Die Kunst im Horrorgenre: Gewaltexzesse und Pornografie in Lars von Triers ‚Antichrist’

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil
1. Filmischer Werdegang
2. Über seine Filme hinaus
3. Trier als Selbstdarsteller
4. ANTICHRIST Inhaltsangabe
5. ANTICHRIST als Genrefilm
5.1 Horror Setting
5.2 Natur als Horrormotiv
5.3 Frauen im Horrorfilm
5.3.1 Sie als Frauenfigur des Rape-and-Revenge-Films
5.3.2 Sie als Typus der Hexe und der Verschmähten
5.3.3 Sie als Frau in Lars von Triers Œuvre
5.4 ANTICHRIST als Torture-Film
6. Stilisierung und Artifizialisierung
6.1 Visuelle Effekte in Prologue und Epilogue
6.2 Menschliche und tierische Zeitlupenaufnahmen
7. Symbolische Filmsprache

Schluss

Literaturverzeichnis

Filmographie

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

„Seit Stanley Kubrick in The Shining hat niemand mehr versucht, was Lars von Trier hier unternimmt, nämlich aus scheinbar trivialen Motiven des Horrorgenres etwas existenziell Ernstes, ein genuines Kunstwerk zu schaffen.“¹

Die entscheidende Fragestellung für die Betrachtung des Spielfilms ANTICHRIST ist, wie Lars von Trier sein Werk aufbaut und ob er dabei das Genrekino zu einer ei- genen Kunstform erhebt. Ferner soll diese Arbeit ergeben, ob genreimmanente Stil- mittel den Film dominieren, und entscheiden, wie der Film schlussendlich kategori- siert werden kann.

Zu Beginn der Arbeit soll der künstlerische Werdegang des Filmemachers geschildert werden. Sowohl sein Auftreten in der Öffentlichkeit als auch sein Durchbruch als anerkannter Autorenfilmer werden hierbei schwerpunktmäßig betrachtet. Die anschließende Zusammenfassung erläutert in kurzen Abschnitten die einzelnen Kapitel des Spielfilms ANTICHRIST. Dieser Überblick soll im Verlauf der Arbeit der Orientierung dienen, da im Folgenden einzelne Szenen und Sequenzen ihrem jeweiligen Akt zugeordnet werden können.

Der nächste Abschnitt befasst sich mit der Analyse des Films. In dieser Betrachtung wird in zwei Kategorien unterschieden, in denen zunächst Handlungselemente, dann Methoden der Stilisierung betrachtet werden.

Der erste Teil interpretiert das Werk als einen Genre- respektive Horrorfilm. Dabei werden die markanten Motive dieses Kinos exemplarisch aufgeführt, erläutert und anschließend auf Filmbeispiele bezogen. Hier wird erklärt, wie ANTICHRIST diese Motive einsetzt und in die Narration einbindet. Sowohl Handlungsstrukturen als auch Figurenaufbau werden dabei mit den Genrekonventionen verglichen. Ein besonderes Augenmerk gilt hierbei der Darstellung der weiblichen Protagonistin, die sowohl nach Genreregeln als auch im Vergleich zu Triers gesamten Œuvre kate- gorisiert und verglichen werden soll.

Der nächste Teil widmet sich der visuellen Ebene des Werkes. In einzelnen Punkten wird erklärt, welche Methoden und Effekte im Film Anwendung finden, wie diese funktionieren und welche Wirkung sie erzeugen. Die folgenden Schlüsse rücken den Film in die Nähe des Avantgardefilms, da hierbei das Interesse an der Handlung zu- rückgestellt wird. Die Ästhetik tritt in den Vordergrund und trägt entscheidend dazu bei, dass der Film als eigenständiges Kunstwerk angesehen werden kann. Der letzte Abschnitt widmet sich der symbolischen Filmsprache der Werks. Hierbei wird erklärt, wie Trier mit filmischen Codes arbeitet und wie sie im vorliegenden Werk funktionieren.

Bei der Auswahl der Literatur habe ich vordergründig aktuelle Film- und Genreana- lysen fokussiert. Dadurch soll erkannt werden, welche Elemente nach genretheoreti- scher Ästhetik funktionieren und in welchen Punkten das Werk das Genrekino kon- terkariert. Bei der Betrachtung der Person Lars von Trier und seiner Außenwirkung wurden sowohl persönliche Interviews als auch Medienberichte analysiert und inter- pretiert. Daneben habe ich zahlreiche Kritiken sowohl aus Zeitschriften als auch aus Internetquellen zu meiner Betrachtung herangezogen. Erläuterungen zu filmischen Effekten und zu bildgestalterischen Mitteln wurden kanonischen Filmhandbüchern entnommen. Diese wurden zusätzlich durch Anmerkungen des Filmteams ergänzt, die auf der Blu-ray Disc aufgeführt wurden.

Das Werk selbst wurde auf Blu-ray Disc gesichtet. Diese wurde am 18. März 2009 vom Ascot Elite Home Entertainment veröffentlicht.

Hauptteil

1. Filmischer Werdegang

Der dänische Regisseur Lars von Trier wird 1956 als Lars Holbaek Trier in Kopen- hagen geboren und gilt als einer der einflussreichsten europäischen Autorenfilmer. Als Absolvent der Universität Kopenhagen schloss er 1982 sein Studium der Film- wissenschaft ab.²

Bereits mit seinem ersten Filmprojekt THE LAST DETAIL (1981) und seiner Ab- schlussarbeit IMAGES OF A RELIEF/BEFRIELSESBILLEDER (1982) feiert er gro- ße Erfolge. Beide werden auf dem Münchener Filmfestival als jeweils bester Film des Jahres ausgezeichnet.³

Mit seinem folgenden Spielfilmdebut: THE ELEMENTS OF CRIME (1984) ist er bereits auf den Filmfestspielen in Cannes vertreten, und es wird ihm die Ehre des „Grand prix technique“ zuteil.⁴

Neben dem schnellen Erfolg im Filmgeschäft und der damit einhergehenden künstle- rischen Anerkennung seiner Werke ist vor allem das konzeptionelle und strukturierte Arbeiten des Regisseurs bemerkenswert. Bereits sein erster Spielfilm stellt den Be- ginn einer Trilogie dar, eine Methode, die zu einem Markenzeichen seines filmischen Schaffens wird. Dabei funktionieren die Einzelwerke selbstständig und sind in sich abgeschlossen, thematisch können sie aber mit ihren jeweiligen Pendants verknüpft werden.

ELEMENTS OF CRIME ist der Anfang seiner Europa-Trilogie, die von den Werken EPIDEMIC (1987) und EUROPA (1991) abgeschlossen wird. Danach dreht Trier MEDEA (1988), welcher neben RIGET (HOSPITAL DER GEISTER) (1994) seine einzige TV-Produktion ist. Noch im selben Jahr beginnt er mit den Dreharbeiten zu DIMENSIONS, einem Film, zu dem er jährlich an verschiedenen Orten in Europa gerade einmal 3 Minuten drehen will und der 2024 fertiggestellt werden soll.⁵

Es folgt die Goldherz-Trilogie, in der die Filme BREAKING THE WAVES (1996), IDIOTERNE (1998) und DANCER IN THE DARK (2000) zusammengefasst werden können. Letzterer wird unter anderem mit der „Goldenen Palme“ in Cannes ausge- zeichnet.

Dank seines stetig wachsenden Bekanntheitsgrades werden die Budgets für die fol- genden Spielfilme größer, und bekannte amerikanische Schauspieler können ver- pflichtet werden. In Zusammenarbeit mit weltbekannten Hollywood-Stars beginnt sein noch nicht abgeschlossener USA-Mehrteiler, zu welchem neben DOGVILLE (2003) der Spielfilm MANDERLAY (2005) zählt. Nach einem kurzen Intermezzo mit der dänischen Komödie THE BOSS OF IT ‘ S ALL (2006) kehrt Trier zurück zu gro- ßen Spielfilmproduktionen mit international bekannten Hollywood-Größen. Zwar ist noch kein Titel zu seiner bislang letzten Filmreihe gegeben, doch ANTICHRIST (2009) und MELANCHOLIA (2011) lassen sowohl thematisch als auch visuell auf eine übergeordnete Kategorie schließen.

2. Über seine Filme hinaus

Neben seinen Filmen wird Trier auch für sein Engagement in der Filmwissenschaft gewürdigt. Als Begründer der Dogma-95-Bewegung, gemeinsam mit Søren Kragh- Jacobsen, Kristian Levring und Thomas Vinterberg, erhält er 2008 den Preis für die beste europäische Leistung im Weltkino.⁶

Dogma 95 versteht sich als eine „Gegenbewegung zum technisch hochgerüsteten, mit digitalen Effekten aufpolierten und einem immensen finanziellen, personellen und logistischen Aufwand produzierten Hollywoodkino der 90er Jahre“.⁷ Das Sche- ma setzt sich aus 10 festgeschriebenen Grundregeln zusammen, die sowohl das Fil- men selbst als auch die Bearbeitung des Materials maßgeblich prägen. So wird bei- spielsweise darauf hingewiesen, dass nur mit Handkamera gefilmt werden sollte, kein künstliches Licht benutzt werden darf oder dass der Regisseur weder im Vor- noch im Abspann genannt werden soll.⁸

Kaum einem Dogma-Film gelingt es jedoch konsequent alle diese Regeln einzuhalten, was von den jeweiligen Regisseuren sogar selbst im Abspann angemerkt wird. IDIOTERNE (1998) gilt dabei als Triers strengstes Dogma-Werk und ursprünglichster Film der Bewegung.

Viele der aufgestellten Regeln hatten zudem nachhaltigen Einfluss auf das internationale Kino, sie wurden zitiert und beeinflussten nicht nur Arbeiten des Autorenkinos, sondern auch zahlreiche Hollywood-Produktionen.⁹

Das Dogma-Konzept kann mit seiner Reglementierung als Katalysator angesehen werden, um schöpferische Energien freizusetzen.¹⁰ Dabei ist es kein rein statisches System, sondern funktioniert ohne ideologischen Ballast als performatives Konstrukt neben dem Hollywood-Kino.

Trier ist auch in weiteren Bereichen des Films erfolgreich tätig. Als Drehbuchautor schreibt er die Vorlage zu Thomas Vinterbergs Film DEAR WENDY (2005) und ist Regisseur beim Musikvideo des dänischen Duos „Laid Back“.¹¹ Zudem soll er 2006 Richard Wagners „Ring des Nibelungen" in Bayreuth inszenieren, doch er sagt 2004 überraschend ab, da das Projekt seine Kräfte übersteigen würde.¹² Bereits 1992 gründet Trier, gemeinsam mit Peter Aalbeak Jensen, das Label Zentro- pe, dass sich zur größten Produktionsfirma Dänemarks entwickelt.¹³ Neben Indepen- dentfilmen produziert das Label auch eine Reihe von Pornofilmen. Diese werden un- ter dem Namen INNOCENT PICTURES (früher: PUZZY POWER), veröffentlicht.¹⁴ Die pornographischen Produktionen stellen sich dabei die Aufgabe, frauenfreundlich zu sein, und sind primär für ein heterosexuelles, weibliches Publikum gedacht.¹⁵ Ähnlich wie das Dogma-Manifest, legt das Puzzy-Power-Manifesto ein Regelschema in sieben Punkten auf. Dabei sollen eventuelle Gewaltfantasien deutlich als Imagina- tion der Frau dargestellt werden oder die erotische Handlung in eine Geschichte ein- gebunden sein.¹⁶ Auf Detailfixierung der Geschlechtsorgane sowie auf als entwürdi- gend empfundene Handlungen soll verzichtet werden. Die Geschichte wird darüber hinaus in stimmungsvollem Licht mit attraktiven Darstellern präsentiert.¹⁷ Trier widersetzt sich mit seinem filmischen Gesamtwerk jeglicher Kategorisierung in ein bestimmtes Genre oder gar in einen Themenbereich. Vielmehr bedient er sich un- terschiedlicher Genres und deren Elementen, die rigoros seinem persönlichen Stil angepasst werden. Wiederkehrende Motive und Bildstrategien lassen dabei in jedem Film Triers individuelle Handschrift erkennen.

Seine USA-Trilogie besticht beispielsweise durch eine extreme Sichtbarkeit des Ge- machten, was durch den fast völligen Verzicht auf Kulissen und Ausstattung zurückzuführen ist. Eine künstlerische Form, die mit Brechts epischen Theater verglichen wurde, da bei beiden eine Aufhebung der illusionistischen Erzählung erreicht wird.¹⁸ Auch bei anderen Filmen wird durch den Einsatz verschiedener Stilmittel die geschlossene Erzählform unterbrochen. Beispielhaft ist hierfür die dem Theater entnommene Aufteilung seiner Filme in einzelne Kapitel, die Variation von Erzähltempi oder die Einführung eines Erzählers.

Triers Hang zum Theatralischen und zu filmischen Tabubrüchen kann ebenfalls als angeeignetes Stilmittel betrachtet werden. Dabei arbeitet er mit extrem drastischer Darstellung und Radikalität in sexuellen und gewalttätigen Sequenzen, was in dem besprochenen Film ANTICHRIST zu einem neuen Höhepunkt kulminiert. Seine Filme sollen hierdurch bewusst provozieren und über die Grenzen des Filmischen hinaus erfahrbar gemacht werden.

3. Trier als Selbstdarsteller

Nicht allein seine Filme sorgen für Aufregung, sondern er selbst ist stets bemüht, ein Spektakel um seine Person und um seine Filme zu schaffen. Sein fast schon legendär gewordener Auftritt bei den Filmfestspielen in Cannes 2011 ist dabei als letzter Höhepunkt besonders brisant und fand internationales Medienecho. Dabei führten die bekennende Sympathie und das Verständnis für Adolf Hitler dazu, dass er als persona non grata der Festspiele verwiesen wurde.¹⁹

Die Inszenierung seiner Persönlichkeit beginnt bereits in seiner Studienzeit, als er sich das Adelsprädikat „von“ zulegt, eine Reminiszenz an den österreichisch-ameri- kanischen Regisseur Joseph von Sternberg.²⁰

Trier betont in Interviews immer wieder, dass er unter depressiven Erkrankungen und zahlreichen Neurosen leidet. Seine Filme werden von ihm selbst als Therapie be- schrieben, wodurch eine persönliche Verbindung zwischen ihm und seinem Kunst- werk suggeriert wird. So sagt er auch:„[...] I‘m afraid of everything in life, except filmmaking.“²¹

Eine weitere Krankheit, die sein Schaffen beeinflusst, ist seine Flugangst, die es ihm nicht ermöglicht, außerhalb von Europa zu drehen.²²

Seine Artikulation als Künstler bestärkt er dadurch, dass er nie zeitgenössische Vor- bilder unter den Regisseuren nennt. Lediglich die Filmlegenden Ingmar Bergmann, Carl Theodor Dreyer und Andrei Tarkowski gelten ihm als einflussreiche Leitfiguren.²³ Letzterem ist sogar der Film ANTICHRIST namentlich gewidmet. Generell behauptet Trier, dass er keine Filme sieht, das Hollywood-Kino hasst und selbst dem Autorenkino von Terry Gilliam oder David Lynch abschätzig gegenüber- steht.²⁴

Auch dem Werk ANTICHRIST wurde eine besondere Inszenierung zuteil. Als der Film am 18. Mai 2009 auf den 62. Filmfestspielen in Cannes Premiere feierte, rühm- te sich Trier, der „beste Regisseur der Welt“ zu sein.²⁵ Seinen vollendeten Film sehe er als Therapie seiner seelischen Krankheit an und obwohl er auf Grund von Depres- sionen an vielen Drehtagen nicht vor Ort sein konnte, sei er voll und ganz sein eige- nes Werk.²⁶ Für ein Pressefoto zum Film inszeniert er sich dazu passend als Nachfol- ger Alfred Hitchcocks (Abb.1 und Abb.2). Doch statt einen Raben auf dem Arm zu tra- gen, liegt dieser bei seinem Portrait tot neben seinen Füßen. So zeugt das Zitat aus THE BIRDS (1963) sowohl von Triers makabrem Humor als auch von seiner Hybris. Der zitierte Horrorklassiker dient der ironischen Selbstinszenierung und zeigt zu- gleich, an welches Genre der Film angelehnt ist.

Triers öffentliche Auftritte funktionieren teilweise wie eine Performance, indem sie die Aufmerksamkeit völlig auf seine Person zentrieren und als Nebeneffekt die beste Werbung für seine Filme sind.

4. ANTICHRIST Inhaltsangabe

Der Spielfilm ANTICHRIST, der 2009 seine Premiere bei den Filmfestspielen von Cannes feierte, erzählt die Geschichte eines trauernden Paares, dessen Sohn Nic tödlich verunglückt ist. Nach dem Unfalltod begeben sich beide zusammen in eine einsame Waldhütte. Hier versucht der Ehemann seine Frau zu therapieren, um sie bei ihrer Trauerarbeit zu unterstützen. Die Situation zwischen dem Paar eskaliert, was schlussendlich dazu führt, dass der Ehemann seine Frau tötet.

Das Werk ist 103 Minuten lang und in vier Kapitel unterteilt, sowie einen Prolog und Epilog, die Ausgangs- und Schlusspunkt der Erzählung bilden. Mann und Frau bleiben während der gesamten Geschichte namenlos und sind nach dem Tod des Sohnes die einzigen menschlichen Darsteller des Films. Sofern weitere Statisten auftauchen, sind sie durch Unschärfe im Gesicht unkenntlich gemacht worden.

Prologue TC (00:00:18 - 00:05:43)

Während das Paar in der Dusche Geschlechtsverkehr hat, befreit sich der Sohn aus seinem Laufstall. Unbemerkt von den Eltern, die sich ins Schlafzimmer zurückzie- hen, macht sich der Junge auf den Weg zum Fenster und öffnet es. Beim Versuch, eine Schneeflocke zu fangen, rutscht er von der Fensterbank, stürzt in die Tiefe und landet auf der verschneiten Straße. Zeitgleich erreicht der sexuelle Akt des Paares seinen Höhepunkt.

Chapter One: Grief TC (00:05:43 - 00:35:58)

Bei der Beerdigung des Jungen bricht die Frau zusammen und wird anschließend in ein Krankenhaus gebracht, in dem sie mehrere Tage verweilt.

Er, der analytisch rational denkende Psychologe, hat den Tod des Sohnes schneller verarbeitet als seine Frau und übernimmt im Folgenden ihre Behandlung in Form einer Konfrontationstherapie, um sie auf diese Weise sukzessive in ihren Trauerphasen zu begleiten.

Das Paar zieht sich zuerst in seine eigene Wohnung, dann in eine einsame Waldhütte (Eden) zurück, wo die Therapie der Frau fortgesetzt werden soll. Dieser Zufluchtsort wird vom Mann ausgewählt, um auf die Urängste der Frau zu stoßen. Denn hier ver- brachte sie gemeinsam mit ihrem Sohn den letzten Sommer und schrieb an ihrer Dis- sertation.

Die Hütte ist ein verlassener Ort, der nur mühselig zu Fuß erreichbar ist, und schon auf dem Weg dorthin wird der Mann Zeuge von bizarren Ereignissen, als er sieht, wie ein Reh eine Todgeburt hat.

Chapter Two: Pain (Chaos Reigns) TC (00:35:58 - 00:58:05)

Zu Beginn des Aufenthalts fürchtet sich die Frau vor der natürlichen Umgebung, doch nach und nach verbessert sich ihr seelischer Zustand. Auf ihren Mann reagiert sie aber zunehmend aggressiv und abweisend. Zudem wird er von mysteriösen Er- scheinungen heimgesucht. Zecken heften sich nachts an seine Hand, und er entdeckt einen Fuchs im Unterholz, der sich selbst zerfleischt. Dieser teilt ihm mit, dass das Chaos regiert.

Chapter Three: Despair (Gynocide) TC (00:58:05 - 01:22:56)

Beim Durchstöbern der Hütte entdeckt der Mann auf dem Dachboden die unvollendete Doktorarbeit über Hexenverfolgung und Frauenmorde, zusammen mit Darstellungen der Folter und Verbrennung von Frauen. Als sie auf die Arbeit angesprochen wird, behauptet sie, dass alle Frauen von Grund auf böse sind.

Anschließend öffnet er den Autopsiebericht über den Tod des Sohnes, den er in der Manteltasche seit dem Krankenhausaufenthalt seiner Frau mit sich herumgetragen hat. Dieser besagt, dass sein Sohn unter einer Fußfehlstellung litt.

Darauf kommt es zum endgültigen Bruch zwischen den beiden, denn er entdeckt alte Fotos, die beweisen, dass sie dem Sohn jahrelang die Schuhe falsch herum angezo- gen hat.

Es kommt zum Showdown, in dem die Frau den Mann niederschlägt und anschließend seinen Penis masturbiert, bis dieser Blut spritzt.

Danach bohrt sie mit einem Handbohrer ein Loch in sein Bein, montiert einen Schleifstein aus seinem Gestell heraus und rammt dieses durch die geschaffene Öffnung. Der Stein wird daran mit einer Schrauben-Mutter fixiert, der passende Schraubenschlüssel wird von der Frau versteckt.

Als der Mann wieder erwacht, muss er sich zunächst vor seiner Frau verstecken, da sie droht, ihn zu töten. Während er Unterschlupf in einem Fuchsbau findet, wird er durch das Schreien einer Krähe verraten, die, obwohl er sie totschlägt, wieder zum Leben erwacht. Dadurch wird er von seiner Frau entdeckt, die mit einem Spaten auf ihn einschlägt. Stunden später gräbt sie ihren Gatten reumütig wieder aus.

Chapter Four: The Three Beggars TC (01:22:56 - 01:35:43)

Sie schleppt ihn anschließend in die Hütte, wo sie auf die Ankunft der „Drei Bettler“ warten, welche nach Aussage der Frau zwangsweise mit einem Tod einhergeht. Die Frau legt sich neben den noch immer schwer benommenen Mann und befriedigt sich zunächst selbst mit seiner Hand, bevor sie sich ihre Klitoris abschneidet. Im Laufe der Nacht erscheinen die „Drei Bettler“. Es sind die Waldtiere, die der Mann schon im Laufe des Films entdeckt hat, die in gleicher Reihenfolge erscheinen. Zu- erst nur das Reh samt Todgeburt und der Fuchs. Die Krähe hört der Mann nur durch den Fußboden, den er anschließend aufbricht und das Tier somit ins Haus lässt. Gleichzeitig findet er unter der Diele den Schraubenschlüssel, den seine Frau dort versteckt hat.

Erst jetzt kann sich der Mann von seiner Last, dem Schleifstein, befreien. Doch noch während er diesen abschrauben will, sticht ihn seine Frau mit einer Schere in den Rücken.

Ihr Angriff wird allerdings abgewehrt, und der Mann wird nicht weiter verletzt. Anschließend packt er seine Frau am Hals und drückt so lange zu, bis sie tot ist. Ihren Leichnam wirft er auf einen Scheiterhaufen und zündet diesen an.

[...]

¹ Daniel Kehlmann: Die Natur ist Satans Kirche. Lars von Triers neuer Film »Antichrist« ist ein au- ßergewöhnliches Kunstwerk über das wahre Böse, den reinen Horror und den albtraumhaften Ekel. In: Die Zeit, September 2009 (URL: http://www.zeit.de/2009/37/Antichrist/seite-1).

² Vgl. Stefan Volk: Skandalfilme. Cineastische Aufreger Gestern und Heute, Marburg, 2011, S.263. 2

³ Vgl. Jan Lumholdt: Lars von Trier: Interviews, Univ. Press of Mississippi 2003, S.72.

⁴ Vgl. Volk 2011, S.265.

⁵ Vgl. Tiziana Maneljuk: Lars von Trier. In: filmzeit online, Juni 2007 (URL: http://www.film-zeit.de/Person/2954/Lars-von-Trier/Biographie/ [20.01.2012]). 3

⁶ Vgl. Volk 2011, S.263.

⁷ Ebd., S.237.

⁸ Ebd., S.266.

⁹ Ebd., S.265.

¹⁰ Vgl. Volk 2011, S.265.

¹¹ Vgl. Maneljuk 2007.

¹² Ebd.

¹³ Vgl. Holger True: Das Erfolgsgeheimnis von Zentropa. In: Hamburger Abendblatt September 2005 (URL: http://www.abendblatt.de/kultur-live/article354733/Das-Erfolgsgeheimnis-von-Zentropa.html [20.01.2012]).

¹⁴ Vgl. Maneljuk 2007.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Vgl. Lothar van Laak: Medien und Medialität des Epischen in Literatur und Film des 20. Jahrhunderts: Bertolt Brecht - Uwe Johnson - Lars von Trier, München 2009, S.15.

¹⁹ Vgl. Unbekannt: Cannes erklärt Lars von Trier zur Persona non grata. In: Zeit Online Mai 2011 (URL: http://www.zeit.de/kultur/film/2011-05/trier-hitler-cannes [20.01.2012]).

²⁰ Vgl. Maneljuk 2007.

²¹ Vgl. Jason Burke: "Guardian UK interview 2007". In: The Guardian, März 2007 (URL: http://www.guardian.co.uk/world/2007/may/13/film.filmnews [20.01.2012]).

²² Vgl. Jan Lumholdt: Lars von Trier: Interviews, Univ. Press of Mississippi 2003, S. 114.

²³ Vgl. Stig Börgeman: Trier on von Trier, London 2005, S.31.

²⁴ Ebd.

²⁵ Vgl. Jan Schulz-Ojala: Chaos regiert, sagt der Fuchs. In: Der Tagesspiegel, Mai 2009, (URL: http://www.tagesspiegel.de/kultur/kino/filmfestival-cannes-chaos-regiert-sagt-der-fuchs/1516972.html [20.01.2012]).

²⁶ Vgl. Antichrist, Deutschland (u.a), Lars von Trier (Dir.) 2009. Blu-ray Disc, Extras: Geständnisse des Regisseurs Lars von Trier, TC (00:02:18 - 00:04:00).