Politische Implikationen in Friedrich Schillers Tragödie "Die Jungfrau von Orleans"

Inhalt

1. Einleitung

2. Politische Implikationen im Drama
2.1 Das Drama als antinapoleonischer Widerstandsappell
2.1.1 Der historische Kontext als Spiegel der Zeitgeschichte
2.1.2 Die Publikumswirkung als Indikator für das politische Anliegen
2.1.3 Johanna – religiöse oder patriotische Kriegerin?
2.1.4 Die Bedeutung des Vaterländischen
2.2 Der nationenbildende Charakter des Dramas
2.3 Schillers politische Utopie
2.3.1 Johanna als Restauratorin der Monarchie
2.3.2 Herrscherkritik und Herrscherideal
2.3.3 Der Idealstaat
2.4 Johanna als politisch aktive Frau

3. Schlussbetrachtung und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Friedrich Schiller galt seinen Zeitgenossen nicht zuletzt ob seiner historischen Studien als ein sehr politischer Dichter und Dramatiker – und das trifft natürlich auch noch nach seinem Ableben auf ihn zu. Gemessen an seinem dramatischen Werk, scheinen seine Frühwerke aus der Zeit des Sturm und Drang, etwa Die Räuber oder Kabale und Liebe, noch weniger politisierend als polarisierend; doch spätestens in Schillers klassischen Dramen zeigt sich, nicht zuletzt motiviert durch die Entwicklungen der Französischen Revolution, seine Hinwendung zum historisch gewandeten politischen Sujet.

Zu Schillers dramatischem Spätwerk zählt auch Die Jungfrau von Orleans. Anders aber als seine anderen klassischen Dramen wie Wallenstein, Wilhelm Tell und in gewisser Hinsicht auch Don Carlos, scheint diese „romantische Tragödie“, wie Schiller sie bezeichnet, keine so eminent politische Wirkung zu entfalten. Das äußert sich unter anderem auch in der Deutungsproblematik, denn in der Forschung ist angesichts vieler widersprüchlicher Stellen in Schillers Tragödie bisher noch kein konsenswirksamer Diskurs aufgekommen. So auch bei den politischen Implikationen und Intentionen des Dramas: Während die marxistischen Literaturwissenschaftler der DDR das Topos der Politik überbetont haben, hat die westdeutsche Literaturwissenschaft – auch wegen des ideologischen Missbrauchs des Dramas durch die Nationalsozialisten – dieses Thema auszublenden versucht, indem sie figurenpsychologische Tiefenwahrnehmungen der Titelfigur Johanna sowie religiöse und geschlechtstypologische Interpretationen für signifikanter erklärt hat als dramenimmanente politische Ideen und Bezüge. Die aktuelle Schillerforschung indes hat sich diesem Dogmatismus widersetzt und betont in zunehmenderem Maße Schillers politisch-zeitgeschichtliche Aussageabsichten.

In dieser Arbeit wird nunmehr untersucht werden, inwiefern Schiller mit seiner Tragödie Die Jungfrau von Orleans, die im Jahre 1801 in Leipzig uraufgeführt wurde, politische Intentionen formulieren wollte, die auf die Zeit um das Jahr 1800 referieren. Oder anders gefragt: Welche politischen Fragestellungen resp. Probleme seiner Zeit hat Schiller mit seinem Drama aufgegriffen? Zunächst werden in Bezug auf das damalige Heilige Römische Reich Deutscher Nation sowohl die außen- als auch die innenpolitischen Aspekte des Dramas im Mittelpunkt stehen, um dann in einem weiteren Schritt auf den abstrakteren politischen Ideengehalt der Tragödie zu sprechen zu kommen; schließen wird die Arbeit mit einem geschlechterpolitischen Aspekt. Die Frage, ob im Drama politische Themen implizit enthalten sind, wird dabei nur am Rande der Untersuchungen stehen.

2. Politische Implikationen im Drama

2.1 Das Drama als antinapoleonischer Widerstandsappell

2.1.1 Der historische Kontext als Spiegel der Zeitgeschichte

Reflektiert man den in der Jungfrau von Orleans geschilderten historischen Kontext, so gelangt man zu der freilich offensichtlichen und naheliegenden Deutung, die politische Konstellation der Tragödie auf die politische Wirklichkeit des beginnenden 19. Jahrhunderts abzubilden: England, in der Tragödie der vernunftgläubige Eroberer, erscheint als Projektion des militärisch-gewaltsam expandierenden Frankreichs unter Napoleon, der sich selbst als ein aufgeklärter vernunftgläubiger Exporteur der Errungenschaften der Französischen Revolution sah; Frankreich indes, im Drama bedroht von den englischen Eroberern und innerlich zerrissen, erscheint wie ein Spiegel des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, das unter der napoleonischen Expansionspolitik zu leiden hatte. Ist das Drama mithin ein literarischer Aufruf an die deutsche Bevölkerung, sich gegen den Eroberer und Besatzer Napoleon zur Wehr zu setzen?

Der zeithistorische Kontext legt diese Deutungsmöglichkeit nahe, denn die Gefahr, Opfer der napoleonischen Eroberungspolitik zu werden, war konkret. Erst zwei Jahre vor der Uraufführung des Dramas, im Jahre 1799, hatte sich Napoleon durch einen Staatsstreich zum faktischen Alleinherrscher Frankreichs aufgeschwungen, und in den Folgejahren baute er seine Macht weiter aus, indem er Frankreichs Grenzen ausdehnte. Der Zweite Koalitionskrieg gegen Österreich im Jahr 1800 musste Schiller gezeigt haben, dass die französische Eroberungspolitik bald auch das Heilige Römische Reich erfassen würde. Das hatte ihm überdies auch die Flucht seiner Eltern vor den Revolutionstruppen vor Augen geführt.

2.1.2 Die Publikumswirkung als Indikator für das politische Anliegen

Gleichwohl kann allein der zeitgeschichtliche Hintergrund nicht als hinreichender Beweis dafür gelten, in dem Drama einen Appell zum Widerstand gegen Napoleon zu sehen. Erst ein Blick auf die Rezeptionsgeschichte befürwortet diese Lesart, denn bei der dritten Aufführung der Jungfrau von Orleans in Leipzig im Jahre 1801 kam es zu „lautstarken Ovationen“ und „Huldigungen“, die dem bei dieser Aufführung anwesenden Schiller und seinem neuen Werk galten. Diese „Beifallsstürme“ sind kaum damit zu explizieren, dass das Publikum in der Tragödie bestimmte religionstranszendente Vorstellungen verwirklicht sah. Daher merkt Walter Müller-Seidel dazu mit Recht skeptisch an: „Galten einem so verstandenen Drama die stürmischen Ovationen, die ihm 1801 in Leipzig und danach in Berlin dargebracht wurden?“ Schließlich ist es wahrscheinlicher, dass das Publikum in Schillers neuestem Werk Parallelen zur Zeitgeschichte zog, die immerhin jedem Zuschauer präsent gewesen sein dürfte; so enthält Johannas Abschiedsrede im Prolog Anklänge an die Marseillase, die seit 1795 die französische Nationalhymne war.

2.1.3 Johanna – religiöse oder patriotische Kriegerin?

Auch Fritz Böttger geht von der Publikumswirkung des Dramas aus: Die „zündende, volkstümliche Wirkung“ sei „vom Publikum als Anfeuerung zum Widerstand und zur Erhebung gegen den Eroberer Napoleon empfunden [worden]“, weil Johanna, als „die erste Volksheldin Schillers“, „an der Spitze des Volkes und für das Volk“ kämpfe. Hier scheint es so, als stilisiere Böttger Johanna zu einer politischen Ikone, zu einer patriotischen Führungsfigur mit charismatischer Ausstrahlung auf das ganze Volk, ganz in der Manier der marxistischen Ideologie. Böttger verkennt dabei allerdings, dass Johannas Motivation, die englischen Eroberer zu vertreiben und den rechtmäßigen König Frankreichs auf den ihm zustehenden Thron zu führen, nicht allein politisch ist, sondern dass vor allem durch ihren göttlichen Auftrag ein religiöser Aspekt zu ihrer Motivation hinzutritt. Das führt notwendigerweise zu der Frage, was Johanna als Führungsfigur im Kampf gegen die englischen Eroberer antreibt – und damit zugleich auch, übertragen auf den Beginn des 19. Jahrhunderts, was eine Führungsfigur im Kampf gegen Napoleon antreiben sollte, denn: „Könnte man in Deutschland eine solche charismatische Führergestalt nicht auch ganz gut gebrauchen?“. Treibt sie in ihrer Rolle als politische Aktantin also ihr eigener Patriotismus an oder gar ihr göttliches Sendungsbewusstsein? Oder anders gefragt: Handelt Johanna überhaupt patriotisch, wenn sie ohnehin nur auf göttlichem Befehl handelt, wenn mithin der Patriotismus nicht aus ihr selbst kommt, sondern von göttlicher Instanz verordnet ist?

Diese Frage hat durchaus einige Relevanz für die Bedeutung der Dramenfigur Johanna als Vorbild für eine 'deutsche Johanna' des 19. Jahrhunderts im Kampf gegen Napoleons politische und territoriale Ausdehnungsinitiative. Denn dass Zweifel an der göttlichen Sendung, die Johanna im Drama immer wieder hervorhebt, freilich nicht ganz unberechtigt sind, zeigt der folgende Auszug aus dem ersten Aufzug, als sich Johanna dem Erzbischof, dem Dauphin und seinem Hofstaat vorstellt:

Und ich hörte viel und oft

Erzählen von dem fremden Inselvolk,

Das über Meer gekommen, uns zu Knechten

Zu machen, und den fremdgebornen Herrn

Uns aufzuzwingen, der das Volk nicht liebt,

Und daß sie schon die große Stadt Paris

Inn hätten und des Reiches sich ermächtigt.

Da rief ich flehend Gottes Mutter an,

Von uns zu wenden fremder Ketten Schmach,

Uns den einheimschen König zu bewahren.

Johanna berichtet hier von der Zeit vor ihrem göttlichem Auftrag: Sie habe durch Erzählungen von den in Frankreich einfallenden Engländern erfahren, und sie sieht auch die irdisch-konkreten Gefahren einer Knechtschaft und eines despotischen Regententums, die eine englische Fremdherrschaft hervorriefen; sie betet daher zu Maria, sie möge das Schicksal Frankreichs wenden. Der Auszug zeigt demnach, dass ihr Interesse am Wohlergehen Frankreichs zuallererst aus ihr selbst entsprungen ist und nicht von göttlich-metaphysischer Seite stammt, denn ihre göttliche Mission wird erst später einsetzen. Francis Lamport, wenngleich er seine Hypothese später revidiert, geht sogar noch weiter, wenn er schreibt: „So it would appear that the divine authority for the mission is invented ex post facto“; demnach, wenn der göttliche Auftrag nichts weiter als ein von Johanna erfundenes Konstrukt wäre, handelte sie ausschließlich aus patriotischen, nicht aber aus religiösen Gründen. Dazu passt auch, dass sich Johanna in Bezug auf ihren Sendungsauftrag in allerlei Widersprüche verstrickt, sodass man den Eindruck gewinnen könnte, ihr Auftraggeber sei lediglich das Produkt ihrer eigenen Phantasie: Spricht sie am Ende des Prologs noch vom alttestamentarischen Gott als ihrem Auftraggeber, so sagt sie dem Dauphin und dem Erzbischof in der zehnten Szene des ersten Aufzugs, Maria habe ihr den göttlichen Auftrag der Errettung Frankreichs erteilt; und in der Montgomery-Szene spricht sie sogar von „Der Schlachten Gott“, der dem heidnischen Kriegsgott Mars zu ähneln scheint. Auch Peter-André Alt fragt sich, „ob Johanna der Einbildung oder einer objektiven Erscheinung gehorcht.“

Eindeutig lässt sich diese Frage kaum beantworten, zumal Johanna an anderer Stelle den göttlichen Charakter ihrer politischen Mission wieder exponiert: „So ist des Geistes Ruf an mich ergangen, / Mich treibt nicht eitles, irdisches Verlangen.“ Wenn man einerseits annähme, der göttliche Sendungsauftrag Johannas sei ein Phantasma, dann müsste fürderhin noch eine Reihe anderer Fragen geklärt werden, zum Beispiel die Frage, wie es Johanna gelungen sei, aus der englischen Gefangenschaft zu entkommen. Andererseits zeigt allein der gehäufte Gebrauch des Personalpronomens „uns“ im oben zitierten Dramenauszug, dass sich Johanna auf eine Kollektivgemeinschaft bezieht, auf die Gemeinschaft des französischen Volkes in Abgrenzung zu den Engländern – der religiöse Aspekt bei dieser Art des gesunden Patriotismus spielt somit noch keine Rolle. Erst als sie den Helm, „der sie so kriegerisch beseelt“, in Bertrands Händen zum ersten Mal erblickt, wandelt sich ihr gemäßigter Patriotismus zu einem kriegerischen.

Man muss in Anbetracht der obigen Diskussion demzufolge davon ausgehen, dass Schiller das Bild einer patriotisch und religiös motivierten Johanna zeichnet, wobei indes die religiöse Motivation, wie oben gezeigt worden ist, angesichts der patriotischen Motivation ihrer Mission zurücktritt, denn „Johannas nationales Sendungsbewußtsein ist zwar religiös motiviert, doch stehen Glaubensfragen nicht im Zentrum der Tragödie“. Johanna erscheint, so verstanden, durchaus als die patriotische, für nationale Ziele kämpfende Jungfrau, die, das scheinbar Unmögliche vollbringend, den rechtmäßigen Thronfolger gegen alle englischen Widerstände trotzend auf den ihm zustehenden Thron führt. Insofern kann sie gleichzeitig auch als eine von Schiller äußerst wirkungsvoll komponierte Figur gelten, an deren Fernwirkung bis ins Heilige Römische Reich des 19. Jahrhunderts kaum Zweifel bestehen dürften, vereinigt sie doch einen Patriotismus, wiewohl in der Montgomery-Szene ins Radikal-Kriegerische gesteigert, mit religiösen Glaubensmustern, die ihrer Persönlichkeit ein unerklärbar-metaphysisches, undurchschaubar-transzendentes und romantisches Moment verleihen, durch das sie die Anziehungskraft des nicht immer rational Erklärbaren ausstrahlt.

2.1.4 Die Bedeutung des Vaterländischen

Dessen ungeachtet zeigt sich noch etwas anderes an dem oben zitierten Auszug aus dem Drama. Johanna spricht dort von „dem fremden Inselvolk“, dem „fremdgebornen Herrn“ und „fremder Ketten Schmach“. Diese „mit dem Fremden zusammenhängenden Wortverbindungen“, wie Walter Müller-Seidel es nennt, zeigen sich noch an vielen anderen Stellen der Tragödie: „Der fremde König, der von außen kommt“, „fremde Feindesbrut“ und „Joch der fremden Tyrannei“; zudem empört sich Burgund über sich selbst: „Diesen Engelländer / Konnt ich krönen! Diesem Fremdling Treue schwören!“ Als Gegenkonzeption zu diesem Motiv der Fremdherrschaft kontrastiert Schiller das Motiv der Selbstbestimmung, das sich in Formulierungen wie „eigne Könige“, „einheimschen König“ und „angestammten König“ widerspiegelt.

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