Aktualisierung des mythischen Raums Venedig in Tiziano Scarpas "Venezia è un pesce"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Mythos Venedig
2.1. Mythosbegriff nach Roland Barthes
2.2. Venedig-Mythos im 21. Jahrhundert

3. Venedig als mythischer Raum
3.1. Begriff des mythischen Raumes
3.2. Raumaspekte des Venedig-Mythos

4. Aktualisierung des mythischen Raums Venedig in Tiziano Scarpas Venezia è un pesce
4.1. Subjektkörper und Raum
4.2. Aktualisierung/Verlagerung des Mythos

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis
6.1. Primärliteratur
6.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

„Über Venedig ist so gut wie alles gesagt worden, und das Gegenteil ebenfalls“,^[1] schrieb der französische Historiker Fernand Braudel. Diese Erkenntnis kommt den sich mit Venedig beschäftigenden Menschen nicht erst im 20. Jahrhundert: Bereits 1786 erkannte Johann Wolfgang von Goethe eine gewisse Erschöpfung der Möglichkeit, neues über die Serenissima zu erzählen, denn es sei schon „alles gesagt und gedruckt, was man sagen kann“.^[2] Wie das Beispiel Goethes zeigt, der 1816 in seiner Italienischen Reise dann doch über Venedig schrieb, ebbte trotz der wachsenden Anzahl an Vorgängertexten das Bedürfnis der literarischen Beschäftigung mit Venedig keineswegs ab, obwohl die kulturelle und politische Blüte des Stadtstaates immer weiter zurücklag. Es ist zu vermuten, dass die anhaltende Textproduktion dann auch weniger einem Berichten über die Veränderungen der Stadt geschuldet ist, sondern vorwiegend dem historisch und kulturell bedingten Wandel der Perspektiven auf die Stadt. Demnach wäre es sicher nicht vermessen zu behaupten, dass Venedig über die Jahrhunderte hinweg – insbesondere nach seinem politischen Bedeutungsverlust und des sich damit einstellenden Primat der ästhetischen Bedeutung – als Spiegel der Kultur des jeweiligen Schriftstellers bzw. des Rezipienten diente.

Damit verbunden war meist eine gewisse Mythifizierung Venedigs, deren Gegenstand und damit der produzierte Mythos über die Jahrhunderte einer steten Veränderung unterzogen war.^[3] So lässt auch der Charakter des in einem literarischen Werk verhandelten Venedig-Mythos Rückschlüsse auf die kulturellen Bedingungen zu, unter der dieses Werk produziert wurde.

Mit diesen Prämissen lässt sich auch das 2000 erschienene Buch Venezia è un pesce des 1963 in Venedig geborenen Schriftstellers Tiziano Scarpa betrachten. In dieser Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, wie in Venezia è un pesce ein aktualisierter, den spezifischen Erfordernissen der Kulturgesellschaft zu Beginn des 21. Jahrhunderts angepasster, Venedig-Mythos produziert wird.

Dazu soll zunächst einmal der verwendete Mythosbegriff anhand Roland Barthes' Modell des Mythos als sekundärem semiotischen System geklärt werden, bevor ein allgemeines Bild des Venedig-Mythos im 21. Jahrhundert skizziert wird. Da die Beschäftigung mit Venedig einen geographischen Blickwinkel voraussetzt, ist es hilfreich, das Konzept des Mythos räumlich zu kontextualisieren. Dies soll in dem Versuch geschehen, Henri Lefebvres Theorie der Produktion des Raumes mit Barthes` Mythosbegriff zusammenzuführen und das entstandene Konzept eines mythischen Raumes auf Venedig anzuwenden. In einem weiteren Schritt soll dann Venezia è un pesce unter Zuhilfenahme der bis dahin entwickelten Instrumente auf einen aktualisierten mythischen Raum Venedig untersucht werden. Schließlich soll im Schlussteil versucht werden, die gewonnenen Erkenntnisse innerhalb des zeit- und kulturgeschichtlichen Kontextes zu verorten.

2. Mythos Venedig

Der Begriff „Mythos Venedig“ wird in vielfältiger Hinsicht verwendet. Beispielsweise fallen darunter durch die Menschen in Venedig selbst geschaffene Mythen, die vor allem zur kulturellen Hochzeit des Stadtstaates entstanden, wie etwa die Vorhersehung der Stadtgründung durch den Evangelisten Markus.^[4] Andererseits gebraucht man diesen Begriff ebenfalls, wenn man von Venedig als der Hauptstadt der Erotik oder dem Reich des Untergangs spricht. Es ist zunächst also nötig, zu klären, was sich hinter dem Begriff des „Mythos“ verbirgt.

2.1. Mythosbegriff nach Roland Barthes

Der Literaturwissenschaftler Peter Tepe beklagt den unterschiedslosen Gebrauch des Begriffs „Mythos“ nicht nur im Alltagsleben und dem Mediensprachgebrauch, sondern auch in der Wissenschaft. Um „terminologischer Verwirrung“^[5] dieser Art Abhilfe zu schaffen, schlüsselt Tepe in der Folge 73 verschiedene Bedeutungen für das Wort auf und schlägt vor, diese wann immer möglich dem Begriff „Mythos“ vorzuziehen. Dessen Verwendung solle allein im Kontext der „Erzählung von Göttern, Heroen und anderen Gestalten und Geschehnissen aus vorgeschichtlicher Zeit“^[6] erfolgen.

Tepe verkennt hierbei die Vorteile, die die gebräuchliche Verwendung der Mythos-Terminologie bietet. Allein die linguistische Entwicklung trägt dafür Sorge, dass alle mit „Mythos“ bezeichneten Gegenstände gewisse Gemeinsamkeiten aufweisen sollten. Es hat also einen Grund, dass so disparate Erscheinungen wie ein „Mensch von monumentaler Größe“^[7] (Bedeutung 46) und eine „politische Religion“^[8] (Bedeutung 72) mit ein und dem selben Begriff bedacht werden. Natürlich liefert auch eine so penible Katalogisierung und Aufschlüsselung der verschiedenen Begriffsbedeutungen wertvolle Hilfe in der Mythosforschung. Jedoch sollte dabei eine holistische Perspektive nicht verloren gehen, ja, man kann sogar nur dann das Ding „Mythos“ definieren, wenn man es als die Gemeinsamkeit aller mit „Mythos“ bezeichneten Objekte begreift. Eine solche übergreifende Mythosdefinition liefert Roland Barthes.

Dezidiert spricht er sich dagegen aus, die Entscheidung, ob etwas mythisch sei oder nicht, am damit bezeichneten Objekt festzumachen: „Der Mythos wird nicht durch das Objekt seiner Botschaft definiert, sondern durch die Art und Weise, wie er diese ausspricht.“^[9]

Barthes bezeichnet den Mythos als ein „sekundäres semiologisches System.“^[10] In einem einfachen semiologischen System, wie der Sprache, werden ein Bedeutendes und ein Bedeutetes in ihrer Verbindung zu einem Zeichen. Das sekundäre System des Mythos baut darauf auf, und verwendet das aus dem einfachen Prozess entstandene Zeichen wieder als Ausgangsmaterial, nämlich wiederum als etwas Bedeutendes, das auf ein neues Bedeutetes verweist und so in seiner Gesamtheit wieder zu einem Zeichen, diesmal sekundärer Art wird.

Als Beispiel mag ein Mosaik im Markusdom dienen: Der heilige Markus befindet sich mit zwei Gefährten in einem an einer Insel vertäuten Boot und schläft. Bei ihm ist ein Engel. Dabei stehen unter anderem die Worte: „Pax tibi, Marce, evangelista meus, hic requiescat corpus tuum.“ Nach Barthes' Terminologie ist dies nur die eine Bedeutung des Mosaiks. Das Mosaik selbst ist das einfache Bedeutende, zusammen mit dem abwesenden Bedeuteten, dem Begriff, ergibt es das Zeichen bzw. den Sinn des Mosaiks vom Traum des heiligen Markus, in dem ein Engel ihm diese Insel als ewigen Ruheort seiner Gebeine prophezeit. Dieses Zeichen ist jedoch im sekundären System des Mythos wieder ein Bedeutendes, von Barthes in dieser Funktion Form genannt. Diese verweist auf ein weiteres Bedeutetes, wiederum einen Begriff, der zusammen mit seiner Form die Bedeutung der Apotheose Venedigs ergibt: Die Stadt Venedig ist göttlichen Ursprungs und ihre Macht ist von Gottes Gnaden.

2.2. Venedig-Mythos im 21. Jahrhundert

Annette Simonis hält fest, dass die dauernde Umwandlung und der Prozesscharakter wichtige Merkmale des Mythos sind.^[11] So verhält es sich auch hier: Die mit dem Begriff „Mythos Venedig“ bedachten Inhalte verändern sich über die Jahrhunderte stark. Dabei kann man zwei verschiedene Perspektiven unterscheiden, einmal eine historische, die aus heutiger Sicht vergangene Geschehnisse und in der Vergangenheit produzierte Zeichen als Mythos für die damalige Rezeption ansieht. Darunter fallen durch Venedig selbstgeschaffene Mythen wie der Markusmythos, der Mythos der Seemacht von Gottes Gnaden, oder Mythen, die vor allem durch nach Venedig reisende Menschen produziert wurden, wie der der Hauptstadt der Erotik oder dem Reich des Untergangs. Zum andern gibt es eine heutige mythische Perspektive auf die zeitgenössische Stadt Venedig, aus der zwangsläufig manche Mythen, wie der Markusmythos herausfallen, andere erfahren eine Umdeutung. So wird etwa der mittelalterliche Mythos der besten Staatsverfassung zu einem Mythos, der von Venedigs großer Blüte in der Vergangenheit erzählt und so sogleich eine Verbindung mit dem Mythos des Untergangs eingeht. Andere Mythen werden fortgeschrieben, so beispielsweise die Symbiose von Untergang und Liebe, wie man sie auch in jüngster Zeit noch häufig in Kinofilmen findet, die Venedig als Kulisse verwenden. Außerdem ist zu beobachten, dass neue Mythen auftauchen, die häufig in Verbindung mit dem Massentourismus stehen. Dieser Massentourismus ist einerseits also selbst Träger eines Mythos, andererseits ist er direktes Resultat bereits existierender Mythen.

Robert Davis und Garry Marvin beschreiben die Verwandlung Venedigs von einer realen Stadt mit realen Einwohnern und allen damit einhergehenden Beschränkungen zu einer Kulisse und einer Bühne für den Blick, die Gefühle und Leidenschaften jedes Einzelnen.^[12] Unbestreitbar ist, dass allein die Menge an Touristen, die Venedig jedes Jahr besuchen, das Venedigbild massiv verändert. Mit im Jahresdurchschnitt etwa 89 ausländischen Besuchern je 100 Einwohnern gilt die Stadt als die im Vergleich zu ihrer Größe am stärksten von Touristen frequentierte Europas.^[13] Bilder Venedigs sind nicht nur jederzeit und allerorten abrufbar, sie finden auch immer wieder ohne eigenes Zutun in die Wahrnehmung vieler Menschen überall auf der Welt, sei es in Filmen, Musikvideos oder in der Werbung. Der dort transportierte Mythos der Stadt der Romantik ist hochattraktiv. Er lässt sich zurückverfolgen zum Beginn des organisierten Reisens nach Venedig im 19. Jahrhundert, als Menschen aus ganz Europa sich an den Ort begeben wollten, der einst Shakespeare, Goethe, Shelley oder Byron inspiriert hatte.^[14] Mittlerweile haben diese literarischen Vorgänger für die Venedigreisenden an Bedeutung verloren, doch das Nacherleben über Medien aufgenommener Venedigbilder steht nach wie vor im Vordergrund. Das heutige Venedig wird nach wie vor ständig erschaffen und wiedererschaffen, in einer endlosen Wiederholungsschleife touristischen Verlangens.^[15]

Ohne an dieser Stelle den Mythos in der Barthesschen Terminologie näher aufschlüsseln zu wollen, lässt sich also feststellen, dass die Mythosproduktion im Kontext der spätkapitalistischen Produktion und Kommodifizierung von Bildern und Gefühlen in einem vormals unerreichten Ausmaß passiert.

3. Venedig als mythischer Raum

Wenn aber die Verfügbarkeit von Venedigbildern zu jeder Zeit und fast überall auf der Welt gegeben ist, wenn Venedig also – von Donna Leon - Krimis bis hin zum Venetian Resort Hotel in Las Vegas – schon überall ist: Woher rührt die Notwendigkeit für jährlich hunderttausende Menschen, die Strapazen einer körperlichen Reise nach Venedig auf sich zu nehmen?

Es ist das Bedürfnis, die Stadt in ihrer Gänze wahrzunehmen, Venedig nicht nur als Bild zu begreifen, sondern als den Raum, dessen vermeintlicher Abglanz diese Bilder sind. Es geht darum, selbst Teil dieses Raumes zu werden und emotionale Versprechen, die die Bilder machen, einzulösen. Nicht allein das Begehen des gebauten Stadtraumes in seiner Materialität ist das Ziel, sondern der Aufenthalt in einem Raum, der aufgeladen ist mit Zeichen und mit Mythen: einem mythischen Raum.

3.1. Begriff des mythischen Raumes

Den Begriff des mythischen Raumes prägte zunächst Ernst Cassirer. Ihm geht es darum, einen Raum zu denken, der nicht die Ordnung eines physikalischen oder geometrischen Raumes hat, also nicht nach oben, unten, links, rechts, sondern einer magischen Struktur nach gegliedert ist. Gewisse physikalische Orte werden also einem heiligen, einem unheiligen, einem Glück verheißenden oder gefährlichen Teil dieses Raumes zugeordnet. So kann alles in dieser Weise räumlich prädeterminiert und fixiert werden.^[16] Dies ist nicht nur eine Methode, einen Raum zu strukturieren. Die Struktur des mythischen Raumes wirkt nach Cassirer zurück auf das Leben: „Der physische und der soziale Kosmos ist bis ins Einzelne, bis ins feinste Detail hinein durch die mythische Unterscheidung der räumlichen Orte und der räumlichen Richtungen bedingt“.^[17]

[...]

^[1] Braudel 1990, S. 160.

^[2] Lebe 2003, S. 21.

^[3] Vgl. Lebe 2003.

^[4] Vgl. z.B. Lebe 2003, S. 24ff.

^[5] Tepe 2001, S. 15.

^[6] Ebd., S. 71.

^[7] Ebd., S. 54.

^[8] Ebd. S. 75.

^[9] Barthes 2004, S. 85.

^[10] Ebd, S. 92.

^[11] Vgl. Simonis 2004, S. 2.

^[12] Vgl. Davis/Marvin 2005, S. 2.

^[13] Vgl. ebd., S. 4.

^[14] Vgl. ebd., S. 3.

^[15] Vgl. ebd.

^[16] Vgl. Cassirer 2007, S. 495.

^[17] Ebd., S. 496.