Die Faszination krimineller Charaktere am Beispiel ausgewählter Fernsehserien

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Allgemeine Erklärungen
2.1 Wie wird Faszination erzeugt?
2.2 Warum werden Kriminelle in Serien als negativ betrachtet?

3. Kurze Beschreibung der Charaktere in den relevanten Serien ..
3.1 The Sopranos
3.2 Prison Break
3.3 Dexter
3.4 Breaking Bad

4. Die Faszination krimineller Charaktere für den Zuschauer

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einführung

„Es ist Sonntagnachmittag, ich stelle mir vor: am liebsten vor dem Krieg. Die Ehefrau schläft schon im Lehnstuhl, und den Kindern haben wir bereits befohlen, einen ordentlich langen Spaziergang zu machen. Sie, liebe Zuhörer, strecken sich auf dem Sofa aus, setzen ihre Brille auf die Nase und schlagen die News of the World auf. Für genau die richtige Stimmung haben bereits gesorgt: Rinder- oder Schweinebraten mit Yorkshire Pudding beziehungsweise Apfelpuree, danach gedämpfter Talgpudding, alles durch eine Tasse mahagonibraunen Tee sozusagen hineingeschlagen. Ihre Pfeife dampft süß, die Sofakissen liegen weich unter Ihnen, das Feuer brennt gut im Kamin, die Luft ist warm und abgestanden. Was möchten Sie lesen unter diesen glückseligen Umständen? Über einen Mord selbstverständlich!“¹

In meiner Bachelor-Arbeit beschäftige ich mich mit der Frage, weshalb es einen Markt für dramatische Serien gibt, deren Handlung auf illegal agierenden Charakteren basiert. Dafür stütze ich mich auf die Beispiele „The Sopranos“², in der Tony Soprano als Mafiapate von New Jersey fungiert, der Serie „Dexter“³, in der das Leben des Polizeibeamten und heimlichen Serienkillers Dexter Morgan in Miami dargestellt wird sowie „Breaking Bad“⁴, in der Walter White seine Profession als Chemielehrer zur Herstellung und dem Vertrieb von Chrystal Meth nutzt. Ein weiteres Beispiel findet sich in der Serie „Prison Break“⁵, in der zwei Brüder zuerst aus dem Gefängnis ausbrechen und später auf der Flucht vor der Justiz sind.

Die konkrete Fragestellung dazu ist, warum man sich als Zuschauer mit diesen Themen auseinandersetzt und vor allem, warum man mit den Kriminellen sympathisiert. Besonders interessiert mich dabei, wie das Handeln der Personen in den Serien gerechtfertigt wird, ob es für sie rechtliche oder gesellschaftlich Konsequenzen gibt, die sie tragen müssen und die Gründe für das Faszinosum, was auf den Zuschauer ausgeübt wird. Dabei kommt des Öfteren die Assoziation zu Robin Hood auf, der von den Reichen stahl um es den Bedürftigen zu geben. Auch dieser Interpretation werde ich auf den Grund gehen.

Ich bearbeite dazu aus medienanalytischer Betrachtungsweise die Charaktere der genannten Serien auf struktur- und inhaltsanalytische Weise, sodass ich die Wertekonzepte der Figuren untersuchen kann. Die Gliederung beinhaltet nach allgemeinen, aber für das Verständnis wichtigen Definitionen und Erläuterungen dann einen kurzen Überblick der Serien bzw. den für diese Arbeit relevanten Geschehnisse und Charaktere. Neben der Analyse der Hauptfiguren werden grundlegendere Sachverhalte zum Aufbau einer Serie behandelt, die dann auf die exemplarischen Beispiele übertragen werden. Dazu ist es unerlässlich, dass ich oberflächlich auf die verschiedenen Inszenierungen und Perspektiven der Darstellungsweise sowie auf theoretische Aspekte der medialen Umsetzung eingehe. Schließlich fasse ich im Fazit alle wichtigen Einzelpunkte zusammen, die bei der Beantwortung der Fragestellung helfen und schaffe ein Gesamtbild aus den einzelnen vorangegangenen Komponenten.

2. Allgemeine Erklärungen

Um vertieft auf die Fragestellung eingehen zu können, muss erst ein Verständnis geschaffen werden in Bezug auf die einzelnen Komponenten. Dazu müssen zunächst die grundlegenden Voraussetzungen für Faszination festgelegt werden, um zu ergründen, was die Faszination an kriminellen Charakteren ausmacht. Weiterhin ist es notwendig zu begreifen, weshalb Kriminelle in Serien als negativ dargestellt werden und mit welchen Ursachen das zusammenhängt. In den nächsten beiden Unterkapiteln werden nun die einzelnen Komponenten erläutert, die für die Beantwortung der Fragestellung benötigt werden.

2.1 Wie wird Faszination erzeugt?

„Das Schaugewerbe und die Prostitution gehören zu den ältesten Gewerben der Welt. Oft sind sie voneinander nicht zu trennen. Und sind sie getrennt, ist die kommerzielle Befriedigung von Schaulust Prostitutionsersatz.“⁶ Diese Ersatzerotik ist eine Kommerzialisierung der Augenerotik⁷. Dabei bedient sich schon der Krimi Geschichten aus dem Alten Testament, in der Morde nicht aus materiellen Nöten heraus getätigt werden⁸. Es ist es unerlässlich, dass das Visuelle mit dem Erleben des Zuschauers verknüpft sind, denn davon hängt zum einen der Erfolg des Films oder der Serie ab, zum anderen lassen sich die Rezipienten auf solche Sendungen ein, die ihre individuelle Verfassung und soziale Situation ansprechen⁹.

Die serielle Narration diente ursprünglich dazu, dem Rezipienten in seiner alltäglichen Welt mit einer zeitgleichen Erzählung aus einer Gegenwelt zu versorgen, die ihm zur Deutung von Zusammenhängen, Erklärung unkonkreter Phänomene, zur emotionalen Stimulation, Entspannung und Unterhaltung auf einmal dienen konnte¹⁰. Weiterhin bietet sie dem Zuschauer auf affektiver Ebene eine Orientierung in der Welt weil die parallele Dimension, in der sie stattfindet, klein und überschaubar bleibt¹¹. Serien betreiben Realitätskonstruktionen und produzieren Eigenwelten, die sich der Wirklichkeit bedienen. Dadurch, dass sie auf ein Schema vereinfacht wird¹², findet der Zuschauer schnell heraus, ob er es mit einer Serie zu tun hat, die mit real existierenden Objekten arbeitet¹³. Dennoch nimmt dieses Format dem Zuschauer eine psychische Belastung, indem er ihn in eine Fluchtwelt entführt, in der er die Aufgabe, die Welt zu verbessern, abgenommen bekommt¹⁴. Das Sehen von Serien kann dagegen genauso wie im Film unterbewusste Konflikte des Konsumenten aufwühlen und ihn dazu veranlassen, nach Problemlösungen zu suchen, ähnlich einer Psychoanalyse. Dazu kommt, dass der Zuschauer nach Identifikationsfiguren sucht und auf sie wie im echten Leben mit Langeweile oder Mitgefühl reagiert¹⁵. Das Medium Film hat außerdem „enthüllende Funktionen“, die dem Rezipienten normalerweise nicht bewusst wahrgenommene Aspekte veranschaulichen¹⁶.

Fernsehen dient dem Zuschauer dazu das Verbotene anzuschauen, was bekanntlich am meisten reizt, und sich anzusehen, was man selbst nicht tun kann, darf oder will¹⁷. Gerade Horrorfilme sprechen Jugendliche an, die ihre geschlechtliche und soziale Rolle noch nicht genau kennen und behandelt die Themen der Allmacht und der Verzweiflung verstärkt durch filmische Mittel, sodass sie ihre dunklen und aggressiven Seiten ausleben können ohne dabei gesellschaftlich anzuecken¹⁸. Kinder können durch Medien Ängste bewältigen, indem sie sich an Vorbildern orientieren und begreifen, dass ihr Zustand vorübergehend ist und sie diese Momente überwinden können¹⁹. Der Zuschauer kann sich durch das Aufnehmen der übertragenen Emotionen selbst spüren und einen Umgang mit den ausgelösten Gefühlen üben²⁰. Das Angstlust-Erlebnis trifft genauso auf ältere Zuschauer zu, die mitfiebern möchten und sich dennoch in Sicherheit wiegen können²¹. In dieser Hinsicht ist z.B. der Tod in Serien ein rational erklärbares Ereignis, dem manchmal ein Rätsel voransteht, dem Zuschauer aber dann ein Gefühl von Sicherheit vermittelt, sobald es erklärbar wird²². Normalerweise hat das Böse im dramaturgischen Verlauf keinen Bestand und gerät in personifizierter Form sofort in Vergessenheit, sobald es erst gefunden und dann besiegt wurde²³.

Das hier behandelte Genre hat durch die Kombination von sinnlicher Attraktivität und normativer Legitimierung sowie Tabuverletzungen wenige Probleme damit, Aufmerksamkeit zu erregen. Die Verletzung normativer Standards und der finalen Wiederherstellung der Normalität sorgt für dauerhafte Spannung, wenn es gelingt, dieses Spiel auf unterschiedliche Weise zu inszenieren²⁴. Es dreht sich also um den ständig drohenden Verlust der Moral²⁵, die der Held aktiv bewahren muss und je nach Motivation dafür auch selbst von den Normen abweichen darf²⁶, was wiederum Aufmerksamkeit garantiert²⁷. Ähnlich wie in RealityShows²⁸ oder Talkshows²⁹, die durch soziale Konflikte gekennzeichnet sind, wird durch das Eindringen in fremde Privatsphären ein Tabu gebrochen und Interesse erzeugt, gleichzeitig aber auch die Verantwortung von sich genommen und auf die beobachtete Person projiziert³⁰.

„Ausgerechnet Gewalt ist also offenbar dasjenige, was soziale Ordnung welcher Art auch immer in ihrem Innersten zusammenhält.“³¹ Das öffentliche Interesse an Gewaltdarstellungen hängt mit der Aufrechterhaltung des Gedankens von Herrschaftsverhältnissen zusammen³². Lachen und Komik entstehen laut der Überlegenheits- und Aggressionstheorien durch die Schwächen anderer, wodurch immer eine Schadenfreude vorliegt³³. Das erklärt, warum aggressive Komik scheinbar großen Zuspruch bei den Rezipienten findet³⁴. Ein Streben nach Macht jedenfalls befriedigt der Zuschauer durch den Konsum von Gewaltdarstellungen, wenn er sich mit einer Person identifiziert, die auf ihre Weise erfolgreich ist³⁵. Der Mensch befindet sich nämlich in einem ständigen Machtkampf mit anderen Menschen, in dem das Lachen einen Ausdruck von Überlegenheit darstellt³⁶. Dabei lässt sich die Faszination an Gewaltdarstellungen durch die Lust an der Angst, der Erlebnissuche und dem Machtstreben für den Zuschauer festmachen³⁷. Außerdem kann er hier durch den Anblick von Sterbenden im Fernsehen ein Gefühl von Macht und somit auch von Befriedigung entwickeln, denn nicht er selbst ist das Opfer³⁸. Ein positiver oder negativer Eindruck des Zuschauers in diesem Zusammenhang ist abhängig von bewahrender oder gefährdender Gewalt hinsichtlich der gegebenen Normen³⁹. Solange also der Zweck Hoffnung spendet ist es für den Rezipienten möglich über grausame Darstellungen hinwegzusehen⁴⁰. Die visualisierte Gewalt ist in ein durch die Erzählung hierarchisiertes System aus Werten eingebettet⁴¹, welches ausschlaggebend für den angenommenen Legitimationsgrad ist⁴². Auf jeden Fall ist erkennbar, in welchem Maße Gewalt den Medien zu Aufmerksamkeit verhilft⁴³, nicht zuletzt, weil es um existentielle Ängste und Nöte der Menschen geht, mit denen sich der Zuschauer aus eigener Erfahrung verbunden fühlt⁴⁴.

Die Faszination, die von Serien ausgehen kann, setzt sich also aus verschiedenen Elementen zusammen. Zum einen beschert der Wechsel von Unkenntnis zu Kenntnis dem Zuschauer ein Glücksgefühl, auch wenn er nicht an der Lüftung des Geheimnisses beteiligt, sondern nur passiv dabei war⁴⁵. Zum anderen wird die Faszination ergänzt durch die Erzeugung von Spannung, welche nicht zwangsläufig an Gewalthandlungen geknüpft ist, im Gegensatz zu der Darstellung von Tabubrüchen, die ihren Reiz aus der Vorstellung von Nachahmung schöpft⁴⁶. Die Spannung baut sich eher dadurch auf, dass der Zuschauer eine gewisse Erwartungshaltung gegenüber dem Medium hat, die erfüllt werden soll. Geschieht aus der Sicht des Rezipienten Ungeplantes, dann kann das zu einer Enttäuschung in Form von Langeweile führen oder aber zu einer Überraschung werden, die im Gegensatz zur Langeweile möglicherweise positiv gewertet wird⁴⁷.

2.2 Warum werden Kriminelle in Serien als negativ betrachtet?

„Die Illusionsmaschine Hollywood lässt uns seit jeher mitfiebern mit zwielichtigen Helden, selbst amoralische Kannibalen eignen sich durchaus als Symphathieträger, solange sie so distinguiert und eloquent wie Hannibal Lecter auftreten.“⁴⁸

Es kommt im modernen wie auch im antiken Theater nicht nur die Realität als Thema vor, sondern damals wie heute ebenso eine erkennbar dunkle und unheimliche Seite der Gesellschaft⁴⁹.

Das Massenmedium Fernsehen hat immer schon die Schatten der Gesellschaft gezeigt, neu daran ist jedoch, dass nun auch vermehrt die Täter im Fokus stehen und nicht diejenigen, die die Bösewichte verfolgen. Aufschluss darüber gibt beispielsweise die Liste der Emmy-Preisträger zurückliegender Jahre, die von James Gandolfini mit seiner Darstellung des Mafia-Paten Tony Soprano angeführt wird und neben anderen auch den hier behandelten Bryan Cranston als Walter White aus „Breaking Bad“ aufweist. Insgesamt wurde inzwischen sieben Mal seit 2000 der Emmy an einen Schauspieler vergeben, der einen in der Serie mordenden und zumindest aus Sicht der Justiz illegal handelnden Charakter spielt⁵⁰.

Kriminelle werden seit jeher als negativ dargestellt, die entweder Neid (wegen des ergaunerten Reichtums) oder Ablehnung (weil sie unfähig und vertrottelt sind etc.) hervorrufen. Aus den Medien ist man zusätzlich gewohnt, dass Kriminelle in Gruppen auftreten, was per se schon beängstigender wirkt. Diejenigen, die auf Seite der Gerechtigkeit stehen, sind nur in vielen Fällen nur zeitweise in Zusammenschlüssen zu finden⁵¹. Dazu kommt, dass ein kleiner Gangster sozial oftmals niedrig einzuschätzen ist und „richtige“ Mörder dagegen materiell gut ausgestattet sind⁵². Nur wenige dieser Figuren sind gleichzeitig Täter und Opfer⁵³, also zu ihrem Handeln gezwungen um damit weiteres, größeres Übel zu verhindern. Zwar ist in unseren Beispielen dieses Prinzip außer Kraft gesetzt, in der Regel gilt jedoch z.B. in Krimis, dass die Charakterisierungen von Täter- und Opferfiguren entscheidenden Einfluss auf die Wirkung von Gewaltdarstellungen haben.

Bedrohlich scheint dabei, dass die Charaktere gezwungen sind handgreiflich zu werden oder zumindest praktisch zu handeln, denn obwohl bspw. Wirtschaftskriminalität im Kern Betrug ist, kann diese schlecht veranschaulicht werden⁵⁴. Klar ist auch, dass nur ein wirklich geringer Teil der in der Realität vorkommenden Gewaltformen in den Serien verwendet werden⁵⁵, nämlich solche, die interessant erscheinen und außerdem gut visuell darstellbar sind. Diese Verbrechen sind oft mit dem Verlangen nach Geld verbunden⁵⁶, was gesellschaftlich als weniger nobel angesehen wird als z.B. für „die Liebe“ oder ähnlich emotionale Motive zu kämpfen. Denn kriminelle Taten werden vom Zuschauer auf moralische Weise mit der gleichen Gewichtung geächtet, sollte das Verbrechen in juristischer Hinsicht keines sein⁵⁷. Neben diesem Gesichtspunkt sind für die Wahrnehmung des Zuschauers nämlich die persönlichen Motive eines kriminellen Charakters entscheidend. Im Extremfall kann eine eindeutig illegale Tat von ihm trotzdem als gerechtfertigt angesehen werden⁵⁸. Soziale Konflikte werden durch die Frage nach Gerechtigkeit dominiert, die spätestens bei der Konfliktlösung aufkommt. Während fast alle Probleme auf mehrere Weisen gelöst werden können, also in den Augen der Zuschauer durchaus auch auf kriminelle oder unsoziale Weise, gilt das für die Liebe in Serien weniger, hier braucht es liebendes Verhalten. Da es immer darum geht, die Normalität wieder herzustellen und Liebe bzw. allgemein Beziehungen zu retten, fasst der Zuschauer möglicherweise ebenfalls in diesen Fällen eigentlich geächtete Mittel als etwas Positives auf⁵⁹.

Ab diesem Zeitpunkt wird eine Erläuterung des Begriffs der Moral unumgänglich. Im Hinblick auf die hier behandelte Thematik wird er auf das Verhalten angewendet, bestehend aus normativen Einzelhandlungen und Entscheidungen, die mit Systemen aus hierarchisierten Wertmustern und -strategien konnotiert sind⁶⁰. Das Mediensystem handelt mit Moral und transportiert über das Produkt Diskurse, die sich mit dieser Thematik auseinandersetzen⁶¹, unter dem Vorbehalt, dass eine „Fernsehmoral“, bestehend aus einem Set normativer Muster, vorhanden ist⁶². Dabei entstehen Kontroversen oftmals durch das Aufeinandertreffen verschiedener normativer Systeme, wie z.B. ökonomischer Realität und dem gesellschaftlich akzeptierten Wertesystem⁶³. So werden Schwierigkeiten bei der Unterscheidung zwischen gut und schlecht erzeugt, die kritisch vom Einzelnen hinterfragt und im Zweifelsfall auch anderen Kategorien zugewiesen werden sollten⁶⁴. Schlussendlich findet sich der Rezipient in einem emotionalen Medium wieder, welches durch umverteilte Werte auf der Basis von Emotionalität und Irrationalität die rationalen Strukturen der Gesellschaft kompensiert⁶⁵. Insofern sind Medien unumstößlich und möglicherweise nicht einmal beabsichtigt moralisch⁶⁶. In Verbindung mit den Inhalten ist die moralische Struktur von Serien ein Grund für den Erfolg einer Fernsehserie⁶⁷.

Selbstverständlich haben auch die Produzenten großen Einfluss auf die Darstellung von Kriminellen, denn unter ökonomischem Gesichtspunkt betrachtet schauen sich wohl mehr Menschen Filme und Serien an, in der die Gerechtigkeit siegt. Das hier pauschalisierte Publikum möchte Positives sehen und ihre Angst vor Verbrechen genommen bekommen, abgesehen davon, dass faire Darstellungen ästhetischer wirken und niemand seinem Kind einen kriminellen „Helden“ vorsetzten möchte, der Identifikationsspielraum bietet. Dazu kommt noch, dass sich der Zuschauer an eine Figur binden und sein fiktives soziales Netzwerk übernehmen will, doch keiner möchte zwielichtige und kriminelle Freunde haben⁶⁸. Für das Fernsehen im Allgemeinen besteht die Schwierigkeit der Programmgestaltung darin, das Publikum auf der einen Seite möglichst realitätsnah zu unterhalten und auf der anderen Seite die heutzutage bestehenden emanzipatorischen Errungenschaften im Hinblick auf exzessive Zurschaustellung von Straftaten und Gewaltdarstellungen nicht zu verletzen⁶⁹.

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¹ George Orwell, Decline of the English Murder, in Tribune, 15.02.1946, hier zitiert nach: The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, edited by Sonia Orwell and Ian Angus, Volume IV, - In Front of Your Nose 1945-1950, Harmondsworth, 1970, Seite 124-282, aus: Cippitelli, Claudia (1998): Das Mord(s)programm. Krimis und Action im Deutschen Fernsehen. Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik (GEP-Buch), Seite 97.

² Tim Vatten Patten, John Patterson Allen Coulter Alan Taylor (1999-2007): The Sopranos, USA. Erstausstrahlung USA 10.01.1999, DVD.

³ Michael Cuesta, Keith Gordon Marcos Siega John Dahl Ernest R. Dickerson Steve Shill Brian Kirk Romeo Tirone (seit 2006): Dexter, USA. Erstausstrahlung USA 01.10.2006, DVD.

⁴ Vince Gilligan, Mark Johnson (seit 2007): Breaking Bad, USA. Erstausstrahlung USA 20.01.2008, DVD.

⁵ Paul Scheuring (2005-2009): Prison Break, USA. Erstausstrahlung USA 29.08.2005, DVD.

⁶ Knilli, Friedrich (1972): Die Unterhaltung der deutschen Fernsehfamilie. Ideologiekriti sche Kurzanalysen von Serien. 3. Aufl., 12. - 14. Tsd. München: Hanser (Reihe Hanser, 64), Seite 95.

⁷ Vgl. ebd., Seite 95.

⁸ Hurth, Elisabeth (2004): "Alle Toten auf ihre Plätze!". Die mediale Inszenierung des Todes. Mainz: Matthias-Grünewald-Verl., Seite 90.

⁹ Piegler, Theo Gottfried; Augustin, Klaus (2010): "Ich sehe was, was du nicht siehst". Psychoanalytische Filminterpretationen. Orig.-Ausg. Gießen: Psychosozial-Verl. (Imago), Seite 9.

¹⁰ Vgl. Feil, Georg (2006): Fortsetzung folgt. Schreiben für die Serie. Konstanz: UVK Verl.Ges. (Praxis Film, 29), Seite 173.

¹¹ Vgl. Feil, Georg (2006): Fortsetzung folgt. Schreiben für die Serie. Konstanz: UVK Verl.-Ges. (Praxis Film, 29), Seite 174.

¹² Vgl. Salow, Friedrich (1992): Serie Kunst im Alltag. Berlin: Vistas ( wissenschaftliches Colloquium des Instituts für Medienforschung der Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf", Potsdam-Babelsberg, 1), Seite 43.

¹³ Krimis z.B. besitzen eine Dimension namens „interaktives Realismus-Konzept“, welches darauf basiert, dass der Zuschauer die Ereignisse im Fernsehen nicht nur als realitätsgetreu oder wahrscheinlich ansieht, sondern das Geschehen als realistisch wahrnehmbar einschätzt. Vgl. u.a. Türschmann, Jörg; Wagner, Birgit (2011): TV global. Erfolgreiche Fernseh-Formate im internationalen Vergleich. Bielefeld: transcript (Kulturund Medientheorie), Seite 29; Vogt, Jochen (2005): MedienMorde. Krimis intermedial. München: Fink, Seite 95.

¹⁴ Vgl. Hurth, Elisabeth (2004): "Alle Toten auf ihre Plätze!". Die mediale Inszenierung des Todes. Mainz: Matthias-Grünewald-Verl., Seite 88.

¹⁵ Vgl. Piegler, Theo Gottfried (2008): Mit Freud im Kino: psychoanalytische Filminterpretationen. Orig.-Ausg. Gießen: Psychosozial-Verl., Seite 9.

¹⁶ Vgl. Leschke, Rainer (2007): Einführung in die Medientheorie. Unveränd. Nachdr. München: Fink (UTB Medien- und Kommunikationswissenschaft, 2386), Seite 112f.

¹⁷ Vgl. Piegler, Theo Gottfried (2008): Mit Freud im Kino: psychoanalytische Filminterpretationen. Orig.-Ausg. Gießen: Psychosozial-Verl., Seite 12.

¹⁸ Vgl. ebd., Seite 19.

¹⁹ Vgl. Hurth, Elisabeth (2004): "Alle Toten auf ihre Plätze!". Die mediale Inszenierung des Todes. Mainz: Matthias-Grünewald-Verl., Seite 92.

²⁰ Vgl. Piegler, Theo Gottfried (2008): Mit Freud im Kino: psychoanalytische Filminterpretationen. Orig.-Ausg. Gießen: Psychosozial-Verl., Seite 19.

²¹ Vgl. Aufenanger, Stefan (1996): Gutes Fernsehen - schlechtes Fernsehen!? Denkanstöße, Fakten und Tips für Eltern und ErzieherInnen zum Thema Kinder und Fernsehen. München: KoPäd-Verl., Seite 73.

²² Vgl. Hurth, Elisabeth (2004): "Alle Toten auf ihre Plätze!". Die mediale Inszenierung des Todes. Mainz: Matthias-Grünewald-Verl., Seite 92.

²³ Vgl. ebd., Seite 94.

²⁴ Vgl. Leschke, Rainer (2001): Einführung in die Medienethik. München: Fink (UTB für Wissenschaft Medienwissenschaft, 2250), Seite 289f.

²⁵ Für eine Erläuterung des Begriffs der Moral siehe Kapitel 2.2

²⁶ Vgl. Leschke, Rainer (2001): Einführung in die Medienethik. München: Fink (UTB für Wissenschaft Medienwissenschaft, 2250), Seite 268f.

²⁷ Vgl. ebd., Seite 275.

²⁸ Sendungen, in denen der Versuch unternommen wird, die Realität abzubilden. Bspw. „Big Brother“, RTL2

²⁹ Sendungen in Form von Gesprächen und Diskussionsrunden. Bspw. Britt, Sat1

³⁰ Vgl. Leschke, Rainer (2001): Einführung in die Medienethik. München: Fink (UTB für Wissenschaft Medienwissenschaft, 2250), Seite 277ff.

³¹ Ebd., Seite 296.

³² Vgl. ebd., Seite 298.

³³ Vgl. Knop, Karin (2007): Comedy in Serie. Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV-Format. Univ., Diss.--Lüneburg., 2005. Bielefeld: transcript (Kultur- und Medientheorie), Seite 46.

³⁴ Vgl. ebd., Seite 16.

³⁵ Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 98.

³⁶ Vgl. Knop, Karin (2007): Comedy in Serie. Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV-Format. Univ., Diss.--Lüneburg., 2005. Bielefeld: transcript (Kultur- und Medientheorie), Seite 51.

³⁷ Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 97.

³⁸ Vgl. Hurth, Elisabeth (2004): "Alle Toten auf ihre Plätze!". Die mediale Inszenierung des Todes. Mainz: Matthias-Grünewald-Verl., Seite 70.

³⁹ Vgl. Leschke, Rainer (2001): Einführung in die Medienethik. München: Fink (UTB für Wissenschaft Medienwissenschaft, 2250), Seite 301.

⁴⁰ Vgl. ebd., Seite 307.

⁴¹ Vgl. Leschke, Rainer (2001): Einführung in die Medienethik. München: Fink (UTB für Wissenschaft Medienwissenschaft, 2250), Seite 308.

⁴² Vgl. ebd., Seite 311.

⁴³ Vgl. ebd., Seite 335.

⁴⁴ Vgl. ebd., Seite 342.

⁴⁵ Vgl. Stutterheim, Kerstin; Kaiser, Silke (2009): Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. Frankfurt am Main: Lang (Babelsberger Schriften zur Mediendramaturgie und -Ästhetik, 1), Seite 47.

⁴⁶ Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 52.

⁴⁷ Vgl. ebd., Seite 92.

⁴⁸ Melanie Atzesberger (2010): Dirty Harry oder Das Gesetz der Serie in Dexter. Herausgegeben von www.medienobservationen.lmu.de. LMU. (ISSN 1612-7315). Online verfügbar unter http://www.medienobservationen.lmu.de/artikel/tv/tv_pdf/atz_dexter.pdf, zuletzt aktualisiert am 10.06.2011, zuletzt geprüft am 09.06.2011, Seite 1.

⁴⁹ Vgl. Ackermann, Kathrin; Laferl, Christopher F. (2009): Transpositionen des Televisiven. Fernsehen in Literatur und Film. Bielefeld: transcript (Kultur- und Medientheorie), Seite 25.

⁵⁰ Vgl. Tobias Moorstedt: Richtung Abstieg. US-Serie "Breaking Bad". Herausgegeben von www.sueddeutsche.de. Online verfügbar unter http://www.sueddeutsche.de/medien/us-serie-breaking-bad-richtung-abstieg-1.1010012, zuletzt geprüft am 20.06.2011, Seite 2.

⁵¹ Vgl. Schneider, Irmela (1995): Serien-Welten. Strukturen US-amerikanischer Serien aus vier Jahrzehnten. Opladen: Westdt. Verl., Seite 85.

⁵² Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 76.

⁵³ Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 83.

⁵⁴ Vgl. Cippitelli, Claudia (1998): Das Mord(s)programm. Krimis und Action im Deutschen Fernsehen. Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik (GEP-Buch), Seite 24.

⁵⁵ Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 87.

⁵⁶ Vgl. Cippitelli, Claudia (1998): Das Mord(s)programm. Krimis und Action im Deutschen Fernsehen. Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik (GEP-Buch), Seite 65.

⁵⁷ Vgl. ebd., Seite 37.

⁵⁸ Vgl. Ludwig, Hans-Werner; Pruys, Guido Marc (1998): " so brauch' ich Gewalt!". Wie Fernsehgewalt produziert und bekämpft wird. 1. Aufl. Baden-Baden: Nomos-Verl.-Ges. (Südwestfunk-SchriftenreiheMedienforschung, 5), Seite 84.

⁵⁹ Vgl. Schneider, Irmela (1995): Serien-Welten. Strukturen US-amerikanischer Serien aus vier Jahrzehnten. Opladen: Westdt. Verl., Seite 84.

⁶⁰ Vgl. Leschke, Rainer (2001): Einführung in die Medienethik. München: Fink (UTB für Wissenschaft Medienwissenschaft, 2250), Seite 8.

⁶¹ Vgl. ebd., Seite 20.

⁶² Vgl. ebd., Seite 180.

⁶³ Vgl. ebd., Seite 21.

⁶⁴ Vgl. ebd., Seite 143.

⁶⁵ Vgl. ebd., Seite 188.

⁶⁶ Vgl. ebd., Seite 224.

⁶⁷ Vgl. ebd., Seite 191.

⁶⁸ Vgl. Antonia Seifert (2011): Unser Freund die Serie. Herausgegeben von Welt Online. Online verfügbar unter http://www.welt.de/print/wams/lifestyle/article13359259/Unser- Freund-die-Serie.html, zuletzt aktualisiert am 08.05.2011, zuletzt geprüft am 21.06.2011.

⁶⁹ Vgl. Knilli, Friedrich (1972): Die Unterhaltung der deutschen Fernsehfamilie. Ideologiekritische Kurzanalysen von Serien. 3. Aufl., 12. - 14. Tsd. München: Hanser (Reihe Hanser, 64), Seite 115.