Das expressionistische Wandlungs- und Verkündigungsdrama am Beispiel von Walter Hasenclevers 'Der Sohn'

Einführung in die Thematik

Der Autor bezeichnet sein Stück als Drama der "Menschwerdung".

Anlässlich der ersten deutschen (nicht-öffentlichen!) Aufführung seines Dramas "Der Sohn" am 8. Oktober 1916 im Dresdener Albert-Theater erklärt Walter Hasenclever vor geladenen Gästen mit überschwänglichem Pathos, dieses Stück sei das Drama der "Menschwerdung" und habe keinen geringeren Zweck als den, "die Welt zu ändern". (Vorwort zur Uraufführung; in : Anz/Stark, S. 674) Damit erweist er sich als Vertreter des "messianischen Expressionismus" (Leiß/Stadler, S. 385), d. h. als ein Autor, dessen Protagonist von einer quasi-religiösen Sehnsucht nach Erneuerung angetrieben wird und die Rolle eines Verkünders übernimmt, der wie der Autor selbst ein neues Zeitalter heraufdämmern sieht, wie es im Titel der 1920 von Kurt Pinthus herausgegebenen Gedichtsammlung "Menschheitsdämmerung" zum Ausdruck kommt. Wie sehr Walter Hasenclever von diesem Gedanken beflügelt wird und welche Hoffnungen er mit seinem Protagonisten als Symbolgestalt dieser "Menschwerdung" verbindet, zeigt sich in seinem Bekenntnis, er stehe "mit all seinen Sympathien auf seiten des Sohnes" (Sachs, S. 154) und sei von ihm "begeistert" (Brief an Kurt Hiller vom 28. November 1913; in: Briefe 1, S. 125)

Die Vertreter des Aktivismus rufen zur politischen Tat und zur Erneuerung auf.

Der von Hasenclever verwendete Begriff der "Menschwerdung" wird von den jungen Expressionisten als Kontrastbegriff zur zeitgenössischen Gesellschaft verstanden. Sie wird als überholt betrachtet und muss überwunden werden, um ein in die Zukunft projiziertes säkularisiertes Paradies auf Erden zu schaffen. Kurt Hiller, der Begründer des Aktivismus, ruft zur politischen Tat auf, um diesen Veränderungs- und Erneuerungsprozess zu verwirklichen. Statt sich resignierend in das vermeintlich Unabänderliche zu fügen, solle der Mensch "nicht indisch-weltabgewandt die Schicksale hinnehmen", sondern "sich promethisch gegen sie auflehnen", Schluss machen "mit der Gewohnheit, Opfer der Abläufe zu sein" und "keine Anstrengung scheuen, Herr der Abläufe zu werden." (Kurt Hiller, S. 363)

Die Anhänger des Vitalismus erzeugen das Bild eines von Zwängen befreiten, dionysischen Lebens.

Eng assoziiert mit dem Begriff "Menschwerdung" ist auch das expressionistisch geprägte Konzept des "Lebens". Dieses Konzept wird stark von Friedrich Nietzsches anti-rationalistischer Lebensphilosophie und vom Gedanken eines "élan vital" (Lebensschwungkraft) bei Henri Bergson beeinflusst. Mit ihren Ideen erfährt der Begriff des Lebens eine Aufwertung und mündet in eine philosophische Strömung, die als Vitalismus oder - im Sinne der Neubelebung und Weiterentwicklung einer älteren Auffassung - auch als Neovitalismus bezeichnet wird. Nietzsche erzeugt mit seiner Gesellschaftskritik das Bild eines dionysischen, von Zwängen befreiten, rauschhaften Lebens, das er mit dem Gegenbild einer abgewirtschafteten, dekadenten Gegenwartskultur kontrastiert. Die christlich orientierte Moderne ist für ihn mit negativen Begrifflichkeiten wie Krankheit, Erstarrung, Unfruchtbarkeit und Dekadenz besetzt. Dagegen setzt er positiv getönte Metaphern eines gesunden Lebens wie Meer, Fluss, Feuer, Bewegung und Tanz, aber auch Begriffe wie Tiere, Kinder, Wilde, Jugend, Frühling, Sonne, Süden, Ekstase, Rausch und Fruchtbarkeit. Der neue Mensch lässt nach dieser lebensverherrlichenden Philosophie die Verleugnung des wahren

Lebens und den Nihilismus hinter sich und strebt nach gesteigerter Lebensintensität und Auskostung aller das Lebensgefühl bereichernden Möglichkeiten.

Die jungen Expressionisten huldigen einem überschwänglichem Lebens- und Jugendkult.

Ganz auf dieser Linie liegen auch die Mitglieder der 1909 in Berlin gegründeten Dichtergemeinschaft "Der Neue Club". Sie orientieren sich an den Vorlesungen des Soziologen Georg Simmel, nach dem das Leben in seiner wahren Bedeutung einen rational zwar nicht fassbaren, aber subjektiv intensiv erlebbaren Grundbegriff darstellt. Für sie ist Leben mit "Dynamik, Tempo, Kampf, Kraft, Wille" (Anz, S. 51), mit rauschhaftem Gefühlsüberschwang und überwältigenden Entgrenzungserlebnissen assoziiert. In seinem dadaistischen Manifest mit bringt Raoul Hausmann diese Haltung auf die geballte Formel: "Nieder mit allem Unvitalen, nieder mit aller Beruhigung!" (ebd.) Zu dem Jugendkult des Expressionismus gesellt sich somit ein ausgeprägter Lebenskult, d. h. zwei Strömungen, die unverkennbar ihren Niederschlag im expressionistischen Drama finden.

Das expressionistische Wandlungs- und Verkündigungsdrama wurzelt im mittelalterlichen Mysterienspiel.

Für die literarische Verwirklichung des messianischen Expressionismus bildet das Drama eine außerordentlich wichtige Gattung. Dramen wir Hasenclevers "Der Sohn" (1913), Ernst Tollers "Die Wandlung" (1919) und Georg Kaisers "Die Bürger von Calais" (1914) bezeichnet man daher auch als Wandlungs- und Verkündigungsdrama (WVD). Sie haben ihre Wurzeln in einer Spielart des mittelalterlichen Mysterienspiels, das als vorösterliches Passionsspiel auf vierzehn Stationen den Leidensweg Christi zum Kreuz darstellt. In August Strindbergs dreiteiligem Drama "Nach Damaskus"[1] (1898 - 1904), dessen Titel auf die Bekehrung des Apostels Paulus anspielt, hat der von der Gesellschaft verstoßene "Unbekannte", der als "Dichter" (Strindberg, S. 11) in großer Armut lebt, albtraumartige Begegnungen mit einer Reihe geheimnisvoller Menschen, denen er sich irgendwie verwandt fühlt und die man als Projektionen seines Unbewussten auffassen kann. Erst durch seine Abkehr von der Welt und seinen Eintritt ins Kloster findet er zur inneren Ruhe und zum Glauben. Eingehüllt in ein schwarzes Leichentuch stirbt sein altes Ich, damit er - wie Jesus - von den Toten auferstehen und als neuer Mensch geboren werden kann.

Im WVD steht der Leidensweg eines Individuums exemplarisch für den Menschen an sich. Die religiöse Symbolik ist nicht in ihrem ursprünglichen Sinn zu deuten. Sie dient vielmehr dazu, die universale Bedeutung dieses Leidensweges im Sinne allgemein menschlicher Lebens- und Welterfahrung hervorzuheben. Es geht um eine Entwicklung, die - analog zu der religiösen Umkehr in Strindbergs "Nach Damaskus" - einen Bewusstseinswandel des Protagonisten

[ 1 ] Dieser Dramenzyklus und vor allem Strindbergs Stück "Ein Traumspiel" (1901) gelten als Vorbilder des expressionistischen Dramas. Letzteres stellt einen Versuch dar, den Traum als Bühnenstück zu simulieren und kann als Muster für eine Dramenkonzeption angesehen werden, die die scheinbare Unlogik und Zusammenhanglosigkeit eines Traumerlebnisses in ein dramatisches Bühnengeschehen überträgt: "Alles kann geschehen, alles ist möglich und wahrscheinlich. Zeit und Raum existieren nicht; auf einem unbedeutenden wirklichen Grunde spinnt die Einbildung weiter und webt neue Muster: eine Mischung von Erinnerungen, Erlebnissen, freien Einfällen, Ungereimtheiten und Improvisationen. Die Personen teilen sich, verdoppeln sich, dublieren sich, verdunsten, verdichten sich, zerfließen, sammeln sich." (Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert ...; hier: Anz, S. 188) Dies sind wichtige Elemente, die sich in vielen Wandlungs- und Verkündigungsdramen aufzeigen lassen, insbesondere auch in Hasenclevers "Der Sohn".

auslöst. Dessen Weg führt - vereinfacht formuliert - aus einer alten Welt, die der er siegreich und triumphierend hinter sich lässt, in eine neue Welt, die er herbeisehnt und damit zum Hoffnungsträger für die Gemeinschaft Gleichgesinnter wird.

Die Figuren des expressionistischen Stationendramas sind abstrahiert und typisiert worden; sie gruppieren sich um eine einsame leidende Zentralfigur.

In Abgrenzung zum naturalistischen Drama sind die Figuren des expressionistischen Stationendramas nicht als Individuen konzipiert, sondern als Ideenträger abstrahiert und typisiert worden. Daher tragen sie häufig keine Namen, sondern heißen nur allgemein "Der Sohn", "Der Vater", "Der Freund" usw. Im Mittelpunkt des Geschehens steht die einsame, unverstandene, leidende Zentralfigur, die sich im Verlauf der locker aneinander gefügten Handlungsepisoden zu einem erneuerten Menschen und messianischen Hoffnungsträger wandelt. Wegen der besonderen Betonung dieser Hauptperson und weil die anderen Figuren folglich keine gleichwertigen Mitspieler im Dramengeschehen sind, ist die Struktur des Dramas vor allem monologisch bestimmt. Die wichtigsten Weichenstellungen des Wandlungsprozesses erfolgen in den Monologen der Zentralfigur (z. B. in "Der Sohn", I/7, S. 27, wo der Sohn [ 2 ], die Gestirne des Nachthimmels betrachtend, über seine "Erneuerung" nachsinnt, um sich hoffnungsvoll den damit verbundenen Herausforderungen stellen zu können). Die Dialogpartner haben vor allem die dramatische Funktion, den Wandlungsbestrebungen des Protagonisten entweder Widerstände entgegenzusetzen oder ihn darin zu unterstützen und sie voranzutreiben. Sie sind z. B. Teil der verständnislosen, die Entwicklung hemmenden Umwelt oder sie wirken als Katalysatoren, die den Protagonisten in seinem Selbstbehauptungswillen bestätigen und seinen Reifungsprozess beschleunigen.

Die Zentralfigur handelt wie unter einem Zwang der Selbstoffenbarung.

Das Verhalten des Protagonisten wirkt häufig aufgesetzt und übertrieben deklamatorisch, so als stünde er unter einem unwiderstehlichen Zwang der Selbstentblößung und Selbstoffenbarung. Dieser Drang zur Selbstenthüllung spiegelt das innere Aufgewühltsein und die Intensität des Erlebten wider, wobei einerseits die grammatische und syntaktische Regelhaftigkeit der Sprache durchbrochen wird und die Äußerungen andererseits in einer abstrakten Formelhaftigkeit zu erstarren drohen. Der eigentümlich schwärmerisch-überspannte, expressive und gefühlsgetränkte Stil hat in Kombination mit der blutleeren Abstraktheit der Figuren als Ideenträger für den Leser/Zuschauer etwas Gleichförmiges und Ermüdendes an sich. Der rhetorische Gestus "tendiert zur Rezitation und Deklamation, die Gebärde schrumpft zur ornamentalen Pose, zur Operngeste, zur bildhaften Formel zusammen und besitzt lediglich noch attributiven Wert." (Viviani, S. 100)

Der Leser / Zuschauer erlebt das Dramengeschehen aus der Perspektive der Zentralfigur.

Weil das Motiv der Wandlung und der Gang des Dramengeschehens ganz auf die Zentralfigur zugeschnitten ist und nur aus deren Perspektive beleuchtet wird, spricht Horst Denkler auch von einem "einpoligen Wandlungsdrama" (Denkler, S. 173 f.) Man kann diesen Dramentyp aber auch als "Ich-Drama" oder "subjektives Drama" (Mix, S. 549) bezeichnen. Wie in einem parataktisch strukturierten Reihengedicht, wo Realitätsfragmente aus der [2]"Im Monolog bezeugt, erhellt, bekräftigt der Sohn die entscheidenden Wandlungsschritte, die auch von den Nebenfiguren in Monologszenen reflektiert und kommentiert werden, während die dialogisch strukturierten Textabschnitte zwischen den Monologen der Vorbereitung bzw. der nachträglichen Bewährung der Wandlungsakte dienen." (Denkler, S. 232)

subjektiven Perspektive eines lyrischen Ichs oder eines Ich-Erzählers vermittelt werden,

wird der Leser/Zuschauer eines Wandlungsdramas von Station zu Station, von Bild zu Bild geführt, die er als die vom Protagonisten wahrgenommenen Realitätsausschnitte erlebt. Damit ist der Rezipient ganz und gar auf dessen Perspektive festgelegt.

Im expressionistischen Theater wird der Zuschauer als aktiv Partizipierender betrachtet.

Im Theater wird die Bühne zum Schauplatz dieser "Menschwerdung" und der Überwindung des überholten Menschenbildes. Damit wird dem Bühnenrealismus des naturalistischen Theaters und der konventionellen "Guckkastenbühne" mit ihrer strikten Trennung zwischen Bühne und Publikum, die den Zuschauer auf die Rolle eines passiven Beobachters festlegt, eine Absage erteilt. Die Bühne des expressionistischen Theaters ist keine "Illusionsbühne" mit einer je nach Schauplatz wechselnden aufwändigen Bühnendekoration und -gestaltung. Im "metaphysischen Drama" Walter Hasenclevers (Pinthus 1914; in Anz/Stark, S. 680) geht es überhaupt nicht um die realitätsgetreue Darstellung eines äußeren Geschehens, sondern um ein Geschehen, das sich im Inneren des Protagonisten abspielt und - in der kongenialen Formulierung des zeitgenössischen Rezensenten - darum, "Seelischstes, Innerstes, Ewigstes mit Wut, Glut und Furioso herauszugestalten". (ebd.)

Das expressionistische Theater bildet die vertraute Welt nicht realitätsgetreu ab, sondern verfremdet sie bzw. löst sie auf.

Die siegreiche Überwindung der alten Welt wird auf der Bühne des expressionistischen Theaters also nicht wirklichkeitsgetreu mimetisch abgebildet oder nachgestaltet. Die Gegenständlichkeit und Strukturen der vertrauten Welt werden vielmehr - analog zur expressionistischen Malerei - aufgelöst. Räume, Figuren, Gegenstände werden perspektivisch verzerrt und verfremdet oder verflüchtigen sich ins Unsichtbare und Endlose und bilden damit ein Pendant zu der bereits beschriebenen syntaktischen und semantischen Auflösung sprachlicher Inventare. Das expressionistische Theater wird durch seine "Tendenzen zur Sprachverknappung und zur Aufwertung nonverbaler, insbesondere visueller Kommunikation" (Anz, S. 153) charakterisiert. [3] Menschliche Gestalten wirken grotesk verformt, die Gestik wird zur expressiven Pantomime, zur emphatischen Gebärdensprache bzw. beschwörenden Pose und zu einer demonstrativ-suggestiv wirkenden Zeigetechnik umstilisiert. Durch akustische Signale, durch Wechsel von Lautstärke, Rhythmus und Klangfarbe, und durch optische Effekte wird die suggestive Wirkung des Bühnengeschehens gesteigert.

Das expressionistische Theater versteht sich in Anlehnung an Richard Wagner als Schauplatz für die Darstellung eines "Gesamtkunstwerkes".

In Anlehnung an den Wagnerschen Begriff des "Gesamtkunstwerkes" und beflügelt durch Wassily Kandinskys Bühnenkompositionen mit den vielsagenden Titeln "Der gelbe Klang" und "Der grüne Klang" (vgl. Mix, S. 541) werden Wort, Musik, Bild, Bewegung, Mimik und Gestik mit den reinen Elementen Form, Farbe, Licht und Ton verknüpft. Sie erzeugen mit ihrer synästhetisch gebündelten Vielfalt sinnlicher Eindrücke eine avantgardistische Bühnenästhetik. Das expressionistische Theater wird als "Einheit von Wortkunstwerk, [3] Das kann im Einzelfall folgendermaßen aussehen: "Es wird auf der leeren Bühne gespielt, nichts ist verstellt, kein Aufbau engt ein und verkleinert. Aus dem großen schwarzen Raum ( ... ) reißt das Licht einen Teil: hier wird gespielt. Oder, ein Mensch steht allein, als Lichtfleck vor einer schwarzen Fläche ( ... ) und alles huscht vorbei, aus dem Dunkel ins Licht, aus dem Licht ins Dunkel." (Mix, S. 553)

Bewegungskunstwerk und Werk der bildenden Kunst" (Viviani, S. 34) verstanden und bildet ideale Voraussetzungen, um den Bekehrungs- und Wandlungsprozess der dramatischen Zentralgestalt nachhaltig wirksam zu inszenieren. Diese Theater- und Bühnenkonzeption bildet somit einen wichtigen Aspekt bei der Schaffung einer neuen (Gegen-)Welt, wie sie von Verfechtern des expressionistischen WVD beabsichtigt wird.

Aspekte des Wandlungs- und Verkündigungsdramas im Überblick

Aus der großen Vielfalt programmatischer Texte zur expressionistischen Dramentheorie und Theaterpraxis werden hier hinsichtlich des WVD wesentliche Grundgedanken in gebündelter Form zusammengefasst (Vgl. hierzu Anz/Stark, Kapitel IV/5, S. 672 - 708) Diese Zusammenstellung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sie bildet keine geschlossene Systematik und knüpft an die bereits in der Einführung getroffenen Aussagen an.

1. Im WVD wird die Bühne des Theaters zu einem Schauplatz, auf dem der Wandel des "alten Menschen" und die Verkündigung des "neuen Menschen" inszeniert und einem realen Publikum als realisierbar vor Augen geführt wird. Der Zuschauer wird aus einer passiven Beobachterhaltung herausgeführt und durch die suggestive Wirkung einer übersteigerten Verbal- und Gebärdensprache zum aktiven Partizipieren am Bühnengeschehen herausgefordert. So wird die Bühne zu einer Tribüne der Verkündigung und zu einem Forum der Verbrüderung. Es entsteht- wie von Hasenclever in seiner Schrift "Das Theater von morgen" (1916) geplant und gefordert - eine "Gemeinschaft" zwischen Dichter, Regisseur, Schauspieler und Zuschauer als Vorbereitung gemeinsamer Aktionen, bei denen der Dichter die Rolle des Rufers und Verkünders übernimmt
2. Als "metaphysisches Drama" (Kurt Pinthus: "Versuch eines zukünftigen Dramas"; in: Anz/Stark, S. 680) löst sich das WVD von der objektiven Realität und konzentriert sich auf die Sichtbarmachung geistiger bzw. innerseelischer Prozesse mit den Mitteln expressiver Darstellungsmöglichkeiten (Mimik, Gestik, pathetische Sprache, Verzicht auf vertraute Räumlich- und Gegenständlichkeiten, usw.) Das Geschehen auf der Bühne steht nicht in einem psychologisch begründeten, den Gesetzen der Logik folgenden Kausalzusammenhang, sondern wird "durch Lyrisches, Gesteigertes, Visionäres unterbrochen oder überhöht" und bewegt sich scheinbar in "einer seltsamen Zwischenwelt, voll eines bewegsameren, symbolischeren, etwas an die kaum mehr verständlichen Kurzschlüsse zwischen Gefühl und Ausdruck bei manisch Entrückten erinnernden Zustands des Denkens und Fühlens", der sich jeder rein logisch argumentierenden Erklärungsweise entzieht. (Robert Musil in einer Rezension von Reinhard Johannes Sorges Drama "Der Bettler", 1913, in: Anz/Stark, S. 673)
3. Die Aneinanderreihung von Wirklichkeitsausschnitten entspricht der Auffassung, dass sich die Unüberschaubarkeit und Zersplitterung der modernen Welt nicht mehr in einer traditionell geschlossenen Dramenhandlung abbilden, sondern nur noch in der offenen Form eines Stationendramas darstellen lässt, in der die Geschlossenheit der Handlung zugunsten der Erlebnisperspektive der Mittelpunktsfigur aufgelöst und die Handlungsführung durch ihre Fragmentarisierung, d. h. durch Brüche, Lücken und fehlende Verbindungsstücke charakterisiert wird.

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