"Emil und die Detektive" - Ein Roman und seine deutschen Verfilmungen

INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG

1 LITERATUR UND FILM
1.1 Intermedialität
1.2 Literaturadaption
1.3 Formen der Visualisierung in Literatur und Film
1.4 Filmisches Schreiben

2 „EMIL UND DIE DETEKTIVE“
2.1 Ein Roman für Kinder von Erich Kästner
2.1.1 Inhalt
2.1.2 Rezeption
2.2 Die deutschen Verfilmungen
2.2.1 Gerhard Lamprecht - 1931
2.2.2 Robert A. Stemmle - 1954
2.2.3 Franziska Buch - 2001

3 FIGURENGESTALTUNG
3.1 Figuren in Literatur und Film
3.2 Kästners Roman
3.2.1 Figuren und Figurenkonstellationen
3.2.2 Die Figur Emil
3.2.3 Die Darstellung der Kinderfiguren
3.3 Figuren und Figurenkonstellationen in den Verfilmungen
3.3.1 Gerhard Lamprecht - 1931
3.3.2 Robert A. Stemmle - 1954
3.3.3 Franziska Buch - 2001

4 DAS MOTIV DER GROßSTADT
4.1 Entwicklung und Wandel des Motivs
4.2 Die Darstellung der Stadt in Kästners Roman
4.3 Die Darstellung der Stadt in den Verfilmungen
4.3.1 Gerhard Lamprecht - 1931
4.3.2 Robert A. Stemmle - 1954
4.3.3 Franziska Buch - 2001

5 „EMIL UND DIE DETEKTIVE“ ALS LITERATURVERFILMUNG ..
5.1 Typen der Adaption der Verfilmungen
5.1.1 Gerhard Lamprecht - 1931
5.1.2 Robert A. Stemmle - 1954
5.1.3 Franziska Buch - 2001

SCHLUSSBETRACHTUNG

LITERATURVERZEICHNIS

FILMVERZEICHNIS

EINLEITUNG

Erich Kästner gehört zu den meistverfilmten deutschen Autoren, „sein Name ist mit einer ganzen Reihe von Höhepunkten des deutschen Films verbunden.“¹ Es liegen zahlreiche Verfilmungen zu seinen Werken, vornehmlich denen für Kinder, vor. EMIL UND DIE DETEKTIVE erschien 1929 zur Zeit der späten Weimarer Republik. Dem Roman kommt eine besondere Stellung zu, da er nicht nur Kästners erstes Werk für Kinder war, sondern mit der deutschen Verfilmung von Gerhard Lamprecht aus dem Jahre 1931 auch sein erst- und meistverfilmter.² Neben etlichen internationalen Übersetzungen und Verfilmungen folgten zwei weitere deutsche, wohl nicht zuletzt deshalb kann man den Roman als seinen bekanntesten bezeichnen.³ Robert A. Stemmle adaptierte das Werk 1954 ein zweites und Franziska Buch 2001 ein drittes Mal in das Medium Film. Folglich umfassen der Roman und die drei filmischen Werke eine zeitliche Spanne von über siebzig Jahren.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Kästners literarischer Vorlage sowie den drei deutschen Verfilmungen. Gerade die umfassende Zeitspanne zwischen den Werken macht eine Untersuchung des in Berlin spielenden Romans sowie der dort gedrehten Filme aus unterschiedlichen Gründen interessant. Zum einen haben sich in dieser Zeit Gesellschaft und Städte stark gewandelt und modernisiert, zum anderen ist auch der Film, der 1931 noch am Anfang seiner Entwicklung stand, kontinuierlich weiter entwickelt worden, wodurch sich auch die Erwartungshaltung der Zuschauer an Filme gewandelt hat. Inwiefern sich diese Veränderungen in den Adaptionen zeigen, ist ein wichtiger Aspekt der Arbeit. Wie wurden die Darstellung der Handlung, die Figuren sowie das Milieu Stadt verändert, um aktuelle Funktionen zu erfüllen? Inwiefern gehen Figuren- und Städtewandel einher? Aus welchem Grund gibt es Änderungen in der Darstellung bestimmter Aspekte oder sind Änderungen kaum spürbar, da Kästners Werk eine ungebrochene Aktualität besitzt?

In Bezug auf die Stadtdarstellung stellt sich, neben dem Wandel der Stadt, die Frage, inwiefern aktuelle politische Ereignisse der jeweiligen Entstehungszeit der Filme mit einbezogen werden, da diese zu unterschiedlichen und historisch bedeutenden Zeiten entstanden und zudem in Berlin spielen. Ausgehend vom Roman und im Hinblick auf die Figuren ist auch Kästners moralisches Anliegen von Interesse, da er seine Figuren auf spezifische Art und Weise zeichnete.

Kästner selbst verstand sich stets als Moralist, der mit seinen Büchern pädagogisch auf die Leser einwirkt und sie zur Schaffung einer besseren Welt anhält.⁴

Es wird der Frage nachgegangen, inwiefern das moralische Anliegen Kästners in den Adaptionen mittransportiert wird.

Das Medium Film ist in der heutigen Zeit allgegenwärtig und nicht mehr wegzudenken. Ein großes Interesse am Medium Film wird nicht nur auf kommerzieller, sondern auch auf wissenschaftlicher Seite durch zahlreiche Theorien und Publikationen zum Thema sichtbar.

Weiterhin ist das Medium Literatur im Zusammenhang mit EMIL UND DIE DETEKTIVE ein wichtiger Teil der Arbeit, da es als Themenlieferant und Vorlage für die drei vorliegenden Filme dient. Bei einer Analyse, die einen Vergleich zur Folge haben muss, ist von besonderer Bedeutung, die Adaptionen nicht auf ihre Eigenschaft als Verfilmungen zu reduzieren. Der Film als selbstständiges Medium wurde in der Literaturwissenschaft lange Zeit als „sekundäres Medium gegenüber der schriftliterarischen Vorlage“⁵ angesehen. Dieser ist allerdings ein im Vergleich zur Literatur grundverschiedenes, eigenständiges Medium mit einem spezifischen Zeichensystem.⁶ Die Literaturverfilmung steht zudem einer besonderen Herausforderung gegenüber, da sie typisch literarische Strukturen filmisch umsetzen muss, ohne die Qualität verringern zu dürfen. Bei der Betrachtung von Literaturverfilmungen sollte folglich neben der Eigenschaft als Adaption immer auch die Eigenschaft als Film primäre Beachtung finden. Demnach muss bei einem Vergleich die spezifische Ästhetik des jeweiligen Mediums bedacht werden.⁷

Um einen Überblick darüber zu geben, wie Medien zueinander in Beziehung stehen, werden im ersten Kapitel der Arbeit grundlegende wissenschaftliche Erkenntnisse in Bezug auf die Medien Literatur und Film dargelegt. Da ein Vergleich von literarischer Vorlage und Verfilmung auch immer einen Medienvergleich zur Folge hat, wird zunächst der Begriff der Intermedialität erläutert. Dabei werden verschiedene Ansichten und intermediale Dimensionen zum Intermedialitätskonzept dargelegt und somit eine Terminologie erarbeitet. Anschließend werden die Typen der Literaturadaption voneinander abgegrenzt, wobei besonders die Typologie nach Kreuzer im Mittelpunkt stehen wird. Weiterhin wird auf fundamentale Unterschiede der Medien, speziell die verschiedenen Formen der Visualisierung in Literatur und Film, eingegangen und ein kurzer Abriss über die filmische Schreibweise folgen.

Zur besseren Orientierung wird im zweiten Kapitel ein Überblick über die Inhalte von literarischer Vorlage und Verfilmungen erfolgen. Dies ist auch aus dem Grunde sinnvoll, weil sich damit die Untersuchung leichter nachvollziehen lässt. Für die Verfilmungen sind hier ebenso >>filmorganisatorische Details<< wie auch Auffälligkeiten während der Rezeption von Bedeutung.

Im dritten und vierten Kapitel erfolgt die Analyse des Romans und seiner einzelnen Verfilmungen, welche sich auf die ausgewählten Aspekte Figuren und Stadt im Film bezieht. Im dritten Kapitel ist vor allem von Interesse, wie sich die Hauptfiguren in den Verfilmungen verändern, wie sie inszeniert werden, welche filmischen Mittel eingesetzt werden, um die Figuren zu charakterisieren sowie darzustellen und inwiefern diese differenziert charakterisiert werden.

In Kapitel vier wird untersucht, wie die Stadt im Roman sowie in den Filmen dargestellt wird. Interessant sind hier vor allem Unterschiede in der Darstellung von Stadt und Land, die Bewegungen der Kinderfiguren in der Stadt sowie der geschichtliche Hintergrund.

Im Sinne eines abschließenden Gesamtüberblicks wird im fünften und letzten Kapitel anhand der gesammelten Ergebnisse untersucht, inwieweit die Adaptionen den Typen der Literaturverfilmungen zuzuordnen sind.

Im Text sind immer beiderlei Geschlechter gemeint. Trotzdem wurde, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, auf möglichst geschlechtsneutrale Formulierungen geachtet.

1 LITERATUR UND FILM

1.1 INTERMEDIALITÄT

Intermedialität (lat. Inter: zwischen; lat. medius: Mittler, vermittelnd) bezeichnet eine gegenwärtige Forschungsrichtung, die im engeren Sinn die Beziehungen zwischen Medien behandelt, wie sie aufgrund eines Zusammenspiels mindestens zweier distinktiver Medien bestehen.⁸

Nach Schanze kann die Intermedialitätsforschung historisch als Mediengeschichte oder aktuell als Medienästhetik angelegt sein.⁹ Er definiert Intermedialität als Beziehung zwischen mindestens zwei sich in ihrer Bedeutung unterscheidenden Medien. Da der moderne Begriff allerdings häufig diskutiert wurde, kam es zu einer Ausweitung, womit eine „Unschärfe der Definition“ einhergeht.¹⁰

Die Verwendung des Begriffs nimmt mit der Entwicklung der Medien zu. So ist dieser etwa seit Mitte der neunziger Jahre in sämtlichen Werken, die sich mit der Beziehung von Literatur und elektronischen Medien beschäftigen, zu finden.¹¹ Die Forschungsfragen werden immer vielfältiger und differenzierter.¹² Weiterhin sind äußerst unterschiedliche Ausprägungen von Intermedialität seit den achtziger Jahren entstanden, die jeweils Funktionen mit verschiedenem Schwerpunkt erfüllen.¹³

Vorwiegend und im weitesten Sinne wird unter Intermedialität das Zusammenspiel verschiedener Medien verstanden.¹⁴ Der Begriff Intermedialität wird außerdem „zumeist in Anlehnung an das Konzept der Intertextualität verstanden.“¹⁵ Man kann nach Garncarz folglich bei solchen medialen Produkten von Intermedialität sprechen, die Elemente aus unterschiedlichen Medien miteinander kombinieren. Ein Medium ist demgemäß intermedial, wenn es sich auf ein anderes bezieht, ungeachtet auf welcher Ebene, in welcher Form oder in welchem Maße, da sich Medien auf ganz verschiedenartige Weise aufeinander beziehen können. Die Literaturverfilmung ist hier als Beispiel zu nennen, da dabei lediglich „Stoffe und Formen“ der Buchvorlage adaptiert werden, jedoch keine Mischung der Elemente beider Medien stattfindet.¹⁶

Rajewsky ordnet diejenigen Phänomene der Intermedialität zu, die zwischen verschiedenen Medien angesiedelt sind¹⁷ und bezeichnet die Intermedialität als ein von „Grenzüberschreitungen“ geprägtes Phänomen.¹⁸ Auch Joachim Paech sieht Intermedialität als Zwischenform, er nennt sie „Differenz-Form des Dazwischen“.¹⁹ Rajewsky spricht jedoch explizit von Intermedialität als Überbegriff für alle Mediengrenzen überschreitenden Phänomene.²⁰ Folglich umfasst Intermedialität bei Rajewsky Relationen zwischen sämtlichen medialen Ausdrucksformen als Unterkategorien des Intermedialen²¹ und somit eine Vielzahl verschiedener Phänomene. Diese Auffassung eines weitgefassten Intermedialitätsbegriffs steht auch im Gegensatz zu anderen Wissenschaftlern, die diese Phänomene als gleichwertig ansehen.²²

Rajewskys Auffassung von Intermedialität ist besonders in der Anwendung als positiv zu bezeichnen. Ein solches Verständnis wird den verschiedensten Phänomenen des Intermedialen gerecht und ermöglicht außerdem eine einheitliche Theoretisierbarkeit der einzelnen Subkategorien.²³ Rajewsky grenzt von der Intermedialität zunächst die Intramedialität ab. Diese bezeichnet Phänomene, die innerhalb eines Mediums bestehen. Es existiert folglich keine Überschreitung von Mediengrenzen und es zählen darunter unter anderem Bezugnahmen eines Films auf einen anderen Film.²⁴

Die Intermedialität unterteilt Rajewsky in drei Kategorien des Intermedialen und betont dabei die Wichtigkeit der Abgrenzung voneinander.²⁵

- die Medienkombination
- den Medienwechsel
- die intermedialen Bezüge bzw. Medienbezüge

Die Medienkombination meint eine Verknüpfung verschiedener Medien, wie es zum Beispiel beim Film und der Oper oder dem Fotoroman durch Text und Bild der Fall ist. Folglich entstehen durch eine Medienkombination meist eigenständige Mediengattungen mit einer plurimedialen Grundstruktur. Bei der Medienkombination liegt die Intermedialität in der Kombination von mindestens zwei allgemein klar voneinander abzugrenzender Medien beziehungsweise medialer Systeme. Dies gilt für lediglich nebeneinander stehende Medien bis hin zu einem weitestgehend „genuinen“ Zusammenspiel der Medien, bei dem keines bevorzugt wird.²⁶

Das Phänomen des Medienwechsels meint die Transposition von einem Medium in ein anderes und somit von einem Zeichensystem in ein anderes.²⁷ Darunter sind Adaptionen, wie zum Beispiel Literaturverfilmungen²⁸ oder auch Inszenierungen dramatischer Texte gefasst.²⁹ Ein Medienwechsel kann sich prinzipiell von allen zu allen Medien vollziehen.³⁰ Ein ursprüngliches Produkt wird dabei zur „Quelle“ eines neuen medialen Produkts. Für die Entwicklung des neuen Produkts ist ein „medienspezifischer Transformationsprozeß[!] intermedialen Charakters“³¹ kennzeichnend. Das entstehende Produkt verfügt infolge der Transformation über vorwiegend semantische Analogien zum Ursprungsprodukt, muss sich aber nicht unbedingt ebenso „in Relation zu diesem konstituieren“.³² Beispielsweise muss ein Buch nicht in grundlegender Beziehung zur Literaturverfilmung stehen. Wenn letzteres doch zutrifft, handelt es sich nicht mehr um einen Medienwechsel, sondern um die dritte Kategorie des Intermedialen, die intermediale Bezugnahme.³³

Wenn ein Produkt eines Mediums auf ein anderes Bezug nimmt, spricht man von intermedialen Bez ü gen.³⁴ Zu diesem Phänomen zählen beispielsweise die filmische Schreibweise, die Literarisierung des Films und die Musikalisierung literarischer Texte. Die intermediale Qualität bezieht sich hier auf die Bedeutung des Bezugs, der zu einem Produkt aus einem anderen Medium hergestellt werden kann und wird.³⁵

Auch wenn diese theoretische Dreiteilung zunächst eindeutig erscheint, kann es Medienprodukte geben, die durchaus die Kriterien mehrerer Kategorien erfüllen können. Schon die Literaturverfilmung an sich stellt dafür ein Beispiel dar. Als Film ist diese in die Kategorie der Medienkombination einzuordnen, da im Medium Film mehrere Medien, zum Beispiel durch die Verwendung von Filmmusik, kombiniert werden. Als Verfilmung ist die Literaturverfilmung, wie bereits dargelegt, in die Kategorie des Medienwechsels einzuordnen. Zuletzt kann der Film und somit die Literaturverfilmung aufgrund von Rekursen auf den literarischen Text ebenso in die Kategorie intermedialer Bezüge eingeordnet werden.³⁶ Filmen liegt folglich generell eine medienüberschreitende Tendenz zugrunde.³⁷

Seit seinen Anfängen im ausgehenden 19. Jahrhundert bildet der Film das Medium der Intermedialität par excellence.³⁸

Im Film finden sich weiterhin auch ältere Medien, wie die Schrift, die Sprache, das Bild und die Stimme wieder und wirken dort in neuer Gruppierung zusammen.³⁹ Nach Simonis ist Intermedialität als ein generelles Merkmal des filmischen Mediums anzusehen. Besonders durch das Hinzukommen neuer Medien hat sich dieses Merkmal in den beiden letzten Jahrzehnten stark erhöht.⁴⁰

1.2 LITERATURADAPTION

Mit dem Begriff der Adaption (auch Adaptation), welcher aus dem Lateinischen von adaptare = anpassen stammt, ist die Umarbeitung eines Werkes in eine andere Gattung beziehungsweise in ein anderes Medium gemeint.⁴¹ Den Transformationsprozess eines Werkes aus einem ursprünglichen Medium in ein anderes bezeichnet man als Medienwechsel. Die Adaption meint das Ergebnis eines solchen Medienwechsels.⁴² Folglich bezeichnet die filmische Literaturadaption das Ergebnis der Transformation eines literarischen Textes zum Medium Film. Die Literaturverfilmung ist somit das Resultat eines Medienwechsels vom schriftlichen Text zum audiovisuellen Medium.⁴³ Entscheidend bei einer solchen Transformation ist die jeweilige „Neuformulierung“ eines Werks mit den Möglichkeiten des Zielmediums.⁴⁴ Transformation ist in diesem Fall wie folgt definiert:

Eine nach spezifischen medientechnologischen Konditionen vorgenommene Übertragung von deskriptiven, narrativen und argumentativen Elementen eines Zeichensystems (Ausgangstext) in ein anderes Zeichensystem (Zieltext), unter weitgehender Erhaltung der konstitutiven Bedeutungs- und Informationsstrukturen.⁴⁵

Der Begriff der „Transformation“ eignet sich insofern besser als „Verfilmung“, da man einen „literarischen Text […] nunmal nicht in einen anderen, filmischen Text auflösen, ‚verfilmen‘ kann“.⁴⁶ Literatur wird gewissermaßen nicht verfilmt, da sie nicht verfilmt werden kann.⁴⁷ Sie wird vielmehr durch einen Film interpretiert.⁴⁸ Bei der Literaturverfilmung wird demnach ein Werk in ein anderes Zeichensystem übertragen. Mit der Transformation ändert sich auch die künstlerische Identität eines Werks, da im Transformationsprozess ein neues Werk eines anderen Urhebers entsteht.⁴⁹

Nach oben angeführter Definition gibt es zahlreiche Transformationsmöglichkeiten literarischer Werke. In dieser Arbeit liegt der Schwerpunkt auf der technisch reproduzierenden Realisierung durch die Medien Kino und Fernsehen.

Literatur als „Ausgangstext“ kann in unterschiedlicher Beziehung zum „Zieltext“, also dem neuen Medium, in das sie adaptiert wird, stehen.⁵⁰ Dadurch ergeben sich verschiedene Arten der Adaption, wobei, besonders auch unter historischen Entwicklungsaspekten betrachtet, die Durchsetzung unterschiedlicher Adaptionstypen und -stile deutlich wird.⁵¹ Je nach Autor werden unterschiedliche Typologien erfasst. Waldmann & Waldmann unterscheiden drei Kategorien von Literaturadaptionen nach dem Kriterium der Haltung, aus der heraus die literarische Vorlage umgesetzt wird.⁵²

- Literatur als bloße Stoffvorlage für den Film
- (bedeutende) Werke aus Vergangenheit oder Gegenwart in einer neuen „adäquaten“ medialen Vermittlung
- Werke, die ein Autor selbst für verschiedene Medien realisiert

Zum ersten Typus zählen solche Werke, in denen der Inhalt gleichsam in Bildern nacherzählt wird. Dabei wird das Werk meist gekürzt, aber dennoch werden Passagen wörtlich übernommen. Die zweite Art der Literaturadaption kann man gewissermaßen als eine zeitgenössische, persönliche und „eigenwillige Interpretation“ eines Autors im neuen Medium bezeichnen.⁵³ Der Fokus liegt auf der Sinnerfassung der Vorlage und nicht auf einer bloßen Nacherzählung und somit dem mechanischem Bebildern. Solche Interpretationen können folglich sehr subjektiv sein.⁵⁴ Der letzte Typus der Literaturadaption ist keine Adaption im eigentlichen Sinn. Gemeint sind diejenigen Werke, die ein gegenwärtiger Autor selbst für unterschiedliche Medien realisiert oder solche, bei denen der Verfasser des Buches und der Drehbuchautor zusammenarbeiten.⁵⁵

Diese Typologie der Literaturverfilmungen ist zwar übersichtlich und als erste Einordnung eines Films durchaus sinnvoll, jedoch ist die >>grobe<< Einteilung bei der detaillierten Analyse und dem Vergleich von Literaturverfilmungen nicht ausreichend, wie in Kapitel fünf noch detaillierter gezeigt werden wird. Kreuzer hingegen unterscheidet vier Grundtypen der Literaturadaptionen, die differenzierter sind.⁵⁶

- die Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff
- die Adaption als Illustration
- die Adaption als Transformation
- die Adaption als Dokumentation

Die Einteilung nach Kreuzer ist zudem sinnvoll und evident, da das dafür fundamentale Kriterium der „Grad der Transformationsleistung“⁵⁷ ist. Das heißt, Kreuzer entwickelt die Einteilung auf einer hierarchisch aufsteigenden Skala.⁵⁸ Von besonderer Bedeutung ist dabei die, von Waldmann & Waldmann nicht einbezogene, unterschiedliche Haltung gegenüber dem Begriff der Werktreue.⁵⁹ Im Sinne Bazins wird Werktreue nicht als Bedienung „fremder ästhetischer Gesetze“ verstanden, sondern als eine Übersetzung des Wesentlichen „von Buchstabe und Geist“, wofür eine genaue Kenntnis über filmische Mittel notwendig ist.⁶⁰ Kreuzer übernimmt Bazins Überlegungen in seine Typisierung.

Bei der Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff werden lediglich einzelne Handlungselemente oder Figuren aus dem Ursprungswerk übernommen. Dies kann beispielsweise nur zu Beginn oder zum Ende eines Films der Fall sein. Filme, die diesem Typus entsprechen, sind die „uneigentlichsten“⁶¹ Adaptionen und somit auch eher als Filme zu bezeichnen. Die Qualität eines solchen Films richtet sich danach, wie der „Rohstoff bzw. die Bruchsteine literarischer Herkunft“ filmisch umgesetzt wurden.⁶² Man kann Filme dieser Art auch als „Filme nach Motiven“ bezeichnen,⁶³ diese sollten nach Kreuzer zunächst unabhängig von der Vorlage betrachtet werden, um sie objektiv beurteilen zu können. Das sollte jedoch nur für Filme gelten, die sich nicht explizit als Literaturverfilmung vorstellen.⁶⁴

Die Adaption als Illustration, auch als bebilderte Literatur bezeichnet, hält sich an den Handlungsvorgang und die Figurenkonstellation der literarischen Vorlage und kann Dialoge wörtlich übernehmen. Solche Adaptionen unterliegen häufig der Fehlvorstellung, es müsse sich dabei um ein werkgetreues Abbild handeln, in dem das Wort der Vorlage nicht verändert werden darf. Dies steht im Gegensatz zu Bazins Vorstellung von Werktreue, die besonders die „Verschiedenheit von Medium und Zeichenmaterial und [die] mit ihr verbundene[n] Formgesetzlichkeiten“⁶⁵ in den Mittelpunkt stellt, da „das für die Lektüre oder die Bühne geschriebene Wort anders wirkt, wenn es im oder zum Film gesprochen wird.“⁶⁶ Gemeint ist die Berücksichtigung von spezifischen Eigenschaften des Zielmediums bei der Transformation. Verfilmungen der Kinder- und Jugendliteratur können häufig diesem Adaptionstyp zugeordnet werden.⁶⁷ Vielfach erscheinen Filme dieser Art „durch den weitgehenden Verzicht auf medienspezifische Transformationsleistungen in ihrer konventionellen Filmsprache und Dramaturgie langweilig“.⁶⁸ Einige Filmemacher, sich durchaus der Unterschiede der Medien bewusst, erproben diesen Adaptionstyp auch „experimentell“.⁶⁹

Bei der dritten Adaptionsform handelt es sich um die interpretierende Transformation. Mit „interpretierend“ meint Kreuzer die Erfassung des Sinns des Gesamtwerkes. Erst nach diesem Schritt wird eine sinngerechte Umsetzung von Details möglich werden.⁷⁰

Den Transformationsbegriff übernimmt Kreuzer von Irmela Schneider.⁷¹ Im Hinblick auf die Transformation von Literatur stehen dabei, neben der Übertragung der „Inhaltsebene“⁷² ins Filmbild, besonders die Erfassung der „Form-Inhaltsbeziehung der Vorlage, ihr Zeichen- und Textsystem, ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise“⁷³ im Zentrum, wodurch „ein neues, aber möglichst analoges Werk entsteht“.⁷⁴ Die Analogie des neuen Werkes wird nicht etwa durch die Übernahme wörtlicher Dialoge erreicht, sondern im Gegenteil gerade durch Änderungen, die im Medium Film eine zur literarischen Vorlage analoge Funktion ausüben.⁷⁵ Es ist folglich besonders auch das Erzählgeschehen (Wie?) neben dem erzählten Geschehen (Was?) von Bedeutung und zu transformieren. Transformation meint in diesem Zusammenhang, dass neben der Spezifik der Vorlage besonders auch die Spezifik des Zielmediums Beachtung finden muss, damit eine nicht mechanische, sondern „semiotisch, ästhetisch und soziologisch adäquat[e]“⁷⁶ Umsetzung möglich wird. Damit entspricht diese Form der Adaption Bazins Vorstellungen von Werktreue, die eine gute Verfilmung ausmachen.⁷⁷

Adaptionen der Form einer interpretierenden Transformation sind neu entstehende Werke, die sich auf das ursprüngliche Werk beziehen ohne es zu ersetzen.⁷⁸ Es kann sich ein historischer Zusammenhang zwischen den Literaturverfilmungen eines Werkes ergeben, wenn diese zitierend oder kritisierend aufeinander anspielen.⁷⁹

Eine Transformation dieser Art muss außerdem immer eigene Prioritäten setzen und sich gegebenenfalls jeweils entscheiden zwischen „der Haltung oder Handlung, der Stimmung und Atmosphäre oder dem Erzählduktus, dem kulturhistorischen Informationsgehalt, der psychoanalytischen Ergiebigkeit, der ideologischen Stoßrichtung und emotionalen Wirkung“.⁸⁰ Eine angemessene Kritik setzt folglich immer voraus, dass der Kritiker die Zielrichtung des Filmautors erfasst hat. Die Verfilmung ist immer auch einer doppelten Kritik ausgesetzt, einerseits als Film als solchem und außerdem auf das Verhältnis zum Verfilmten und zu früheren Verfilmungen bezogen.⁸¹

Ihre eigene Historizität sollte die interpretierende Transformation filmisch mitreflektieren.⁸²

Demnach kann jede Verfilmung deutlich machen, worin der spezifische Sinn der Vorlage gesehen wird, „worin das Sinnzentrum und das Wirkungsziel der Verfilmung lieg[en].“⁸³ Auch Kritik und Parodie gegenüber der Vorlage oder älteren Verfilmungen sind möglich. Die Verwandtschaft von Vorlage und Adaption kann sehr unterschiedlich sein, so dass mitunter die Kenntnis der Vorlage Voraussetzung für das Detailverständnis der äußeren Handlung ist.⁸⁴

Wenn eine Verfilmung eine historische Vorlage hat, kann die historische Distanz in der Verfilmung betont oder überspielt werden.⁸⁵

Wenn die Historizität in der Verfilmung nicht erkennbar ist, sollte zumindest deutlich werden, warum beziehungsweise worin das entstehende Werk seine Aktualität besitzt. Wird die Historizität jedoch hervorgehoben, sollte verständlich werden, worin das gegenwärtige Interesse, die Bedeutung und die „künstlerische Aktualität“ einer Transformierung eines ungegenwärtigen Werkes in ein gegenwärtiges Massenmedium bestehen.⁸⁶ Durch den Transformationsvorgang bedingte Abweichungen zur literarischen Vorlage sind dabei aufgrund der Unterschiedlichkeit der Zeichensysteme unerlässlich. Wenn sich hingegen eine gegenwärtige Bedeutung nur mit Hilfe von essentiellen Abweichungen von der literarischen Vorlage erreichen lässt, zum Beispiel aufgrund von Kritik an der Vorlage, die auch historisch bedingt sein kann, ist nicht mehr von einer interpretierenden Transformation, sondern von einer transformierenden Bearbeitung zu sprechen.

Die Grenzen zwischen Transformation und Bearbeitung sind offenbar fließend […].⁸⁷

Dabei ist zwar der Vergleich mit der Vorlage wichtig, allerdings kommt es auf die Abweichungen mehr an als auf die Übereinstimmungen. Wichtig für eine qualitative und ebenbürtige Transformation ist die Bewunderung, zumindest die Zustimmung des Filmemachers zur Vorlage.⁸⁸

Der vierte und letzte Adaptionstyp ist die filmische Dokumentation.⁸⁹ Damit sind hauptsächlich Aufzeichnungen von noch heute zuweilen im Fernsehen zu sehenden Theateraufführungen gemeint.⁹⁰ Solche Aufzeichnungen erreichen durch die Übertragung in das Medium Kino oder Fernsehen ein überregionales Publikum.⁹¹ Auch Neuinszenierungen von Theateraufführungen speziell für das Fernsehen, bei denen auf das neue Medium abgestimmte Besonderheiten berücksichtigt werden können, sind hier möglich.⁹²

Nicht jede Verfilmung lässt sich eindeutig den beschriebenen vier Adaptionsarten zuordnen.⁹³ Es können Mischtypen entstehen oder sich nur einzelne Teile der Verfilmung auf die Typologie beziehen lassen. Ferner ist die Zuordnung häufig Interpretationssache. Durch diese Einteilung soll somit keinesfalls ein striktes Denken in diesen Kategorien erreicht werden, vielmehr wird eine differenzierte Untersuchung von Verfilmungen möglich und die verschiedenen Möglichkeiten der Auslegung des Begriffs Werktreue deutlich.⁹⁴ Die Unterscheidung verschiedener Arten der Literaturadaption nach Kreuzer ist spezieller und vor allem präziser als die nach Waldmann & Waldmann.

Bei einer Literaturadaption sollte es im Allgemeinen nicht darum gehen, die literarische Vorlage möglichst wenig zu verändern, sondern eine gelungene Übersetzung des Wesentlichen in das Medium Film zu schaffen, wofür eine gute Kenntnis der Filmsprache notwendig und unerlässlich ist.⁹⁵

Die Typologien nach Waldmann & Waldmann und Kreuzer lassen noch keine inhaltlichen Folgerungen zu. Da es innerhalb der vorgestellten Grundtypen den Inhalt betreffend etliche weitere unterschiedliche Relationen von literarischer Vorlage und Film gibt, unterscheidet Gast weiterhin die folgenden acht Typen.⁹⁶

aktualisierende Adaption

aktuell-politisierende Adaption ideologisierende Adaption historisierende Adaption ästhetisierende Adaption psychologische Adaption popularisierende Adaption parodierende Adaption

Diese, die inhaltliche Ebene betreffenden, Formen der Literaturadaption sind weitestgehend durch ihre Bezeichnung selbsterklärend. Aus diesem Grund werden im Folgenden nur die für diese Arbeit relevanten Formen vorgestellt. Eine aktualisierende Literaturadaption liegt dann vor, wenn die Handlung eines Romans in die aktuelle oder jüngere Zeit transponiert wird und die Handlung eine „Gegenwartsbedeutung“ erhält.⁹⁷

Häufig lassen sich aber die Problemkonstellationen nicht einfach aus ihrem historischen Kontext lösen, ohne sich zu verändern: Es bleiben dann die […] Grundkomponenten einer Story oder auch nur ein bestimmtes Figurenprofil.⁹⁸

Bei der ideologisierenden Adaption gibt es solche mit ideologischer Intention und solche hinter denen keine dezidierte Absicht und kein explizites Konzept stecken, die aber dennoch die Funktion einer ideologisierenden Adaption erfüllen.⁹⁹

1.3 FORMEN DER VISUALISIERUNG IN LITERATUR UND FILM

Auch wenn die Literatur von Beginn des Films an Materialquelle für diesen ist, zeigen sich beim Vergleich der beiden Medien existentielle Unterschiede. Ein Roman liegt in Buchform vor und ist somit lesbar in Gestalt eines schriftlichen Textes mit Wörtern, Sätzen etc. Ein Film hingegen wird sichtbar im Kino oder Fernsehen „in Form von Abbildungen von Ereignisausschnitten, die auf eine Leinwand (bzw. Bildröhre) projiziert werden“.¹⁰⁰ Unterschiede in visueller Gestaltung und erzähltechnischen Strukturen sind folglich vorauszusehen.¹⁰¹ Die visuelle Gestaltung übernimmt nach Poppe mehrere Funktionen. Zum einen verbindet sie „die Aspekte der Anschaulichkeit und der Semantik“.¹⁰² Das heißt sie erzeugt nicht nur den Hintergrund für eine Handlung, sondern darüber hinaus die Bedeutung und die Vermittlung des Sinnes.¹⁰³ Als Beispiel nennt Poppe an dieser Stelle das Aussehen einer Figur, welches neben der charakterisierenden Funktion auch häufig den inneren Seelenzustand verdeutlichen soll. Weiterhin wird ein Werk durch „visuelle Elemente und Leitmotive“ strukturiert. Es ergeben sich nach Poppe folglich drei Funktionen von Visualität: Anschaulichkeit, Semantik und Strukturbildung.¹⁰⁴ Auch wenn Literatur und Film mit ihren spezifischen Zeichensystemen sehr konträre Medien sind, ist „die Darstellung und Semantisierung von Visualität als eine Gemeinsamkeit“¹⁰⁵ anzusehen.

Poppe nennt das Phänomen der Visualität als Schnittpunkt der Medien Literatur und Film. Visualität ist folglich als medienverbindendes und somit intermediales Phänomen, an dem medienspezifische Unterschiede besonders deutlich werden, anzusehen.¹⁰⁶ Dies besonders deshalb, weil Visualität in Text und Film die gleiche Funktion erfüllt, aber sich je nach Medium anders gestaltet¹⁰⁷ und spezifische Darstellungsmittel erfordert.¹⁰⁸

Für das Erzählen, ob in der Literatur oder im Medium Film, ist „die visuelle Kreation und Ausgestaltung erdachter Räume und Figuren“¹⁰⁹ stets Voraussetzung. Im Film ist dies nahezu kontinuierlich der Fall, wohingegen ein literarischer Text ohne Aufwand Lücken in der Darstellung entstehen lassen kann. Dennoch ist in der Literatur die „Zustandsbeschreibung der Figuren, Räume und Objekte von zentraler Bedeutung“,¹¹⁰ da sonst keine Handlung entwickelt werden kann. Die Beschreibung ist folglich in Literatur und Film „maßgebliche[s] Mittel zur Darstellung von Visualität“.¹¹¹

In der Literatur drückt sich Visualität in Beschreibungen, also in der Deskription, aus.¹¹²

Literarische Visualität verbindet die Bereiche der Semantik und Ästhetik miteinander, da die Beschreibungen […] visueller Wahrnehmung sowohl Bedeutung vermitteln als auch mit dem ästhetischen und poetischen Konzept des Autors in Verbindung stehen.¹¹³

Das Phänomen besteht aus zwei Komponenten: der schriftsprachlichen Darstellung visueller Wahrnehmung sowie der daraus resultierenden Sinnerzeugung und Bedeutungsvermittlung.¹¹⁴ Mit der ersten Komponente meint Poppe die „anschauliche Darstellung der fiktionalen Welt“ durch Beschreibungen von beispielsweise Figuren und Objekten, Räumen und Wahrnehmungsvorstellungen.¹¹⁵ Diese bildet gleichzeitig die Voraussetzung für die zweite Komponente.¹¹⁶

Die anschauliche Beschreibung der fiktionalen Welt sowie die direkte Thematisierung und Repräsentation visueller Wahrnehmung und visueller Akte sind die Grundvoraussetzungen literarischer Visualität […].¹¹⁷

Poppe macht deutlich, dass Visualität in der literarischen Deskription entsteht und nennt diese als „ein maßgebliches Mittel“.¹¹⁸ Um mit dem Begriff der Deskription arbeiten zu können, muss dieser zunächst von der Narration abgegrenzt werden. Die Narration betrifft Handlung und Zeit, gleichsam die „sprachliche Präsentation eines Ereignisses bzw. eines zeitlich ablaufenden Geschehens“.¹¹⁹ Die Deskription meint Gegenstände, Orte und Figuren, die sprachliche Präsentation eines Zustandes.¹²⁰ Genette folgert daraus:

Man kann sagen, dass die Beschreibung unentbehrlicher ist als die Erzählung, da es leichter ist zu beschreiben ohne zu erzählen als zu erzählen ohne zu beschreiben (vielleicht weil die Objekte ohne Bewegung existieren können, aber die Bewegung nicht ohne Objekte).¹²¹

Figuren können demnach ohne Bewegung, das heißt Handlung, nicht existieren. Auch Poppe ist der Meinung, Handlung könne grundsätzlich nicht ohne Beschreibung, Beschreibung jedoch ohne Handlung auskommen.¹²² Demnach sieht sie die Deskription als eigenständiges, von der Narration unabhängiges und dennoch mit ihr kompatibles Textverfahren an […].¹²³

Je nach Quantität der deskriptiven Elemente werden verschiedene deskriptive Formen unterschieden. Diese hierarchische Ordnung geht von reinen Beschreibungen, welche ausschließlich deskriptive Elemente enthalten, über dominante Beschreibungen, bei denen die deskriptiven gegenüber den Handlungselementen überwiegen, bis hin zur punktuellen Beschreibung, bei der eine deutliche Dominanz der Handlungselemente charakterisierend ist, die aber dennoch mit deskriptiven Elementen durchsetzt ist. Da nach Genette keine Handlung ohne Deskription existieren kann, findet sich die letzte Form der Beschreibung in fast allen Handlungspassagen. Diese Typisierung lässt sich analog auf verschiedene Formen der Narration anwenden, wobei „reine Narrationen“ nach Poppe relativ selten vorkommen.¹²⁴ Bei der Deskription wird weiterhin zwischen statischen und dynamischen Formen unterschieden, je nachdem ob der oder das Beschriebene in Bewegung ist.¹²⁵

Der visuellen Deskription kommen nach Poppe innerhalb der Literatur die folgenden drei, ineinander übergehenden, unterschiedlichen Funktionen zu.¹²⁶

Anschauliche Darstellung der fiktionalen Welt Semantische Vermittlung innerer Zustände und Zusammenhänge Strukturierung des Dargestellten anhand von visueller Leitmotivik und assoziativer Verknüpfung Poppe bezeichnet die Visualität als „Verbindungsglied innerhalb des Transformationsprozesses“ von Literatur zum Film.¹²⁷ Im Film sind Beschreibungen größtenteils visueller Art,¹²⁸ das heißt, es existiert ein Bildinhalt, der durch die Kameraführung vermittelt wird.¹²⁹ Die äußerliche Gestaltung einer fiktionalen Welt gilt auch hier als Voraussetzung filmischer Visualität. Im Film zeigt sich diese „in Dekor, Ausstattung, Aussehen und Garderobe der Schauspieler sowie der Requisite.“¹³⁰ Diese Bestände visueller Darstellung werden ergänzt und mitkonstruiert durch „die Kameraeinstellung und -perspektive, Beleuchtung, Filmmaterial sowie farbliche Effekte“.¹³¹ Dabei können ganz unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt werden.

Die genannten Elemente können dabei entweder im Hintergrund bleiben und allein der Ausstattung des Films dienen, oder sie können durch Raumaufbau, Bildkomposition und Kameraführung in den Vordergrund gestellt werden und damit eine eigene Bedeutungsebene des Filmbildes einnehmen. Durch die Semantisierung der hervorgehobenen Bild- und Ausstattungsebene sowie ihre besondere Akzentuierung in der Montage entsteht eine eigene Form der visuellen Sinnvermittlung [...].¹³²

Da Visualität im Film immer eine Inszenierung einer fiktionalen Welt ist, muss auch hier zwischen Deskription und Narration unterschieden werden. Der Film verfügt mit dem Kamerablick über mehr Möglichkeiten visueller Darstellung als der literarische Text.¹³³ Neben der erzählenden Kamera, die der Zuschauer wahrnimmt, existiert die „intradiegetische Wahrnehmung der Figuren“,¹³⁴ also die räumlich-zeitliche Welt aus Sicht der Charaktere der Erzählung im Film.¹³⁵ Weiterhin ist es für den Film von entscheidenderer Bedeutung als für die Literatur, dass es die Narration nicht ohne filmische Beschreibung geben kann: Der Film muss zeigen, um zu erzählen. Aber er kann ebenso beschreiben, ohne zu erzählen.

Sobald der Film Handlung zeigt, zeigt und beschreibt er damit auch die an der Handlung beteiligten Elemente: Figuren, Räume, Objekte.¹³⁶

Narration und Deskription sind demnach im Medium Film schwerer zu trennen als in der Literatur, da sie durch die simultane Darstellung im Filmbild dichter zusammenhängen.¹³⁷ Dennoch kann auch der Film zwischen der Darstellung von Handlung und der Darstellung eines Zustandes unterscheiden.¹³⁸

Auf der Basis der Schauplatzwahl leistet die konkrete Ausstattung des Szenenbildes mit Bauten, Mobiliar und Dekorationsgegenständen eine umfassende und differenzierte Kontextbeschreibung.¹³⁹

Jegliches Filmbild gibt also immer eine umfassende Menge an beschreibenden Informationen wieder, wobei „die Rezeption des Zuschauers durch die Kamera gelenkt wird“.¹⁴⁰ Wichtiger Unterschied zum literarischen Text ist die Kontinuität des Filmbildes und somit der Ausstattungsebene im Gegensatz zu der sehr partiellen Eigenschaft der Literatur.¹⁴¹ Mundt unterscheidet auf der Ausstattungsebene zwei Formen. Zum einen eine realistische „Normalform“ der Ausstattung und zum anderen die Abweichung von der Norm.¹⁴² Poppe nennt diese verschiedenen Formen, die Ausstattungsebene zu nutzen, „simultane“ und „inszenierte Beschreibung“. Beide Möglichkeiten der Beschreibung finden simultan zur Handlung statt, jedoch treten bei der inszenierten Beschreibung die „deskriptiven Elemente“ und damit Details in den Vordergrund, während bei der simultanen Beschreibung die Handlung besonders präsent ist.¹⁴³

Beide Medien können folglich räumliche und zeitliche Verhältnisse sichtbar machen. Für den Film ist dabei im Gegensatz zur Literatur die Gleichzeitigkeit charakteristisch, jedoch kann Literatur im Unterschied zum Film, die Geschichte anhalten und Beschreibung oder Reflexion in den Vordergrund stellen.¹⁴⁴

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¹ Tornow (1998), S.6.

² Vgl. ebd.

³ Vgl. ebd.

⁴ „Kästner, Erich“, Harenberg Kulturführer (2007), S.391.

⁵ Staiger (2010), S.8.

⁶ Vgl. ebd., S.8f.

⁷ Vgl. Staiger (2010), S.9.

⁸ Schanze (2002), S.152.

⁹ Vgl. Schanze (1997), S.191.

¹⁰ Vgl. Poppe (2007), S.13.

¹¹ Vgl. Rajewsky (2002), S.9.

¹² Vgl. Simonis (2010), S.21.

¹³ Vgl. ebd., S.33.

¹⁴ Vgl. Bleckmann & Eicher (1994), S.11, vgl. auch Simonis (2010), S.22.

¹⁵ Rajewsky (2002), S.6, vgl. zum Begriff der Intertextualität Broich (2000), S.175: Die Intertextualität meint den Bezug zwischen einem Text und anderen Texten.

¹⁶ Vgl. Garncarz (1998), S.244.

¹⁷ Vgl. Rajewsky (2002), S.12.

¹⁸ Vgl. ebd., S.4.

¹⁹ Paech (1998), S.17.

²⁰ Vgl. Rajewsky (2002), S.12.

²¹ Vgl. ebd., S.10.

²² Vgl. ebd., S.6.

²³ Vgl. ebd., S.14f.

²⁴ Vgl. ebd., S.12.

²⁵ Ebd., S.15f.

²⁶ Vgl. Rajewsky (2002), S.15.

²⁷ Vgl. Albersmeier (2001), S.24, vgl. Rajewsky (2002), S.16.

²⁸ Vgl. Kreuzer (1981), S.24.

²⁹ Vgl. Rajewsky (2002), S.16.

³⁰ Vgl. Bogner (2008), S.478.

³¹ Rajewsky (2002), S.16.

³² Ebd.

³³ Vgl. ebd.

³⁴ Vgl. Rajewsky (2002), S.16f.

³⁵ Vgl. ebd., S.17.

³⁶ Vgl. ebd., S.17f.

³⁷ Vgl. Simonis (2010), S.25.

³⁸ Ebd., S.38.

³⁹ Vgl. ebd.

⁴⁰ Vgl. ebd., S.39.

⁴¹ Vgl. Habicht & Lange (1995), S.38.

⁴² Vgl. Schaudig (1992), S.25.

⁴³ Vgl. Staiger (2010), S.12.

⁴⁴ Vgl. Gast (1993), S.45. Zitiert nach: Wolfgang Gast et al., Gegenwartsliteratur und Fernsehen. In: Weiterbildung und Medien, Heft 4 (1981), S. II.

⁴⁵ Schaudig (1992), S.25.

⁴⁶ Paech (1984), S.11.

⁴⁷ Vgl. Neuhaus (2008), S.14.

⁴⁸ Vgl. ebd.

⁴⁹ Vgl. Kreuzer (1981), S.25.

⁵⁰ Vgl. Schaudig (1992), S.25.

⁵¹ Vgl. Gast (1993), S.45.

⁵² Waldmann & Waldmann (1984), S.23.

⁵³ Vgl. ebd., S.23f.

⁵⁴ Vgl. ebd., S.24.

⁵⁵ Vgl. ebd., S.23f.

⁵⁶ Kreuzer (1981), S.36-41, auch Kreuzer (1993), S.27-31.

⁵⁷ Gast (1993), S.49.

⁵⁸ Vgl. ebd.

⁵⁹ Vgl. Bazin (1952), S.110-138.

⁶⁰ Vgl. ebd., S.126f.

⁶¹ Kreuzer (1981), S.36.

⁶² Vgl. ebd.

⁶³ Vgl. Gast (1993), S.47.

⁶⁴ Vgl. Kreuzer (1981), S.36.

⁶⁵ Ebd.

⁶⁶ Ebd.

⁶⁷ Vgl. Gast (1993), S.48.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Vgl. Kreuzer (1981), S.36.

⁷⁰ Ebd., S.37.

⁷¹ Vgl. Schneider (1981).

⁷² Kreuzer (1981), S.37.

⁷³ Ebd.

⁷⁴ Ebd.

⁷⁵ Vgl. ebd., S.37.

⁷⁶ Ebd.

⁷⁷ Vgl. Bazin (1952), S.127.

⁷⁸ Vgl. Kreuzer (1981), S.37.

⁷⁹ Vgl. ebd., S.38.

⁸⁰ Ebd.

⁸¹ Vgl. ebd.

⁸² Kreuzer (1981), S.38.

⁸³ Ebd., S.39.

⁸⁴ Vgl. ebd., S.39.

⁸⁵ Ebd., S.40.

⁸⁶ Vgl. ebd.

⁸⁷ Ebd.

⁸⁸ Vgl. Kreuzer (1981), S.40.

⁸⁹ Vgl. ebd.

⁹⁰ Vgl. Gast (1993), S.49.

⁹¹ Vgl. Kreuzer (1981), S.40.

⁹² Vgl. Gast (1993), S.49.

⁹³ Vgl. Kreuzer (1981), S.41.

⁹⁴ Vgl. Gast (1993), S.49.

⁹⁵ Vgl. Staiger (2010), S.13f.

⁹⁶ Gast (1993), S.49-52.

⁹⁷ Vgl. ebd., S.49f.

⁹⁸ Ebd., S.50.

⁹⁹ Vgl. ebd.

¹⁰⁰ Paech (1984), S.12.

¹⁰¹ Vgl. ebd.

¹⁰² Poppe (2007), S.12.

¹⁰³ Vgl. ebd., S.11f.

¹⁰⁴ Vgl. ebd., S.12.

¹⁰⁵ Ebd.

¹⁰⁶ Vgl. ebd., S.15f.

¹⁰⁷ Vgl. ebd., S.11.

¹⁰⁸ Vgl. ebd., S.15.

¹⁰⁹ Ebd., S.11.

¹¹⁰ Ebd.

¹¹¹ Poppe (2007), S.13.

¹¹² Vgl. ebd., S.12, S.35f.

¹¹³ Ebd., S.66.

¹¹⁴ Vgl. ebd., S.31f.

¹¹⁵ Vgl. ebd., S.31.

¹¹⁶ Vgl. ebd., S.32.

¹¹⁷ Ebd., S.34.

¹¹⁸ Ebd., S.35.

¹¹⁹ Ebd., S.36.

¹²⁰ Vgl. ebd.

¹²¹ Genette (1969), S.260, vom Autor aus dem Französischen übersetzt.

¹²² Vgl. Poppe (2007), S.39.

¹²³ Ebd., S.59.

¹²⁴ Vgl. ebd., S.39-41.

¹²⁵ Vgl. ebd., S.41f.

¹²⁶ Ebd., S.59.

¹²⁷ Vgl. Poppe (2007), S.68.

¹²⁸ Vgl. ebd., S.12f.

¹²⁹ Vgl. ebd., S.69.

¹³⁰ Ebd., S.68.

¹³¹ Ebd., S.69.

¹³² Ebd., S.69.

¹³³ Vgl. ebd.

¹³⁴ Der Begriff der „intradiegetischen Ebene“ stammt von Genette, vgl. Antor (2008), S.130: Die intradiegetische Ebene befindet sich innerhalb der Erzählung. Die intradiegetische Welt der Figuren, ist als räumlich-zeitliches Universum dieser zu verstehen.

¹³⁵ Vgl. Poppe (2007), S.69f.

¹³⁶ Poppe (2007), S.72.

¹³⁷ Vgl. ebd., S.72, S.70.

¹³⁸ Vgl. ebd., S.71f.

¹³⁹ Mundt (1994), S.46.

¹⁴⁰ Poppe (2007), S.73.

¹⁴¹ Vgl. Mundt (1994), S.45

¹⁴² Vgl. vertiefend ebd., S.105f.

¹⁴³ Vgl. Poppe (2007), S.74f, ergänzend vgl. Mundt (1994), S.106.

¹⁴⁴ Vgl. ebd., S.70.