Welche Sexismen werden im klassischen Kino sichtbar und wie kann diese Perspektive überwunden werden?

Zwei Positionen feministischer Filmkritik


Essay, 2008
7 Pages, Grade: 1,00

Excerpt

In ihrem 1973 erschienenen Text „visuelle Lust und narratives Kino“ geht die feministische Filmtheoretkerin Laura Mulvey davon aus dass die Medien Film und Kino an sich bereits sexistisch konstituiert sind und einer patriarchalen Logik folgen: „Es soll gezeigt werden, wie das Unbewusste der patriarchalen Gesellschaft die Filmform strukturiert hat.“ [Mulvey, 2003: 389] Mulvey schreibt ihren Text allerdings im Bewusstsein einer Wende in der Filmgeschichte: Durch neue, zugänglichere Technologien hat Hollywood Konkurrenz bekommen: „Ein alternatives Kino ist entstanden“ [Mulvey, 2003: 391] In dieses alternative Kino setz Mulvey große Erwartungen. Sie sieht darin die Möglichkeit, Kino und Film an sich grundlegend zu verändern. „Das alternative Kino [...] greift den gängigen Kinofilm in seinen Fundamenten an.“ [Mulvey, 2003: 391f] Der Erfolg des gängigen, patriarchalen Hollywood Kinos liegt lt. Mulvey „in der geschickten und befriedigenden Manipulation der visuellen Lust“ [Mulvey, 2003: 392] In ihrem Text beschreibt sie die Elemente dieser Manipulation und deren phallische Besetzung. Mittels Analyse macht sie sich an die Dekonstruktion dieser Manipulation. Für diese Analyse bedient sich Mulvey der Psychoanalyse als Werkzeug. Dabei bezeichnet sie die Psychoanalyse zwar selbst als „Sprache des Patriarchats“ [Mulvey, 2003: 391], wählt sie jedoch mangels Alternative sozusagen als Hilfsmittel auf dem Weg zu neuen Formen und Sprachen. Es ist der Versuch, das Patriarchat mit dem von ihm selbst zur Verfügung gestellten Mitteln zu bekämpfen. [vgl. Mulvey, 2003: 391]

Ich selbst habe Schwierigkeiten Mulveys Text zu verstehen. Diese Verständnisprobleme führe ich auf die Sprache der Psychoanalyse und den damit einhergehenden Behauptungen wie z.B.: „der tatsächliche Penismangel“ [Mulvey, 2003: 390] zurück. Viele dieser Behauptungen scheinen mir auch nach wiederholtem Lesen einfach nicht schlüssig, bzw. weigere ich mich offensichtlich, Erklärungsmodelle, die auf solchen, aus heutiger Sicht wohl eher zu hinterfragenden Behauptungen wie dem Penismangel beruhen, zu akzeptieren. Wie bereist erwähnt, beschreibt Mulvey diese Sprache ja außerdem selbst als strategisches und nicht als schlüssiges Werkzeug. Trotzdem möchte ich einige Kernaussagen ihres Textes hier zusammenfassen:

Das gängige Kino bietet lt. Mulvey die folgenden lustvollen Aspekte: Skopophilie: Einer der wesentlichen Triebe, die durch das gängige Kino bedient werden ist die Skopophilie. Es handelt sich dabei um die Lust am Schauen wobei das Betrachtete zum Objekt gemacht wird. Der Voyeurismus ist eine ausgeprägte Form der Skopophilie. Bei der Skopophilie spielt das Moment des geheimen Beobachtens eine wichtige Rolle. Diese Heimlichkeit ist im Kino, wo die Zuseher ja nicht heimlich sondern offensichtlich beobachten, erst auf den zweiten Blick sichtbar: Durch die Beschaffenheit der Filmstruktur, die (mittels Narration) eine geschlossene Welt darstellt, sowie durch die Dunkelheit des Zuschauerraumes werden die Zuseher sowohl vom Geschehen als auch voneinander abgetrennt. [vgl. Mulvey, 2003: 393 f]

Projektion/ Identifikation: Hier wir der Skopophilie ein weiteres Element, nämlich das narzisstische Element hinzugefügt: Gemäß der Lacanschen Spiegeltheorie identifizieren sich die Zuseher mit den Personen auf der Leinwand. Die Leinwand weist auch formale Ähnlichkeiten mit einem Spiegel auf. Das Star-Kino gestaltet diesen Vorgang besonders lustvoll: Es werden ideale (Selbst-)Bilder zur Identifikation geboten. [vgl. Mulvey; 2003: 394f]

Pendelbewegung zwischen Widersprüchen:

Die Skopophilie bedeutet eine Trennung vom filmischen Objekt und steht somit im Widerspruch zur Identifikation. Zwischen diesen beiden Polen hat das Kino seine Phantasiewelt geschaffen. Diese Pendelbewegung stellt einen weiteren lustvollen Aspekt für die Zuseher dar. [vgl. Mulvey; 2003: 395f]

Omnipotenzgefühl:

Die geschlechtlichen Zuschreibungen sind in dieser Logik folgendermaßen aufgeteilt:

Der Mann ist aktiv, er verfügt über den (bestimmenden) Blick. Die Frau ist passiv. Ihr kommt eine exhibitionistische Rolle zu, in der sie als (Sexual-) Objekt zur Schau gestellt wird. Der bestimmende Blick des Mannes kontrolliert einerseits die Narration im Film, gleichzeitig besetzt er auch den Blick des Zusehers, der sich mit dem männlichen Protagonisten identifizieren. Diese Identifikation mit dem bestimmenden, besitzenden Blick bedeutet für die Zuseher einen weiteren Lustgewinn in Form eines Omnipotenzgefühls. [vgl. Mulvey, 2003: 397ff]

Kastrationsdrohung:

Ein weiteres wichtiges Element dieser Logik ist die Kastrationsdrohung, die durch die Frau repräsentiert wird. Für den Mann gibt es zwei Möglichkeiten mit diesem Trauma umzugehen: Entweder durch Unterwerfung des schuldigen weiblichen Objektes mittels Bestrafung, Rettung oder Vergebung, die im Rahmen der Narration inszeniert werden, oder mittels Fetischisierung in Form von weiblichen Stars.

Mulveys erklärtes Ziel ist es mittels dieser Analyse/ Dekonstruktion die herrschenden, einschränkenden, patriarchalen Standards zu durchbrechen um so zu neuen Formen des Begehrens zu gelangen. [vgl. Mulvey, 2003: 392] Wie diese neuen Formen des Begehrens beschaffen sein können, das lässt der Text jedoch offen. Es scheint mehr so als ob Mulvey der Ansicht wäre, dass sich diese neuen Formen von selbst einstellen würden, sobald die Vorherrschenden einmal dekonstruiert wären. Entsprechend beschränkt sich der Text auch auf die Analyse der patriarchalen Formen. Diese Analyse ist also solche zwar interessant, die Frage nach den neuen Formen der visuellen Lust, die den gängigen Formen entgegengesetzt werden könnten, bleibt jedoch offen.

An dieser Stelle, nämlich in dieser von Mulvey und anderen Autorinnen mitgetragenen „Sackgasse“ [Williams, 1997: 67] feministischer Filmtheorie setzt der erstmals 1995 erschienene Text „Pornografische Bilder und die körperliche Dichte des Sehens“ der Filmwissenschaftlerin und Pornografie-Expertin Linda Williams an. Unter Zuhilfenahme des Betrachterinnen-Begriffes, den sie dem Kunsthistoriker Jonathan Crary entlehnt und den sie weiterentwickelt, widmet sie sich der Rekonstruktion der Geschichte einer tatsächlich anderen Form des Begehrens. Anders als die Mehrzahl der Filmtheorien, die eine relativ homogene Entwicklung des Films von der Camera Obscura bis heute darstellen, behauptet Crarys Modell nämlich einen radikalen Bruch im 19. Jahrhundert. Damals hätte sich, parallel zu den optischen Spielen, die als Vorläufer des Films gelten, ein ganz neues Modell des Sehens und somit auch ein neues Modell von Betrachterinnen entwickelt. Dieses unterscheide sich grundsätzlich von dem älteren Modell des „Camera- Obscura- Sehens“ [Williams, 1997: 75]. Das „Camera-Obscura-Sehen“ würde einen zentrierten, vom Körper losgelösten Blick auf die projizierte, überschaubare Welt, die von Zuseherinnen eher passiv registriert wird, bieten.

[...]

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Details

Title
Welche Sexismen werden im klassischen Kino sichtbar und wie kann diese Perspektive überwunden werden?
Subtitle
Zwei Positionen feministischer Filmkritik
College
Academy of Fine Arts Vienna  (Institut für Kulturwissenschaften)
Course
Kunst der Moderne
Grade
1,00
Author
Year
2008
Pages
7
Catalog Number
V203125
ISBN (eBook)
9783656302032
File size
365 KB
Language
German
Tags
feministische Filmkritik, Pornografie, Camera-Obscura
Quote paper
Cornelia Hauer (Author), 2008, Welche Sexismen werden im klassischen Kino sichtbar und wie kann diese Perspektive überwunden werden?, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/203125

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