Sound Design im pseudo-dokumentarischen Horrorfilm

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung/Zielsetzung

2. Das Lautsphärenmodell nach Murray Schafer

3. Die filmische Lautsphäre

4. Das Unidentifizierbare Klangobjekt

5. Die Lautsphäre im pseudo-dokumentarischen Horrorfilm

6. Klangliche Möglichkeiten des Horrorfilms

7. Blair Witch Project
7.1 Der Klang der Zivilisation - Die Exposition
7.2 Waldspaziergang - Die Fortsetzung der Exposition mit anderen Mitteln 1O
7.3 Nachts im Wald - Unidentifizierbare Klangobjekte
7.4 Körperlaute
7.5 Wasser, Wind, Vögel - Naturlaute

8. [REC]
8.1 Reine Routine - Die Exposition
8.2 Der Einsatz - Akustischer Kontrollverlust
8.3 Klangattacken-Akustische Schockmomente
8.4 Unidentifizierbare Klangobjekte
8.5 Klangtapetenwechsel - Der Showdown
8.6 Körperlaute

9. Klangschaften des Horrors - Schlussbetrachtung

l0.Filmographie/Literaturverzeichnis

1. Einleitung/Zielsetzung

Sound ist ein wichtiger Bestandteil des Horrorfilms wegen seines Potenzials, zur Verunsicherung und Verängstigung des Zuschauers beizutragen. Die Wirkung auf die Rezipienten entsteht unter anderem durch evolutionär gebildete Mechanismen zur Informationsverarbeitung. Einen Teil des Gesamtsounds macht üblicherweise die Filmmusik aus, die im Horrorfilm entscheidend zur Publikumswirkung beitragen kann. Horrorfilme im pseudo-dokumentarischen Stil verzichten jedoch teilweise oder vollständig auf den Einsatz von Musik während der Filmhandlung. Sie behandeln Thematiken des Horrorfilms, indem sie sich Techniken des Dokumentarfilms bedienen, mit denen sie fiktive Geschehnisse abbilden. Oft geschieht dies unter der expliziten Behauptung, dass diese real seien.^[1] Im Folgenden werde ich den Möglichkeiten des Sound Designs im pseudo-dokumentarischen Horrorfilm nachgehen und Strategien des Sound Designs anhand der Filme BLAIR witch project (USA1999) und [REC] (Spanien 2007) herausarbeiten. Die theoretische Grundlage werden dabei das dreiteilige Lautsphärenmodell von Murray Schafer sowie die Untersuchungen Barbara Flückigers insbesondere zu suggestiven und ambigen Klangobjekten auf der Tonspur von Filmen liefern. Von diesen ausgehend werden zunächst zunächst die implizierten Konsequenzen für das Sound Design im pseudo-dokumentarischen Horrorfilm benannt sowie Überlegungen über deren klangliche Möglichkeiten angestellt. In der Analyse der gewählten Beispielfilme sollen Aufbau und Funktionen derjeweiligen Lautsphären von BLAIR witch project und [rec] beleuchtet und an ihnen verschiedene Vorgehensweisen erläutert werden. Dabei werde ich sowohl auf die verschiedenen Settings ein- als auch der Frage nachgehen, inwiefern die pseudo-dokumentarische Machart der Filme das Sound Design prägt. Ferner soll untersucht werden, ob und in welcher Weise sowie aus welchen Gründen der dokumentarische Wahrheitsanspruch auf Ebene des Sound Designs aufgegeben wird.

2. Das Lautsphärenmodell nach Schafer

Der kanadische Komponist Richard Murray Schafer, der sich seit den 60er Jahren mit den klanglichen Aspekten von Umgebungen befasst, entwirft in seinem erstmals 1977 erschienenem Buch „The Tuning of the World“ ein Modell zur Beschreibung und Analyse von Lautsphären. Zu einer Lautsphäre zählen nach Schafer sämtliche wahrnehmbare Laute. Wichtigstes Merkmal seines Modells ist die Unterteilung der Lautsphäre in drei Kategorien, zu denen Laute zugeordnet werden können: Grundtöne, Signallaute und Orientierungslaute.^[2]

Grundtöne sind Laute, die den akustischen Hintergrund einer bestimmten Gesellschaft bilden. Kennzeichnend für sie ist, dass sie zwar wahrgenommen, aber in aller Regel nicht bewusst gehört werden. Sie stellen jedoch die Kulisse dar, von der sich andere Laute abheben. Als Beispiele für Grundtöne nennt Schafer für einen am Meer liegenden Ort das Meeresrauschen oder für eine moderne Stadt die Geräusche von Autoverkehr und Verbrennungsmotoren. Sie beeinflussen die Wahrnehmung anderer Laute.^[3] Signallaute stehen zu Grundtönen in einem ähnlichen Verhältnis wie Figur und Grund bei visueller Wahrnehmung. Auf Signallaute wird die Aufmerksamkeit gerichtet. Sie zeichnen sich durch eine klare Kontur aus und können, in entsprechenden Codes organisiert, zum Übermitteln komplexer Nachrichten verwendet werden (z.B. nautische Schallsignale). Oftmals sind Signallaute akustische Warnzeichen wie Hupen, Pfeifen und Sirenen. Wie Figur und Grund in der visuellen Wahrnehmung könnenjedoch auch Grundton und Signallaut ihre Rollen wechseln - ein bisher nicht beachteter Laut kann zum Signallaut werden, dem Aufmerksamkeit geschenkt wird und ein Signallaut kann aus dem Fokus der Aufmerksamkeit in den Hintergrund rücken.^[4]

Orientierungslaute hingegen nennt Schafer solche Laute, die aufgrund ihrer Eigenschaften für Angehörige einer Gemeinschaft besonderen Wiedererkennungswert besitzen und die denen besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Sie können einem Ort ein akustisches Profil verleihen. Als Beispiele führt Schafer markante Glockenklänge bestimmter Kirchen in einigen Städten an^[5].

3. Die filmische Lautsphäre

In Filmen werden ebenfalls Lautsphären entworfen, die man nach diesem Muster analysieren kann, wobei jedoch einige Probleme auftreten können. Damit ist weniger der Umstand gemeint, dass die Lautsphäre eines Films - zumal eines Horrorfilms - zumeist eine künstlich geschaffene ist, in der Klänge nach ästhetischen Kriterien und Annahmen über ihre Wirkung geordnet, gewichtet und manipuliert worden sind. Vielmehr verlangt Schafers Ansatz in seiner ursprünglichen Form implizit, dass die Untersuchung auf den Ort der Filmvorführung ausgedehnt wird.1 Ebenfalls problematisch dürfte die Anwendung der genannten Kategorien auf die Diegese des Films sein, da die Erfahrung der Lautsphäre eines Films letztlich durch den Rezipienten geschieht. Überschneidungen mit der Lautsphäre, wie sie durch die Figuren der Handlung „erfahren“ wird, gibt es zwar vermutlich in den meisten Fällen. Dennoch scheint eine saubere Trennung zwischen dem, was von den Figuren eines Films wahrgenommen wird und dem, wovon man ohne konkreten Hinweis annimmt, dass sie es wahrnehmen, nur bedingt möglich zu sein. Diese Annahme über eine gemeinsam wahrgenommene Lautsphäre mag eine Voraussetzung für den Filmgenuss sein, darf aber nicht zu falschen Vermutungen führen. Wenn eine Filmfigur auf ein wie auch immer geartetes Klangereignis reagiert, dürfte es sich meist um einen Signallaut handeln. Fehlt eine solche eindeutig zuzuordnende Reaktion, darf man keine Aussage darüber treffen, ob die Figuren das Klangereignis wahrgenommen haben. Augen- und ohrenfällig wird dieses Problem, wenn man an extradiegetische Soundeffekte denkt, die als solche erkennbar sind. Auch der Einsatz von untermalender Musik macht die Trennung nicht einfacher, erst recht nicht, wenn sie zwischen intradiegetischer und extradiegetischer Ebene wechselt. Bei pseudo-dokumentarischen Filmen dürfte sich dieses Problem zwar seltener stellen. Dennoch ist Schafers Ansatz für die Analyse verschiedener narrativer Ebenen (welche akustisch durchaus deutlich voneinander abgegrenzt sein können) nicht fruchtbar. Man kann nicht für jemand anderes hören, schon gar nicht, wenn es sich dabei um eine Filmfigur handelt. Wenn im Folgenden daher von der Lautsphäre eines Films die Rede ist und diese nach Grundtönen, Signallauten und Orientierungslauten untersucht wird, liegt dem grundsätzlich die Position des Zuschauers/Zuhörers zugrunde, an den sich letztlich alle Ereignisse der Tonspur richten.

4. Das Unidentifizierbare Klangobjekt

Im klassischen Hollywod-Kino waren die Klangobjekte auf der Tonspur aufgereiht. Es fanden wenige Überschneidungen statt und das Hauptaugenmerk galt der Sprachverständlichkeit. Ambivalente und nicht problemlos zu identifizierende Klänge wurden ausgespart; es galt gemeinhin die Regel: „See a dog - hear a dog“^[6]. Alberto Cavalcanti wies indessen schon 1939 auf das Potential hin, das aus dem Zusammenhang mit ihrer Quelle gelöste Klänge entfalten können. Er wies dabei daraufhin, dass Klänge unklaren Ursprungs schon bei Kleinkindern instinktive Reflexe auslösen.^[7] Während ihrer Arbeit an „Sound Design“ stieß Barbara Flückiger auf eine Art von Klangobjekt, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass sie keiner Quelle zuzuordnen ist und dies auch gar nicht ohne Weiteres sein soll. Das Unidentifizierbare Klangobjekt, im Folgenden auch UKO, zeichnet sich Flückiger zufolge durch hohe Ambiguität aus und verweigert dem Zuschauer Hinweise auf seine Quelle oder Bedeutung:^[8]

„Das UKO kann man als offenes, undeterminiertes Zeichen verstehen,dessen Vagheit verwundbare Offenheit und gleichzeitig neugierige Spannung erzeugt. Als Leerstelle im Text ist es wie eine Projektionsfläche für die individuelle, subjektive Bedeutungserzeugung des Zuschauers. Das nicht eindeutige Klangobjekt stellt eine Frage, und der Zuschauer wird versuchen, das Rätsel durch Interpretation zu lösen.“ .^[9]

Je länger die Unsicherheit aufrecht erhalten wird, desto stärker ist das Klangobjekt geeignet, Angstgefühle auszulösen.^[10] Vor dem Hintergrund dessen, dass es in der Entwicklungsgeschichte des Menschen stets diejenigen Laute waren, die nicht innerhalb kurzer Zeit geortet und bestimmt werden konnten, ist dies nur logisch. Zwischen dem Verursacher und dem Empfänger eines schwer zu lokalisierenden und zu interpretierenden Klangs besteht ein Machtgefälle - wer Teile seiner akustischen Umgebung nicht sicher zu deuten weiß, kann möglicherweise nicht rechtzeitig und angemessen reagieren und ist somit dem Klangverursacher unterlegen, bis die Ambiguität aufgelöst werden kann. Die Reaktionen auf nicht ortbare Klänge und die damit einhergehenden Gefühle von Verunsicherung und Kontrollverlust können von leichter Nervosität bis zu uukontrollierbarer Panik reichen.^[11] Daher überrascht es nicht, dass Flückiger auf der Tonspur von Science Fiction- Katastrophen- und Horrorfilmen - dort also, wo Chaos oder mysteriöse und gefährliche Wesen besonders wichtig sind - den höchsten prozentualen Anteil an UKO ausgemacht hat.^[12]

5. Die Lautsphäre im pseudo-dokumentarischen Horrorfilm

Zur Lautsphäre werden, wie erwähnt, sämtliche Klangereignisse der Tonspur gerechnet. Filme, die wie BLAIR witch project und [REC] im pseudo-dokumentarischen Stil gedreht sind, müssen den Anschein von Authentizität erwecken und diesen im Rahmen ihrer Möglichkeiten aufrecht erhalten. Dies vermindert die Möglichkeiten zur Gestaltung der filmischen Lautsphäre durch den Sound Designer, der streng genommen auf alles verzichten müsste, was sich mit dem Wahrheitsanspruch des Materials nicht vereinbaren lässt. Die Verwendung von Musik wird dadurch stark eingeschränkt, vor allem dann, wenn es sich beim gezeigten Material vorgeblich um unbearbeitete Originalaufnahmen und folglich um О-Ton handelt. Musik muss demnach während solcher Aufnahmen ihren Ursprung erkennbar in der Diegese haben und mit den entsprechenden Authentizitätsmerkmalen überzeugend in den Kontext eingebettet sein.11 Je nach Setting und erzählter Geschichte ist dies zwar möglich, aber gerade für den pseudo-dokumentarischen Horrorfilm verbieten sich viele Verwendungsweisen von Musik und Sound, die im Horrorfilm üblich sind. Ein tiefer, konstanter Basston zur akustischen Markierung von Bedrohung oder hohe Haltetöne wie sie häufig zur Ankündigung von konkreter Gefahr für die Protagonisten verwendet werden^[13], würden in gleichem Maß den Authentizitätsanspruch zunichte machen, wie sie als zur gezeigten filmischen Realität unpassend empfunden werden. Für eine nächtliche Waldszene beispielsweise sind sie daher nur dann zu gebrauchen, wenn man entweder das Abspielgerät/Instrument sieht, die Klangquelle somit bekannt ist, oder das Klangereignis über realistische Ausformung des Klangs (Hall, scheppernder Klang von kleinen, tragbaren Abspielgeräten, Bewegung etc.) sowie entsprechende Reaktionen der Filmfiguren in der filmischen Welt verankert wird. Mit anderen Worten: Wenn ein Klangereignis in einer Szene erkennbar fremd ist, muss zumindest von einer Figur deutlich gemacht werden, dass sie es wahrgenommen hat. Es muss sich also um einen Signallaut handeln, soll der Wahrheitsanspruch nicht in einer Weise preisgegeben werden, welche die Rezeption des Gezeigten als Dokumentation tatsächlicher Ereignisse unmöglich macht. Eine Gratwanderung, denn sobald es - wie im Horrorfilm äußerst üblich - um übernatürliche Vorkommnisse geht oder Grausamkeiten besonders drastisch gezeigt werden, dürfte ein allzu ernsthaft behaupteter Wahrheitsgehalt des Gezeigten entweder auf Widerspruch bei vielen Rezipienten stoßen oder entsprechende Konsequenzen nach sich ziehen.111 Der vorab gestellte Wahrheitsanspruch eines pseudo­dokumentarischen Horrorfilm ist daher in erster Linie als Angebot einer Rezeptionsstrategie zu betrachten: Dieser Film bereitet mehr Genuss (hier: Angstlust) wenn man als Zuschauer bereit ist, den Inhalt für die Dauer eines Kinobesuches für bare Münze zu nehmen.

6. Klangliche Möglichkeiten des Horrorfilms

Im Horrorfilm können verschiedene Klänge sinnvoll eingesetzt werden, um den Zuschauer zu verunsichern. Besonders geeignet sind Klänge, die aus evolutionspsychologischen Gründen mit Gefahr assoziiert werden. Dies kann bei einer Vielzahl unterschiedlicher Klänge der Fall sein, vor allem, wenn sie nicht innerhalb einer bestimmten Zeit geortet und zugeordnet werden können.^[14] Für den pseudo­dokumentarischen Horrorfilm ergibt sich daraus, dass mit realistisch erscheinendem Klangmaterial eine Lautsphäre geschaffen werden muss, die im Zusammenhang mit der Bildebene geeignet ist, den gewünschten Effekt beim Zuschauer zu erzielen. Insbesondere UKOs, deren Beschaffenheit je nach Setting und Art der implizierten Bedrohung sehr unterschiedlich sein kann, eignen sich hierzu. Selbiges gilt für Stille, welche insbesondere für den modernen westlichen Menschen mit unangenehmen Assoziationen von Tod oder Erwartung eines kommenden Unheils behaftet ist.^[15]

Ebenfalls hauptsächlich negativ belegt ist Wind, der als Naturgewalt gleichermaßen schwer greifbar wie wechselhaft und zerstörerisch sein kann und nicht zuletzt deshalb oft mit der Gegenwart von Geistern verbunden wird.^[16] Negativ konnotiert sind auch einige Tierlaute.

Weitere mögliche Klängen bieten Wasserbewegungen unterschiedlicher Art. Diesen spricht Barbara Flückiger eine hohe Ambivalenz zu - Wasser ist sowohl als lebenspendendes als auch als zerstörendes und unbezähmbares Element denkbar.^[17] Im Kontext des Horrorfilms ist davon auszugehen, dass die negativ behafteten Wassergeräusche die positiven überwiegen. Pfützen und Regen werden von Flückiger als im Film vornehmlich negativ bewertete Wassergeräusche genannt, die oft mit Kälte, Ungemütlichkeit, Einsamkeit und feindlicher Umgebung verknüpft werden.^[18] Diese Verbindungen sind einleuchtend: Feuchtigkeit entzieht dem Körper Wärme, die Folgen können je nach Umgebungstemperatur und Dauer weit schwerer wiegen als ein Schnupfen. Nass zu werden und infolgedessen zu frieren ist eine negative Erfahrung von Körperlichkeit, die umso wirksamer evoziert werden kann, als dass sie den meisten Menschen nicht unbekannt sein dürfte. Klänge, die Assoziationen an Nässe und Kälte hervorrufen können, sind somit gut geeignet, eine Atmosphäre von Unwohlsein und Gefahr unauffällig zu unterstützen. Dies dürfte vor allem für erwähnten Regen und die Klanglichkeit nasser Oberflächen oder Matsch gelten.

Aus dem Bereich der Körperlaute, von denen im Horrorfilm vor allem das hervorgehobene und stilisierte Herzklopfen in Momenten von Gefahr für das Leben immer wieder verwendet wird^[19], dürften in diesem Fall besonders verbale und nonverbale Stimmäußerungen von Menschen interessant sein. Für den Menschen gilt dabei, dass über den Klang der Stimme Informationen über den emotionalen Zustand des Sprechers vermittelt werden, die vom Verständnis der verbalen Äußerung weitgehend unabhängig sind.^[20] Für Laute wie Flüstern, Kichern, Atmen oder Stöhnen verweist Hentschel darauf, dass diese Assoziationen von körperlicher Nähe hersteilen, die im Horrorfilm oft als Bedrohung empfunden wird.^[21] Hier dürfte zu unterscheiden sein, welche Rolle diejeweiligen Laute in der Lautsphäre einer Szene spielen und wem sie zugeordnet werden können. Flüstern, Atmen und Stöhnen können, wenn sie den bedrohten Filmfiguren zuzuschreiben sind, über deren jeweilige körperliche und emotionale Verfassung Auskunft geben und auf diese Weise eine Atmosphäre von Bedrohung unterstützen, einen gewissen Grad an Empathie vorausgesetzt.^ Vor diesem Hintergrund muss körperliche Nähe keine Bedrohung sein, sondern kann im Gegenteil den Schutz der Gruppe bedeuten. Wenn aber der Verursacher einer Lautäußerung nicht auszumachen ist, kann man Hentschel Recht geben, besonders, wenn es um Gekicher und Gelächter im Horrorfilmkontext geht:

„Gekicher und Gelächter kann [sic] ähnliche Assoziationen auslösen, [...] sie teilen darüber hinaus aber die Überlegenheit der bedrohlichen Präsenz noch direkter mit. Es sind Laute des Psychoterrors. Zum einen lacht oder kichert, wer sich überlegen weiß; zum anderen bezieht man Gelächter rasch auf sich selbst, fühlt sich also verlacht und damit auch beobachtet. Die Asymmetrie des Verhältnisses unterstreicht diese Überlegenheit des Anderen.“^[22]

7. BLAIR WITCH PROJECT

BLAIR WITCH PROJECT (USA 1999) ist ein Horrorfilm von Daniel Myrick und Eduardo Sánchez. Das Drehbuch stammt von Myrick und Sánchez, Hauptdarsteller sind Heather Donahue, Michael Williams und Joshua Leonard. Der Film, der angibt, ausschließlich authentisches Material zu verwenden, ist im Stil einer Mockumentary/Pseudo­Dokumentation gestaltet. Er zeigt vorgeblich das aufgefundene Material dreier vermisster Studenten, die in einem Wald im US-Bundesstaat Maryland einer örtlichen Hexenlegende nachgehen und darüber einen Dokumentarfilm drehen wollten. Die Vertriebsfirma Artisan reizte in der Vermarktung des Films den angeblichen Wahrheitsgehalt des Gezeigten so weit als möglich aus. So wurden die Schauspieler, die in BLAIR witch project unter ihren eigenen Namen firmieren, auf der zum Film geschalteten Internetseite zunächst als vermisst und vermutlich tot geführt. Auch wurde der Film als Dokumentarfilm statt als Horrorfilm beworben.^[23]

Hieraus ergeben sich die Bedingungen für das Sound Design von BLAIR WITCH PROJECT, das den Film in seiner Wirkung unterstützen soll. Der Sound soll gemäß der Found Footage-Behauptung von den Kameramikrofonen einer 16mm-Kamera, einer Hi- 8-Kamera und einem DAT-Recorder herrühren, demnach O-Ton der Schauplätze sein. Für BLAIR WITCH PROJECT lassen sich mit Stadt/Dorf und Wald zwei grundsätzlich verschiedene Settings identifizieren, die sich in ihren klangliche Möglichkeiten unterscheiden und deren jeweilige Möglichkeiten unterschiedlich genutzt werden. Überschneidungen und Gemeinsamkeiten sind vorhanden und dürften auch Voraussetzung für empfundene Kontinuität sein - ohne triftigen Grund dürften beispielsweise Schritte auf identischer Oberfläche nachts nicht anders klingen als tagsüber.V

7.1 Der Klang der Zivilisation - Die Exposition

Die ersten zwölf Minuten des Film dienen der Exposition. Der Zuschauer lernt die Figuren und ihr Vorhaben kennen; auch die Hexenlegende wird eingeführt und vor allem mithilfe von Straßeninterviews mit Einwohnern von Burkittsville mit Inhalt versehen. Mit Ausnahme derjenigen Einstellungen, welche die Arbeit an der Dokumentation auf dem Friedhof zeigen (BWP 00:02:38-00:04:06), sind sie einem kleinstädtischen bzw. dörflichen Raum zuzuordnen. Die Lautsphäre gestaltet sich entsprechend den Erwartungen an ein solches Setting. Grundtöne in den unter freiem Himmel aufgenommenen Einstellungen sind vor allem Motorengeräusche unterschiedlicher Art sowie Verkehrsrauschen - laut Schafer die bestimmenden Grundtöne unserer Zivilisation.^[24] Die Orientierungslaute entsprechen ebenfalls diesem Erwartungshintergrund und bestehen in Klangobjekten wie „Autotür, klackend“, „Schlüsselbund, klimpernd“, „Hundegebell, entfernt“, „Vogelzwitschern, entfernt“, „Glockenläuten, entfernt“ oder „Kinderstimmen, rufend“. Die Signallaute bilden hier in erster Linie menschliche Stimmäußerungen in Form der Dialoge, die in jeder Einstellung im Vordergrund stehen. Eine scheinbar banale Feststellung, aber Sprache und sogar Dialoge sind durchaus in anderer Funktion denkbar - Gesprächsfetzen und Stimmengewirr als Orientierungslaute in einem Restaurant oder sie können durch Aufmerksamkeitssteuerung in den Hintergrund gerückt werden.

[...]

^[1] Vgl. Philipp Brunner & Stefan Höltgen: Pseudo-Dokumentarfilm. In: Lexikon der Filmbegriffe, Hg. von Hans J. Wulffund Theo Bender, www.lexikon.bender-verlag.de. Stand 140/2007

^[2] Vgl. Richard Murray Schafer: Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens. Hg. von Heiner Boehncke. Frankfurt am Main 1988, S. 16

^[3] Vgl. Schafer: Klang und Krach, S. 16 f

^[4] Vgl Schafer: Klang und Krach, S.17

^[5] Vgl. Schafer: Klang und Krach, S.17

^[6] Barbara Flückiger: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Hg. von Christine N. Brinckmann. 4. Aufl. Marburg 2010, S. 128

^[7] Vgl. Alberto Cavalcanti: Sound in Films. In: Films. A Quarterly ofDiscussion and Analysis. Vol. I/1, November 1939

^[8] Vgl Flückiger: Sound Design, S.129

^[9] Flückiger: SoundDesign, S. 129

^[10] Vgl. Flückiger: SoundDesign, S. 129

^[11] Vgl. Bruce Johnson and Martin Cloonan: Dark Side of the Tune. Popular Music and Violence. Hg. von Derek B. Scott, Ashgate 2009, S. 17

^[12] Vgl. Flückiger: SoundDesign, S 129

^[13] Vgl Simon Boswell: Neither Mozart nor Hendrix. In: Sight & Sound.The International Film Magazine H. 4 1995, S. 4-5, S. 4

^[14] Vgl. Flückiger: SoundDesign, S. 102, S. 129

^[15] Vgl. Schafer: Klang und Krach, S. 302 f., vgl. Flückiger: Sound Design, S, 231 f., vgl. Danny Draven: The Filmmaker's Book of the Dead. How To Make Your Own Heart-Racing Horror Movie. Amsterdam2010, S. 171

^[16] Vgl. Schafer: Klang und Krach, S 219 f., vgl. Flückiger: Sound Design, S. 341 f.

^[17] Vgl. Flückiger: Sound Design, S. 350 f.

^[18] Vgl. Flückiger: SoundDesign, S. 350 f.

^[19] Vgl. Frank Hentschel: Töne der Angst. Die Musik im Horrorfilm. Berlin 2011, S. 79

^[20] Vgl. Mladen Dolar: His Masters Voice. Eine Theorie der Stimme.Frankfurt am Main 2007, S. 32, vgl. Thomas Ethofer, Dimitry Van De Ville, Klaus Scherer, Patrik Vuilleumier: Decoding ofEmotional Information in Voice-Sensitive Cortices. In: Current Biology Volume 19, H. 12. Amsterdam/London 2009, S. 1028-1032, S. 1028

^[21] Vgl. Hentschel: Töne der Angst, S. 85

^[22] Hentschel: Töne der Angst, S. 86

^[23] Vgl. Rebecca Coyle: Spooked by Sound. The Blair Witch Project. In: Philip Hayward: Terror Tracks. Music, Sound and Horror Cinema. Hg. Philip Hayward, London 2009, S. 213-228, S. 216

^[24] Vgl. Schafer: KlangundKrach, S. 112