Die Rolle der Illustrationen in Bretons "Nadja"

Inhalt

1. Einleitung

2. Einzelbetrachtung der Bilder
1.1. L’Hôtel des Grands Hommes
1.2. Le Manoir d’Ango
1.2.1. Ausgabe von 1945
1.2.2. Ausgabe von 1963
1.3. La Statue d’Etienne Dolet
1.3.1. Ausgabe von 1945
1.3.2. Ausgabe von 1963
1.4. Paul Éluard
1.5. Bois-Charbons
1.6. Benjamin Péret
1.7. Robert Desnos

3. Schlussfolgerung

4. Abbildungsverzeichnis

5. Bibliographie

1. Einleitung

Im 1963 von André Breton hinzugefügten Vorwort zu Nadja nennt er als Grund für die Verwendung von Fotografien in Nadja seine „principaux impératifs ‚antilittéraires’“¹: Diese Fotografien hätten zur Aufgabe, „d’éliminer toute description“². Des Weiteren soll Nadja, so sagt es uns zumindest der Erzähler, eine bloße Aneinanderreihung zufällig ausgewählter Erlebnisse sein, „sans ordre préétabli et selon le caprice de l’heure“³. So soll der Leser auch glauben, die Bilder seien zufällig ausgewählt und stellten einige Orte dieser Erlebnisse dar.

Eingangs stellt der Erzähler die Frage „Qui suis-je?“⁴ als Leitfrage des Buches. Das heißt, das Buch soll Antworten auf der Suche nach sich selbst geben. Jedoch präzisiert der Erzähler dies noch: Es geht nicht darum, wer man ist, sondern „qui je ‚hante’“⁵ und somit auch, wer einen selbst umtreibt. Die Frage ist nun, inwieweit die Bilder eine Antwort auf diese Fragen bieten, ob und wie sie den Text ergänzen oder seinen Inhalt wiederholen.

Es soll darüber hinaus eingegangen werden auf die Frage, welche wiederkehrenden Zeichen in den Bildern auszumachen sind und damit, welche Zusammenhänge zwischen den Bildern und deren Referenzpunkten bestehen. Handelt es sich wirklich um unwillkürlich ausgewählte Bilder, ohne Zusammenhang, die einfach nur dazu dienen, ein Buch interessanter zu machen? Geht es nur darum, dass „ce genre de lecture est destiné aux gens peu cultivés […] un livre sans illustration n’encourageait pas la lecture“⁶ ?

Da einige der Illustrationen in der Ausgabe von 1963 in veränderter Form erscheinen, werden diese im Vergleich zu denen der Ausgabe von 1945 betrachtet, da sich die Interpretation dadurch teilweise stark verändert. Die Ausgabe von 1963, „entièrement revue par l’auteur“⁷, hat aber nicht nur andere Fotos, sondern auch teilweise die gleichen Fotos in besserer Qualität. Dies führt ebenso zu unterschiedlichen Interpretationen, je nachdem, was auf den Fotos zu erkennen ist.

Die Auswahl der Bilder richtet sich lediglich nach ihrer Reihenfolge im Buch und nach dem Umfang dieser Arbeit. Es wäre wünschenswert, diese Untersuchung auch mit den restlichen Fotografien des Buches durchzuführen und weitergehende Relationen zwischen den Bildern oder zwischen den Bildern und Bretons Leben zu untersuchen. Des Weiteren wäre eine umfangreiche Einbeziehung des Werks Man Rays, als Fotograf mehrerer hier abgedruckter Bilder, sicher interessant, jedoch auch im Rahmen dieser Arbeit nicht befriedigend zu erledigen.

Im Nachfolgenden soll also die Funktion der Fotos erörtert werden. Des Weiteren, sollen die Verbindungen zwischen Text und Illustration herausgearbeitet werden und untersucht werden, wie sich beides ergänzt. Haben die Bilder eine eigene „Sprache“, ein eigenes antiliterarisches Zeichensystem? Oder ergänzen sie nur den Text und hätten ohne ihn kaum Bedeutung?

2. Einzelbetrachtung der Bilder

1.1. L’Hôtel des Grands Hommes

Abbildung 1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei der Betrachtung dieses Fotos sieht man im Hintergrund ein Haus, das Hôtel des Grands Hommes am Place du Panthéon in Paris. Dieses Hotel nimmt Bretons Erzähler in Nadja als „point de départ“⁸ seiner Erzählung. Als Begründung dieser Auswahl legt er nahe, in diesem Hotel selbst gewohnt zu haben. Zuvor betont er aber, dass die Auswahl des Erzählten rein zufällig geschehe und somit auch dieses Foto, genauso gut wie jedes andere, als Anfangspunkt der Geschichte stehen könnte. Doch welche (nicht genannten) Gründe könnte er noch haben, dieses Foto und diesen Ort als Startpunkt der Handlung zu wählen?

Als erster möglicher Grund liegt der Name des Hotels nahe. Große Männer, große Menschen – also große Denker – die in diesem Haus und dessen Namen vereint sind. Hierzu zählt sich wohl auch Breton. Doch welche Denker teilen mit ihm diese Unterkunft?

Zunächst fällt auf, dass das Foto so gemacht wurde, dass man im Vordergrund eine Statue erkennen kann. Da das Hotel am Place du Panthéon liegt, muss es sich bei der Statue um die Jean-Jacques Rousseaus handeln. Es liegt nahe, dass diese Statue nicht zufällig auf dem Foto zu sehen ist, sondern der Verweis auf Rousseau bewusst gewählt wurde, da er etwas später im Text erwähnt wird. Auch kann er Vorbild für Breton gesehen werden, da er ebenso für seine Zeit unpassende und fortschrittliche Ideen vertrat.⁹

Des Weiteren erkennt man vor dem Hotel einen einspännigen Lastkarren. Dieser könnte ein Wagen der Kohlelieferanten der damaligen Zeit sein. Diese Deutung führt zu zwei Interpretationen: Einerseits könnte es eine Prolepse auf das fünfte Bild im Buch sein, Bois-Charbon. Dieses Wort, von der letzten Seite der Champs Magnétiques, stattet den Protagonisten damit aus, „de pouvoir exercer un talent bizarre“.¹⁰ Dieses Talent liegt in der Vorhersage der Lage von Boutiquen auf einem Spaziergang. Zurückgekehrt in sein Hotel schließt diese Geschichte mit der Betrachtung der Statue Rousseaus, die ihm, zusammen mit diesem „talent bizarre“¹¹ große Angst macht.

Andererseits könnte Bois-Charbon ein weiterer Hinweis auf der Isotopieebene der verfolgten Literaten sein, welche – zumindest in der Zeit vor Rousseau – noch verbrannt wurden. Dieses Schicksal musste zwar Rousseau nicht mehr erleiden, jedoch der wenig später erwähnte und ebenfalls mit einer Statue dargestellte Étienne Dolet. Unterstützt wird diese Interpretation durch das Geschäft, das im Erdgeschoss des Hotels zu erkennen ist. Es handelt sich um eine Druckerei - Dolet war Drucker von Beruf.¹² Diese Druckerei trägt den Namen Borniol und gehörte der damals wie heute bekannten Unternehmer- und Bestatterfirma Henri de Borniol.¹³ Somit lässt sich hier wieder eine Verbindung zur Isotopieebene der Verbindung zwischen Literatur, vertreten durch die Druckerei, und dem Tod, vertreten durch die Bestattungsfirma, herstellen. Diese Verbindung lässt eine weitere, gewagtere Interpretation zu: Wenn Breton sich an seine „impératifs ‚antilittéraires’“¹⁴ hält, ist für seinen Erzähler womöglich auch Druckerei mit dem Tod der Kunst gleichzusetzen, also das Abdrucken und „Pressen“ in Buchform das Todesurteil für freie neue Kunst.

Diese Eingesperrtheit der Kunst, so kann man folgern, wird auf dem Foto durch den Zaun im Vordergrund und, speziell für Rousseau und Literaten mit unkonventionellen Ideen, den Zaun um die Statue dargestellt. Somit wird die Kunst als eingesperrt gesehen, der Künstler ebenso, wenn nicht sogar als Verfolgter und Getöteter.

1.2. Le Manoir d’Ango

1.2.1. Ausgabe von 1945

Abbildung 2

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das zweite Bild in Nadja zeigt ein altes Gebäude, den Manoir d’Ango, ein von Jean Ango im 16. Jahrhundert er-bautes Schloss in Varengeville-sur-Mer.¹⁵ Laut dem Text wird dieses Gebäude erwähnt, weil der Erzähler sich selbst dort zum Schreiben aufgehalten hat. Das Foto zeigt jedoch nur einen Ausschnitt des gesamten Herrenhauses. Es fällt auf, dass durch den Kuppelturm und die Arkaden auch der Eindruck eines – zur Isotopie der Bestattung passende – antiken Grabmals.

Besonders der Name Ango lässt weitere Interpretationen zu: Einerseits war der Namensgeber ein bekannter Reeder und Kriegsschiffbauer, der zwar nichts mit Kunst zu tun hatte, jedoch weit reiste und somit, nach Calin, die Parallele „aventure par l’action, aventure par la pensée, l’écriture“¹⁶ mit Breton aufweist.

Ango könnte man aber auch als Anspielung auf Angonen sein, einen fränkischen Speer des fünften Jahrhunderts. Die Form dieses Speeres ähnelt der Form der Zaunspitzen der Zäune, die um Rousseau, im Vordergrund des Fotos des Hotels des Grands Hommes und um die Statue auf dem dritten Bild zu sehen sind.

Außerdem könnte Ango der Anfang des Wortes angoisse sein - wie Nadja Anfang des russischen Wortes für Hoffnung ist. So wäre Bretons Erzähler zwischen Hoffnung und Bangen, ebenso wie er von der Statue auf dem dritten Bild angezogen wird und gleichzeitig sie kaum ertragen kann. Das Hoffen und Bangen kann wieder auf der Ebene der Literatur als der Raum des Abenteuers Bretons gesehen werden. Sein „aventure par la pensée“¹⁷ steht eben zwischen der Hoffnung, sich und andere Gleichgesinnte, Grands Hommes, zu finden und dem Bangen, niemanden zu finden, der mit ihm dieses Abenteuer bestehen will.¹⁸

Ebenso könnte ein Grund für die Darstellung des Manoir d’Ango die namentliche Ähnlichkeit von Ango und Ankou sein. Ankou gilt als Personifizierung des Todes bei den alten Bretonen¹⁹, wodurch man sich wieder auf der Isotopieebene des Todes und der Verfolgung der Literaten befindet.

Das heißt, sowohl das Hotel, in dem der Erzähler wohnt, als auch den Ort, wohin er sich zum Schreiben zurückziehen kann, umgibt eine starke Todessymbolik. Man kann also sagen, dass, bei dieser Interpretation der Bilder, die große Angst Bretons vor dem Tod deutlich wird – dem Tod der Kunst, sei es durch Verfolgung und „Verbrennung“ der Künstler oder durch das Einsperren der Kunst in konventionelle Denkmuster, Zäune.

1.2.2. Ausgabe von 1963

In der Ausgabe von 1963 sieht man nur den Turm des Manoir d’Ango. Dieser wirkt größer und festlicher als der Ausschnitt des Manoirs in der Ausgabe von 1945. Man kann das Bild als etwas mehr furchteinflößend aber auch feierlicher bezeichnen. Somit schafft Breton durch das Austauschen des Bildes eine Verstärkung des Eindrucks eines Grabmals und gleichzeitig den Eindruck der angoisse.

Abbildung 3

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1.3. La Statue d’Etienne Dolet

1.3.1. Ausgabe von 1945

Abbildung 4

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Étienne Dolet war, wie in Kapitel 2.1. erwähnt, ein Schriftsteller und Drucker. Dem Text zufolge hatte die Statue auf den Erzähler immer eine sehr große Anziehungskraft und gleichzeitig war sie der Grund einer „insupportable malaise“²⁰.

Auffallend ist wiederum der Zaun, der die Statue umgibt. Durch diesen wird Dolet ebenso eingeschränkt wie Rousseau, beziehungsweise deren Statuen. Im Unterschied zu Rousseau wurde Dolet allerdings verbrannt auf dem Platz Maubert.²¹ Hier wäre also ein Verweis auf Kohle sehr angebracht, den man aber vergeblich sucht.

Im Hintergrund kann man ein Schneider- oder Steinmetzgeschäft (tailleur [de pierre?]) erkennen. Ein Steinmetz könnte ein Hinweis darauf sein, dass nicht nur die Menschen, die durch die Statuen dargestellt werden, sondern auch die Statuen selbst, eingesperrt sind. Das heißt, es handelt sich nicht nur um eingesperrte Künstler, sondern gleichzeitig auch um eingesperrte Kunst. Andererseits kann man einen Steinmetz auch als Allegorie für Grabsteine verstehen, was die unmittelbare Präsenz des Todes auf den Bildern erneut unterstreicht.

Falls es sich um eine Schneiderei handelt, kann man dies als Prolepse auf das vierte Bild verstehen. Denn die Mutter des dort abgebildeten Mannes, Paul Éluard, war Schneiderin. Somit wäre eine direkte Verbindung zwischen Dolet und Éluard durch dieses Bild ausgedrückt.

Im Vordergrund sieht man Straßenbahnschienen, die in Verbindung gebracht werden können mit dem Kohlekarren des ersten Bildes. Man kann also argumentieren, dass es sich auch hier um eine neuere, modernere Form der Literatenverfolgung handelt, was allerdings dem widerspricht, dass Rousseau eigentlich „moderner“ verfolgt wurde als Dolet, da er nicht getötet wurde. Andererseits kann die Kohle als Tod gesehen werden und somit der Tod als Antrieb einer Bewegung. Die Bewegung der Eisenbahn als modernerem Fortbewegungsmittel als der Pferdekarren, angetrieben durch Menschen, die ihr Leben dafür opfern, dass es Fortschritt gibt – wie Literaten, die ihr Leben riskieren für neue, fortschrittliche Ideen.

1.3.2. Ausgabe von 1963

Abbildung 5

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im Gegensatz zur Ausgabe von 1945 findet man hier keinen Tailleur. Was man jedoch auf dem Haus im Hintergrund lesen kann, ist das Wort „Maison“. In Verbindung mit den ersten beiden Bildern fällt auf, dass alle, mehr oder weniger explizit, Objekte darstellen, in denen man wohnen kann. Von einem Hotel, über ein Herrenhaus bis hin zu einem Haus. Da der Erzähler im ersten selbst gewohnt hat, im zweiten selbst geschrieben, stellt sich die Frage, was ihn mit dem dritten verbindet.

1.4. Paul Éluard

Abbildung 6

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei diesem Foto von Paul Éluard ist auffallend, dass, im Gegensatz zu den vorhergegangenen Fotos, der Name des Fotografs daruntersteht: Man Ray, Freund von Breton und ebenfalls Surrealist. Das Foto zeigt Éluard in dunklem Jackett, mit Krawatte und einem etwas unpassend scheinenden Einstecktuch.

Man stellt einen insgesamt tristen Eindruck fest. Dieser wird besonders durch die dunklen Farben und vor allen Dingen durch den ernsten bis traurigen Gesichtsausdruck Éluards hervorgerufen. Die etwas über die Kamera gerichteten Augen irritieren ein wenig, tragen aber ebenso zum Eindruck eines trauernden Menschen bei. Man kann dies auch als ein Blick jenseits der Kamera bezeichnen, jenseits des Lebens vielleicht ebenso. Diese Symbolik passt also wieder zur Isotopie des Todes, des Jenseits.

Dieser Eindruck macht vor allem dann Sinn, wenn man den Text zur Betrachtung hinzuzieht. Der Erzähler macht nämlich zunächst unbekannterweise die Bekanntschaft Éluards, bevor er ihn nach einem Briefwechsel wissentlich trifft. Das erste Zusammentreffen findet im Conservatoire Renée Maubel statt. Dieser Ort kann zur Erklärung der Trauerkleidung Éluards dienen: Hier gab es einige Jahre zuvor ein Zwischenfall, bei dem Jacques Vaché, ein Freund Bretons, auf das Publikum schoss, bis Breton in beruhigen konnte. Ebendieser Vaché brachte sich 1919 um. Es liegt also nahe, dass Breton ihm diesen Trauerflor widmet.²²

Und auch eine weitere Interpretationsrichtung erlaubt die Reflexion über den Ort des ersten Treffens. Man befindet sich in einem Konservatorium, von lateinisch conservare, bewahren. Besonders vor dem Hintergrund, dass sich Éluard, im Gegensatz zu Breton, stark mit der Verwendung und Problemen der Sprache auseinandersetzt und sie nicht nur als negativ betrachtet, ist es berechtigt, sich über die Bedeutung dieses Wortes Gedanken zu machen. Warum also ein Konservatorium? Entweder soll hier das Andenken an Vaché bewahrt werden, oder aber die Trauer um die Kunst an sich, da mit dem selbst gewählten Tod Vachés dieser sich auch dem Schreiben verwehrte.

[...]

¹ Bonnet, Marguerite u.a. (Hrsg.): André Breton : Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1988, S. 645.

² Ebenda.

³ Bonnet, Marguerite u.a. (Hrsg.): André Breton : Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1988, S. 652f.

⁴ Bonnet, Marguerite u.a. (Hrsg.): André Breton : Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1988, S. 647.

⁵ Ebenda.

⁶ Ishikawa, Kiyoko: Paris dans quarte textes narratifs du surréalisme. Paris 1998, S. 101.

⁷ Breton, zit. nach Bonnet, Marguerite u.a. (Hrsg.): André Breton : Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1988, S. 1495.

⁸ Breton, André: Nadja. 11. Auflage. Paris: Gallimard, ca. 1945, S. 26.

⁹ Vgl. Calin, Françoise: Une relecture des “faits-glissades” dans Nadja: Mise en ordre des hantises, déchiffrage des non-dits. In: Neophilologus 74, 1. Springer Netherlands, 1990 (44-57), S. 45f.

¹⁰ Breton, André: Nadja. 11. Auflage. Paris: Gallimard, ca. 1945, S. 33.

¹¹ Ebenda.

¹² Vgl. http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Dolet

¹³ Vgl. Calin, Françoise: Une relecture des “faits-glissades” dans Nadja: Mise en ordre des hantises, déchiffrage des non-dits. In: Neophilologus 74, 1. Springer Netherlands, 1990 (44-57), S. 46.

¹⁴ Bonnet, Marguerite u.a. (Hrsg.): André Breton : Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1988, S. 645.

¹⁵ Vgl. http://www.manoirdango.fr/Manoir_dAngo.html

¹⁶ Calin, Françoise: Une relecture des “faits-glissades” dans Nadja: Mise en ordre des hantises, déchiffrage des non-dits. In: Neophilologus 74, 1. Springer Netherlands, 1990 (44-57), S. 46.

¹⁷ Calin, Françoise: Une relecture des “faits-glissades” dans Nadja: Mise en ordre des hantises, déchiffrage des non-dits. In: Neophilologus 74, 1. Springer Netherlands, 1990 (44-57), S. 46.

¹⁸ Vgl. Ebenda.

¹⁹ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Ankou

²⁰ Breton, André: Nadja. 11. Auflage. Paris: Gallimard, ca. 1945, S. 31.

²¹ Vgl. http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Dolet

²² Vgl. Calin, Françoise: Une relecture des “faits-glissades” dans Nadja: Mise en ordre des hantises, déchiffrage des non-dits. In: Neophilologus 74, 1. Springer Netherlands, 1990 (44-57), S. 47.