Zur Funktion des Phantastischen in Guillermo del Toros "El Laberinto der Fauno"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zur Phantastik
2.1 Sprünge als Verfahrensweise des Phantastischen
2.2 Die Metalepse als Werkzeug der phantastischen Literatur

3. Analyse des Films El Laberinto del Fauno 19
3.1 Inhaltsangabe
3.2 Strukturendes Phantastischen innerhalb des Films
3.3 Motive innerhalb der gesamten Handlung
3.4 Die Pale Man Szene 33

4. Schlussbetrachtungen und Fazit

Bilbiographie

1. Einleitung

„Wie jeder anständige Genreregisseur ist der Mexikaner Guillermo Del Toro ein Grenzgänger. Sein Werk teilt er auf zwischen ,persönlichen´ Filmen und Auftragsarbeiten für Hollywood, bei denen er freilich niemals die Gebote seines eigenen Stils aufgeben würde. […] Fortwährend überdenkt er in seinen Filmen die Idee des Andersseins […] um sie am Ende in eine Idee der Verwandtschaft zu überführen“¹

Damit beschreibt Gerhard Midding das Gesamtwerk Guillermo Del Toros, welches sicherlich aus dem Gesamtbild der Filmwelt heraussticht. Der mexikanische Regisseur ist vor allem durch die Reihe um den Comic Charakter Hellboy bekannt oder durch sein Engagement beim derzeitigen Dreh von Der kleine Hobbit zusammen mit Peter Jackson. Immer wieder verwendet Del Toro dabei Elemente des Phantastischen, Grotesken und Wunderbaren und bedient sich in seinen Filmen aus den Genres Horror, Fantasy und Science Fiction. Ebenso spielen Märchen und alte Geschichten innerhalb seines Schaffensprozesses eine große Rolle und besonders die Funktion der Parabel scheint ihn zu faszinieren.²

„Seine Filme sind eigentlich alle Märchen, die er durch seine einzigartige Bildsprache prägt. Pans Labyrinth ist bislang sein ambitioniertestes Werk, eine schaurig schöne Parabel, in der eine wunderbare Zauberwelt mit der harten Realität kollidiert.“³

Befasst man sich mit dem Film El laberinto del Fauno wird klar, dass Del Toro besonders viel Energie in diesen Film investiert hat. Er erscheint gleichzeitig als Drehbuchautor, Produzent und Regisseur und die Idee zu dem Film entwickelte sich beim ihm schon im Alter von 17 Jahren. Innerhalb des Films wird ein historisches Szenario kurz nach dem spanischen Bürgerkrieg präsentiert. Demgegenüber stehen Episoden aus einer phantastischen Ebene. In beiden Ebenen agiert das Mädchen Ofelia, welche sich in beiden Welten Gefahren und Prüfungen ausgesetzt sieht.

Der Film El Laberinto del Fauno (z. dt. Pans Labyrinth)⁴ ist eine spanisch- mexikanische Co-Produktion und der zweite Teil einer inhaltlich nicht zusammenhängenden Trilogie von Guillermo Del Toro. Der erste Teil The Devil´s Backbone spielt in einem Waisenhaus in Spanien zur Zeit des Krieges in dem es spukt. Der dritte Teil der Trilogie ist noch nicht erschienen, wird aber einen ähnlichen thematischen Schwerpunkt haben. Alle Teile benutzen Verfahrensweisen des Phantastischen und wunderbare Elemente innerhalb ihrer Handlung. Die Trilogie ist Del Toros Beitrag zur Aufarbeitung des Spanischen Bürgerkrieges und dessen Folgen. Diese Thematik gewann in den Jahren der Transición erst langsam an Schwung,⁵ doch inzwischen gibt es eine Vielzahl von namenhaften Autoren wie Manuel Rivas und Carlos Sauras, welche sich intensiv mit dem Thema befasst haben.

Der Film wurde nach seinem Erscheinen im Jahr 2006 vielfach international preisgekrönt, darunter durch einen Golden Globe, drei Academy Awards und sieben Goyas. Innerhalb der damaligen Filmkritik wurde der Film ausdrücklich gelobt. Häufig wurde dieser dabei mit Lewis Carrols Alice im Wunderland verglichen und als Neuinterpretation dieses Werks beschrieben. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung und literatur-theoretische Betrachtungen zu diesem Film blieben jedoch überwiegend aus. Entsprechend rar sind wissenschaftliche Texte, welche mehr als eine Fußnote oder einen Hinweis auf El laberinto del Fauno enthalten, wenn es um Phantastik innerhalb der Literatur geht. Dabei scheint dieser zu wirken „wie ein Lehrstück für todorovsche Phantastik“⁶. Stattdessen gibt es etwa im Internet zahlreiche Quellen, welche sich ihre eigene Meinung zum Film bilden und auch „die fette Kröte des neoliberalen Marktes“ aus der Erzählung hinaus interpretieren.⁷ Diese Sichtweise mag zwar etwas zu weit gehen, doch ist die Symbolkraft des Films unbestritten. Die Funktion und Wirkungsweise des Phantastischen innerhalb des Films soll in dieser Arbeit untersucht werden. So stellt sich die Frage, warum und wie Del Toro das Phantastische verwendet, um dem Zuschauer einen Sachverhalt näher zu bringen. Phantastik ist hierbei ein zwar häufig gebrauchter, doch schwer zu charakterisierender Begriff innerhalb der Literaturwissenschaften. Es muss also zunächst festgehalten werden, wie das Genre Phantastik im Sinne dieser Arbeit zu charakterisieren ist und welche Mittel innerhalb phantastischer Literatur angewandt werden. Dies erfolgt im ersten Teil der Arbeit, während der zweite Teil der Arbeit nach Strukturen und Verfahrensweisen des Phantastischen innerhalb des Films sucht, und diese entsprechend erläutert. Dabei kann zwar auf viele, aber nicht auf alle Details und Ausschnitte innerhalb der Erzählung eingegangen werden - Die Erzählung, so wird sich zeigen, ist in jedem Fall äußerst komplex und vielschichtig.

2. Zur Phantastik

Eine Eingrenzung des Begriffs Phantastische Literatur scheint nicht ohne Weiteres möglich, da dieser zunächst überaus facettenreich ist. Zuletzt versuchte Uwe Durst die verschiedenen Definitionen und Ansichten darüber, was phantastische Literatur ausmacht, zusammenzufassen und beklagt dabei die Willkür, welche innerhalb der literaturwissenschaftlichen Untersuchungen zu diesem Thema vorherrscht: „Die Theorie des Fantastischen erweist sich […] als ein trüber Sumpf terminologischer Ungenauigkeiten und überkommener theoretischer Vorstellungen.“⁸

Schaut man den Begriff Phantastik in einem Literaturlexikon nach, so bestätigt sich der Vorwurf einer unpräzisen Beschreibung dessen, was der Begriff Phantastische Literatur impliziert:

„Im weiteren Sinne Sammelbegriff für alle Literatur […] die die realistische Ebene überschreitet zugunsten des Irrealen, Surrealen, Wunderbaren, Übernatürlichen, Zauberhaften, Unheimlichen, Bizarren, Grotesken, Okkulten, Traumhaften, Unbewußten, Halluzinatorischen, Visionären, Gespenstisch-Geisterhaften oder deren verschiedene Kombinationen.“⁹

Eine solche Definition kann dem Anspruch einer genauen Beschreibung des literarischen Stils Phantastik nicht gerecht werden, da auch innerhalb der genannten Ausprägungen zahlreiche Unterschiede festzustellen sind. Es ist zunächst zu sagen, dass es sich bei Phantastischer Literatur nicht etwa um eine neue Gattung handelt.¹⁰ Sie wird stattdessen durch unabhängige fiktionale Handlungsstrukturen konstituiert, die in verschiedenen Textsorten und anderen Medien auftreten können.¹¹ Phantastische Texte weisen eine narrative Struktur aus. Sie erzählen eine Geschichte, die sowohl eine reale als auch eine irreale Erzählebene zusammenbringt.

Die jüngsten Diskussionen um den Begriff der Phantastik basiert meist auf den Überlegungen von Tzvetan Todorov aus den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts. In seinem Werk Einführung in die fantastische Literatur (1972) versucht Todorov die möglichen Umsetzungen der Phantastik neu zu strukturieren und Gemeinsamkeiten innerhalb der verschiedenen Ansichten zu finden. Dabei sieht der Rezipient der phantastischen Literatur sich immer ähnlichen Strukturen gegenüber, welche zwei eigentlich unvereinbare Welten aufeinander treffen lassen:

„Wir sehen uns ins Zentrum des Fantastischen geführt. In einer Welt, die durchaus die unsere ist, die, die wir erkennen, ohne Teufel, Sylphiden oder Vampire, geschieht ein Ereignis, das sich aus den Gesetzen eben dieser vertrauten Welt nicht erklären lässt.“¹²

Übernatürliche und nicht erklärbare Elemente brechen in die von uns als normal wahrgenommene Welt hinein und stellen uns vor ein Problem. Wie geht man damit um, dass die als komplett angenommene Welt plötzlich durch ein irreales, abwegiges und schlicht unmögliches Faktum ergänzt wird? Dieses Paradoxon führt zu einer Verwirrung des Rezipienten, welche für Todorov ein wichtiger Bestandteil innerhalb der Phantastik ist:

„Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenüber sieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat. Der Begriff des Fantastischen definiert sich also aus seinem Verhältnis zu den Begriffen des Realen und des Imaginären.“¹³

Mit diesem Gedanken greift Todorov auf eine Vielzahl von vorangegangenen Definitionen und Erklärungsversuchen zurück.¹⁴ Gemäß dieser Grundlage, benennt er drei Möglichkeiten, durch welche das Phantastische entstehen kann. Zum einen die bereits erwähnte Unschlüssigkeit des Rezipienten, wenn er sowohl mit einer realistischen, als auch einer fiktionalen Ebene innerhalb eines Textes konfrontiert wird:

„Desweiteren kann diese Unschlüssigkeit dann gleichfalls von einer handelnden Person empfunden werden; so wird die Rolle des Lesers also sozusagen einer handelnden Person anvertraut und zur gleichen Zeit findet die Unschlüssigkeit ihre Darstellung, sie wird zu einem der Themen des Werks.“¹⁵

Wichtig ist also das Zusammenspiel zwischen Unschlüssigkeit des Rezipienten, des Protagonisten und deren Umsetzung im Verlaufe der Erzählung. Elementar hierbei ist der allgegenwärtige Zweifel an der Faktizität des Wunderbaren innerhalb der Wirklichkeit des Textes. Der Rezipient weiß nie, ob oder zu welchem Grad die phantastische Erscheinung als wirklicher Teil der erzählten Welt zu identifizieren ist oder ob diese Erscheinung lediglich auf den Wahn, die Täuschung oder die Manipulation des Hauptcharakters zurückgeführt werden kann. Andererseits muss das Phantastische in seiner Darstellung immer die Möglichkeit beinhalten, vom Rezipienten als wahr erkannt und akzeptiert zu werden:

„Fantastische Phänomene oder Erklärungsangebote sind dann akzeptabel, wenn sie sich an ein okkultistisches Wissen der eigenen Epoche anschließen, d.h. entweder wesentlich auf Elementen dieses Wissens basieren oder doch zumindest vom Realitätsbegriff des zeitgenössischen Okkultismus nicht ausgeschlossen werden.“¹⁶

Die Akzeptanz der phantastischen Phänomene hängt also auch immer vom kulturellen Hintergrund und der Offenheit des Rezipienten ab.¹⁷ Dieser wird darüber hinaus vom Autor in den Schaffensprozess des Werkes eingebunden. In diesem Fall spricht man von einem implizierten Leser und dieser ist zu unterscheiden vom realen Leser, welcher lediglich als wertender Konsument von Literatur einzustufen ist.¹⁸

Todorov unterscheidet durch die auftretende Unschlüssigkeit das Genre Phantastik von benachbarten Stilen wie dem Unheimlichen und dem Wunderbaren. ¹⁹ Der Zweifel an der Faktizität des in der Wirklichkeit auftretenden Phänomens lässt in diesem Urteil keine Festlegung zu. Daraus entsteht eine neue Art der Darstellung:

„Wie wir gesehen haben, währt das Fantastische nur so lange wie die Unschlüssigkeit. […] Am Ende der Geschichte kommt, wo nicht die Person [der Protagonist der Erzählung, d. Vrf.], immerhin der Leser zu der Entscheidung; er wählt die eine oder andere Lösung und tritt durch eben diesen Akt aus dem Fantastischen heraus.“²⁰

Hier muss der Entscheider nun wählen. Entweder ist seine Annahme der herrschenden Naturgesetze richtig und das beobachtete, übernatürliche Phänomen kann als solches schlicht nicht existieren. In dem Falle „erhalten übernatürliche Elemente am Ende eine logische Erklärung“²¹ und die Erzählung ordnet sich in das Genre des Unheimlichen ein. Oder der Entscheider muss seine bisherige Annahme der Naturgesetze revidieren und erkennt das Phänomen als möglich an. Dann ist das Werk dem Wunderbaren zuzuordnen.²² Bleibt die aufgebaute Ambiguität zwischen Faktizität und Fiktionalität in Form eines Restzweifels bis zum Schluss der Erzählung erhalten, so haben wir es mit dem Phantastischen zu tun: “Die Ambiguität dauert fort, wenn man das Buch schon zugeklappt hat.“²³

Die Unschlüssigkeit des Lesers scheint größtenteils auf befremdende Realisierungen phantastischer Elemente zurückzugreifen. So merkt Gerhard Haas zu Recht an, dass innerhalb von phantastischen Erzählungen meist auf beunruhigende, unheimliche, verängstigende und zum Teil auch verstörende Ereignisse zurückgegriffen wird.²⁴ Gleiches bemerkt auch Thomas Grob: „Am offensichtlichsten erscheint sie [die Phantastik, d. Vrf.] in der Variante des schrecklichen Anderen.“²⁵ Dies weist darauf hin, dass lediglich durch einen gewissen Grad der Abschreckung die Unschlüssigkeit beim Rezipienten aufrecht erhalten bleiben kann, da dieser so weniger gewillt ist, das Phantastische als realen Teil der erzählten Welt zu begreifen. Figuren und Phänomene wirken meist befremdend und erzeugen Misstrauen in jedem Fall beim Rezipienten und mitunter auch beim Protagonisten.

Die Erläuterungen über das Phantastische, welche von Todorov präsentiert wurden, sind nach ihrem Erscheinen vermehrt diskutiert und zum Teil auch stark kritisiert worden.²⁶ So wurde unter anderem die Ansicht Todorovs, dass das Genre Phantastik lediglich einem bestimmten historischen Zeitabschnitt zuzuordnen ist, als nicht zutreffend bewertet:

„Phantastische Literatur sei nur von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zum Ende des 19. Jahrhunderts entstanden. Diese strikte zeitliche Eingrenzung ist jedoch kein textinternes Kriterium und führt insofern zu harscher Kritik an Todorovs Phantastik-Begriff.“²⁷

Doch hierbei ist darauf hinzuweisen, dass Todorov sich zum Großteil bei seinen Untersuchungen auf Novellen des 19. Jahrhunderts bezieht und diese als Referenz benennt. Es ist jedoch nicht davon auszugehen, dass sich das Analyseschema Todorovs nicht auch auf Literatur nach der untersuchten Epoche anwenden lässt. Doch werden auch weitere Punkte innerhalb der Überlegungen in Frage gestellt. Der polnische Science-Fiction Autor Stanislaw Lem gilt als einer der härtesten Kritiker Todorovs. Für ihn ist seine Theorie des Phantastischen zu eng gefasst und „lässt somit keinen Spielraum zu.“²⁸ Für Lem stellen die Überlegungen Todorovs eine fast willkürliche Definition dar, die Lem in Hinblick auf verwandte Textsorten, die aus der Definition fallen würden, ohne Weiteres nicht akzeptieren möchte: „Alles, was nicht in die aufgebauten Schemata passen will, wird einfach übersehen und umgangen.“²⁹

Ebenso wird die Funktion des von Todorov implizierten Lesers bei einigen Autoren kritisiert. So wird die Instanz des implizierten Lesers von Todorov selbst häufig mit der des realen Lesers verwechselt.³⁰ Die kritischen Reaktionen sind nachvollziehbar, denn Todorov wagte als einer der ersten den Begriff der phantastischen Literatur in einem solchen Umfang zu umschreiben und Regeln für diesen aufzustellen. Doch bildet dieser Ansatz die Grundlage für die darauf folgende theoretische Diskussion.

Florian Marzin etwa gründet seine Arbeit Die phantastische Literatur auf den Ansatz Todorovs und präzisiert die genaue Wirkungsweise der phantastischen Literatur. Für Marzin entsteht dieses Genre durch die gegenseitige Einwirkung zweier Handlungskreise, welche zwei verschiedene Ebenen beschreiben. Der erste Handlungskreis geht dabei konform mit der „allgemein-menschlichen

Welterfahrung und steht nie im Wiederspruch zu ihr“.³¹ So dient dieser Handlungskreis einer ersten Orientierung des Rezipienten. Durch eine nüchterne Weltbeschreibung ist das Einbrechen phantastischer Elemente umso überraschender. Diese ergeben sich im zweiten Handlungskreis:

„Der zweite Handlungskreis wird somit durch irrationale Ereignisse bestimmt, deren Irrationalität sich einerseits durch ihre Differenz zu der Welterfahrung des ersten Handlungskreises manifestiert, und andererseits in der Nichterwartung ihres Auftretens.“³²

Beide Handlungskreise folgen ihren immanenten Gesetzen und sind innerhalb der Erzählung gleichberechtigt.³³ Das Phantastische entsteht aus der Beziehung, welche beiden Handlungskreise zueinander eingehen:

„Die Regeln des einen Handlungskreises müssen durch das Auftreten des anderen zerstört, d.h. in einer Form verändert werden, die auf einer dem Handlungskreis immanenten Ebene so nicht möglich gewesen wäre.“³⁴

Marzin weist darauf hin, dass das Bestehen beider Handlungskreise und ihre Verflechtung für das Genre Phantastik notwendig sind. Sollte zu einem Zeitpunkt die Unterscheidung beider Handlungskreise aufgehoben werden, etwa durch eine wissenschaftliche Erklärung der aufkommenden Phänomene, gehören diese Werke zur Pseudo Phantastik.³⁵ Marzin konkretisiert Todorovs Theorie des Phantastischen und stützt diese durch die Einführung der Handlungskreise mit einem bildhaften Schema. Marzin sieht sich innerhalb der jüngsten Diskussion um phantastische Theorie starker Kritik ausgesetzt. So bemängelt etwa Thomas Broß, dass Marzin sich durch seine Simplifizierung zu sehr um eine strikte Einigkeit innerhalb der Untersuchung phantastischer Literatur bemüht. Auf diese Weise lassen sich lediglich unbefriedigende Ergebnisse ableiten, die für sich keinen Mehrwert haben.³⁶

Im Zentrum der jüngsten theoretischen Diskussion um eine Definition des Phantastischen stehen die Überlegungen von Uwe Durst, welche zum einen auf der Theorie Todorovs aufbauen und zum anderen versuchen, weitere Definitionen des Phantastischen in Schemata zu gliedern. Dabei wird zwischen zwei übergeordneten Definitionen unterschieden: Der Maximalistischen und der Minimalistischen Genredefinition.

Die Maximalistische Genredefinition umfasst jegliche Literatur „in deren fiktiver Welt Naturgesetze verletzt werden.“³⁷ Die Unschlüssigkeit oder ein Zweifel des in die Theorie implizierten Lesers bzw. des Protagonisten spielen dabei zunächst keine Rolle. Die maximalistische Genredefinition kann ihrerseits wieder in zwei Bereiche aufgeteilt werden. Zum einen in eine nichtdifferenzierende Bestimmung, nach welcher alle Texte als phantastisch angesehen werden können, sofern sie in irgendeiner Form gegen die herrschende Ansicht der Naturgesetze verstoßen.³⁸ Darunter fallen dann auch Sagen und Mythen aus der Antike, Märchen und neue Fantasy. Diese Unterordnung nennt Durst ahistorisch.

Dem gegenüber steht die zweite Unterkategorie: Die historische Art Maximalistischer Definition setzt einen Bruch mit der zeitgenössischen Wirklichkeit voraus, um so Bedingungen für die Phantastik festzusetzen.³⁹ „Auf diese Weise werden zumindest Texte ausgeklammert, die durch eine erhebliche literaturhistorische Distanz von der Literatur des 18., 19. und 20. Jahrhunderts getrennt sind.“⁴⁰ Durst kritisiert die Anwendung einer maximalistischen Genredefinition stark, da hier eine annähernd willkürliche Klassifikation von Texten in das Genre Phantastik möglich ist:

„Es bleibt zusammenzufaßen, daß die maximalistische Definition der terminologischen Anarchie nichts entgegenzusetzen hat, sondern vielmehr die Desorientierung begünstigt, da sie den Begriff des Phantastischen auf massiv divergierende Strukturen anwendet.“⁴¹

Als Vertreterin der Maximalistischen Position wird weitestgehend Marianne Wünsch angesehen. Die bereits aufgeführten Theorien Todorovs und Marzins sind weitere Ansätze, um das Genre Phantastik zu erklären und werden der Minimalistischen Genredefinition zugeordnet. Minimalistische Definitionen zeichnen sich durch eine präzisere Beschreibung und eine geordnete Terminologie aus und versuchen so den Begriff der Phantastik enger zu fassen. Wie Durst erläutert, habe diese präzisere Art der Untersuchung entscheidende Vorteile bei der Klassifizierung und Differenzierung von Texten:⁴²

„Da sie [die minimalistische Genredefinition, d. Vrf.] nicht jeden realistischen Text, worin plötzlich das ´Übernatürliche´ auftritt, ohne Unterschied dem Genre zuschlägt, sondern nur jene, in denen die Gültigkeit des wunderbaren Elements einem Zweifel unterliegt, wird es möglich, zwischen phantastischen und gänzlich anders gearteten Texten zu unterscheiden, in denen am wunderbaren Status der erzählten Welt kein Zweifel besteht.“⁴³

Sowohl durch eine konkrete Terminologie als auch durch die Erkennung bestimmter Muster, welche es zu normen gilt, soll der Begriff Phantastik eingeschränkt und fundiert werden, um so das Genre zu festigen. Dieses Verfahren erscheint sinnvoll, verhindert es doch ein terminologisches Chaos, wenn es darum geht Literaturstile und Gattungen auseinanderzuhalten. Wenn eine Einteilung nach dem Maximalistischen Genreprinzip vorgenommen wird, übersieht man die offensichtlichen Unterschiede zwischen den verschiedenen Stilrichtungen und verkennt die unterschiedlichen Institutionen innerhalb dieser. So ist der Ansatz Todorovs, das Phantastische enger zu umschreiben, zu begrüßen. Mit diesem Ansatz wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit gearbeitet. Ergänzt wird die Untersuchung durch die Feststellung der literarischen Mittel welche dazu dienen können, die erzählte reale Ebene mit einer fiktionalen Ebene in Verbindung zu bringen, um so eine Ambiguität beim Rezipienten zu erzeugen.

[...]

¹ Midding 2007, S. 34.

² Vgl. Köhler 2007, S. 10.

³ Vgl. Dallach 2009, S. 3.

⁴ Der Begriff Pan als Bezeichnung für das auftretende Fabelwesen geht auf einen Übersetzungsfehler zurück, passender ist tatsächlich der Begriff Faun im Deutschen. Für del Toro ein „widersprüchlicher Charakter, der sowohl beschützen als auch zerstören kann, eine Art Gott der freien Natur.“ Vgl. Dallach 2009, S. 03. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird die Bezeichnung Faun verwendet.

⁵ Vgl. Macher 2010, S. 179.

⁶ Spiegel 2010, S. 171.

⁷ Brockmann 2007.

⁸ Durst 2010, S. 39.

⁹ Wilpert 1989, S. 679.

¹⁰ Der Begriff Gattung wird in dieser Arbeit nach der Definition Aristoteles verstanden, demnach gibt es drei Hauptgattungen: Epik, Lyrik und Drama.

¹¹ Vgl. Wünsch 1991, S. 13.

¹² Todorov 1972, S. 25.

¹³ Ebd. S. 26.

¹⁴ Vgl. ebd. S. 27.

¹⁵ Ebd. S. 33.

¹⁶ Wünsch 1991, S. 57.

¹⁷ Vgl. Wünsch 2007, S. 71.

¹⁸ Vgl. Wilpert 1989, S. 510. Vgl. auch Spiegel 2010, S. 54, f.

¹⁹ Der hier von Todorov benutzte Begriff Gattung ist mitunter unglücklich gewählt, da hier nicht eine neue literarische Form sondern lediglich ein eigener Stil beschrieben wird.

²⁰ Todorov 1970, S. 40.

²¹ Klimek 2010, S. 123.

²² Vgl. Ebd.

²³ Todorov 1970, S. 42.

²⁴ Vgl. Haas 1987, S. 347.

²⁵ Grob 2003, S. 174.

²⁶ Vgl. Ebd. S. 344 f.

²⁷ Klimek 2010, S. 123.

²⁸ Vgl. Gerstner 2008, S. 12.

²⁹ Lem 1974, S. 110.

³⁰ Vgl. Durst 2010, S.121.

³¹ Marzin 1982, S. 117.

³² Ebd. S. 127.

³³ Vgl. ebd. S. 140.

³⁴ Ebd. S. 142.

³⁵ Vgl. Marzin 1982, S.167 f.

³⁶ Vgl. Broß 1996, S. 43. Starke Kritik gegenüber Marzin äußert auch Uwe Durst der ihm zahlreiche Ungenauigkeiten unterstellt, vgl. Durst 2010, S. 121 f. Im überblickenden Sinne dieser Arbeit, wird auf diese Kritik nicht weiter eingegangen.

³⁷ Durst 2010, S. 29.

³⁸ Vgl. ebd.

³⁹ Vgl. ebd. S. 31.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Ebd. S. 68.

⁴² Vgl. Durst 2010, S. 68.

⁴³ Ebd.