zu Haupt gestiegen

Des edlen Weines Dunst,

Begann der Greis zu fliegen

Mit jugendlicher Brunst;

Da sprach er frei und mächtig,

wenn auch nicht stets bedächtig,

Statt vom Brevier, vom Heiligthum der Kunst.

Warf er den ersten Funken

Vielleicht mir ins Gemüth?

Vom Wein, den er getrunken,

Hat mich ein Hauch durchglüht;

Ich sah von Sterneschleier

Umwoben eine Leier

Von oben, unterher von Ros’ umblüht.

[…]

Von fremder Länder Sitten

Wann er erzählt’ einmal,

Da war es mir als schritten

Geschtalten durch mein Thal,

Und überm Berge schauten

Gewölke welche grauten,

Dahinter schlif vom Orient mein Stral.

[…] (Rückert 1837:317ff)

Auch aus dem Jahre 1812 datieren zwei dramatische Versuche Rückerts, die sein Interesse am Orient darstellen: Der Scheintod, ein lustspielhafter Dreiakter, versucht die Welt des Harun al Raschid vor dem Auge des Zuschauers entstehen zu lassen. Das Grundmotiv mag die Legende vom träumenden Bauern aus Tausendundeiner Nacht sein. Und Die Türkin, das dramatische Fragment erzählt uns über die Fürstin einer orientalischen Stadt, die in der Zeit der Kreuzzüge von den Christen erobert wird. Von diesen Stück sind nur die beiden ersten Akte und der Anfang des dritten Aktes fertiggestellt. (Kreutner 2005:56)

Danach kam er zu der Idee der Ursprache des Menschen; nebenbei relativiert er die kulturelle Eigenständigkeit der griechischen Sprache und Literatur. Diesem zufolge weist er auf die orientalischen Ursprünge des griechischen Geisteslebens hin. So setzte er sich kräftig mit dem Orient auseinander, was ihn im Jahre 1818/1819, inspiriert von dem Orientalisten Joseph von Hammer-Purgstall, zu den Studien der orientalischen Sprachen führte. „Er lernte bei Hammer-Purgstall in sechs bis acht Wochen Persisch und vielleicht etwas Türkisch. Von nun an galt Rückerts Hauptinteresse der Beschäftigung mit Sprachen und Dichtungen des mittleren Ostens bis hin zum Indischen und Malayischen.“ (Erdmann 1988:92)

Friedrich Rückert, Orientalist, Dichter und Sprachgenie, hatte fast alles, was ihm zu seiner Zeit an orientalischer Dichtkunst zugänglich war, ins Deutsche übertragen. A. Schimmel schreibt hierüber:

Rückert war tatsächlich nur ein Medium, das mehr oder minder bewußt alles Orientalische dem Deutschen einverleibte. Während etwa Goethe und Schiller viel zu selbstständige Dichter waren, als dass sie gute und getreue Übersetzer hätten sein können, besaß Rückert gerade jene fast weibliche Rezeptivität, die ihn befähigte, den Geist einer fremden Sprache bis in die feinsten Nuancen aufzunehmen und selbst dann sinngetreu zu übersetzen, wenn der strenge Philologe vielleicht dieses oder jenes Wort verändern würde. (Annemarie Schimmel. In: Schönborn 2003:142)

Rückerts Beschäftigung mit dem Orient kann grob in zwei Zeitabschnitte eingeteilt werden: in den des „gelehrten Dichters“, der ungefähr die Jahre 1819-1828/29 umfasst, und in den des „dichtenden Gelehrten“, als der er den Rest seines Lebens wirken sollte. In der ersten Phase bemerken wir wiederum drei Entwicklungsstufen in der Übertragung orientalischer Literatur durch Friedrich Rückert:

1. Zuerst steht die Form bei der Vermittlung im Vordergrund (Rumi)
2. Dann steht der Geist bei der Vermittlung im Vordergrund (Hafis)
3. Schließlich wird die Vereinigung von Form und Geist angestrebt (Hariri)

In der zweiten Phase räumt dann der Dichter Rückert dem Philologen Rückert einen größeren Raum bei dessen Bemühungen um Vereinigung von Geist und Form ein.

1.1.2 Rückert und Rumi

Nach der Begegnung mit dem Orientalisten Joseph von Hammer-Purgstall, der Rückert für persische Lyrik erwärmt, geht er sogleich an die Arbeit. Er treibt persische Studien und beginnt, Ghaselen von Rumi nachzudichten. Es ist doch erstaunlich, wie Rückert, dessen Kenntnisse im Persischen zu jener Zeit viel zu gering waren, den Urtext verstanden und den Geist Rumis erfasst hat. Ihm zufolge ist sein Werk nicht Übersetzung zu nennen und auch nicht Nachbildung, sondern in seiner Weise ein Gegenstück zu Goethes West- östlichem Divan; bei Goethes Divan ist der Geist die Hauptsache, aber bei Rückerts Übersetzung die Form (vgl. Rückert 1977:135ff). In diesem Fall war für Rückert die Form so wichtig, dass er sich nicht scheut, eine bislang unbekannte Gedichtform in die deutsche Dichtkunst einzuführen. So wurden die Deutschen zum ersten Mal mit der Ghaselform bekannt.

Schauen wir auf das Leben von Rückert und Rumi, fallen uns Parallelen auf. Beide Dichter haben nach einem grausamen Verlust durch geniale Poesie ihre Seelen gerettet. Als sein Freund Schemseddin verschwunden war, empfing Rumi jene achtzehn Verse, die sein größtes Werk Mesnevi eröffnen sollten. Der Vorgang wird wie das Herabsteigen von Koransuren überliefert: als göttliche Inspiration. Rückert schrieb in vergleichbarer Lage seine Kindertotenlieder. Allerdings gilt das Verwandeln von Schmerz in Dichtung als Merkmal aller echten Poeten. Doch gibt es auch noch weitere biographische Berührungspunkte.

Rumi ist wohl der größere Dichter, Rückert der aktivere Vermittler einer Weltkenntnis gewesen, die über das Tagesbewusstsein hinausgeht und die geistige Dimension des Menschen ausmacht. Friedrich Rückerts profunde sowohl lexikalische wie poetische Sprachbegabung war für die deutsche Kultur des 19. Jahrhunderts beispiellos. Seine Übersetzungen machten Rumi in Deutschland zum bekanntesten persischen Dichter nach Hafis. (Kraft 2003:78)

1.1.3 Rückert und Hafis

Hammer-Purgstall machte Rückert nach ihrer Begegnung (1818 in Wien) durch seine Bücher und persönlichen Hilfestellungen mit den orientalischen Sprachen vertraut, die Rückert schob bald selbst studieren und mit deren Beherrschung er meisterhafter Übersetzer und Kenner derselben werden sollte. Hammers Geschichte der schönen Redekunste Persiens und seine Übersetzung des Divan von Hafis halfen ihm auf diesem Weg ungemein weiter . Die Gedichte von Rumi und die Ghaselen des Hafis faszinierten ihn dermaßen, dass er seine Arbeit eine Weile schwerpunktmäßig auf dieses Gebiet verlagerte. In seinen freien Nachdichtungen von Rumi hat er zum ersten Mal die Form des Ghasels in die deutsche Sprache eingeführt. Unter dem Einfluss der neu entdeckten Dichtung "Ghasel" entstanden seine ersten und wichtigsten Sammlungen Östliche Rosen im Jahre 1819 (erschienen 1822) und der Liebesfrühling im Jahre 1821.

Im Gegensatz zu den Rumi-Ghaselen gingen den Östlichen Rosen bereits intensive Hafis-Studien voraus. Der Beginn von Rückerts intensiver philologischer Auseinandersetzung mit dem persischen Original des Divan von Hafis ist erst in der Zeit nach der Entstehung seiner Östlichen Rosen anzusetzen. In den Jahren 1827/28 entstanden dann zunächst Prosa-Übersetzungen von Hafis Gedichten. Vermutlich hat Rückert auch seine große Hafis-Abschrift, die er bis 1858 für seine Hafis-Studien benutzte, in der Zeit von 1826 bis 1828 angefertigt.

Aus seinem Poetischen Tagebuch , das erst anläßlich seines hundertsten Geburtstages im Jahre 1888 aus seinem Nachlaß veröffentlicht wurde, geht eindeutig hervor, dass sich Rückert in der Zeit zwischen 1860 und Ende 1865 wieder in besonders intensiver Weise den Dichtungen des von ihm so verehrten Lyrikers Hafis zugewandt hat. Er hat darin viele Vierzeiler und einige Bruchstücke oder Ghasele eingetragen, die unmittelbar auf seine Hafis-Studien verweisen. Die originalgetreuen Übersetzungen Rückerts sind in zwei Perioden mit großen Abständen entstanden. (Vgl. Kryenborg 1926: 22)

1. Die erste Periode in den Jahren 1846-47:

In dieser Zeit war Rückert als Professor für Orientalistik an der Universität Berlin tätig und hatte neben seinen erschienenen Werken seine genaue, sich streng an das Original haltende Übersetzung von 43 Ghaselen des Hafis vorgenommen, die erst 11 Jahre nach seinem Tod im Jahre 1877 von seinem früheren Schüler Paul de Lagarde herausgegeben wurden.

2. Die zweite Periode ab 1858-1862

Nachdem eine weitere, vollständige Hafis-Übersetzung von Rosenzweig-Schwannau im Jahre 1858 in deutscher Sprache erschienen war, orientierte sich der deutsche Ghaselenmeister Rückert anscheinend an dieser Ausgabe. Er nahm um das Jahr 1862 eine weitere genaue, originalgetreue Übertragung der persischen Ghaselen ins Deutsche unter Beibehaltung der Ghaselform vor. Diese mehr als 40 Ghaselen fallen in den Zeitraum der zweiten Periode, in der Rückert zwei vollständige Hafis-Übersetzungen von Hammer und Rosenzweig in der Hand hatte.

Der Einfluss von Hafis auf Rückerts gesamtes Werk ab 1819 bedarf sicher einer intensiveren Erforschung, die außerhalb des Rahmens dieser Arbeit liegt. An dieser Stelle werfen wir die Frage auf, warum sich Rückert überhaupt, trotz des Vorhandenseins zweier vollständiger deutscher Übersetzungen (von Hammer und Rosenzweig), die Aufgabe gestellt hat, eine weitere Hafis-Übersetzung anzufertigen. Der wahre Grund besteht sicherlich darin, dass Rückert Hafis vor allem form- und stilgerecht vermitteln wollte, was er vielleicht in den anderen Übersetzungen vermisst hat.

2. Übersetzung im Spiegelbild verschiedener Theorien

2.1 Übersetzungsproblematik

Ein Zieltext (ZT) kann immer nur stellvertretend für den Ausgangstext (AT) stehen. Der Mittler zwischen beiden Texten, der Übersetzer, hat die Aufgabe, die Diskrepanz zwischen AT und ZT so gering wie möglich zu halten. Der Übersetzer selbst bildet das Bindeglied zwischen dem Leser und dem fremdsprachigen Autor. Dabei steht er vor der Aufgabe, mit anderen ,,Werkzeugen", also einer anderen Sprache dasselbe oder zumindest so etwas Ähnliches wie der Original-Autor ,,auszurichten" oder zu schaffen. (Gebhardt 1970:98) Der Übersetzer ist dafür verantwortlich, dass Stil, Ton, Stimmung und der Inhalt entsprechend erfasst und reproduziert werden. Deswegen muss er nicht nur die entsprechende Fremdsprache tiefgreifend beherrschen, sondern vor allem auch die eigene Sprache, insbesondere die literarische Sprache, um „in der eigenen Sprache den Stil zu finden, den das Original und sein Autor in ihrer Sprache verkörpern“ (Koch 1983:49). Also gehört die unverfälschte, widerspruchsfreie Übersetzung zu den Hauptaufgaben des Übersetzers.

Eine ideale Übersetzung kann man so definieren: Man denke sich zwei völlig gleiche Menschen, die sich nur in ihrer Muttersprache (A und B) unterscheiden und von keiner anderen Sprache Kenntnisse haben. Ein Text ist aus der Sprache A dann ideal in die Sprache B übersetzt, wenn er im Sprecher der Sprache B dieselben Assoziationen und Gefühle hervorruft wie im Sprecher A. Abgesehen davon, dass es keine zwei gleichen Menschen gibt, ist es schwer zu glauben, dass eine solche Übersetzung möglich wäre. Denn schon allein, wenn man einen Text innerhalb derselben Sprache umformuliert, wird seine Wirkung auf denselben Menschen anderes sein. Man kann sich also nur dem Originaltext annähern. Dies geht umso besser, je ähnlicher die Sprachen sind und je ähnlicher der kulturelle Hintergrund der Leser ist.

Der Zieltext soll dem Ausgangstext in all seinen Dimensionen äquivalent sein. (Äquivalent bedeutet gleichwertig, nicht gleich.) Ein mechanisch-technisches Transkodierungsverfahren im Sinne der linguistischen Übersetzungstheorie greift besonders bei literarischen Texten. Zumindest kann der Rezipient vom Zieltext erwarten, dass man diesem die Übersetzung sprachlich nicht anmerkt. Da die Sprachen des AT und ZT verschiedenartig sind, kann es nicht das Ziel des Übersetzers sein, strukturelle Identität zwischen beiden Texten zu erreichen, vielmehr soll die Wirkung gleichwertig sein. Deshalb müssen die kulturellen Unterschiede der Rezipienten als auch das Ziel des ZT berücksichtigt werden. Ein Text ist nicht einfach die Summe seiner einzelnen Teile, sondern er ist übersummativ und interpretierbar. Aus diesem Grunde kann es keine einzelne ,,richtige" Übersetzung geben. Übersetzungsmethoden und -kriterien sind untereinander abzuwägen. Nachfolgend werden vier Perspektiven des Übersetzens im Überblick vorgestellt, wobei keine bis ins kleinste Detail erläutert werden soll.

2.1.1 Philosophisch-geisteswissenschaftliche Perspektive

Ein wichtiger Vertreter dieser Perspektive ist Friedrich Schleiermacher, dessen Abhandlung ,, Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens “ noch immer relevant ist. Für ihn ist das Übersetzen ein Vorgang des Verstehens und des Zum-Verstehen-Bringens. Die Frage, ob die freie oder die wörtliche Übersetzung die bessere Übersetzungsmethode ist, beantwortet er zugunsten der Erhaltung des Fremden im Zieltext. Für Schleiermacher ist die tiefere Beschäftigung mit der Geschichte des Volkes und den Werken der fremdsprachigen Schriftsteller eine Voraussetzung für eine angemessene Übersetzung. ,,Nämlich, wie die Sprache ein geschichtliches Ding ist, so gibt es auch keinen rechten Sinn für sie, ohne Sinn für ihre Geschichte.“ (Schleiermacher 1838:52) Eine perfekte Übersetzung gibt es nicht. Es sei kaum möglich ein exaktes Abbild des ursprünglichen Textes zu schaffen. Die Sprachen bleiben verschieden. Die Nachbildung ist nur annähernd in der Lage, dem Leser des ZT das zu übermitteln, was der Schriftsteller des AT seinen Lesern mitteilen wollte.

Der Nachbildner will also die beiden, den Schriftsteller und den Leser des Nachbildes, gar nicht zusammenbringen, weil er kein unmittelbares Verhältnis unter ihnen möglich hält, sondern er will nur dem letzten einen ähnlichen Eindruk machen, wie des Urbildes Sprach- und Zeitgenossen von diesem empfingen. (Schleiermacher 1838:47)

Wie kann nun der Übersetzer die beiden Personen Schriftsteller des AT und Leser des übersetzten Textes zusammenführen, ohne dass es zu größeren inhaltlichen Verlusten bzw. Missverständnissen kommt? Schleiermacher möchte, dass sich der Leser auf den Schriftsteller zubewegt, denn der Leser der Übersetzung ist sich immer gegenwärtig, dass ,,der Verfasser in einer andern Welt gelebt und in einer andern Sprache geschrieben hat" (ebd.67). Der Übersetzer will dem Leser das fehlende Verständnis für die Ursprache ersetzen. Er soll dem Leser ein ,,solches Bild und einen solchen Genuß verschaffen [...]“ (ebd.51), den der Kenner der Fremdsprache hätte, würde dieser den AT in dem Bewusstsein der Verschiedenheit zwischen seiner Muttersprache und der Sprache des Originals lesen. Die andere Methode, den AT an den Leser des ZT anzunähern, lehnt Schleiermacher ab. Bei dieser Form macht sich der Übersetzer darüber Gedanken, wie der Autor des Textes in der Sprache des Übersetzers geschrieben hätte. Dabei hat zwar die Sprache des Übersetzers ,,nicht das mindeste zu befürchten“ (ebd.59), aber sie ist für Schleiermacher ,,nichtig und leer“ (ebd. 60), weil man die Frage gar nicht stellen kann, wie jemand sein Werk in der Sprache des Übersetzers geschrieben hätte. Da jede Sprache ihr eigenes Leben, ihre eigenen Strukturen, ihr eigenes Sinngebäude aufbaut, kann das in einer Sprache Gesagte nicht exakt in einer anderen Sprache abgebildet werden. Hier wird es meist zu Sinnänderungen kommen, da das Gesagte nur in der Originalsprache genau mit einem bestimmten Sinnzusammenhang gesagt werden konnte.

Übersetzung ist zeitbedingt, unvollkommen, vorläufig und unabgeschlossen. Der Übersetzer spielt eine zentrale Rolle. Es gibt keine verbindlichen Regeln oder eine systematische Behandlung für die Probleme der literarischen Übersetzung. Für die Vertreter der philosophisch-geisteswissenschaftlichen Perspektive sind literarische Texte interpretatorisch offen. Übersetzung ist also Interpretation eines Ausgangstextes und somit subjektiv. Sie berücksichtigt den soziokulturellen Hintergrund des AT und ist sich der Verschiedenheit dieses Hintergrundes zur Kultur der Zielsprache bewusst.

2.1.2 Linguistische Perspektive

Die Linguistische Perspektive sieht die Übersetzung als mechanisch-technisches Verfahren und benutzt dafür den aus der Nachrichtentechnik und Informationstheorie entlehnten Begriff Dekodierung. Sprache wird als Informationskode angesehen, der unabhängig vom Verwender objektiv ist. Daher wird das Übersetzen auf ein sprachliches Transkodierungsverfahren zwischen zwei Zeichensystemen reduziert. Ein Sprachzeichen der einen Sprache wird durch ein solches der anderen Sprache ersetzt. Die Summe aller festgestellten Zeichen soll das Gemeinte objektiv und vollständig repräsentieren. Die linguistische Perspektive orientiert sich vor allem an Wörtern und syntaktischen Fügungen. Texte werden nicht als übergreifendes Ganzes wahrgenommen.

Die Translationslinguistik der Leipziger übersetzungswissenschaftlichen Schule (Kade, Jäger, Neubert) hat dieses Problem erkannt. Sie grenzt literarische Texte auf Grund ihres künstlerischen Charakters aus. Für diese Schule sind literarische Übersetzungen mit den linguistischen Methoden nur unzureichend möglich. Auf die einzelnen Strömungen innerhalb der linguistischen übersetzungswissenschaftlichen Perspektive soll hier nicht näher eingegangen werden. Zusammenfassend lässt sich werten, dass die künstlerische Qualität literarischer Texte unter linguistischer Perspektive unberücksichtigt bleibt. Subjektivität wird ausgeblendet, da man auf Objektivität Wert legt. (vgl. Navarro Ramil 2000:39ff )

2.1.3 Hermeneutische Perspektive

Im Mittelpunkt dieser Perspektive stehen der Übersetzer und seine Probleme im Umgang mit Texten. Das Übersetzen ist davon abhängig, wie der Übersetzer den Text versteht. Er hat dann die Aufgabe, diesen in der Zielsprache nachzugestalten. Die hermeneutische Perspektive grenzt sich von den systemlinguistischen Ansichten über die Übersetzung ab, da diese die Multiperspektivität von Texten vernachlässigen. Laut Stolze muss die hermeneutische Methode eine geglückte Übereinstimmung (Stolze 1982:168) zwischen AT und ZT herstellen. Übereinstimmung bedeutet dabei die unverfälschte, angemessene Vermittlung des AT durch den ZT, wobei es kein Äquivalenzpostulat geben soll. Als geglückt wird eine Übersetzung bezeichnet, wenn sie „ keinen Protest beim Rezipienten hervorruf“ (vgl. Navarro Ramil 2000:65). Weiterhin soll der AT adäquat übersetzt werden. Adäquat bedeutet dabei, dass ,,[...] man die Zeichenwahl in der Zielsprache konsequent dem Zweck der Übersetzung unterordnet“ (Reiß/Vermeer 1984:139). Um eine geglückte Übereinstimmung zu erreichen, ist das Verstehen des AT durch den Übersetzer die wichtige Voraussetzung. Da jeder Übersetzer einen Text subjektiv anders versteht, wird auch der ZT diese Subjektivität des Übersetzers enthalten. Der entstandene ZT ist damit nur eine von mehreren Möglichkeiten der Übersetzung. Für die hermeneutische Perspektive setzt sich ein Text nicht aus der Summe der Textkonstituenten zusammen, sondern er wird als übersummativ, ganzheitlich betrachtet. Ein Text ist demnach mehr als die Summe seiner Teile, und es wird auch auf den Gesamthorizont von Situation und Kontext Bezug genommen.

2.1.4 Handlungstheoretisch-funktionale Perspektive

Der handlungstheoretisch-funktionale Ansatz orientiert sich an den Erfordernissen der Praxis. Er liefert ein Handlungsmodell sowohl für die Übersetzung von Gebrauchstexten als auch für die von literarischen Texten. Ausgangspunkt dieser Theorie ist ein Modell der interkulturellen Kommunikation bzw. der intentionalen Interaktion. Wichtig ist das Verständnis für die Kulturen des AT und des ZT. Weiterhin soll die Übersetzung zweck- oder zielgebunden sein. Für Vermeer bedeutet dies:

Translation sei die herstellung eines funktionsgerechten zieltextes für eine zielkultur in einem komplexen handlungsablauf, in dem ein für eine ausgangskultur (funktionsgerecht) erstellter ausgangstext (in irgendeiner form) eine rolle spielt. (Vermeer 1986: 274)

Nord definiert Übersetzung (Translation) als ,,die Produktion eines funktionsgerechten Zieltextes in einer je nach der angestrebten oder geforderten Funktion des Zieltextes (Translatskopos) unterschiedlich spezifizierten Anbindung an einen vorhandenen Ausgangstext“ (Nord 1988 31).

Zunächst muss der Übersetzer den Skopos (Zweck, Ziel, Funktion) bestimmen. Dementsprechend wird daraufhin der AT in den ZT transferiert. Dabei wird die gegenseitige Abhängigkeit von Kultur und Sprache sowohl des AT als auch des ZT berücksichtigt. Als Produkt entsteht ein Text-in-Situation. Ein Text existiert also

[...] in Relation mit den situativen Faktoren, die sinnkonstituierend sind.[...] Die Übersetzung ist an eine neue Situation gebunden, in der sie unabhängig vom AT funktionieren muß. Der AT kann nicht als Maßstab für die Übersetzung dienen. (Navarro Ramil 2000 70)

Die Skoposgebundenheit bedeutet, dass es keine Textäquivalenz als Selbstzweck einer Übersetzung geben muss. Texte in der handlungstheoretisch-funktionalen Perspektive werden in Relation zu einem umfassenden Situations- und Kulturverständnis gestellt. Die möglichst genaue, vollständige und gleichförmige Übersetzung aller Dimensionen des AT ist wegen der kulturellen Unterschiede zwischen AT und ZT nicht in jedem Falle sinnvoll.

2.2 Die Problematik der literarischen Übersetzung

Spricht man von Literatur, so hat man sofort besondere Formen des dargelegten Textes, die etwas Bewegendes in sich tragen, als Bild im Kopf. Solche Phänomene, die auch als Kunst wahrzunehmen sind, werden tatsächlich durch besondere Eigenschaften in Form und Inhalt ausgezeichnet. Literarische Texte werden durch Qualitäten wie Rhythmus, Klang, Normabweichung und Kreativität an Formen markiert.

Die Sprache funktioniert nur im Zusammenhang mit menschlichem Bewusstsein. Der Übersetzer ist also keine passive Übersetzungsmaschine, sondern bringt sich aktiv in die Übersetzung ein. Der Übersetzer soll alle ästhetisch-inhaltlichen Qualitäten der Vorlage in dem Prozess der sprachlichen Umgestaltung vollkommen berücksichtigen, damit die Übersetzung in jeder Hinsicht tadellos wirkt, so dass sie sowohl treu als auch zugleich als schön bezeichnet werden kann. Sie darf aber ihr Original nicht übertreffen, damit der Text in der Zielsprache und folglich in der interliterarischen Beziehung richtig eingeschätzt werden kann. (Rajai 1997:174)

Also ist das literarische Übersetzen kein Handwerk, keine einfache Inhaltswiedergabe des Originaltextes, es bedeutet auch keinesfalls allein den Transfer von Wörtern aus einer Sprache in die andere. Es stellt vielmehr eine geistige, schöpferische Arbeit, einen komplexen interkulturellen Transfer dar und ist im Grund genommen auch eine literarisch-künstlerische Schöpfung. Das literarische Übersetzen soll nämlich alle Werte des Originals – inhaltliche wie informative, emotionelle wie geistige, stilistische wie ästhetische – mit der Zielsprache möglichst adäquat wiederherstellen. Es ist dem Wesen nach eine Kunst der Wiederschöpfung, nichts als Wiederschöpfung. [vgl. 1.09.2007]

Diesbezüglich schreibt auch R.Wuthenow:

Die Wiedergabe des fremden Textes soll vollkommen sein, insofern nicht weniger, aber auch nicht mehr als gesagt worden ist, in die Übersetzung eingeht. Zugleich aber soll auch die Art und Weise, in der etwas gesagt worden ist, als ein formales Element, das auf den Inhalt zurückwirkt, mit übertragen werden. Absicht und Bedeutung eines Textes sind demnach genau so sehr zu erhalten wie sein Stilwert. Keine Glättungen, keine Zähmungen, Polierungen oder gar Ausformungen und Steigerungen nach dem Gesetzt der Mode oder des subjektiven ästhetischen Willens können dabei unbeanstandet bleiben. Ebensosehr gilt es, die Elemente der Fremdheit in Sitte, Verhalten und Lokalität, selbst die der zeitlichen Differenz, wo nicht zu bewahren, so doch wenigstens noch anzudeuten. (Wuthenwo 1969:176)

In der literarischen Übersetzung geht es um einen Transfer der Literarizität und wenn es um Übersetzung der Poesie geht, muss nicht nur der Inhalt stimmen, sondern auch Reime und Silbenanzahl (Poetizität)^[1] müssen übertragen werden und ganz besonders, wenn Wortspiele oder idiomatische Wendungen auftreten. Weiterhin sind solche Dinge wie Versmass, Rhythmus, Wortwahl (Stilebenen) usw. zu berücksichtigen. Poetizität oder Literarizität sollte, so etwa Roman Jakobson, ″bearbeitete Sprache″ auszeichnen.

Ob diese künstlerische Entsprechung zustande kommt, hängt sicherlich vom literarischen Einfühlungsvermögen des Übersetzers und von seinen Fähigkeiten zum Aufspüren und zur Wiedergabe der literarischen Qualitäten eines Textes ab. Eine gelungene Übersetzung sollte daher – soweit wie möglich – der Form und dem Inhalt des Originals entsprechen. Dabei dürfen weder der charakteristische Stil des jeweiligen Autors, noch seine sprachlichen Feinheiten außer Acht gelassen werden.

2.2.1 Rhetorik, Poetik und Lyrik

Auf den ersten Blick scheint Rhetorik und Poetik nicht identisch zu sein, obwohl beide im Bereich der Sprache gelten; aber Poetik ist eng mit der Rhetorik, die seit der Antike als die Lehre vom Ausdrucks- und Übersetzungspotential der Sprache gilt, verknüpft. Poetik ist also eng verknüpft mit den sprachlichen wie gedanklichen Verfahren, die in Anspruch genommen werden können, um wirkungsvolle Texte herzustellen. Laut Aristoteles waren Rhetorik und Poetik voneinander getrennt; er hat die Rhetorik als die Kunst der Überzeugung und die Poetik als die Kunst der Nachahmung bzw. der Repräsentation ausgewiesen (In: Culler 1997 102). Später, d.h. im Mittelalter und in der Renaissance kommen diese beiden Bereiche wieder zusammen.

Dichtung hängt eng mit Rhetorik zusammen; Dichtung ist hochgradig rhetorisierte Sprache mit intensiver Überzeugungsabsicht. Die Poetik mit ihrem Erkenntnisinteresse am Material und an den Strategien von Literatur lässt sich zwar nicht auf die Darstellung rhetorischer Figuren reduzieren, doch scheint es sehr wohl möglich, sie als Teil einer erweiterten Rhetorik zu begreifen, welche die Voraussetzung für sprachliche Handlungen aller Art untersucht. Die Rhetorik war immer der Schwerpunkt der Literaturtheorie, die sich intensiv mit diesem Thema befasst hat. Dementsprechend gibt es rege Diskussionen unter Theoretikern über Wesen und Funktion rhetorischer Figuren. (Vgl. Culler 1997:102f)

2.2.2 Rhetorische Figuren

Die Hauptfigur der Rhetorik ist gewiss „die Metapher“, die die Bedeutung eines Wortes umdreht bzw. verändert, z. B. »das Gold ihrer Haare« oder »die zarte Knospe ihrer jungen Liebe«.

Es gibt doch andere eher gemischtere Figuren, die nicht recht mit der Bedeutung des Wortes verbunden sind, wie die Alliteration (die Wiederholung eines Konsonanten), die Apostrophe (die Anrede einer unüblichen Zuhörerinstanz wie etwa „sei still, mein Herz“) und die Assonanz (die Wiederholung eines Vokallauts).

Im Gegensatz zu früheren Rhetorikern, die zwischen spezifischen Tropen^[2] (wie die Metapher) und den gemischteren Figuren zu unterscheiden versucht haben, unterscheidet die Theoriediskussion der letzten Zeit kaum noch Figuren von Tropen und ist sogar so weit gegangen, die Idee einer normalsprachlichen oder wörtlichen Bedeutung, von der Figuren und Tropen abweichen, in Frage zu stellen.

Hier taucht die Frage, ob ein Begriff von Bedeutung her wörtlich oder übertragen ist? Beispielweise ist der Begriff Metapher seinerseits wörtlich oder übertragen. Einige Theoretiker sind der Meinung, dass Sprache von Grund auf übertragen ist und dass das, was wir wörtlich Sprachgebrauch nennen, aus Figuren besteht, deren figurativen Charakter wir vergessen haben. (Vgl. Culler 1981:188ff)

Beispielweise in diesem Ausdruck „sich das Leben nehmen , wird die Redewendung dadurch wörtlich, dass wir ihre mögliche Übertragenheit vergessen haben. Das heißt aber nicht, dass es zwischen wörtlicher und übertragener Bedeutung keinen Unterschied gibt, sondern nur, dass Tropen und Figuren Grundstrukturen der Sprache sind und nicht Ausnahme oder Verzerrung.

Es gibt noch andere rhetorische Figuren, die neben Metapher als vier Basistropen erkannt werden

Metonymie (bewegt sich von einer Sache zu einer ihr benachbarten, wie wenn wir etwa Krone statt Königin sagen)

Synekdoche (bezeichnet die Ersetzung des Ganzen durch einen Teil, z.B Hände statt Arbeiter)

Ironie (stellt Schein und Sein nebeneinander; was sich ereignet, ist das Gegenteil des Erwarteten). (Culler 1997:104ff)

Der Historiker Hayden White verwendet diese vier Basistropen bei seiner Analyse historische Erklärungen bzw. Erzählungen,emplotments, wie er sie nennt „sie sind die rhetorischen Grundstrukturen, mit deren Hilfe wir Erfahrungen in Sinn verwandeln“ (White,1978:58ff).

2.2.3 Lyrik als eine bedeutende literarische Gattung

Literatur beruht auf verschiedenen großen Strukturen, vor allem auf literarischen Gattungen. Hat ein Text auch für Leser wie Autoren eine Funktion? Was erwartet der Leser von den literarischen Texten?

Für den Leser stellen sich Gattungen als Verbindungen von Konventionen und Erwartungen dar Je nachdem, ob wir eine Kriminalgeschichte oder ein lyrisches Gedicht oder eine Tragödie lesen, erwarten wir ganz Unterschiedliches. Wenn wir die Lyrik lesen, suchen wir nach Hinweisen, beispielsweise nach einer kleinen nebensächlichen Einzelheit.

Viele Gattungstheoretiker haben die Literatur nach dem Kriterium, wer spricht, in drei grobe Gruppen eingeteilt

Dichtung oder Lyrik, wo der Sprecher in der 1. Person spricht.

Epik, wo der Erzähler mit seiner eigenen Stimme spricht, gleichzeitig aber den Figuren erlaubt, in ihrer Stimme zu sprechen.

Drama, wo ausschließlich die Figuren reden.

In der Lyrik spricht oder singt der Dichter so, „als ob er zu sich selbst oder mit jemand anderem spräche mit einer Naturerscheinung, einer Muse, einem engen Freund, einem einer Geliebten, einem personifizierten Abstraktum oder einem Naturgegenstand.“ (Northrop 1965:249)

2.2.4 Lyrik als ein Ereignis

Nach der Literaturtheorie kann man Gedichte als zweiseitig ansehen Aus Wörtern gebildete Struktur (als Text) und ein Ereignis (als eine Handlung des Dichters, eine Erfahrung des Lesers, als Ereignis der Literaturgeschichte).

Wenn man das Gedicht als verbale Konstruktion annimmt, muss man sich die Frage stellen, wie dann das Verhältnis zwischen der Bedeutung und den nicht semantischen sprachlichen Elementen wie Klang und Rhythmus erklärt wird?

Begreift man das Gedicht als Handlung, so ist eine der Fragen nach dem Verhältnis zwischen dem Akt des Autors, der das Gedicht schreibt, und dem Akt des Sprechers oder der Stimme, die im Gedicht spricht. Um ein Gedicht zu schreiben, spricht der Autor das Gedicht nicht, sondern er stellt sich vor, wie irgendeine andere Stimme das Gedicht spricht. Zwischen dem Autor und der Stimme liegt noch eine dritte: Die Vorstellung von einer lyrischen Stimme, die aus der Lektüre einer ganzen Reihe von Gedichten eines Dichters stammt.^[3]

Die Wichtigkeit dieser drei Teile ist von Dichter zu Dichter wie von Studie zu Studie unterschiedlich. Man kann hier den Zusammenhang dieser Literaturtheorie mit dem Übersetzungsbereich durch die Sprechakttheorie bemerken^[4].

2.3 Lyrische Dichtung, übersetzbar oder unübersetzbar?

In der Poesie erkennen wir den Geist, die Seele, die Phantasie und die kreative sprachliche Formkraft des Menschen, der, von der Geschichte und der Kultur seines Volkes mitgeprägt, mit diesen Fähigkeiten seine Welterfahrung im Gedicht gestaltet. In den Meisterwerken der Weltpoesie begegnen wir so dem höchsten geistigen Ausdruck aller Nationen, die ihre je eigene Sprache sprechen. In den Meisterwerken der Lyrik erkennen wir unser Menschseins auf eine sehr besondere Weise. Der Reichtum des menschlichen Geistes entfaltet sich in der unendlichen Fülle poetischer Formen und Gehalte, in denen sich das, was uns allen gemein ist, spiegelt.

Jede menschliche Sprache ist die schönste der Welt. Jede verfügt über Möglichkeiten, die nur ihr und keiner anderen eignen. Daher werden die lyrischen Meisterwerke der nationalen Literaturen immer zunächst in der Originalsprache gedruckt. Die Lyrik gehört fast zu gleichen Teilen der Musik und der Sprache an. Manche sind der Meinung, dass Poesie erst dann wirklich übersetzt ist, wenn auch die Übersetzung ihrerseits Poesie ist.

Ein Gedicht ist einem Gebäude zu vergleichen. Die Worte des Gedichts sind die Steine, aus denen der Dichter sein Gebäude kunstgerecht baut. Eine unpoetische oder wörtliche Übersetzung bietet uns aber nur einen ungeordneten Haufen Steine. Eine poetische Übersetzung baut hingegen ein neues Gebäude vor uns auf. Dieses mag sich hier und da ein wenig vom Gebäude des Originalgedichts unterscheiden. Aber sie ist ein Gebäude, das als solches erkennbar ist und sich wesentlich von einem Steinhaufen unterscheidet. [vgl. 10.08.07]

Die rationalistische Schule glaubt, dass grundsätzlich jede Sprache ohne Verlust in eine andere Sprache übertragen werden kann, weil sich das "Wie" eines Textes nur von seiner Bedeutung ableitet. Aber die romantische Übersetzungstheorie zweifelt daran, dass Übersetzen überhaupt möglich ist, weil sich der Sinn erst über die Syntax, den Stil und den Tonfall herstellt. Je origineller und in seiner Gattung, Form und Sprache brillianter ein Werk ist, desto weniger lassen sich die semantischen und ästhetischen Felder in der Zielsprache rekonstruieren. Hier kann man von einem "Relativen Gelingen"^[5] sprechen. Die Aufgabe des Übersetzers besteht in solchen Fällen darin, festzustellen, welche Effekte der Dichter mit seinen Textelementen oder Formen erzielen wollte.

2.4 Ein Diskurs zu der Problematik der Übersetzbarkeit der lyrischen Dichtung in der deutschen Literaturgeschichte

Obwohl Rückert der emsige und geniale Übersetzer war, der sich jahrelang mit dem Orient beschäftigt hat, war er nicht der einzige übersetzende Dichter der Weltliteratur, denn jeder wollte auf seine Weise zu diesem Gebiet ebenso etwas beitragen. Die zur Zeit der Romantik gängigen Übertragungsprinzipien und Anforderungen an ein zu übersetzendes Werk waren und sind immer noch unterschiedlich. Herder und Lessing entschieden sich eindeutig für das Prinzip der freien Nachdichtung, die sich der deutschen Poesie annähern sollte. Sie sprachen sich auch für die Prosaübersetzung von lyrischen Werken aus, selbst dann, wenn dafür die Gedichtform des Originals geopfert werden mußte. A.W. Schlegel und Schleiermacher vertraten verschiedene Meinungen über den grundsätzlichen Charakter der Übersetzung. So forderte der erste die umfassende Übersetzungstreue, die alle Eigenschaften der Vorlage in einer schön formulierten Zielsprache reflektieren soll. „Das Original hatte für ihn eher den Charakter eines Urbildes, das nicht original getreu nachgebildet werden kann, sondern vielmehr im Deutschen neu geschaffen werden kann“ (Gebhardt 1970:18).

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^[1] Die Poetizität findet in ihrer Bedeutung einen Zwiespalt: Oft wird die Poetizität als eine Art Synonym für die Literarizität verwendet. Sie bezeichnen dann all jene Merkmale, die einen Text in ihrer Qualität literarisch werden lassen und dem Leser auch als solche erscheinen. Wird die Poetizität jedoch von der Literarizität abgegrenzt betrachtet, so kennzeichnet sie die sprachlichen Besonderheiten der Poesie bzw. Texten der Poetik und Dichtung. [03.08.07]

^[2] Bildlicher Ausdruck, Wort (Wortgruppe), das nicht im eigentlichen, sondern im übertragenen Sinne gebraucht wird.

^[3] Für weitere Angaben vgl. Culler 1997:109ff

^[4] Die linguistische Pragmatik betrachtet sprachliche Äußerungen als Handlungen und beschreibt diese in ihren Relationen zu Sprechern und Hörern. Die Sprechakttheorie beschreibt u. a. die Funktion performativer Verben (wie z. B. versprechen, warnen, taufen, wetten, bitten, versichern, verbieten, usw.).

^[5] Diesbezüglich ist Koller der Meinung, dass das Übersetzen und „das Verstehen eines Textes nie absolut sein kann, sondern immer nur relativ und veränderlich[...]; auch die Übersetzbarkeit eines Textes ist immer relativ“. (Koller 1979:178)