Giovanni Bellinis Historienbilder im Dogenpalast

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Die Bellinis und der Dogenpalast

Versuch einer Abgrenzung zwischen Gentile und Giovanni Bellini

Die Sala del Maggior Consiglio
Inhalt des Programms der 22 Historienbilder

Giovanni Bellinis Historienbilder
im Großen Ratssaal
Otto vor dem Papst
Die Huldigung des Dogen
Verleihung des Sonnenschirms
Die Übergabe des Schwertes

Fazit

Abbildungsnachweise

Bibliographie

Einleitung

Giovanni Bellini (1430-1516), auch Giambellino genannt, hob als jüngster Sproß der Künstlerfamilie die venezianische Malerei aus ihrer statischen Strenge. Mit wärmerer, gesättigter Farbgebung und atmosphärischen Lasuren lehnte er die Landschaftsmalerei an flämische Meisterschaft an und führte bei der Darstellung von Figuren beseelte Anmut, lebensnahe Gesten und Pathos ein. Als Giovanni 1506 von Albrecht Dürer in Venedig besucht wurde, bezeichnet ihn dieser als besten Maler der Stadt und schwärmte von seiner Höflichkeit und Grüßzügigkeit gegenüber fremden Malern.

Am bekanntesten sind Giovannis religiöse Gemälde.

Seine Historienbilder im eingeschränkten Sinn, d.h. die Wiedergabe rein geschichtlicher Ereignisse unter Ausklammerung poetisch-literarischer oder religiöser Sujets, stellen dagegen heutzutage eine große Wissenslücke in seinem Oevre dar.

Hauptwerk in diesem Sinne wären seine Ölgemälde des Zyklus um den
Frieden von Venedig in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast. Zum einen sind diese jedoch beim Brand von 1577 restlos zerstört worden, zum anderen war Giovanni nur einer von vier an diesem Zyklus beteiligten Meister, die teilweise hintereinander an ein und dem selben Bild gearbeitet hatten. Deshalb stimmen auch die Zuschreibungen in den Quellen bei Vasari und Francesco Sansovino nicht immer überein. Durch kärgliche Überreste in Form von Entwurfsskizzen und Detailzeichnungen sowie Vergleiche mit Nachfolgewerken, kann das mögliche Aussehen einiger Gemälde jedoch rekonstruiert werden.

Als eigentlicher Hauptbeauftragter dieses Zyklus gilt der ältere Bruder, Gentile Bellini, dem zusammen mit Giovanni, den Quellen nach, die große Mehrheit der Bilder zugesprochen wird.

Die Bellinis und der Dogenpalast

Zum Auftrag im Dogenpalast kam Giovanni durch seinen älteren Bruder Gentile. 1474 wurde dieser vom Senat beauftragt, beschädigte Malereien einer früheren Künstlergeneration zu restaurieren oder zu ersetzen. Es handelte sich dabei um die Ausstattung des Saals des Großen Rates, der Sala del Maggior Consiglio. Die Wände waren durch die Feuchtigkeit so beschädigt, dass viele Stücke überhaupt entfernt und neu gestaltet werden mussten. Die Arbeiten dauerten von 1479 bis 1510 und Giovanni kooperierte ursprünglich als Gehilfe. Gentile war jedoch zu der Zeit der bekannteste Maler Venedigs und wurde, kurz nach Beginn im Dogenpalast, im Zuge des diplomatischen und kommerziellen Austausches mit dem Osmanischen Reich als Kulturbotschafter nach Konstantinopel berufen. Während Sultam Mehmed II sich dort von ihm portraitieren ließ und ihn mit weiteren Aufgaben betraute, musste nun Giovannni die Restaurationsarbeiten im Großen Ratssaal übernehmen. Gleichzeitig wurde er auch betraut mit sechs oder sieben neuen Gemälden, die die Konflikte zwischen Papst und Kaiser Friedrich Barbarossa darstellten, aus denen Venedig ruhmreich hervorgegangen war.

Da das Klima von Venedig ausgesprochen feucht ist und die Wände beschädigte, wurden nun keine Fresken mehr in Auftrag gegeben, sondern Ölbilder auf Leinwand. Diese Werke waren berühmt und wurden von zeitgenössischen venezianischen Kritikern gelobt, sind aber bei dem Brand 1577 völlig zerstört worden.

Ihr Charakter kann in gewissem Maße nach einer Anzahl verwandter historischer Werke Bellinis beurteilt werden, darunter drei, die zwischen 1490 und 1500 für die Scuola von San Giovanni Evangelista erstellt wurden (jetzt in der Galleria dell'Accademia). Auf ihnen sind Ereignisse dargestellt, die zu tun haben mit einer berühmten Reliquie, die die Scuola besaß, nämlich einem angeblichen Fragment des heiligen Kreuzes. Alle sind stark beschädigt und neu gemalt worden, sie geben aber immer noch einen Eindruck von der Leistung und dem Stil des Malers. Diesen zeichnet vor allem die Gabe aus, Menschenmengen zu gruppieren und aufzustellen und dabei die Einzelfiguren mit großer Genauigkeit zu porträtieren.

Versuch einer Abgrenzung zwischen Gentile und Giovanni Bellini

Als Einführung in die Problematik, bei der es gilt Giambellinos Gestaltungsmerkmale bezüglich großformatiger, meist vielfiguriger Erzählzyklen herauszuarbeiten, gehe ich zur Differenziereung Gentile / Giovanni auf die „Predigt des Hl. Markus in Alexandrien", Abb. 1, ein. Das 347x770 cm große Ölbild auf Leinwand wurde bei Gentile 1504 von der Scuola Grande di S. Marco in Auftrag gegeben, wobei dessen Vorstand sich ausdrücklich auf seine "Prozession am Markustag" 1496 bezieht und betont, das in Auftrag gegebene Gemälde möge noch besser ausfallen als jenes.^[1] 1507 stirbt Gentile und befiehlt seinem Bruder Giovanni, mittels testamentarischer Verfügung, das Werk zu beenden, was Giambellino auch im selben Jahr noch tut. In wiefern Giovanni dann Veränderungen einbrachte, ist nicht überliefert, wird jedoch beim Vergleich mit der schon genannten "Prozession am Markusplatz", Abb. 2, deren Hauptkomposition, dem Wunsch des Auftraggebers entgegenkommend, sehr ähnelt, angedeutet.

Die zentralperspektivisch angelegte Stadtlandschaft mit Fluchtpunkt im Hauptportal, die flankierende Architektur und die den Mittelgrund begrenzende Kirchenfassade bilden in beiden Fällen den Rahmen, der eine im Vordergrund konzentrierte Ansammlung von Menschen umschließt.

Auf dem weiträumigen Platz predigt zur Linken auf einem Podest stehend der Heilige Markus vor einer aus Venezianern und Orientalen bestehenden heterogenen Menschenmenge.

Vergleichen wir dazu die "Prozession", Abb. 2, so fällt die kleinliche, starre Ausarbeitung des in Reih' und Glied aufgefädelten, in einer unnatürlichen Ordnung spazierenden Klerus auf. Die Falten der Gewänder fallen skulpturhaft mit penibel genauer Begrenzung auf den Boden herab und lassen die Figuren in "einer gewissen puppenhaften Nettigkeit"^[2] erscheinen. Diese sonderbare Auffassung des Menschen mit büstenhaft, starrer Kopfhaltung Gentiles bestätigt sich noch radikaler in der entfernteren Ansammlung links entlang der Gebäude, wo die Figuren durch ihre ameisenartige Aufstellung lediglich zur Fortsetzung der Architektur, bzw. Sichtbarmachung der Fluchtlinien werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Gentile & Giovanni Bellini, Predigt des Hl. Markus in Alexandrien, 1507

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Gentile Bellini, Prozession am Markusplatz, 1496

In der "Predigt", Abb. 1, trifft man eine derart altertümliche, statische Wiedergabe von Menschen, die alle gleich groß zu sein scheinen, nur in der Venezianergruppe links hinter dem HI. Markus und bei den Orientalen im Mittelgrund links der Mittelsenkrechten an. Sie passt übrigens mit der 2er-Gruppe Giovannis daneben in der Mittelsenkrechten maßstabsmäßig überhaupt nicht zusammen. Diese Art von "Sprüngen" taucht auf der ganzen Bildfläche immer wieder auf und verheißt die zwei unterschiedlichen Künstlerhände.

Allgemein und ohne die Einzelfiguren näher zu analysieren, könnte man sagen, daß die restlichen Gruppen von Giambellino stammen, so unterscheiden sie sich doch durch ihre weiche, fließendere Malweise, die natürlichere Körperhaltung und kompositionelle Auflockerung von den starren Figuren Gentiles.

Der Hl. Markus wird zwar durch das architektonische Würdezeichen des Podests aus der Menschenmenge emporgehoben, scheint aber für diese Schaffensperiode Giovannis etwas steif und roh gestaltet. Dadurch daß das Podest leicht in den Bildraum geschoben ist, erscheint der Heilige auch kleiner, sogar zu klein im Vergleich zu den Personen vorne. Ein Maßstabssprung, der dafür spricht, daß diese Figur, sowie der Podest von Gentile stammen könnten.

Die hell gekleidete Orientalinnengruppe zieht den Blick als erste an. Aufgrund der Lichtwerte und durch die Betonung der Mittelachse verheißt sie wohl absichtlich etwas Wichtiges: So soll sie ein Hinweis auf die Universalität der Schriften des Hl. Markus sein, für die sich sogar nicht-christliche, fremde Frauen interessieren – eine Interpretation, die schon im Sinne des Auftraggebers, der Scuola di S. Marco läge.

Zusammenfassend kann man sagen, daß Giovanni sehr viel Wert
auf die Hervorhebung der Handlung legt, im Gegensatz dazu behandelt Gentile in der "Prozession" das Hauptthema nur beiläufig. Zwar zieht das nur leicht aus der Mittelachse verschobene Reliquiar durch den Baldachin die Blicke auf sich, aber das Hauptereignis, nähmlich der die Kreuzesreliquie um die Gesundung seines Sohnes anflehende Kaufmann Jacopo Salis, verschwindet zwischen den Pilgern und ist bloß durch sein rotes Gewand als Kniender rechts vom Baldachin nebenbei zu erkennen. Die eigentliche Handlung wird also nahezu versteckt und geht in der Figurenauffädelung der Prozessionsteilnehmer unter.

Im Gegensatz zur rudimentären Handlung, ist die Architektur sehr liebevoll und minutiös ausgearbeitet. Nicht nur die exakt wiedergegebene Markus-kirche, auch die flankierenden Gebäude sind genauestens dargestellt und ergeben die Einheit einer Stadtlandschaft.

Diese ist in der "Predigt" aufgrund der Diskrepanz zwischen italienisierter und byzantinisch-exotistischer Architektur schon einmal nicht gegeben. Ausschlaggebend dafür ist aber auch die unterschiedliche Behandlung der Bauten innerhalb des Bildes. Mit großer Sicherheit hat hier Gentile die aufwendige Kirchenfassade gestaltet, aber die großflächige Seitenarchitek-tur, die in fast glatten Blöcken gegeneinander abgewogen ist, scheint untypisch.

So ist auch in Gentiles "Wunder am Ponte di S. Lorenzo", 1500, (Abb. 3 rechts), rechts eine einfache beleuchtete Seitenwand abgebildet, und selbst sie weist so perfektionistische Details, wie die Umrahmung der Fensterchen und die Struktur des Dachgesimses auf. Das sind Details, die mit den blanken Wänden aus der "Predigt" sehr im Kontrast stehen. Die Seitenarchitektur könnte also Giovanni zugeschrieben werden, so wie die Ausleuchtung des Szenarios, dessen intensive Farb- und Lichtwerte differenzierender wirken und Dargestelltes in natürliche Helligkeit versetzen.

Die Grundkomposition hatte Gentile vor seinem Tod bestimmt schon festgelegt. Meyer zur Capellen bemerkt jedoch, "nach Auskunft der Museumsleitung sollen noch nicht publizierte Infrarotaufnahmen einen von der heutigen Komposition abweichenden Vorentwurf zeigen"^[3], wodurch man genauer den Anteil, bzw. die Veränderungen Giovannis sehen könnte.

Gentile Bellini, und dabei kann man auch mit oder ohne Infrarotaufnahmen bleiben, war der perfektionistische Meister des Unbelebten, während Giovanni der gefühlvolle Maler der menschlichen Würde und Handlungen war, die er zusammen mit Architektur in harmonischen Einklang brachte und somit in seinen Bildern eine höhere Ordnung erzielte, die nicht mit dem Lineal gezogen werden mußte.

[...]

^[1] Bezüglich Entstehungsgeschichte dieses Bildes vgl. Meyer, S.87

^[2] Burckhardt, Cicerone, S.778, zitiert bei Meyer, S.36

^[3] Meyer, S.132