Auf den Spuren der Zeit. Eine analytische Betrachung temporaler Strukturen im Werk Paul Cézannes und seiner Zeitgenossen

Inhalt

Einleitung

Über die Zeit: eine einführende Skizzierung des Problem- feldes
1. Was ist Zeit ?
2. Das Phänomen Zeit: eine Objektbeschreibung

Der Aufbruch in die Moderne: das 19. Jahrhundert und seine technischen und kulturellen Innovationen
1. Die Industrialisierung von Raum und Zeit: der Beginn des Eisenbahnzeitalters
2. Die panoramatische Sichtweise als ein Charakteristikum des 19. Jahrhunderts
3. Paris und die Ära Haussmann
4. Die Erfindung der Fotografie und die Begründung einer neuen Sichtweise
5. Der Sinn fürs Zufällige: Japanische Farbholzschnitte und ihr Aufkommen in Europa
Das Aufkommen in Europa
Historischer Abriss
Themenbereiche und Stilmerkmale
Auswirkungen auf die europäische Kunst
6. Resümee

Zeit und Zeitgeschehen bei Cézanne, Renoir, Monet, Degas und Pissarro
1. Paul Cézanne: La femme à la cafetière (Frau mit Kaffeekanne),
1890 - 95, Paris, Musée d’Orsay
Das Motiv
Sichtbare Aspekte der Zeit
Unsichtbare Aspekte von Zeit und Zeitbezogenheit
Resümee
2. Pierre-Auguste Renoir: Le déjeuner des canotiers (Das Frühstück
der Bootsfahrer),1881,Washington, The Philips Collection
Das Motiv
Zeitgeist und Zeitgeschehen
Sichtbare Aspekte der Zeit
Unsichtbare Aspekte von Zeit und Zeitbezug
Resümee
Claude Monet: Le pont de l’Europe (Die Europabrücke am Bahnhof Saint-Lazare), 1877, Paris, Musée Marmottan
Das Motiv
Zeitgeist und Zeitgeschehen
Sichtbare Aspekte der Zeit
Darstellungsart und Zeit
Subtilere Ausprägungen von Zeit
Resümee
Edgar Degas: Die Ballettprobe, 1874, Glasgow,
The Burrell Collection
Das Motiv
Zeitgeist und Zeitgeschehen
Sichtbare Aspekte der Zeit
Darstellungsart und Zeit
Verborgene Aspekte der Zeit
Resümee
Camille Pissarro: Mädchen beim Geschirrspülen, um 1882,
Cambridge, Fitzwilliam Museum
Das Motiv
Zeitgeist und Zeitgeschehen
Sichtbare Aspekte der Zeit
Die Darstellungsart
Die Zeit in der Zeit
Resümee

Zur Reihenfolge der vorgestellten Werke

Zeit und Zeitgeschehen im Werk Paul Cézannes
1. Stilleben mit Äpfeln und Orangen,1895-1900, Paris,
Musée d’Orsay
Das Motiv
Darstellungsart und Zeit
Verborgene Aspekte der Zeit
Resümee
2. Die Kartenspieler, 1890-92, Paris, Musée d’Orsay
Das Motiv
Sichtbare Aspekte der Zeit
Darstellungsart und Zeit
Subtilere Ausprägungen von Zeit
Resümee
3. Das Haus des Gehängten, 1873, Paris, Musée d’Orsay
Das Motiv
Zeitgeist und Zeitgeschehen
Darstellungsart und Zeit
Die Zeit in der Zeit
Änderungsdynamik und kompensatorische Langsamkeit: Die Bewahrungskultur im technisierten Zeitalter
Zur Aktualität dieses Bildes
Resümee
Kunst wird Natur und Natur wird zur Kunst. Die Eigenart der Zeitgestaltung

Abschließende Betrachtungen

Abgekürzt zitierte Literatur

Einleitung

Die Auseinandersetzung mit der impressionistischen Kunst führt beinahe zwangsläufig zur Beschäftigung mit dem Phänomen der Zeit. Trotzdem lässt sich nicht übersehen, dass der Komplexität dieses Themas in der kunstgeschichtlichen Literatur kaum Rechnung getra­gen wird. Zwar lassen sich ohne weiteres zahlreiche Hinweise auf die Zeitbezogenheit der impressionistischen Kunst finden; doch diese be­ziehen sich vorwiegend auf den Aspekt Vergänglichkeit und stellen somit die Negation von Zeit, d.h. Zeitlosigkeit im Sinne von nicht (mehr) vorhandener Zeit heraus. So wird in diesem Kontext die Darstel­lung des flüchtigen, vergänglichen Augenblicks als das Hauptanliegen impressionistischen Kunstschaffens genannt (Novotny, Rewald, Meyer). Eine Konsequenz hieraus war, dass sich das Interesse der bildnerischen Darstellung mehr und mehr vom Motiv entfernte und die Priorität beim Malvorgang selbst ansiedelte.

Akzentverschiebungen dieser Art bedingen not­wendig eine inhaltliche Revision, der sowohl die klassischen Themen­bereiche wie Historie, Allegorie und Mythologie als auch sozialkritische oder idealisierende Darstellungen des aktuellen Zeitgeschehens zum Opfer fallen. Die Impressionisten wählten konsequenterweise thema­tisch unbedeutende Motive, denn der Inhalt des Bildes sollte nicht von der bravourösen Darstellungsart ablenken. Dies bedeutet allerdings nicht, dass das aktuelle Zeitgeschehen des 19. Jahrhunderts in der bildenden Kunst überhaupt nicht thematisiert wurde. Eine derartige Behauptung wäre grundsätzlich falsch, denn gerade in den Werken der Impressionisten, die sich vorwiegend auf die Darstellung von Vorstadtvergnü­gungen, kulturellen Veranstaltungen, Café- und Straßenszenen etc. konzentriert hatten, wird das Lebensgefühl und somit auch der Zeitgeist des 19. Jahrhunderts sehr gut dokumentiert.

Fehlender Zeitbezug bedeutet in diesem Kontext folglich keinen Mangel an Dokumentation, sondern ein Nichtwahrnehmen in dem Sinne, dass die Thematik der Zeit mehr oder weniger auf den flüchtigen Augenblick reduziert und das Motiv nicht als charakteristisches Merk­mal seiner Zeit behandelt, sondern primär als Anlaß für die Wahl der stilistischen Mittel genommen wird. Diese wiederum - als rein ästheti­sche Bestandteile der künstlerischen Aussage - kümmern sich nicht um Belange von Zeitbezogenheit oder Aktualität. Folglich findet sich in dieser Akzentverschiebung vom Motiv zum Malvorgang selbst eine Negation der Zeit. Dergestalt ignoriert, stellt sich der Zeitaspekt inner­halb der impressionistischen Kunst nur als negativer Befund dar. Folglich beziehen sich spezifische Fragestellungen der kunstgeschichtlichen Lite­ratur vor allem auf die Ab- und Anwesenheit von Zeit und werden in der Regel im Sinne einer Nicht-Annahme ihres Vorhandenseins formuliert.

Ich konzentriere mich mit der vorliegenden Arbeit auf den positiven Befund. Aus diesem Grunde gilt mein Interesse nicht nur den sichtbaren Merkmalen von Zeit und Zeitbezug, sondern insbesondere auch den verborgenen Aspekten der Zeit.

Das Ziel dieser Untersuchung ist es nicht, Zeit und Zeitbezug der vorgestellten Werke im kunsthistorischen Rückgriff auf die ikonographische Ausrichtung vorangegangener Epochen zu erklären und dergestalt ihre Modernität zu begründen. Die Zeitbezogenheit soll vielmehr aus der künstlerischen Reflexion des aktuellen Zeitgeschehens abgeleitet werden, d.h. es wird bei den Bildanalysen primär darum gehen, die wesentlichen Merkmale der impressionistischen Kunst herauszustellen und den Zeitgeist des 19. Jahrhunderts zu skizzieren.

Die meinem Forschungsvorhaben zugrundeliegende Arbeitshypothese geht von einer grundsätzlichen Annahme von Zeit und Zeitbezug in den vorgestellten Werken aus. Deshalb werde ich die nachfolgend vor­gestellten Werke nicht nur unter dem Aspekt der Ab- oder Anwesen­heit von Zeit untersuchen und im ersten Falle einen vermeintlich nega­tiven Befund als solchen nicht weiter thematisieren. Vielmehr werde ich mich mit meinen Untersuchungen insbesondere auch den soge­nannten negativen Aspekten von Zeit widmen.

Das bedeutet, dass ich mich nicht allein auf die Darstellungen von Handlungsabläufen und zeitgenössi­schen Motiven konzentriere und diese dann als Indikatoren für die Anwesenheit von Zeit und Zeitbezug benutze, sondern ich werde auch die weniger konkreten Ausprägungen von Zeit in meine Analysen ein­beziehen. Dies sind vor allem ihre philosophischen und physikalischen Implikationen. Mein Arbeitsvorhaben zielt also darauf ab, die Aspekte von Zeit und Zeitlichkeit im Kontext ihrer interdisziplinären Be­deutungen zu erörtern.

Die positive Darstellung einer zunächst nur mittelbar wahrnehmbaren Gegebenheit erfordert ein Sichtbarmachen. Dieses geschieht durch Beschreibung und Erklärung. Das explikationsbedürftige Poten­tial ist die Zeit in ihrer interdisziplinären Bedeutung. Aus diesem Grunde werde ich in einer einleitenden Skizzierung des Problemfeldes die we­sentlichen Merkmale der Zeit herausstellen. Zum einen, um aus der Vielfalt der interdisziplinären Erörterungen zum Thema Zeit ein Gemein­sames zu entwickeln, das in der kunstgeschichtlichen Analyse ein brauchbares Instrumentarium darstellt, zum anderen, um den Untersuchungsgegenstand selbst kenntlicher zu machen, denn ein Para­doxon der Zeit ist, dass sie Objekt und Subjekt zugleich ist.

Da es im Rahmen dieser Untersuchung unerlässlich ist, auf die wesentlichsten Neuerungen des 19. Jahrhunderts Bezug zu nehmen, werde ich diese ebenfalls in einem einführenden Exkurs erläutern.

Im ersten Teil dieser Analyse werden Werke von Cézanne, Renoir, Monet, Degas und Pissarro vorgestellt. Bei der Thematisierung temporaler Strukturen geht es zunächst einmal um die motivische Nähe zum 19. Jahrhundert, d. h. es soll geklärt werden, inwieweit die dargestellten Situationen charakteristisch für ihre Zeit sind. Weitere Untersuchungsschritte befassen sich sowohl mit den sichtbaren als auch mit den Unsichtbaren Aspekten von Zeit. Während sich die Erstgenannten auf die Handlungszeit konzentrieren, geht es bei den Letzten zum einen um die Darstellungsart und deren Auswirkung auf die inhaltliche Interpretation, zum anderen um die Quantitäten der Zeitebenen, die in jedem der vorgestellten Werke repräsentiert sind.

Der zweite Teil dieser Untersuchung befaßt sich wesentlich mit der Dar­stellung der signifikanten Merkmale im Umgang mit Zeit bei Paul

Cézanne. Hierbei geht es hauptsächlich um die Aspekte „Die Zeit in der Zeit“ und „Zeitgeschehen“. Die diesem Untersuchungspunkt zugrundeliegenden Fragestellungen zielen zunächst zwar auch darauf ab, Indizien für die Anwesenheit von Zeit und Zeitbezogenheit zu fin­den. Sie sollen darüber hinaus jedoch auch erklären, worin die Mo­dernität Cézannes besteht.

Während die Kriterien, die meine Option für Cézannes Bilder La femme à la cafetière, Stilleben mit Äpfeln und Orangen und Die Kartenspieler begünstigt hatten, vorwiegend persönlicher Natur waren, da mich diese Werke sowohl durch ihre motivische Ausrichtung als auch durch ihre klare und prägnante Formensprache faszinieren, wurden die restlichen Werke eher themenspezifisch ausgewählt.

Das Auswahlkriterium hierbei war die Dokumentation charakteristischer Ereignisse des 19. Jahrhunderts. Neuerungen, die seit dem Beginn des Eisenbahnzeitalters in Frankreich im Jahre 1843^[1] das Lebensgefühl und den Zeitgeist dieser Epoche prägten, waren die Mobilität und eine neue Freizeitkultur, die sich in den Werken der impressionistischen Kunst in einer Motivwahl zeigte, die vorwiegend die Distanz von der tägli­chen Arbeit thematisierte. Theaterbesuche, Ausflüge und Vorstadtver­gnügungen wie Rudern und Segeln waren gängige Motive. Dieser Umstand begründete meine Option für die Bilder Le déjeuner des canotiers, Le pont de l’Europe und Die Ballettprobe.

Selbstverständlich spielten auch bei dieser Auswahl subjektive Gründe eine Rolle, da insbesondere sowohl bei Degas als auch bei Monet zur ausgewählten Thematik serielle Darstellungen zur Verfügung stehen, so dass der Rückgriff auf die vorgestellten Werke nicht zwingend war.

Dasselbe trifft auch auf meine Auswahlkriterien für Pissarros: Mädchen beim Geschirrspülen zu. Allerdings hat mich zu dieser Bildauswahl auch eine partielle Analogie zu Cézannes La femme à la cafetière motiviert.

Ein wesentliches Kriterium, das mich zu der Option für La maison du pendu, Auvers-sur-Oise veranlaßt hatte, ist die Tatsache, dass dieses Bild eines der bekanntesten Werke Cézannes aus dieser Zeit ist, das sowohl seine Annäherung an den Impressionismus als auch die Distanz zu ihm erkennen lässt.

Über die Zeit: eine einführende Skizzierung des Problem- feldes

Die Auseinandersetzung mit dem Thema „Zeit“ ist ein komplexes Unterfangen, das alt und neu zugleich ist. Ihr aktueller Bezug manifestiert sich in jedem Blick auf die Uhr, der historische Bestand zeigt sich darin, dass sie bereits die Populationen frühzeitlicher Kulturen beschäftigte - wenn auch in einem für unser heutiges Zeitverständnis bescheidenen Rahmen. Sie fesselte das Denken der antiken Philosophie, indem sie um 500 v. Chr. mit den Diskussionen über Vergänglichkeit und Dauer die Hauptaspekte der Zeitproblematik erörtert hatte.

Im Fortschreiten unserer kulturellen Entwicklung rückte die Frage nach der Zeit immer mehr in den Fokus des Interesses. Die Zeit ist inzwischen ein interdisziplinärer Forschungsgegenstand geworden, dessen Unter-

suchung immer komplexere Fragestellungen aufwirft. Fraser stellt dazu fest:

„Das Unterfangen, die Zeit anzuhalten, war höchst gewinnträchtig und äußerst vergeblich. Denn indem Menschen sich um ein Verständnis für die Zeit bemühten, verstanden sie sich selbst und die Welt besser. Die neuen Einsichten fanden im Überlebenskampf Anwendung. Jeder Schritt auf dem Wege der Erkundung veränderte die Regeln, nach denen die Suche verlief; dadurch wurde die Aufgabe, die Zeit zu verstehen, immer gewaltiger. Jeder Erfolg offenbarte eine noch größere, unerschlossene Welt. In der Beschäftigung mit der Zeit kann es keinen festen Endpunkt geben, kein erreichbares Ziel, sondern nur Entdeckungen neuer Ausgangspunkte.“^[2]

Das Rätsel der Zeit beschäftigt auch Elias, der sich über die Zeitproblematik folgende Gedanken macht:

„Unklar bleibt heute im großen und ganzen wohl noch immer der ontologische Status der Zeit. Man denkt über sie nach, aber weiß nicht recht, mit welcher Art von Gegenstand man es eigentlich zu tun hat. Ist Zeit ein Naturgegenstand ? Ein Aspekt von Naturvorgängen ? Ist sie ein Kulturobjekt ? Oder täuscht die substantivische Form des Wortes ‘Zeit’ vielleicht nur einen Gegenstandscharakter vor ? Was zeigen die Uhren eigentlich, wenn wir sagen, sie zeigen die Zeit an ?“^[3]

Des weiteren stellt er fest:

„Physiker sagen bisweilen, daß sie die Zeit messen. Sie bedienen sich mathematischer Formeln, in denen das Maß der Zeit als benanntes Quantum eine Rolle spielt. Aber man kann die Zeit weder sehen noch fühlen, weder hören noch schmecken, noch riechen. Das ist eine Frage, die auf Antwort wartet. Wie kann man etwas messen, das man nicht mit Sinnen wahrzunehmen vermag ? Eine Stunde ist unsichtbar.“^[4]

1. Was ist Zeit ?

Ist eine eindeutige Definition des Begriffes „Zeit“ aufgrund seiner interdisziplinären Anwendung schon schwierig genug, so wird dieser Umstand noch erschwert durch den zwiespältigen Charakter der Zeit: Einerseits scheint die Zeit ein immaterielles Etwas zu sein, das man weder sehen noch fühlen kann. Dennoch ist es meßbar und offensichtlich mit einer gewissen, obskuren Potenz ausgestattet. Die Zeit ist unsichtbar und haptisch nicht faßbar, sie ist geruchlos und unserer sinnlichen Wahrnehmung vollkommen unzugänglich. Trotzdem beeinflußt sie unser Handeln in einer Weise, in der es außer ihr keine andere Macht vermag. Was für ein Mysterium umgibt die Zeit ?

„Kann Zeit Druck ausüben, den sogenannten Zeitdruck ? Ist sie ein konditionsstarkes Rennpferd, dem viele von uns mit den zivilisationseigenen Scheuklappen hinterherzuhetzen trachten ? Läuft sie auf der Nordhalbkugel und in Städten schneller als im Süden oder auf dem Lande ? Ist sie gar eine menschliche Erfindung ?“^[5]

Die Zeit ist omnipräsent und omnipotent. Sie ist „überall, unteilbar und unzerstörbar.“^[6] Sie ist die unangefochtene Herrscherin hochdifferenzierter Industrienationen. Durch ihre bloße Existenz, symbolisiert durch die Zifferblätter der Uhren, ist sie die Schwungkraft des sozialen Lebens. Ein Blick auf die Uhr genügt und es wird mobil gemacht: Stechuhren markieren den Beginn der Arbeitszeit, Werksuhren das Ende der Schicht und Bahnhofsuhren mahnen zur Eile.

Mit der Omnipräsenz der Zeit einher geht die Omnipräsenz der Uhren : Sie sind in modernen Industrienationen allgegenwärtig und unverzichtbar geworden. Weis spricht in diesem Kontext auch von der „Uhrhörigkeit“ als einem Phänomen unserer Zeit:

„Viele schauen bei jedem erneuten Hinweis auf die Uhrzeit gleich auf ihre eigene Uhr, als wollten sie etwas mit prüfendem Blick kontrollieren. Das gilt selbst, wenn kein ‘Jahreswechsel’ mit dem erwähnten Zeitvergleich ansteht ... Die Uhr ist ein Kultgegenstand, den man als Mitglied der neuen Zeit-Religion gar nicht oft genug fasziniert und ergeben anschauen - oder soll ich sagen ‘gläubig konsultieren ?’ - kann. Dies ist das Jahrhundert der Zeitwahrnehmung, Zeitdebatten und Zeitkämpfe. Für viele ersetzt die Uhr mit ihren Auskünften die Rolle alter Propheten und Orakel.“^[7]

Worüber debattiert man, wenn man sagt, man erörtere die Zeitproblematik ? Worum kämpft man, wenn man sagt, man kämpfe um die Zeit ? Welche geheimnisvolle Macht ist es, die einen nach einem Blick auf die Uhr in hektischen Aktionismus verfallen lässt ? Was ist Zeit ?

Sie ist nach Weis für uns das Wichtigste. Sie verdeutlicht Leben :

„Leben, soweit uns irdisch bekannt, ist durch eine Kürze in der Zeit, durch Kommen und Gehen, Entstehen und Vergehen, Geburt und Tod gekennzeichnet ... Zeit ist Leben, Leben ist kurz, Zeit ist Frist ... Sonne und Erde, Vulkane und Bäume, Menschen und Eintagsfliegen, alles hat seine Lebenszeit.“^[8]

Ist die Zeit also nichts weiter als ein Behältnis ? Ein Rahmen, innerhalb dessen bestimmte Ereignisse stattfinden ? Weshalb konnte sie dann in Jahrtausend langer Tradition das Denken der Menschheit fesseln ? Wieso konnte sie dann zu einem Gegenstand interdisziplinärer Forschung avancieren, wenn sich ihre Definition derart bescheiden ausnimmt ?

Ganz so einfach scheint es also nicht zu sein mit der Definition von Zeit. So wird die Zeit denn auch von Mainzer charakterisiert als ein

„fach-übergreifender Begriff par excellence, für dessen adäquate Behandlung sich sowohl ein natur- als auch kulturwissenschaftlicher Reduktionismus verbietet.“^[9]

Was macht die eindeutige Definition von Zeit so schwierig ?

Die Zeit wird nicht selten zur Diebesbeute und gerade denen gestohlen, die ohnehin nicht viel von ihr haben.

„Auch zählt sie anscheinend zu den verderblichen Gütern: Sie kann reifen, kommen und gehen; stets ist sie flüchtig und entschwindet ohne Wiederkehr. Einzig den Glücklichen mag sie, selten genug, für Augenblicke stillstehen und auch den Leidenden und Bekümmerten oft nicht vergehen. Gemeinhin aber wirkt sie segensreich - sie heilt Wunden, tröstet und bringt Rat.“^[10]

Mit derartigen Attributen ausgestattet, wirkt die Zeit wie ein „mysteriös wirkendes Agens“^[11], eine omnipotente Entität, was nicht zuletzt auf die substantivische Form des Wortes „Zeit“ zurückzuführen ist. Dies erkannte auch Wittgenstein:

„All the facts that concern us (S.C. about time) lie open before us. But it is the use of the substantive time which mystifies us.“^[12]

Die substantivische Form erinnert an ältere Sprachkonventionen, die dazu neigten, Abstraktionen zu personifizieren ( aus der Gerechtigkeit wurde die Göttin Justitia ) und andere Begriffe zu allegorisieren.

Redewendungen, wie etwa: „die Zeit läuft“, „die Zeit bestimmen“ oder „die Zeit messen“ erwecken den Eindruck, als sei die Zeit ein handelndes Etwas und ein bestimmbares Ding, das sich nur deshalb einer eindeutigen Definition entzieht, weil es mit den Sinnen nicht wahrnehmbar ist. Formulierungen dieser Art bekräftigen also immer wieder den Mythos der Zeit

„als etwas, das in irgendeinem Sinne da ist, existiert und als derart Vorhandenes von Menschen bestimmt oder gemessen werden kann, wenn man es auch nicht mit Sinnen wahrzunehmen vermag.“^[13]

Gäbe es im Deutschen - analog zum Englischen - eine verbale Form des Zeitbegriffs, dann wäre der instrumentelle Charakter der Zeit unverkennbar. So aber vermittelt unser Sprachgebrauch den Eindruck, als sei die Zeit ein physikalisches Objekt. Spricht man beispielsweise davon, dass man die Zeit misst, dann kann es durchaus so aussehen, als sei die Zeit eine physikalische Gegebenheit wie etwa ein Fluß oder ein Berg, deren Maße man nehmen kann.

Notwendig trägt der substantivische Gebrauch des Zeitbegriffs in diesem und in ähnlichen Fällen zu einer illusionistischen Betrachtung desselben bei. Die Verbform wäre geeigneter, um sich von derartigen Illusionen zu lösen. Gemäß ihrer grammatikalischen Bedeutung stellte sie heraus, dass es sich beim Zeitbestimmen oder Synchronisieren um eine Tätigkeit handelt: In diesem Falle um eine menschliche Tätigkeit mit dem Zweck des In-Beziehung-Setzens.

Mit dem Gebrauch der Verbform erfährt der Zeitbegriff notwendig einen Bedeutungswandel: Zeit ist nun ein Symbol für eine Beziehung, die zwischen zwei oder mehreren Geschehensabläufen hergestellt wurde und von denen einer als Maßstab oder Bezugsrahmen standardisiert worden ist.

In unserem Sprachgebrauch ist jedoch die substantivische Form üblich. Mit ihr hat die Zeit im sozialen Kontext

„dieselbe merkwürdige Daseinsform wie andere soziale Gegebenheiten, auf die wir durch Substantive wie ‘Gesellschaft’, ‘Kultur’, ‘Kapital’, ‘Geld’ oder ‘Sprache’ hinweisen - Substantive, die sich auf etwas beziehen, was in einem nicht näher bestimmten Sinne außerhalb und getrennt von Menschen zu existieren scheint.“^[14]

Substantive dieser Art beziehen sich auf Gegebenheiten, die eine Vielzahl interdependenter Individuen voraussetzen. Sie besitzen eine relative Autonomie und sind in der Lage, soziale Standards zu setzen, welche die individuellen Kompetenzbestrebungen zumindest partiell sabotieren können. Individuell haben Menschen daher oft den Eindruck, dass Begrifflichkeiten dieser Art generell von Menschen unabhängig seien, weil sie von ihnen als Individuen unabhängig sind.

Vom gesellschaftlichen Leben abstrahierte Begriffe wie „Kultur“ und „Zeit“ sind vom einzelnen Menschen in ihrem Geltungsbereich unanfechtbar. Als etablierte soziale Standards haben sie einen normativen Charakter: Sie beeinflussen das Leben des Einzelnen und strukturieren das Leben der Gesellschaft. Derart mit Machtbefugnissen ausgestattet, wird ihr Bedeutungsgehalt oft überhöht und fast schon im Bereich des Mystischen angesiedelt:

„Besonders in urbanen Gesellschaften werden Uhren in einer Weise hergestellt und verwendet, die an die Herstellung und Verwendung von Masken in vielen prä-urbanen Gesellschaften erinnert: Man weiß, daß sie von Menschen gemacht sind, aber sie werden erlebt, als ob sie eine außermenschliche Existenz repräsentierten. Masken erscheinen als Verkörperungen von Geistern. Uhren erscheinen als Verkörperungen der ‘Zeit’; die Standardredewendung in bezug auf sie lautet: Sie zeigen die Zeit an. Die Frage ist: Was genau zeigen Uhren an ?“^[15]

2. Das Phänomen Zeit: eine Objektbeschreibung

„Die wandelbare Konstellation auf dem Gesicht einer Uhr hat die Funktion, Menschen anzuzeigen, welche Position in dem Nacheinander des großen Geschehensflusses sie und andere gegenwärtig einnehmen, oder auch wie lange sie gebraucht haben, um von dort nach hier zu kommen. Die menschengeschaffenen Symbole der sich wandelnden Zifferblätter von Uhren, die wechselnden Kalenderdaten sind die Zeit.“^[16]

Die Zeit ist demzufolge keine Naturgewalt. Sie ist ein Kulturgut, dessen vordergründige Aufgabe offensichtlich die Orientierung ist. Sie ist das Gemeinsame in der Vielfalt von spezifischen Geschehensabläufen, das Menschen mit Hilfe von Uhren und Kalendern zu bestimmen suchen. Sie ist dennoch kein allgemeingültiger und eindeutiger Begriff. Die Schwierigkeit einer eindeutigen Definition von Zeit resultiert zum einen aus der Dimension ihrer kulturellen Bedeutung, die insbesondere in hochentwickelten Industrienationen enorm ist: Uhren als die symbolischen Repräsentationen der Zeit sind in unserem Kulturkreis allgegenwärtig. Omnipräsent und omnipotent mahnen sie zu Hast und Eile. Die Zeit übt Druck aus, den sogenannten Zeitdruck - obgleich sie nach Kant und Aristoteles an sich eigentlich nichts ist.^[17] Dieses Paradoxon ist nicht unbedingt dazu angetan, die Definition von Zeit zu erleichtern. Eine weitere Schwierigkeit ist in der Komplexität des Themas selbst begründet: Temporale Perspektiven werden diskutiert in Bezug auf die philosophischen, sozialen, kulturellen, physikalischen, biologischen und historischen Aspekte des Lebens; die Zeit ist im Verlauf ihrer Entstehungsgeschichte zu einem Begriff mit einer multiplen Erscheinungsform geworden.

Dennoch gibt es ein einheitliches Prinzip, das sich hinter den vielfältigen Ausprägungen von Zeit und Zeitlichkeit erkennen lässt: Ihrer äußeren Erscheinung nach pluralisch, ist die Zeit in ihrem Innern einheitlich; sie zielt auf Synchronisation, also Vereinheitlichung ab. Dieses Ziel erreicht sie, indem sie sich als Orientierungshilfe gibt.^[18]

Zeit ist das grundlegende Kriterium zur Bestimmung aller Ereignisse, Prozesse und Objekte - ungeachtet aller Merkmale, die sie sonst noch besitzen mögen. Diese Definition von Zeit ist zum einen auf die kantische Interpretation des Zeitbegriffs zurückzuführen, die die Zeit als eine reine Form der sinnlichen Anschauung und als ein Prinzip der Erkenntnis vorstellt, zum anderen ist sie in der Annahme einer grundsätzlichen Prozesshaftigkeit aller Dinge begründet, die 1905 in der Speziellen Relativitätstheorie erörtert wurde und seitdem als richtungsweisend für die Bestimmung physikalischer Vorgänge gilt.^[19] Ob es sich um lebende Organismen und ihre Interaktion in sozialen Beziehungen oder um unbelebte Materie handelt, ist völlig irrelevant, denn in allen Fällen liegen zeitlich strukturierte Prozesse vor. Prozeßhaftigkeit als ein grundlegendes Charakteristikum der unbelebten und belebten Natur wie auch ihrer soziologischen, psychologischen und mentalistischen Implikationen unterliegt den Gesetzmäßigkeiten des Phänomens „Zeit“, denn Prozeßhaftigkeit bedeutet Veränderung - somit Bewegung. Diese wiederum ist ein maßgebliches Kriterium zur Bestimmung und Wahrnehmung von Zeit: Zeit impliziert die Annahme von Bewegung, denn wenn alles stillstünde, könnte man nicht von Zeit sprechen. So wurde die Zeit bereits von Aristoteles als ein Maß der Bewegung vorgestellt.^[20] Auch die platonische Schilderung der Entstehung der Zeit kann in diesem Sinne interpretiert werden: Zur Erzeugung der Zeit wurden die Sonne, der Mond und fünf Planeten als ein rotierendes Abbild der zeitlosen Ewigkeit geschaffen. Die Zeit entstand mit dem Himmel und war ablesbar an den Rotationsbewegungen des Planetensystems. Somit kann sie ebenfalls als ein Maß der Bewegung angesehen werden, auch wenn diese Interpretation die platonische Definition des Zeitbegriffs nur ansatzweise trifft.^[21]

Zeitbestimmung in ihrer ursprünglichen Form war ebenfalls an den Aktivitäten des Planetensystems orientiert. Auf- und Untergänge von bestimmten Planeten wurden als Parameter für die Zeitbestimmung benutzt; die Rotationsbewegungen der Himmelskörper symbolisierten bestimmte Zeiteinheiten.^[22] Der Charakter der Zeitbestimmung war schon von seinen frühen Phasen an instrumentell. Zeitmessung war niemals Selbstzweck; ihre Funktion war es, den Menschen anzuzeigen, wann bestimmte soziale Aktivitäten ausgeführt werden sollten und wie lange sie dauern durften.^[23]

Das Bedürfnis nach einer Bestimmung der Zeit trat in frühen Populationen erstmals beim Übergang in die aktive Nahrungsmittelproduktion auf. Dies geschah ab ca. 7.000 v.Chr. durch die Entwicklung von Bauernkulturen im östlichen Mittelmeerraum.^[24] Der Übergang in die aktive Nahrungsmittelproduktion mit Ackerbau und Viehzucht prägte neue Lebensformen mit einer entsprechenden Zeiteinteilung. Allerdings war von der Zeit als einem Kontinuum in dieser Phase der Evolution noch nicht die Rede. Die Zeit wurde punktuell wahrgenommen, als die rechte Zeit zur Ausführung bestimmter Aktivitäten.^[25]

Je komplexer und differenzierter Gesellschaften werden, um so notwendiger wird es, Zeitaspekte zu thematisieren. Gleichermaßen erhöhen sich mit der Komplexität sozialer Strukturen auch die Ansprüche an die Zeitbestimmung. Die Genese der Kultur impliziert folglich notwendig die Genese der Zeit. Mit der zunehmenden Urbanisierung und Kommerzialisierung erwerbsmäßiger Prozesse einher ging die Notwendigkeit, die steigende Zahl differenzierter sozialer Aktivitäten zu synchronisieren und über einen allgemein verbindlichen, gleichmäßig fortlaufenden Zeitraster als Bezugsrahmen für diese Tätigkeiten zu verfügen. Dieser entwickelte sich aus der Beobachtung regelmäßig wiederkehrender Naturereignisse, primär aus der Wahrnehmung beständig wiederkehrender Planetenkonstellationen. Aufgrund qualifizierter Beobachtungen lieferte die Astronomie im alten Ägypten die Grundlage für die temporale Orientierung und demzufolge für diesen Zeitraster, der mit seiner Einteilung des Jahres in 12 Monate zu je 30 Tagen bereits die Ausgangsbasis für alle späteren Kalenderreformen darstellte. So geht unser heutiger Kalender historisch auf die Naturbeobachtungen im alten Ägypten zurück.^[26]

Waren der Arbeitsrhythmus und die Arbeitsintensität in agrarischen Gesellschaften noch vom Ablauf der Jahreszeiten bestimmt worden, so wurden sie seit dem 14. Jahrhundert, als in den oberitalienischen Handelsstädten Turmuhren verwendet wurden, die den Fortgang der Zeit auch nachts durch Glockenschlag anzeigten, den abstrakten Kategorien einer mechanisierten Zeitvorstellung unterworfen. Mit dem Aufkommen dieses Uhrentypus entwickelte sich die Vorstellung von Zeitökonomie; Zeit war nicht unbegrenzt verfügbar, sie war flüchtig und musste entsprechend genutzt werden. Mit der Mechanisierung der Zeitmessung setzte folglich ein Autonomisierungsprozeß der Zeit ein: Die Zeit war nicht mehr länger nur Maßeinheit und Strukturierungselement von Handlungsabläufen; sie avancierte zum teleologischen Prinzip dieser Aktivitäten.^[27]

Als in der Mitte des 17. Jahrhunderts der holländische Wissenschaftler Christian Huygens die Pendeluhr erfand, trug diese Erfindung maßgeblich zu der modernen Vorstellung von der Kontinuität und Homogenität der Zeit bei, denn ein Nebenprodukt dieser Innovation war die Dichotomie des Zeitbegriffs. Mit der Entwicklung zuverlässiger Meßinstrumente erachtete der Mensch die zyklischen Naturprozesse zunehmend weniger als geeignete Mittel zu Zeitbestimmung; losgelöst von den konkreten Ereignissen naturaler Vorgaben entwickelte sich die lineare Zeit der Uhren.^[28] Die Dichotomie des Zeitbegriffs, die die Zeit fortan in eine zyklische und eine lineare Zeit unterteilte, ist wesentlich auf Galilei (1564-1642) zurückzuführen, der den Gebrauch von mechanischen Uhren zur Bestimmung von rein physikalischen Vorgängen propagiert hatte.^[29] Die zyklische Zeit galt als subjektiv, die lineare Zeit als objektiv. In der traditionellen Zeittheorie kam der objektiven Zeit ein Primat vor der subjektiven Zeit zu.^[30]

Vom entwicklungssoziologischen Standpunkt aus betrachtet, hängt der Dualismus des Zeitbegriffs eng mit dem Aufstieg der Wissenschaften zusammen. So wurde die physikalische Zeit letztlich immer mehr als der Prototyp der Zeit angesehen.^[31] Eine Begründung für die Vormachtstellung, die die physikalische Zeit gegen Ende des 17. Jahrhunderts erlangt hatte, kann nach Elias darin gesehen werden, dass mit dem Aufstieg zu höheren Ebenen der begrifflichen Synthese oft die Ausgangsbasis in Vergessenheit gerät. Wird gewohnheitsmäßig mittels hochgradiger Abstraktionen kommuniziert, dann geschieht es leicht, dass die symbolische Repräsentation sinnlicher Details, auf die sich diese Abstraktionen beziehen, aus dem Blickfeld geraten .^[32] Doch ohne umfangreiche Naturbeobachtungen hätte die mathematisierte Zeit der Physik nicht entstehen können. Sie ist letztlich auch nur eine symbolische Repräsentation naturaler Gegebenheiten. Die Ablösung der Zeit von ihrem Entstehungsprozeß transformierte sie von einem konkreten Objekt, nämlich dem Bezugsrahmen einer bestimmten Handlung, zu einem Abstraktum, das mit universeller Gültigkeit den Zusammenhang aller Ereignisse erklärt. Die lineare oder objektive Zeit ist inzwischen in Hochkulturen zur Selbstverständlichkeit geworden. Als eine abstrakte Begrifflichkeit könnte man sie als die symbolische Repräsentation - oder, um Platons Sprachgebrauch zu folgen - als ewige Idee der konkreten Zeit definieren.

Wie bereits an anderer Stelle erwähnt, entstand die Notwendigkeit zur Zeitbestimmung mit dem Übergang in die aktive Nahrungsmittelproduktion. Als sinnvoll strukturiertes Handeln für das Überleben frühzeitlicher Kulturen notwendig wurde, entstand das Bedürfnis nach Zeitmessung. Das Zeitbewußtsein in seiner ursprünglichen Form war demzufolge primär handlungsbezogen. Diese handlungsorientierte Zeitauffassung hielt sich bis ins frühe Mittelalter.

Der Komplexionsgrad frühmittelalterlicher Gesellschaften erforderte es noch nicht, die Zeit von der einzelnen Handlung zu abstrahieren und als eigenständige Begrifflichkeit zu behandeln. Die Zeit wurde gewöhnlich nach der Brenndauer eines Spans, einer Kerze oder des Öls in einem Heiligenlämpchen bemessen. Mönche orientierten sich beim Zeitbestimmen an der Zahl der Seiten, die sie gelesen hatten, oder an der Zahl der Psalmen, die sie zwischen zwei Himmelsbeobachtungen zu sprechen vermochten. Das ständige Bedürfnis, genau zu wissen, wie spät es ist, existierte für die Menschen des frühen Mittelalters noch nicht. Die Tage wurden in handlungsorientierte Abschnitte gegliedert.^[33] Diesem Umstand ist es auch zuzuschreiben, dass die Zeit des frühen Mittelalters eine lokale Zeit war: Da jede Handlung mit einem Handlungsfeld verbunden ist, innerhalb dessen sie stattfindet, implizierte die handlungszentrierte Zeitauffassung des frühen Mittelalters per se den Verbund von Zeit und Raum.^[34] Die Zeit hatte folglich nicht nur ihre eigene Handlung, sondern auch ihren eigenen Raum. Aus diesem Grunde war die Zeit des frühen Mittelalters - wie auch die des Altertums - eine lokale Zeit.

Eine grundlegende Änderung erfuhr dieses handlungszentrierte Zeitverständnis seit dem Hochmittelalter, als sich ab dem ausgehenden 12. Jahrhundert durch die Institutionalisierung des Christentums als Kirche und die mit ihr verbundene Öffentlichkeit der Religion das Primat der sakralen Zeit etablierte. Die liturgischen Interpretamente hatten eine eigene Zeitlichkeit; sie legten die heiligen Zeiten fest, die im Fluß der profanen Zeiten ein Kontinuum darstellten. Die Arbeit der Gottesdienstlichkeit war nach stringenten temporalen Ordnungsprinzipien organisiert worden, die sukzessive auch vom weltlichen Leben übernommen wurden. So wurde die Zeit des Klosters, die die Organisation des Tagesablaufes in Anlehnung an die aus der Antike übernommene Gliederung des Tages in „horae“ gestaltete und diese zur Grundlage ihrer Gebetszeiten machte, welche durch Glockengeläut angezeigt wurden, auch richtungsweisend für die Strukturierung des weltlichen Lebens.^[35] Mit der Bedeutung, die nun die Begriffe „Disziplinierung“ und „Organisation“ erfuhren, wandelte sich auch die Bewertung von Zeit. Man könnte fast sagen, dass die rigorose Strukturierung, die das soziale Leben durch die fortschreitende Christianisierung seit dem Hochmittelalter sukzessive prägte, bereits erste Züge von dem trug, was man heute unter Zeitökonomie versteht.

Maßgeblicher für die Entwicklung unseres heutigen Verständnisses von Zeit waren jedoch die ab dem 9. Jahrhundert einsetzende Urbanisierung Europas und die mit ihr notwendig verbundene Kommerzialisierung erwerbsmäßiger Prozesse. Ist der Markt nicht mehr nur der Ort des Austauschs von Produkten, sondern Umschlagstelle einer gezielt auf ihn ausgerichteten Produktion, dann bildet die Arbeitszeit den wichtigsten wertbildenden Faktor. Dieser Umstand impliziert die Notwendigkeit der ökonomischen Wertbestimmung von Zeit. Das Aufkommen der Turmuhren zu Beginn des 14. Jahrhunderts markierte den Übergang in eine neue, ökonomisierte Zeit: Umfunktioniert zu einer Art „Werksglocke“, sollte der Schlag der Turmuhren dafür sorgen, dass möglichst viele Arbeiter tagtäglich zu einer bestimmten Zeit zur Arbeit kamen^[36] - die Arbeitszeit wurde entqualifiziert, d.h. sie wurde von der konkreten Handlung abgekoppelt und galt nun als limitierbare Maßeinheit für eine zu erwartende Arbeitsleistung. Die Konsequenzen, die sich aus den mittelalterlichen Innovationen ergeben hatten, entwarfen ein Interpretationsmuster von Zeit, das mit unserem heutigen Zeitverständnis durchaus deckungsgleich ist. Wesentlich ist in diesem Kontext die Entkoppelung der Zeit von der Handlung zu nennen.

Sinn und Zweck der zeitlichen Strukturierung ökonomischer und sozialer Prozesse ist es, eine Zeitlichkeit zu entwickeln, die kompatibel mit der Zeit der relevanten Bezugspersonen ist. Zeit ist in diesem Sinne eine Anschlußform, die sowohl den Arbeitnehmer an das Erwerbsleben anschließt, als auch das neugeborene Individuum an den soziokulturellen Kontext seiner vorgefundenen Umwelt.

Jeder Organismus besitzt aufgrund seiner endogenen Prozesse, die einer bestimmten Periodizität unterliegen, eine eigene Zeitlichkeit. Da jeder Organismus gleichermaßen ein integraler Bestandteil seiner Umwelt ist, unterliegt er auch deren Zeit. Für das Fortbestehen von Organismen ist es folglich notwendig, dass sie ihre Eigenzeiten mit den temporalen Strukturen ihrer Umwelt koordinieren. Die Zeit ist somit nach Dux eine Anschlußform, die ebenso unter realen Bedingungen der Außenwelt wie der Innenwelt steht, die es zu verarbeiten gilt.^[37] Da der Mensch - im Gegensatz zum Instinkt geleiteten Tier - nicht an die Dynamik der äußeren Wirklichkeit, in die er hinein geboren wurde, angeschlossen ist, muss er diesen Anschluß zeitlich erst organisieren. Dies sogar in einem doppelten Sinne: als temporale Strukturierung seines eigenen Verhaltens und als zeitliche Organisation seiner Umwelt.

Das vordergründige Motiv, das diesen Prozeß initiiert, ist die Bedürfnisbefriedigung. Der anthropologische Aspekt des Zeitbegriffs muss also notwendig in Engführung mit dem Begriff „Handlung“ diskutiert werden; denn die Ausbildung kategorialer Zeitlichkeiten resultiert aus dem menschlichen Bestreben, die größtmögliche Befriedigung seiner Bedürfnisse zu erlangen. Notwendig hierfür ist die Adaptation der Eigenzeit des Organismus an die seiner Umwelt. Diese Anpassung ist das Resultat eines mentalen Prozesses. Somit ist auch die Zeit, als ein Organisationsmittel sinnvoll strukturierten Handelns, ein mentales Konstrukt.^[38] Die Zeit ist also nicht nur eine Maßeinheit von Bewegungsabläufen, sie ist gleichermaßen auch das teleologische Prinzip dieser Bewegungen. Ihre Handlungsbezogenheit ist in diesem Sinne eine doppelte.

Die Handlungsgebundenheit der Zeit produziert notwendig eine pluralische Erscheinungsform von Zeit: Die enge Bindung des Zeitbegriffs an die Handlung lässt so viele Zeiten wie Handlungen entstehen. In der ontogenetischen Entwicklung der Zeit ist diese noch eng an die Handlung gebunden. Ein Ausdruck dieses frühen, handlungsorientierten Zeitverständnisses ist die Vielfalt der Zeit: Auf diesem Niveau des Zeitbestimmens hat jedes Geschehen seine eigene Zeitlichkeit; die Zeit ist heterogen.^[39]

Mit der Anerkennung der Zeit als einer unabhängigen Konstante im Verlauf wiederholbarer und nicht wiederholbarer Ereignisse einher ging der Dualismus des Zeitbegriffs. Seit dem 17. Jahrhundert wurde die Zeit unterschieden in objektive und subjektive Zeit. Die objektive oder lineare Zeit wurde zu einem Begriff der Physik, die subjektive oder zyklische Zeit blieb weiterhin die Maßeinheit für naturale Prozesse, soziologische und individuelle Aktivitäten. Mit der Objektivierung der Zeit als homogenisierte Universalzeit hörte also die Handlungszeit nicht plötzlich auf zu existieren. Sie wurde lediglich als konkrete Zeit der allumfassenden physikalischen oder abstrakten Zeit einverleibt. Man könnte in diesem Kontext auch behaupten, dass mit der Dichotomie des Zeitbegriffs die Vorstellung von einer Art „Zeitschachtel“ entstanden ist: Zum einen gab es die allumfassende lineare Zeit, die unabhängig vom einzelnen Geschehen entstand und verging und zum anderen existierten die vielen zyklischen Zeiten, die abhängig von den einzelnen Geschehensabläufen waren. Handlungen ereignen sich vor dem Hintergrund der Geschichtszeit im Sinne eines aktuell existierenden Zeitraumes; Handlungszeit ist folglich ein Bestandteil der Chronologie. Da jede Handlung zwar ihre Eigenzeit hat, sich aber dennoch vor dem Hintergrund einer allumfassenden Zeit abspielt, ist jede Handlungszeit eine Zeit in der Zeit.^[40]

Zur Überwindung der handlungsorientierten Zeitmessung ist es notwendig, den Begriff der Handlungskompetenz von dem konkreten Ereignis zu lösen: Handlungen müssen in einer abstrakten Zeit, die außerhalb der Dauer eines konkreten Geschehens liegt, vorgestellt und miteinander koordiniert werden können. In der Formulierung eines abstrakten und von der konkreten Handlung abgelösten Begriffs von Zeit manifestiert sich das Ende der ontogenetischen Entwicklung der Zeit.^[41] Zeit ist nun nicht länger die pluralische Erscheinungsfom multitemporaler Ereignisse; Zeit ist zur homogenisierten Universalzeit geworden, die die vielfältigen Eigenzeiten diverser Aktivitäten unter einen gemeinsamen Oberbegriff subsumiert.

Wie bereits an anderer Stelle erwähnt, erfolgte durch das Aufkommen mechanischer Uhren eine Neubewertung der Zeit. Die Zeit wurde ökonomisiert und autonomisiert durch die Entkoppelung von der konkreten Handlung. Der Autonomisierungsprozeß der Zeit kulminierte in Newtons Zeittheorie, die die Zeit am Ende des 17. Jahrhunderts in eine absolute, universale Weltzeit und eine relative Zeit gliederte.^[42] Die absolute Zeit war unabhängig vom einzelnen Geschehen; sie wurde mit dem Begriff „Dauer“ belegt.^[43] Die relative Zeit galt als das Maß der Dauer. Newton unterschied also zwischen der meßbaren und beobachtbaren Zeit und der Zeit an sich. Die absolute Zeit wurde als gleichförmig fließend und homogen definiert. Sie besaß bei Newton eine exponierte Bedeutung , indem sie als normierende Instanz fungierte, die es gestattete, unabhängig von der Existenz beschleunigter oder gleichförmig bewegter Bezugssysteme, gleich große Zeitintervalle festzusetzen. In diesem Sinne war Newtons absolute Zeit vollkommen autonom.

Mit der Formulierung der „Speziellen Relativitätstheorie“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts verlor die objektive Zeit ihre autonome Struktur. Basierend auf Machs Einwänden, dass eine absolute Zeit, die für alle Zeitintervalle invariante Maße festlegt, nicht denkbar ist, da sich die Zeitmessung in der Physik niemals auf einen reinen Zeitfluß bezieht, sondern auf Vergleichen von Veränderungen basiert, erfuhr der Zeitbegriff in Einsteins Theorie eine Neuinterpretation: Die Zeit wurde nun als gleichbedeutend mit dem Ergebnis einer Meßoperation angesehen. In der „Speziellen Relativitätstheorie“ gibt es kein universell gültiges „Jetzt“ mehr für alle ruhenden oder gleichförmig bewegten Koordinatensysteme innerhalb des Universums. Die Zeit ist relativ und Relativität der Zeit besagt, dass jedes Koordinatensystem seine spezifische Eigenzeit besitzt und dass zu jeder Zeitbestimmung die Position im Raum gehört. Somit existiert - wie bereits in frühzeitlichen Kulturen - eine Vielfalt lokaler Zeiten.^[44]

In der Annahme der Relativität von Zeit lässt sich ein gewisser Anachronismus erkennen, der das Zeitbewußtsein des 20. Jahrhunderts in wesentlichen Punkten in eins setzt mit dem des Altertums und des frühen Mittelalters. Insbesondere die Synthese von Zeit und Raum und die Anerkennung der Existenz vieler Lokalzeiten sind in diesem Kontext zu nennen. So lässt sich über die Auswirkungen der „Speziellen Relativitätstheorie“ auf das Verständnis von Zeit resümieren, dass sie nicht nur die prinzipielle Gültigkeit des frühzeitlichen Zeitbewußtseins manifestieren, sondern auch die aristotelische - und teilweise auch die platonische - Auffassung von Zeit als einem Maß von Bewegung bestätigen.

Wenn die transzendentale Idealität der Zeit nach Kant darin besteht, dass sie - wenn von den subjektiven Bedingungen der sinnlichen Anschauung abstrahiert wird - nichts ist, so ist die Annahme einer explizit wahrnehmungsgebundenen Existenz von Zeit nicht richtig. Zeit existiert, auch wenn wir nichts von ihr bemerken. Charakterisiert als das Maß von Bewegung ist sie omnipräsent. Dies in dem Sinne, dass Bewegung in jedem System - in unbelebter Materie ebenso wie in lebenden Organismen - in Form von Molekularbewegungen vorhanden ist: Zerfallserscheinungen wie beispielsweise Alterungsprozesse oder Korrosionen liegen immer Neuordnungen der Atome zugrunde somit Bewegungen, auch wenn wir diese nicht wahrnehmen können. Folglich kann auch dann von einer Anwesenheit von Zeit ausgegangen werden, wenn wir sie nicht bemerken.

Dadurch, dass sich in der Physik des 20. Jahrhunderts mit den erkennt-nistheoretischen Überlegungen Ernst Machs und deren Modifikation durch Albert Einstein die Grundannahme einer prinzipiellen Bewegung durchsetzte, kann man - gemäß der Interpretation des Zeitbegriffs als einem Maß von Bewegung - auch von einer dauerhaften Anwesenheit von Zeit ausgehen. In diesem Sinne ist die Zeit dauerhaft und unvergänglich.

Wie bereits an anderer Stelle dargelegt, musste sich die Zeit von dem Verbund mit der einzelnen, konkreten Handlung lösen, um ein Synchronisationsmittel und eine Orientierungshilfe zielgerichteten Handelns werden zu können. Als das teleologische Prinzip von Handlung musste die Zeit von der konkreten Handlung entkoppelt und zu einem abstrakten Begriff werden, zu einem verbindlichen Integrationsmuster, das das soziale Leben strukturiert. Somit ist die Dauerhaftigkeit der Zeit eine doppelte, denn auch als Begriff eignet der Zeit die Unvergänglichkeit.^[45] Begriffe, wie Sprache, Wissenschaft, Kunst und Zeit werden nach Poser als „Waffen gegen die Vergänglichkeit“ benutzt: In ihrer Negation aller Zeitlichkeit bilden sie einen „ Restbestand platonischen Gedankengutes^[46] “, wenn sie als beständige Identitäten im Sinne der ewigen Ideen aufgefaßt werden. Begriffe stellen in dem kontinuierlichen Wandel der äußeren Erscheinungen festgefügte Ordnungen und Orientierungsmuster dar. Sie sind symbolische Repräsentationen der Beständigkeit, denn sie bleiben als eine Idee des konkreten Gegenstandes erhalten, wenn dieser längst nicht mehr existiert.

So lässt sich in dem Versuch, aus den vielfältigen Aspekten temporaler Gegebenheiten ein einheitliches Interpretationsmuster von Zeit zu entwerfen, über die Zeit folgendes sagen: Die Zeit ist keine eigenständige Entität, sondern als abstrakte Begrifflichkeit ein Ordnungsprinzip mit universeller Gültigkeit. Sie ist, als ein grundlegendes Kriterium zur Bestimmung aller Ereignisse und Prozesse, unabhängig vom einzelnen Geschehen. Als ein Strukturierungselement gesellschaftlicher und ökonomischer Prozesse ist sie eine Anschlußform, die die unterschiedlichen Eigenzeiten individueller Aktivitäten koordiniert und mit den temporalen Gegebenheiten der Umwelt synchronisiert. In diesem Sinne ist die Zeit das teleologische Prinzip von Bewegung: Sie bestimmt den rechten Zeitpunkt zur Ausführung bestimmter Handlungsabläufe und legt fest, wie lange sie dauern dürfen.

Gleichermaßen ist die Zeit das Maß von Bewegung. Sie ist also autonom und abhängig zugleich.

Dieser Zwiespalt zeigt sich nicht nur hinsichtlich des handlungsbezogenen Aspekts von Zeit, die Doppelbödigkeit der Zeit ist durchgängig:

Zeit ist objektiv und subjektiv.

Zeit ist gleichermaßen Quantität und Qualität von Meßoperationen. Bewegungsabläufe indizieren die Anwesenheit von Zeit, denn ohne Bewegung gäbe es keinen Zeitverlauf. Als ein Maß von Bewegung misst die Zeit folglich das, wodurch sie definiert wird. Im Gegensatz zu dem Liter, der als eine Maßeinheit für Flüssigkeit lediglich die Quantität einer Meßoperation darstellt und demzufolge auch ohne bestimmbares Objekt vorstellbar ist, wie auch die Flüssigkeit selbst durchaus ohne den Liter existieren kann, ist dies bei der Zeit nicht der Fall.

Zeit ist als zyklische Zeit sinnlich-konkret und als lineare Zeit nicht wahrnehmbar.

Zeit ist dauerhaft und vergänglich zugleich. Denn als ein Maß von Bewegung entsteht und vergeht die Zeit mit der einzelnen Bewegung, während sie gleichzeitig bei einer grundsätzlichen Annahme von Bewegungen unvergänglich ist.

Rechnete man diese antagonistischen Charakterisierungen gegeneinander auf, dann käme man zu dem Resultat, dass die Zeit an sich wirklich nichts ist. Mit dieser Annahme folgte man der kantischen und der aristotelischen Interpretation des Zeitbegriffs, die die Zeit als nichts oder ein Nichtseiendes charakterisiert hatten.

Die Zeit ist in der Tat nichts hinsichtlich ihrer materiellen Beschaffenheit. Dennoch darf die Substanzlosigkeit nicht über die enorme Autorität des Phänomens Zeit hinweg täuschen. Als etablierter sozialer Standard hat die Zeit einen normativen Charakter: Sie beeinflußt sowohl das Leben des Einzelnen, als auch das der Gesellschaft. Derart mit Machtbefugnissen ausgestattet, kann man die Zeit als eine unsichtbare Autorität charakterisieren, deren Regiment sämtliche Bereiche des sozialen Lebens umfaßt.

Der Aufbruch in die Moderne: das 19. Jahrhundert und seine technischen und kulturellen Innovationen

1. Die Industrialisierung von Raum und Zeit: der Beginn des Eisenbahnzeitalters

Den Abschluß und Höhepunkt der industriellen Revolution, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit der Einführung von Maschinen in der englischen Tuchindustrie begonnen hatte bildete die Erfindung der Eisenbahn. Mit ihr wurden im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts die Weichen für ein neues Zeitalter gestellt.

Die ersten Lokomotiven, die in England zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Eisenbahnzeitalter eingeleitet hatten, wurden von der Bevölkerung noch nicht als autonome Bewegungsapparaturen wahrgenommen. Statt dessen galten sie als auf Räder montierte Dampfmaschinen. Tatsächlich ist diese Bezeichnung nicht ganz unrichtig, denn vom technischen Standpunkt aus gesehen, ist die Lokomotive eine abgewandelte Version der Hochdruckdampfmaschine von Oliver Evans. Diese Maschine, die um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert entwickelt worden war, bildete den Abschluß und Höhepunkt in der Genese der Dampfmaschinen.^[47]

Die durch die Hochdrucktechnik erreichte Intensivierung - „ maximale Arbeitsleistung in minimaler Apparatur“^[48] - ermöglichte die bewegliche Verwendung der Dampfmaschine, das heißt ihre Nutzung als Lokomotive. Dies geschah seit Beginn des 19. Jahrhunderts im Kohlerevier von New-castle. Dort entstand zwischen den Gruben und dem River Tyne, auf dem die Kohle weiter transportiert wurde, ein dichtes Netz von Schienenwegen in Längen bis zu 10 Meilen.

Schienenwege in Bergstollen sind seit dem späten Mittelalter üblich. Die auf diesen Schienen verkehrenden Lorenzüge wurden zunächst von Pferden bewegt, seit Beginn des 19. Jahrhunderts verrichteten Lokomotiven diese Arbeit. Die Umstellung auf den mechanisierten Antrieb erfolgte aus rein ökonomischen Gründen, denn der Brennstoff Kohle war im Kohlerevier billiger als Futtermittel, die aus anderen Teilen des Landes herantransportiert werden mussten. Seit 1815 galt die Relation „ billige Kohle versus teure Futtermittel“^[49] auch für den Rest von England. Begünstigend für den Einsatz mechanischer Arbeitskraft im Bergbau war auch der Erlaß des von landwirtschaftlichen Interessen dominierten Parlaments, welches 1815 eine hohe Besteuerung des Importgetreides festgelegt hatte. Die hohen Getreidepreise wurden ab 1820 als Standardargument dafür benutzt, das gesamte Transportwesen auf die Eisenbahn auszurichten. Der Unterhalt eines Pferdes kostete nach damaligen Berechnungen soviel wie der Unterhalt von acht Arbeitern. Würde die eine Million Pferde, die in England zu Transportzwecken unterhalten werden musste, durch die Umstellung des Transportwesens überflüssig, argumentierten die Bahn-Befürworter, so setzte diese Einsparung zusätzliche Lebensmittel für acht Millionen Arbeiter frei. Die Quantität der Kohleförderung in England lieferte ein weiteres Argument für den Einsatz von Dampfmaschinen im Transportwesen: Kohle erschien als ein unendlich verfügbarer Brennstoff. Die Kohleproduktion in England betrug

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Frankreich, das eine wesentlich geringere Produktionsrate aufzuweisen hatte, nämlich

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konnte sich aufgrund seiner ökonomischen Realitäten der englischen Argumentation nicht anschließen. Die Befürchtung, daß sich die fossilen Brennstoffe eines Tages verringern werden, während sich die animalische Arbeitskraft ewig reproduzieren lässt, ließ Frankreich zunächst mit Skepsis auf die Modernisierung des Transportwesens schauen.

Dennoch begann 1843 mit der Eröffnung der ersten großen Strecken das Eisenbahnzeitalter - oder die Industrialisierung von Raum und Zeit - auch in Frankreich.^[51]

Wie bereits erwähnt, wurden die ersten Lokomotiven noch nicht als autonome Bewegungsapparaturen wahrgenommen, sondern als Dampfmaschinen, die auf ein Fahrgestell montiert waren. Gleichermaßen wurde in den ersten Definitionen der Eisenbahn übereinstimmend auf die Unteilbarkeit von Fahrzeug und Maschine hingewiesen: Lokomotive und Schienenweg stellten ein maschinelles Ensemble dar. Dieser Eindruck des maschinelles Ensembles entstand dadurch, daß die ersten Eisenbahnen nicht auf glatten Schienen liefen: Sie bewegten sich mittels eines gezahnten Antriebrades über eine gezahnte Schiene. Nach diesem Prinzip wurden Lokomotiven und Schienen bis etwa 1825 gebaut.^[52]

Die Mechanisierung des Transportwesens schritt unaufhaltsam voran, so daß 1842 die Gründung einer Kooperationsstelle zur Abwicklung des immer bedeutsamer werdenden englischen Eisenbahnverkehrs erforderlich wurde:

„Die maschinelle Einheit, die Rad, Schiene, Schienenweg und Fahrzeug bilden, entfaltet sich zur Einheit des gesamten Schienennetzes. Dieses erscheint wie eine über das Land verteilte große Maschine.“^[53]

Dieser Maschine wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts ganz allgemein nachgesagt, daß sie Raum und Zeit vernichte^[54], was wesentlich auf die enorm gesteigerte Geschwindigkeit zurückzuführen ist, die die Bahn im Gegensatz zu früheren Verkehrsmitteln erreichen konnte. Eine gegebene räumliche Distanz, deren Überwindung traditionell ein bestimmtes Zeitmaß erfordert hatte, war nun in einem Bruchteil dieser Zeit zu überwinden. Oder, um es anders zu formulieren, in derselben Zeit konnte nun ein Vielfaches der alten räumlichen Distanz überwunden werden. Unter verkehrsökonomischen Aspekten betrachtet, bedeutete dies eine Verkleinerung des Raumes.

Die Durchschnittsgeschwindigkeit der ersten Eisenbahnen in England betrug ca. 25 Meilen. Das war ungefähr das Dreifache der traditionellen Transportgeschwindigkeit. Folglich wurde eine gegebene Strecke in einem Drittel der gewohnten Zeit zurückgelegt oder zeitlich auf ein Drittel reduziert. Diese zeitliche Verkürzung ist in Texten des frühen 19. Jahrhunderts als Schrumpfung des Raumes vorgestellt worden.^[55] Anläßlich der Eröffnung der Eisenbahnlinien von Paris nach Rouen und Orléans im Jahre 1843 äußerte Heinrich Heine seine Besorgnis über den Zusammenbruchs des traditionellen Raum-Zeit-Bewußtseins:

„Welche Veränderungen müssen jetzt eintreten in unsere Anschauungsweise und in unseren Vorstellungen! Sogar die Elementarbegriffe von Zeit und Raum sind schwankend geworden. Durch die Eisenbahnen wird der Raum getötet, und es bleibt uns nur noch die Zeit übrig ... In viereinhalb Stunden reist man jetzt nach Orléans, in ebensoviel Stunden nach Rouen. Was wird das erst geben, wenn die Linien nach Belgien und Deutschland ausgeführt und mit den dortigen Bahnen verbunden sein werden! Mir ist, als kämen die Berge und Wälder aller Länder auf Paris angerückt. Ich rieche schon den Duft der deutschen Linden; vor meiner Tür brandet die Nordsee.“^[56]

Die seit dem frühen 19.Jahrhundert bestehende Annahme, daß durch die Mechanisierung des Transportwesens Zeit und Raum vernichtet würden, bezieht sich auf die reduzierte Wahrnehmbarkeit sowohl des Zwischenraumes als auch der Zwischenzeit, die zwischen Beginn und Ende einer Reise liegen. Als nicht mehr existent erlebt wurde das herkömmliche Raum-Zeit-Kontinuum: Auf der einen Seite erschloß die Bahn neue Räume, die bislang nicht verfügbar waren, auf der anderen Seite geschah dies, indem Raum vernichtet wurde, nämlich der Raum dazwischen. Dieser Zwischenraum oder die Reisedauer, die im langsam-intensiven traditionellen Reiseverkehr sehr bewußt wahrgenommen wurde, verschwand im Zeitalter der Eisenbahnen: „ Die Eisenbahn kennt nur noch Start und Ziel.“^[57]

Indem der Raum zwischen Ausgangsbasis und Zielort der Reise dergestalt reduziert wurde, rückten diese Orte in der damaligen Vorstellung unmittelbar aneinander. Sie verloren ihr altes „Hier und Jetzt“, das durch den Zwischen-Raum definiert worden war. Gleichermaßen verloren die Ortschaften durch die Einbindung in das Eisenbahnnetz ihre Individualzeiten. Solange die Städte des frühen 19. Jahrhunderts durch die fehlende Einbindung in das Verkehrsnetz noch relativ isoliert waren, besaßen sie ihre individuelle Zeit. So war die Londoner Zeit beispielsweise vier Minuten früher als die Zeit in Cirencester und vierzehn Minuten eher als die in Bridgewater. Diese unterschiedlichen Lokalzeiten hatten solange nicht gestört, wie der Verkehr zwischen den Ortschaften traditionell vor sich gegangen war: Die temporalen Differenzen waren hinter der Langsamkeit des Transportwesens verschwunden. Die zeitliche Streckenverkürzung durch die Eisenbahn deckte diese temporalen Differenzen nun auf. Da durch die gleichzeitige Existenz verschiedener Lokalzeiten kein einheitlicher Fahrplan erstellt werden konnte, wurde eine Vereinheitlichung der Zeit notwendig. Diese wurde in England in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts von den einzelnen Bahngesellschaften vorgenommen. Jede Gesellschaft führte auf ihrer Strecke die vereinheitlichte Zeit ein. Als sogenannte „Eisenbahnzeit“ galt diese Zeit jedoch nur für den Bahnverkehr; die Ortschaften besaßen weiterhin ihre eigenen Zeiten. Je komplexer das Verkehrsnetz jedoch wurde, desto häufiger kam es zu Konfrontationen zwischen den jeweiligen Lokalzeiten mit der Eisenbahnzeit. Aus diesem Grunde wurde die Eisenbahnzeit 1880 allgemeine Standardzeit in ganz England; in Deutschland erfolgte diese Zeitumstellung im Jahre 1893.^[58]

Durch die Industrialisierung verlor das zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch weitgehend vom Mittelalter geprägte europäische Stadtbild seine herkömmliche Struktur. Die räumliche Geschlossenheit verschwand; mit der Entstehung spezialisierter Distrikte wie Wohn-, Geschäfts- und Industriebezirke entwickelten sich Stadtlandschaften. Wo diese Entwicklung nicht unmittelbar von der Eisenbahn verursacht worden war, wirkten zumindest die Begleitumstände des Bahnwesens als beschleunigende Faktoren dieser Tendenz.^[59] Primär trat der Einfluß der Eisenbahn durch eine massive Steigerung des Straßenverkehrs in Erscheinung. Insbesondere die Straßen in der Umgebung der Bahnhöfe veränderten sich „ wie über Nacht.“^[60] Die ersten Hauptverkehrsstraßen entstanden notwendig zwischen Bahnhof und Stadtzentrum, weitere verbanden die verschiedenen Bahnhöfe einer Stadt miteinander. Der Reiseverkehr machte also nicht am Bahnhof Halt, sondern bahnte sich von dort aus seinen Weg durch die Stadt. Um dem erhöhten Verkehrsaufkommen adäquat begegnen zu können, wurden umfangreiche Modernisierungsmaßnahmen in allen europäischen Städten notwendig. Besonders intensiv wurde Paris modernisiert: Innerhalb von 17 Jahren änderte sich die Physiognomie des Stadtbildes vollständig.

Als Baron Georges Eugène Haussmann (1809-1891), der im Second Empire von Napoleon III. mit umfangreiche Modernisierungsmaßnahmen beauftragt wurde, 1853 seinen Dienst angetreten hatte, gab es noch keinen einheitlichen Straßenplan von Paris - es existierten lediglich Teilpläne von den einzelnen Quartiers. Folglich begann Haussmann seine Arbeit, die in der Zerstörung des historischen Stadtbildes kulminierte, mit der Vermessung der Stadt. Daraufhin wurde ein Gesamtstraßenplan angefertigt, in den die geplanten neuen Straßenzüge bereits eingetragen waren. Nachdem eine allgemeine Planierung von Paris stattgefunden hatte, entstanden die großen Boulevards und Avenuen. Der erste Boulevard, der in Paris entstand, ist der Boulevard de Strasbourg. Er beginnt am Gare de l’Est und verläuft „geradezu wie die Fortsetzung des Schienenstrangs, mathematisch exakt in derselben Achse liegend, nicht weniger linear.“ In dieser „ fast ästhetischen Deutlichkeit, als direkte Fortsetzung der Eisenbahnstrecke in der Stadt erkennbar“^[61] ist der Boulevard de Strasbourg einzigartig. Doch lassen sich auch die übrigen Straßendurchbrüche, die in der Ära Haussmann ausgeführt wurden, als Ergänzungen des Eisenbahnverkehrs erkennen. Mit der Sanierung des historischen Paris für einen reibungslosen Verkehrsfluß widerfährt den Parisern nach Schivelbusch ein ähnliches Schicksal wie den ersten Eisenbahnreisenden:

„Wie diese, gewöhnt an die Raum-Zeit-Wahrnehmung des Reisens in der Kutsche, die Eisenbahnreise als Vernichtung von Raum und Zeit erleben, so erscheint das für den Verkehr umgestaltete Paris seinen Einwohnern vernichtet, und zwar doppelt, physisch demoliert und zerschlagen in seiner räumlichen und historischen Kontinuität.“^[62]

Gleichzeitig mit der Umgestaltung des historischen Paris in eine Metropole der Boulevards und Avenuen zeichnete sich im Einzelhandel eine entsprechende Veränderung ab. Mit der Gründung des ersten Kaufhauses, Bon Marché, durch Aristude Boucicaut entstand im Jahre 1852 eine neue Form des Einzelhandels.^[63] Die großen Kaufhäuser, die ab der Hälfte des 19. Jahrhunderts eingerichtet wurden, findet man ausnahmslos in den Avenuen und Boulevards, von denen sie ihre Kunden und Waren empfangen. Kaufhäuser waren also von Anfang an in den Verkehrsfluß integriert, beziehungsweise hätte sich die Kultur des Kaufhauses mit ihrer spezifischen Erscheinungsform und Funktionsweise ohne ein entwickeltes innerstädtisches Verkehrssystem nicht etablieren können: Kaufhäuser erzielen ihre Gewinne mit hohen Umsätzen bei relativ niedrigen Preisen. Aufgrund dieses Umstandes sind sie auf eine maximale Frequentierung angewiesen.

2. Die panoramatische Sichtweise als ein Charakteristikum des 19. Jahrhunderts

Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Eisenbahn als ein Projektil und die Reise in ihr als ein „ Geschossenwerden durch die Landschaft“ erlebt, bei dem einem „Sehen und Hören vergeht.“^[64] Inwieweit die Fahrt in der Bahn dazu beigetragen hat, die Fähigkeit des Hörens zu verlieren, mag dahingestellt bleiben. Dass sie die traditionellen Sehgewohnheiten massiv beeinflusst hat, ist jedoch nicht von der Hand zu weisen. Durch die relativ hohe Geschwindigkeit der Eisenbahn, die ein Vielfaches des herkömmlichen Tranportmittels ausmachte, änderte sich die Wahrnehmung der durchreisten Landschaft - sie verflüchtigte sich hinter der schnellen Abfolge visueller Eindrücke. Dadurch wurden Differenzen indifferent, denn der Blick aus dem Abteilfenster konnte sich nicht mehr im Detail verfestigen, sondern verflüchtigte sich im Panorama.

1. Die verflüchtigte Landschaft:

Die Schwierigkeit, außer den gröbsten Umrissen überhaupt noch etwas in der durchreisten Landschaft zu erkennen, wird in fast allen frühen Beschreibungen von Bahnreisen thematisiert. Jacob Burckhard beschreibt den Verlust von Landschaft 1840 folgendermaßen: „ Die nächsten Gegenstände, Bäume, Hütten und dergleichen kann man gar nicht recht unterscheiden; so wie man sich danach umsehen will, sind sie schon lange vorbei.“^[65]

Aufgrund der großen Geschwindigkeit, mit der eine Vielzahl visueller Eindrücke am Fenster des Eisenbahnabteils vorbeizieht, ist es unmöglich, Details auszumachen. Was sich dem Betrachter durchreister Landschaften darbietet, ist das Panorama, das sich in einer raschen Zusammendrängung wechselnder Bilder zeigt. Durch die Geschwindigkeit wird eine erhöhte Anzahl wechselnder Eindrücke produziert, die eine Wahrnehmung bleibender Eindrücke oder der Geringfügigkeit ihrer Differenzen erschwert oder gar verhindert. Was bleibt, ist der flüchtige Gesamteindruck, „ wo die vorüberjagenden Landschaften, ehe man noch irgendeine Physiognomie gefaßt, immer neue Gesichter schneiden.“^[66]

2. Egalisierung als optische Implikation von Geschwindigkeit:

Der Blick aus dem Abteilfenster, der die rasch wechselnden Abfolgen visueller Eindrücke aufnimmt, muss, um diese permanente Reizüberflutung zu kompensieren, eine neue Fähigkeit entwickeln: „ Es ist die Fähigkeit, das Unterschiedene, wie es jenseits des Abteilfensters abrollt, unterschiedslos aufzunehmen.“ Diese neue Sichtweise, für die die Mobilität „die Grundlage der neuen Normalität.“^[67] geworden ist, haftet nicht mehr am Detail, sie verliert sich im Ganzen. Sie ist „flüchtig, impressionistisch, eben: panoramatisch.“^[68]

Die panoramatische Sichtweise resultiert jedoch nicht nur aus der Beschleunigung durch die Mechanisierung des Transportwesens. Gleichermaßen begünstigend für ihre Etablierung ist auch die Umwandlung des herkömmlichen Detailgeschäfts ins Warenhaus. Schivelbusch stellt dazu fest:

„Im Übergang vom Detailgeschäft alten Typs zum Kaufhaus verändert sich die Wahrnehmung der Waren durch den Kunden in analoger Weise wie sich die Wahrnehmung der Reisenden im Übergang von der Kutsche zur Eisenbahn bzw. die Wahrnehmung der Pariser aufgrund der Haussmannisierung ihrer Stadt verändert. Im Kaufhaus entwickelt sich die Wahrnehmung, die wir panoramatisch nennen.“^[69]

Dies ist - analog zu der geballten Vielfalt visueller Eindrücke, die sich dem Bahnreisenden durch das Abteilfenster bieten - primär auf die Reizüberflutung durch die präsentierte Warenmenge zurückzuführen. Wo im herkömmlichen Detailgeschäft Einheit geboten wurde, zeigt sich im Warenhaus die Vielfalt in simultaner Präsenz. Analog zur durchreisten Landschaft, wo Unterschiedliches zunehmend indifferent erlebt wird, verliert auch die Ware durch das Kaufhaus ihre „unmittelbar individuelle Präsenz und sinnliche Qualität.“^[70] Sie wird nicht mehr primär in ihrer Individualität wahrgenommen, sondern als Teil einer heterogenen Masse.

Was für die simultane Vielfalt visueller Eindrücke gilt, trifft auch auf die Geschwindigkeit zu: Auch sie ist in den neuen Kaufhäusern anzutreffen. Ihre Waren haben nach Schivelbusch an derselben Verkehrbeschleunigung teil,

„welche die neue Wahrnehmungsweise in der Eisenbahn und auf den Boulevards hervorbrachte. Im Kaufhaus ist diese Verkehrsbeschleunigung der beschleunigte Warenumsatz.“^[71]

An anderer Stelle fährt er fort:

„Ist die Verbindung mit dem Straßenverkehr notwendig, um die für den beschleunigten Warenumsatz notwendigen Käufer- und Warenmengen aufsaugen zu können, so basiert der Umsatz selber nicht weniger auf Bewegung. Es ist die von der Straße her einströmende Bewegung und zugleich eine neue Bewegung, in welche die Käufer aufgrund eines sorgfältig manipulierten Warenarrangements versetzt werden ... Aufgrund dieses Bewegungszustands des Käufers, der durch das Kaufhaus reist wie der Eisenbahnreisende durch die Landschaft, wirken die Waren in ihrer Gesamtheit auf ihn, als ein Ensemble von Gegenständen und Preisschildern, verschmolzen zu einem pointillistischen Gesamteindruck.“^[72]

3. Paris und die Ära Haussmann

Als George-Eugène Haussmann (1809-1891) am 29.6.1853 zum Präfekten von Paris ernannt wurde,^[73] war Paris war übervölkert und schmutzig: Es war „ häßlich, gemein, vulgär, chaotisch.“^[74] Es gab keine öffentlichen Märkte, keine Brunnen, keine regulären Hauptstraßen und keine Theater. Die von Haussmann vorgefundene Stadt war mittelalterlich strukturiert mit engen, dunklen Gassen und einem verfallenen Kern. Das gesamte Zentrum von Alt-Paris und die drei Arrondissements am linken Seine-Ufer wurden von dem Stadtrat Victor Considérant 1844 als eine einzige große Kloake beschrieben. Hinzu kam, daß Paris 1849 von der 2. großen Cholerawelle heimgesucht wurde.^[75] Man musste nach Jordan „ also für Licht und Luft sorgen und die Stadt vom Würgegriff der mittelalterlichen Wucherungen befreien.“ Im Straßenbau wurde das Patentrezept gesehen; „er sollte für mehr Bewegungsfreiheit sorgen und Paris zugleich säubern und belüften.“^[76] Mit dieser Argumentation erlangten Straßen erstmals eine größere Relevanz als Bauwerke und diese Priorität beeinflußte alle weiteren Planungen.

Neben den Erfordernissen der Zeit, die, wie das verstärkte Verkehrsaufkommen und die unzureichenden hygienischen Zustände, per se eine Sanierung der Stadt notwendig machten, spielten auch politische Motive eine wesentliche Rolle bei der Umgestaltung der Stadt: Louis Napoléon brauchte dringend Prestigeobjekte, die sowohl die Stärke des neuen Regiemes symbolisieren, als auch Arbeitsplätze schaffen sollten.^[77] Um diese Pläne zu realisieren, mussten zunächst einmal massive Enteignungen und Abrissarbeiten vorgenommen werden, die von Napoléon vollständig unterstützt wurden.^[78] Haussmann musste in großem Umfang zerstören; er tat dies vor allem in der Altstadt. Das Resultat seiner Sanierungsmaßnahmen war „das extremste Beispiel einer Stadterneuerung durch Abriß.“^[79] Zola schrieb über den Anblick von Paris, das während der Haussmannschen Aktivitäten voller Gerüste und aufgerissener Straßen war:

„Sieh nur dort bei den Hallen, da hat man Paris in vier Teile geschnitten ... Wenn das erste Verkehrsnetz fertig ist, fängt der richtige Tanz an. Das zweite Netz wird die Stadt überall durchlöchern. ... Vom Boulevard du Temple bis zur Barrière du Trône ein Einschnitt, dann auf dieser Seite wieder ein Einschnitt, von der Madeleine bis zur Ebene von Monceau. ... Paris wird mit Säbelhieben zerhackt, seine Adern geöffnet, und so ernährt es hunderttausend Erdarbeiter und Maurer.“^[80]

Haussmanns Umgang mit der Île de la Cité wurde vielfach als „ mutmaßliche Zerstörung der Wiege von Paris“^[81] kritisiert: Von dem dicht bebauten mittelalterlichen Viertel, das auf kleinstem Raum Hunderte von Wohnungen und viele Kirchen vereinigt hatte, ließ Haussmann nur Notre-Dame, die Conciergerie^[82], den Palais de Justice und die Sainte Chapelle stehen. Den Modernisierungmaßnahmen auf der Île de la Cité fielen Wohnhäuser für beinahe 15.000 Menschen zum Opfer; Ende des 19. Jahrhunderts lebten nur noch 5.000 Menschen in der Altstadt.^[83]

„Aus dem mittelalterlichen Stadtkern war ein Rechts- und Behördenzentrum geworden. Einst Sitz der Könige und des Hofes, des Bischofs, der Kirchenhierarchie ... war die Île nun nicht einmal Museum, sondern eine Art Mischmasch, erdrückt von öffentlichen Gebäuden, die stilistisch, funktional und historisch nichts miteinander zu tun hatten. Notre-Dame bot sich dar wie eine zu bewundernde Statue, aber keine Stätte für den Gottesdienst. Die Sainte-Chapelle war in einem Hof des Palais de Justice versteckt, die alte Cité nicht mehr das Wahrzeichen von Paris ... Haussmanns Umgang mit der Île de la Cité traf einen empfindlichen Nerv der Moderne, und viele seiner Zeitgenossen schrien laut auf. Kein anderer Pariser Stadtteil war so altehrwürdig, und in keinem anderen wütete er so radikal mit seinen Abrissen.“^[84]

Haussmanns Sanierung betraf nicht alle Stadtteile im selben Maße; ausgestattet mit einer tiefen Abneigung gegen den „Pariser Pöbel“^[85] vernachlässigte er den Ostteil von Paris und das linke Seine-Ufer, die Wohngegend der unterpriveligierten Gesellschaftsklasse. Er vertrieb die schmutzige Schwerindustrie aus der Stadt, entwurzelte die Armen und steckte das Geld in die Nobilitierung der Weltstadt. Haussmann

„krönte das neue Zentrum mit der prachtvollen Opéra, baute Luxushotels, lockte Warenhäuser auf seine schicken Boulevards, schuf teuren Wohnraum, mit einem Wort: machte die Stadt angenehm und behaglich für alle, die gut betucht waren.“^[86]

Auch wenn Haussmanns Modernisierungsmaßnahmen primär mit dem Ausbau des Straßennetzes und der Kanalisation in Verbindung gebracht werden, so ist die Gestaltung von Parks und Plätzen gleichermaßen charakteristisch für diese Ära: 1850 hatte die Stadt 47 Hektar Parkanlagen, 1870 waren es 4.500. Des Weiteren erhielt die Stadt in der Ära Haussmann 18 neue Plätze.^[87]

Haussmanns Umbaumaßnahmen zielten darauf ab, der Hauptstadt des Second Empire ein Erscheinungsbild zu präsentieren, das sich durch geometrische Strenge, symmetrische Muster und geballte Gleichförmigkeit auszeichnet. Er verband die einzelnen Stadtteile miteinander, aber nicht - wie bis dahin üblich - mit dem Stadtkern. Damit wurde jenes zentralisierte Ordnungsprinzip verworfen, das Paris jahrhundertelang geprägt hatte. Haussmann schuf zahlreiche Brennpunkte, die er durch die großen Boulevards zu einem Gesamtsystem verband.^[88] Zum Stadtzentrum wurde die neue Oper erkoren. Allerdings wollte Haussmann dort keinesfalls alle Straßen zusammenlaufen lassen, dazu war Paris mittlerweile zu weitläufig geworden. Haussmanns Paris wurde optisch wie funktional fokussiert: Alle Aspekte des öffentlichen Lebens wurden durch entsprechende Bauwerke repräsentiert: Der Verkehr durch die Bahnhöfe, das Gewerbe durch das Tribunal de Commerce, die Stadtverwaltung durch das Hotel de Ville, die Kultur durch die Opéra und Alt-Paris durch Notre Dame. Diese Fixpunkte des öffentlichen Lebens waren gleichermaßen auch dezentrale Markierungspunkte der Stadtlandschaft.

Das zentrale Prinzip der haussmannschen Stadtsanierung war die Egalisierung:

„Sein Wunsch nach Gleichförmigkeit und seine systemische Auffassung der Stadt machten ihn argwöhnisch: So umgab er Garniers Opéra mit Gebäuden, die sie fast erdrückten und zwängte das außergewöhnlich formenreiche Bauwerk so in einen trostlosen Komplex aus Stein. Die großen vorgefundenen Bauwerke - wie Notre-Dame, der Invalidendom oder der Louvre - ließ er von der Stadtlandschaft nicht beeinträchtigen, stellte sie sogar völlig frei, weil er sie für Monumente, für hervorzuhebende Schwerpunkte des Stadtreliefs hielt. Alle sonstigen Entwürfe bettete er in das engmaschige Stadtgeflecht ein. Der Einzelbau hatte ebenso wie das Familienhaus in seiner Stadt nichts zu suchen.“^[89]

Seit Napoléon I. (1769-1821) wurden die französischen Architekten entweder an der École Politechnique oder an der École des Beaux-Arts ausgebildet. Haussmann favorisierte die Absolventen der École Politechnique, die sich durch einen funktional ausgerichteten Einheitsstil auszeichneten.^[90]

Haussmann wurde für seine Arbeiten am 7. Dezember 1862 von Napoléon III. mit dem Großkreuz, dem höchsten Rang der Ehrenlegion, ausgezeichnet.^[91] Er hatte eine Stadt des Luxus, des Handels, des Bankwesens und der Eisenbahnen geschaffen. „Ihre typischen äußeren Kennzeichen waren der Boulevard und die Mobilität.“^[92]

Obgleich das Kaufhaus als „ Symbiose aus Boulevard und Geschäft“ nicht direkt von Haussmann erfunden wurde, so hatte er mit seinen Avenuen und Boulevards die Voraussetzung dafür geschaffen. Die im Kaiserreich gegründeten Kaufhäuser: Au Bon Marché, Au Louvre, Galeries Lafayette, Printemps entstanden entlang der Grands Boulevards und Avenuen, von denen sie ihre Laufkundschaft empfingen. Diese Form des Einzelhandels fand sich damals nur in Paris; die anderen französischen Städte boten nicht genug Kaufkraft. Das Aufkommen der Kaufhäuser, die mit ihrer Verknüpfung von Unterhaltung und Kommerz „den Prototyp des eher egalitären Theaters“^[93] bildeten, hatte erheblich zum Ansehen der Boulevards und Avenuen beigetragen, da sie nun - neben allen anderen Vorzügen - um eine ökonomische Komponente bereichert wurden.

Haussmanns Arbeit war solide und beständig: 1970 stammten noch ca. 60 % aller Pariser Bauten und Straßen aus der Ära Haussmann.^[94]

4. Die Erfindung der Fotografie und die Begründung einer neuen Sichtweise

Die kulturelle Atmosphäre des 19. Jahrhunderts war maßgeblich geprägt durch die Erfahrung einer sich rapide wandelnden Wirklichkeit; technische Errungenschaften und städtebauliche Veränderungen zerstörten das alte betuliche Weltbild und setzten an dessen Stelle eine Realität, die sich durch Mobilität und Innovationsgeschwindigkeit auszeichnete. Die Tendenz zur permanenten Erneuerung machte natürlich nicht vor der bildenden Kunst halt; die klassisch - romantischen Kunstperioden verloren ihre Prägekraft und Vorbildlichkeit, es etablierte sich „ eine geschärfte Aufmerksamkeit für die ‘Prosa des Lebens’^[95] “. Im Naturalismus und Impressionismus erfuhr die prosaische Welt „ ihre Nobilitierung zum Kunstgegenstand“.^[96] Das Genre - als bevorzugte Bildgattung des Naturalismus und Impressionismus - arbeitet nach Busch „ mit dem gebannten Augenblick“^[97], hierin besteht die Analogie zur Fotografie, die - wie die Erfindung der Eisenbahn - als ein maßgebendes Ereignis des 19. Jahrhunderts angesehen werden kann.

1839 zum Patent angemeldet, gehen ihre Ursprünge ins 18. Jahrhundert zurück, denn die Idee, Bilder der Camera obscura^[98] auf einem lichtempfindlichen Stoff einzufangen, wurde bereits 1793 von den Brüdern Claude und Nicéphore Niépce diskutiert.^[99] Die theoretische Überlegung blieb jedoch vorerst ohne Folgen und wurde erst im Jahre 1816 wieder aufgegriffen. Den Anlaß dazu gab die Erfindung der Lithographie^[100], die 1797 von Alois Senefelder erfunden und um 1812 in Frankreich publik gemacht wurde.^[101]

Auch Nicéphore Niépce beschäftigte sich seit 1813 mit dieser neuen Drucktechnik und versuchte, das Verfahren fotochemisch zu modifizieren. Er präparierte Steine oder Zinnplatten mit einem lichtempfindlichen Firnis und benutzte beides als Druckplatten für die empfangenen Motive aus der Camera obscura. Diese Anfänge der Fotografie waren jedoch nicht sehr erfolgreich, da das Motiv seitenverkehrt erschien mit einer umgekehrten Wiedergabe der Licht- und Schattenpartien. Außerdem ließ es sich nicht fixieren. Im Rahmen seiner Experimente wandte sich Niépce schließlich anderen Materialien zu, die zwar immer wirkungsvollere Ergebnisse vorweisen konnten, das eigentliche Ziel aber, mittels der Camera obscura Bilder zu erzeugen, die sich reproduzieren lassen, noch lange nicht erreichten.

1829 schloß sich Niépce mit Louis Jaques Mandé Daguerre zusammen, der in Paris wegen seines Dioramas einen relativ großen Bekanntheitsgrad besaß. Während ihrer Zusammenarbeit verfolgten beide unterschiedliche Ziele: Daguerre zielte primär darauf ab, möglichst einfache und naturgetreue Reproduktionen zu erhalten; Niépce hingegen ging es um die Quantitätssteigerung der Reproduktionen. In dem Vertrag vom 14. Dezember 1829, der die Zusammenarbeit von Daguerre und Niépce näher kennzeichnete, nannte Niépce seine Erfindung „Heliographie“. Ihre Arbeitsmethode lässt sich in relativ leicht beschreiben: Mit Hilfe der Camera obscura aufgefangene Bilder werden durch Lichteinwirkung in ihren Tonabstufungen zwischen schwarz und weiß von selbst festgehalten. Das Licht wirkt dabei chemisch auf verschiedene Stoffe ein. Es wird von ihnen absorbiert, gibt ihnen neue Eigenschaften und hält sie fest.^[102]

Niépce starb im Juli 1833. Bis zu seinem Tode hatten sich noch immer keine nennenswerten Fortschritte in der Entwicklung der Heliographie eingestellt. Dies lag unter anderem an den viel zu langen Belichtungszeiten. Daguerre arbeitete nach Niépces Tod mit dessen Sohn Isidore weiter an der Entwicklung der Fotografie. Im Sommer 1835 schließlich gelang die Entwicklung des latenten Bildes auf Jodsilberplatten mit Hilfe von Quecksilberdämpfen. 1839 beantragte Daguerre die urheberrechtliche Schützung seiner Erfindung. Am 19. August 1839 wurde per Dekret die Veröffentlichung des Verfahrens der „Daguerreotypie“ verkündet.^[103] Daguerres Lichtbilder waren jodierte Silberplatten, die in der Camera obscura belichtet wurden. Man musste sie hin und her wenden, um bei der richtigen Beleuchtung ein zartgraues Bild darauf zu erkennen.^[104]

Schon ein halbes Jahr nach der Veröffentlichung der Daguerreotypie zeigten sich Anzeichen einer allgemein positiven Resonanz. Diese kommt besonders gut in der Schilderung des Kunsthistorikers und Journalisten Jules Janin (1804-1874) zum Ausdruck:

„Niemals hat die Zeichenkunst der großen Meister eine solche Zeichnung hervorgebracht ... Es ist die Sonne selbst, als allmächtiges Werkzeug einer neuen Kunst, die diese unglaubliche Arbeit vollbringt. Diesmal ist es nicht mehr der unsichere Blick des Menschen, der aus der Ferne Schatten und Licht wahrnimmt, es ist nicht mehr seine zitternde Hand, die auf vergängliches Papier die wechselhafte Gestalt der Welt bannt, die sofort wieder vergeht. Diesmal braucht man nicht mehr drei Tage auf derselben Stelle zu verbringen, um auch nur einen leblosen Schatten davonzutragen. Das Wunderwerk tut seine Arbeit im Augenblick, so zügig wie der Gedanke, so schnell wie der Sonnenstrahl, der das dürre Bergland oder die kaum erschlossene Blüte trifft. Es gibt in der Bibel die schöne Stelle: ‘Gott sprach: Es werde Licht, und es ward Licht.’ Jetzt kann man den Türmen von Notre-Dame befehlen: ‘Werdet Bild!’ und die Türme gehorchen. So wie sie Daguerre gehorcht haben, der sie eines schönen Tages zur Gänze mit sich fortgetragen hat.“^[105]

Die für die Genese der Fotografie im heutigen Verständnis maßgeblichen Impulse gingen jedoch weniger von der Daguerreotypie aus, als vielmehr von den Forschungen des Engländers William Henry Fox Talbot, die das fotographische Negativ-Positiv-Verfahren begründet hatten.^[106] 1840 beantragte Talbot das Patent für die „Kalotypie“. Bei der Kalotypie konnte die bis dahin übliche Belichtungszeit von einer Stunde auf eine halbe Minute verkürzt werden. Mit diesem, in der Folgezeit noch modifizierten Verfahren, war Talbot die Erfindung der Fotografie als Medium der technischen Reproduzierbarkeit gelungen.

Zwischen 1840 und 1857 wurden zahlreiche Verbesserungen der Fotografie vorgenommen. Beispielsweise wurde die Lichtempfindlichkeit des Aufnahmematerials erhöht, so daß jetzt auch belebte Motive abgebildet werden konnten, „und die Starre und tödliche Stille, die über den ersten Fotos lag, verschwand.“^[107] Gleichbedeutend für die Entwicklung der Fotografie war die Erfindung lichtstarker Objektive.

Ein maßgebliches Charakteristikum der Fotografie war - und ist - ihre unbeugsame Objektivität. Diese führte zu einer völlig neuen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, was sich insbesondere in der Rezeption der ersten fotografischer Arbeiten zeigte. Buddemeister schreibt dazu:

„Die in der Photographie liegende Möglichkeit und Aufforderung, die äußere Wirklichkeit genauer zu betrachten, entsprach dem Geist des herrschenden Positivismus. Daß ein Daguerreotyp tatsächlich betrachtet wurde, um die Außenwelt genauer zu erforschen, wird an einem Phänomen deutlich, das in allen frühen Texten in die Augen springt. Es ist kaum von der neuen Erfindung die Rede, ohne daß berichtet wird, man habe ein Daguerreotyp mit der Lupe betrachtet und dabei mehr erkannt, als mit dem bloßen Auge zu sehen war.“^[108]

In diesem unverblümten Realitätsgehalt fotografischer Arbeiten, durch den man auf ihre Vormachtstellung gegenüber der Malerei schließen könnte, wie es beispielsweise Janin getan hatte, liegt gleichermaßen auch ihre Unterlegenheit gegenüber der Kunst:

„In den Auseinandersetzungen, die nicht zuletzt das neue Selbstverständnis der Kunst begründen sollten, war - oftmals unter Berufung auf die romantische Ästhetik - zwischen der Realität, dem Vorstellungsbild und dem Abbild unterschieden worden. Kunst, im Gegensatz zur Fotografie, bringe Vorstellungsbilder und damit eine anverwandelte Wirklichkeit hervor; sie erzeuge wahre Ähnlichkeit. Fotografie hingegen sei, so hieß es, zweite Natur, ihr sei einzig die zwar exakte, aber geistlose Identität erreichbar. Daher könne sie allenfalls Vorbild für den Künstler, jedoch selbst nicht Kunst sein, denn ihr fehle der Vorrang der Gesamtwirkung, der ‘Massen’, vor den Details.“^[109]

Nach dieser Argumentation ist das Werk der Fotografie folglich dort beendet, wo die Arbeit des Künstlers beginnt.

1851 wurde die Daguerreotypie durch das Aufkommen der Papierfotografie allmählich verdrängt.^[110] Der Vorteil dieser Neuerung lag in einer größeren Gestaltungsmöglichkeit der Fotografie: Dadurch, daß durch das Papier die unerbittliche Genauigkeit der Daguerreotypie entfallen war, konnte der Blick vom Detail auf die Gesamtwirkung gelenkt werden. Für den Fotografen bedeutete dies, daß seiner Subjektivität mehr Raum gegeben wurde. Die Konsequenzen für die Bildende Kunst liegen auf der Hand: Weil der Fotografie neben der Funktionalität als bloße Übersetzerin nun auch das Recht auf individuelle Gestaltung zuerkannt worden war, wurde die Kunst „ auf die Originalität der Interpretation verwiesen.“^[111]

Bei aller Subjektivierung des fotografischen Blicks blieb der Authentizitätsanspruch jedoch das maßgebliche Kriterium der Fotografie. Die Kamera wurde im 19. Jahrhundert

„zu einem Werkzeug, einem ‘Ersatz’ des mit Mängeln behafteten menschlichen Auges. Ihr gezielter Gebrauch dehnte den Warnehmungshorizont: Ferne Sternensysteme und kleinste mikroskopische Formen, die sekundenschnellen Abläufe komplizierter Bewegungen und die großräumigen Besonderheiten geologischer und geographischer Formationen wurden jetzt dem Auge zugänglich. Das Reich des Sichtbaren öffnete und weitete sich.“^[112]

Nowotny spricht in diesem Kontext von dem extra-somatischen Charakter der technischen Evolution. Derselben Ansicht war auch Benjamin, der die Fotografie, aufgrund der neuen Wahrnehmnungsmöglichkeiten, die sie bot, eher in den Sphären der Wissenschaft ansiedelte als in der Ästhetik:

„Ist es schon üblich, daß einer, beispielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben, sich Rechenschaft gibt, so weiß er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des ‘Ausschreitens’. Die Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergrößerungen erschließt sie ihm. Von diesem Optisch-Unbewußten erfährt er erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse. Strukturbeschaffenheiten, Zellgewebe, mit denen Technik, Medizin zu rechnen pflegen - all dies ist der Kamera ursprünglich verwandter als die stimmungsvolle Landschaft oder das seelenvolle Porträt.“^[113]

Ein Phänomen der Fotografie ist ihre Ungenauigkeit im Umgang mit der Zeit: Fotografie schafft virtuelle Präsenzen oder eine Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigkeiten. So äußerte sich 1885 der Direktor der Pariser Sternwarte zwar löblich über die Vorteile der Fotografie, verwies aber gleichermaßen auf das Paradoxon, welches dem neuen Medium anhaftete, nämlich die virtuelle Präsenz bzw. die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Die Lichtspuren ferner Planetensysteme, die auf der Fotografie erscheinen, stammen - wegen der enormen Distanzen zu uns - aus ganz verschiedenen Zeiten, „ die der fotografische Eindruck zu einem Zeitintervall der Belichtungsdauer zusammenfaßt.“^[114] Dadurch wird die anschauliche Dokumentation einer Sternenformation im Prinzip zu einem Artefakt, da sie in Überwindung der naturalen Gegebenheiten raum-zeitlich Getrenntes in ein gemeinsames Raum-Zeit-Kontinuum preßt.

Die Fotografie - obgleich eine Erfindung der Moderne - hat nach Busch „ generell eine antiquierende Tendenz; sie besitzt eine elegische Note. Indem die Kamera ein Motiv festhält, hebt sie es als Fragment aus der verfließenden Zeit heraus.“^[115] Für Weis begann mit dem Aufkommen der Fotografie „eine ganz neue Codierung von Zeit. Das Gewesene wird uns als wirklich im vergangenen Zustand gegenwärtig gezeigt. Vergangenheit und Gegenwart liegen uns gleichzeitig vor Augen.“^[116]

Ab 1880 kam ein neuer Kameratypus auf den Markt: kompakt, unkompliziert zu bedienen, mit lichtstarken Objektiven und einer hohen Lichtempfindlichkeit des Aufnahmematerials. Bilder waren nun in einer Zehntelsekunde zu erhalten, was zu der Möglichkeit der sogenannten „Schnappschüsse“ führte.^[117] Die kurzen Verschlußzeiten, die nun möglich waren,

„gaben dem Fotografen Gelegenheit zu überraschenden Momentaufnahmen, schufen die technischen Voraussetzungen dafür, die Kamera als ein ‘Geschoß’ zu nutzen und verliehen ihm bei seinen Streifzügen eine extreme Mobilität. Der Sekundenbruchteil der Belichtung bahnte - jenseits der gestalterischen Absicht - den Weg zum zufälligen Einblick in das Dickicht der Welt.“^[118]

Diese Mobilität der Wahrnehmung ist ebenso wie die „technische Verkürzung des Aufzeichnungsvorgangs auf den reflektorischen Knopfdruck“^[119] das Charakteristikum einer Epoche, die seit der Mechanisierung des Transportwesens die Überwindung von Zeit und Raum programmatisch betrieben und den Geschwindigkeitskult und die Änderungsdynamik zu ihren favorisierten Zielen erklärt hat.

In der Bildenden Kunst und auch in der Fotografie äußert sich die Mobilität des 19. Jahrhunderts in einer Dynamisierung des Bildgeschehens. Die bevorzugten Kompositionsschemata, die zur Realisierung dieses Anliegens benutzt wurden, sind der asymmetrische Bildaufbau und die Betonung des Ausschnitthaften. Hierin lassen sich Analogien zu den japanischen Farbholzschnitte erkennen.

5. Der Sinn fürs Zufällige: Japanische Farbholzschnitte und ihr Aufkommen in Europa

Das Aufkommen in Europa

Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts „war die Welt des ukiyo-e ebenso verschlossen wie Japan selbst.“^[120]

Als Japan 1853 nach einer bald 250 Jahre dauernden Abgeschiedenheit von der westlichen Welt gezwungen wurde, mit Amerika und Europa Handelsbeziehungen einzugehen, kamen bald auch die ersten Farbholzschnitte nach Europa, wo sie entweder als Einwickelpapier für Porzellanwaren benutzt wurden oder in Kolonialwarengeschäften billig zu kaufen waren.^[121]

1855 zeigte Japan seine kunstgewerblichen Exporte erstmals auf der Pariser Weltausstellung. Die positive Resonanz, die diese Artikel erfahren hatten, führte dazu, dass 1862 in der Pariser Rue de Rivoli das Geschäft „La Porte Chinoise“ eröffnet wurde^[122]. Mit der Eröffnung dieses Geschäftes, in dem Kunstgegenstände aus Japan erhältlich waren, darunter auch Drucke von Farbholzschnitten, entwickelte sich „ein wahrer Japankult“ und für die Entwicklung der modernen Malerei sollte die japanische Kunst, wie ein Kunstkritiker am Ausgang des 19. Jahrhunderts feststellte, „ähnlich werden, wie es die Antike für die Renaissance gewesen war.“^[123]

Entdeckt und in Mode gebracht wurde die japanische Kunst jedoch schon vor der Eröffnung der „La Porte Chinoise“, nämlich 1856 als dem Graphiker und Maler Felix Bracquemond durch Zufall ein Exemplar von Hokusais Skizzenbüchern in die Hände geraten war, das er, stark beeindruckt, seinen Freunden zeigte, darunter auch vielen Künstlern.

Die Impressionisten waren die ersten, die sich für japanische Farbholzschnitte interessierten und sie zu sammeln begannen, denn diese Arbeiten unterschieden sich wegen ihrer Hinwendung zu trivialen und genrehaften Motiven und ihrem völlig anderen Raumempfinden grundlegend von der offiziellen französischen Kunst des 19. Jahrhunderts:

„In ihnen fanden sie eine Kunst, die nichts von all den akademischen Regeln und Formeln wußte, von denen sie sich frei zu machen suchten. Die japanischen Holzschnitte zeigten ihnen, wie befangen sie trotz allem noch waren und wie sehr ihnen gewisse Konventionen der europäischen Überlieferung noch im Blut steckten. Den Japanern war jeder überraschende und frappante Naturausschnitt willkommen.“^[124]

Historischer Abriss

Die Kunst des Druckens kam zwar, wie als sicher gelten kann, ursprünglich aus China, doch die ältesten erhaltenen Exemplare dieser Kunst stammen aus Japan.

Im japanischen Mittelalter diente der Holzschnitt vorwiegend der Vervielfältigung buddhistischer Schriften, die ab ca. 1088 in die japanische Sprache übersetzt worden waren. Im 12. Jahrhundert wurden ihnen Dekorationen aus Holzschnitten hinzugefügt.^[125]

Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts war das Drucken allein den Tempeln und Klöstern vorbehalten. Mit dem Beginn der der Edo-Zeit (1603-1868) vollzogen sich in Japan weitreichende politische, soziale und kulturelle Wandlungen. Waren in den vergangenen Epochen Aristokratie, Ritterstand und Priesterschaft als Träger der Kultur und Kunst hervorgetreten, so strebte jetzt ein kulturbeflissenes Bürgertum in diese Rolle. Der Regent Tokugawa Ieyasu (1542-1616) hatte sich 1603 von Kaiser Go-Yosai zum Shogun (militärischen Regenten) ernennen lassen und Edo, das heutige Tokyo, zum Regierungssitz erklärt.

„Mit eiserner Faust erzwang er die innere Einheit, rottete das Christentum aus und verbannte alle Fremden, auch die holländischen Händler, auf eine künstliche Insel vor Nagasaki.“^[126]

1639 wurde das Land hermetisch vom Ausland abgeriegelt (sakoku) Die 255 Jahre dauernde Periode des Tokugawa-Shogunats, bekannt als die Edo-Zeit, ist durch den Aufstieg Edos zu einem politischen, administrativen und kommerziellen Machtzentrum gekennzeichnet. Mit dem schnellen Wachstum Edos einher ging die Entstehung einer blühenden Mittelschicht, die mit den traditionellen japanischen Künsten, die vor allem in der alten Kaiserstadt Kyoto weiterhin gepflegt wurden, in keiner Verbindung mehr stand. Die neue Mittelschicht wollte keine Kunst, die das höfische Leben einer vergangenen Epoche widerspiegelte, sondern das Alltagsleben des Bürgertums.

Sie entwickelte einen eigenen Lebensstil, eine eigene Literatur und eine eigene Kunst, der man den Namen ukiyo gab.^[127]

Ukiyo bedeutete in der frühen japanischen Poesie „die fließend dahintreibende, nicht-eitle, irdische Welt.“^[128] Dieser von der chinesischen Dichtung hergeleitete Begriff war ursprünglich von einer pessimistisch-melancholischen Weltsicht erfüllt. Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts änderte sich die Bedeutung dieses Wortes jedoch: Nun bezeichnete man vor allem die Welt der Vergnügungen als ukiyo. Wie diese Vergnügungen aussehen können, wurde von Asai Ryoi in seinem 1661 erschienenen Roman Ukiyo-monogatari beschrieben:

„Für den Augenblick leben, Mond, Schnee, Kirschblüten und Ahorn betrachten; den Wein, die Frauen, das Dichten lieben und sich vom Strom des Lebens treiben lassen, wie eine Kalebasse, die stromabwärts driftet.“^[129]

Das japanische Wort für Bilder lautet e, Drucke, die Bilder von der fließenden Welt zeigen, werden deshalb ukiyo-e genannt.

Der steigende Wohlstand der Kaufleute in Edo führte zu einem „explosionsartigen Anwachsen“ der Produktion weltlicher Bücher und Drucke. Die ersten illustrierten Bücher gab es ab ca. 1650. Dabei handelte es sich zunächst um einfache Schriftrollen und die Illustrationen waren noch handgemalt. Doch bald schon erschienen gedruckte und gebundene Bücher, deren Illustrationen mit Holzschnitten angefertigt worden waren, so dass Bild und Text nun in einem einzigen Arbeitsgang nebeneinander gedruckt werden konnten.

Viele dieser Bücher waren Handbücher für sexuelle Praktiken, „die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig ließen.“ Obwohl es immer wieder Phasen gab, in denen versucht wurde, diese shunga oder Frühlingsbilder genannten Darstellungen zu verbieten, „hatte die shunga- Tradition in der japanischen Druckkunst die gesamte Edo-Zeit hindurch Bestand“^[130].

Im Herbst 1657 wurde Edo fast vollständig durch ein Feuer zerstört. Als die Menschen nach dieser Katastrophe darangingen, ihre Häuser wieder aufzubauen, hatten sie einen großen Bedarf an preiswerten Wanddekorationen. Hishikawa Moronobu (um 1618-1694), ein in Edo arbeitender Illustrator, erkannte die Marktlücke und überredete seinen Verleger, seine Arbeiten künftig als Einzelblätter ohne Text zu verkaufen. Diese Drucke waren wenig später in den Verlagshandlungen, aber auch bei den Straßenhändlern erhältlich. Zwar variierten ihre Preise je nach Größe und Qualität, doch war es bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts möglich, einen solchen Druck „für den Preis einer Schale Nudeln zu erwerben - für die meisten Leute eine Hauptmahlzeit.“^[131]

Das Mitte des 17. Jahrhunderts entstandene Werk Moronobus und seiner Zeitgenossen ist der Beginn dessen, was man heute als die spezifisch japanische Form der Druckkunst ansieht, denn in ihm werden die wesentlichen Motive des ukiyo-e anschaulich: die Schönheit der Kurtisanen, die Sexualität und das Kabuki-Theater.

Moronobu, der als der „erste faßare Meister aus Edo“ gilt, der den graphischen Stil des Druckbildes geprägt hat, befasste sich auch mit der Wiedergabe des urbanen Alltags, darunter Aufzüge, Ausflüge zur Kirschblüte, die Straßen des Yoshiwara, „aber auch Küche und Hinterhof eines Restaurants.“^[132]

Die ersten Holzschnitte waren einfarbig, d.h. es wurde mit schwarzer Tusche auf weißem Papier gedruckt. Doch die Käuferschicht verlangte schon bald nach farbigen Arbeiten, weshalb diese Drucke oft per Hand mit Rot und Grün nach-koloriert wurden. Unglücklicherweise verwendete man dabei mineralische Pigmente, die im Laufe der Zeit zerfielen: „Das aus Mennige bestehende Rot wurde blauschwarz und das mineralische Grün dunkelte stark ein und fraß sich manchmal durch das Papier.“^[133]

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts hatte man angefangen, mathematische Diagramme farbig zu drucken. Dieses Verfahren wurde bald auch bei Glückwunsch- und Gedenkdrucken, den sogenannten surimonos verwendet. Es war jedoch sehr arbeitsaufwendig und teuer, so dass es für die Herstellung preiswert verlegter Drucke nicht in Frage kam. In der Kyoho-Zeit (1716-1736) versuchte die Regierung, dem japanischen Volk „auf allen Ebenen einen ernsten und strengen Konfuzianismus aufzuzwingen“, was unter anderem dazu führte, dass die Herstellung dieser luxuriösen Publikationen untersagt wurde.

„Die Regierung beschränkte die zulässige Größe von Drucken und setzte fest, welche Farben allein verwendet werden durften. Die erotischen shunga oder Frühlingsbilder wurden ausnahmslos verboten, da man durch sie die öffentliche Moral gefährdet sah. Zudem wurden auch alle Drucke verboten, die aktuelle Ereignisse zum Thema hatten oder als Kritik am Shogunat gedeutet werden konnten. Die verhängten Strafen reichten von Gefängnis bis zur Verbannung und der Konfiszierung des Vermögens.“^[134]

Um 1741/42 erschienen in Edo die ersten farbigen Einblatt-Drucke. Der Verleger Emiya hatte ein Schnelldruckverfahren erfunden, das mittels Paßmarken (kento) ein Justieren der Papiere bei mehrmaligen Druckvorgängen ermöglichte. Gedruckt wurde zunächst mit zwei Farben, beni -Rosa und Grasgrün, zu schwarzen Umrißlinien. Dieses neue Druckverfahren führte zu einem neuen Aufschwung der Farbe, denn auch bereits veröffentlichten Drucken wurde unter Verwendung eigens dazu angefertigter hölzener Druckstöcke die Farben Rot und Grün nachträglich hinzugefügt. Um die Jahrhundertmitte begann man schließlich mit der Herstellung von Vierfarb-Drucken.^[135]

1764 hatte ein Kreis von Kunstliebhabern beschlossen, einen illustrierten Kalender auf das Jahr 1765 herauszugeben. Den Auftrag dafür erhielt der bis dahin relativ unbekannte Künstler Suzuki Harunobu (um 1724-1770), der dafür erstmals das Medium des Vielfarbdrucks benutzte.

Der Vielfarbdruck, 1764 auf Privatpressen des Dichterklubs entwickelt worden, stellte die Künstler vor eine neue Aufgabe, denn nun mussten sie die ganze Papierfläche farbig durchkomponieren. Waren die Hintergründe bislang nur ornamenthaft angedeutet, „so verlangten Mensch und Raum jetzt eine detaillierte Ausführung.“^[136] Diese Aufgabe wurde von Harunobu erstmals auf den Kalenderblättern des Jahres 1765 gelöst.

In der Kansei-Zeit (1789-1801) ging die Regierung erneut gegen das Verlagswesen vor und versuchte, die Produktion druck-graphischer Erzeugnisse zu reglementieren und einzudämmen. Von dieser Reglementierung waren besonders diejenigen Künstler betroffen, welche die „vorübergleitende Welt“ Edos thematisiert hatten. Der Druck von Seiten des herrschenden Regimes hatte zur Folge, dass einige Künstler überhaupt nichts mehr produzierten und andere mehr oder weniger unverfängliche Themenbereiche auswählten. Zu diesen gehörte die Landschaftsdarstellung. Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts war Reisen in Mode gekommen. Die Holzschnittmeister zogen in die Randgebiete der Stadt, um den Durchreisenden an den Hauptverkehrswegen „landschaftliche Schönheiten der Stadt und ihrer Umgebung zeigende Drucke als Souvenirs zu verkaufen.“^[137] Berühmte oder malerische Landschaften wurden als meisho bezeichnet, weshalb Landschaftsdarstellungen meisho-e genannt werden.

Diese ursprünglich als Reiseandenken gefertigten Drucke führte zu einem ungeahnten Interesse an Landschaftsbildern: Hokusai (1760-1849) wurde mit seinen 36 Ansichten des Berges Fuji beinahe über Nacht berühmt.

Den zweiten Platz in der Hierarchie der Landschaftsmaler nahm Hiroshige (1797-1858) ein, der einer Samurai-Sippe entstammte und mit vielen Malstilen vertraut war. Hiroshige hatte ganz Japan bereist und verlieh seinen Landschaften „eine emotionale Dimension, die eine nostalgische Sehnsucht der sich von ihren ländlichen Wurzeln abgeschnitten fühlenden Stadtbewohner ansprach.“^[138]

Während des Tokugawa-Shogunats war Japan fast vollständig von der westlichen Welt abgeschlossen. 1853 erzwang eine Flotte amerikanischer Kanonenboote jedoch die Öffnung des Landes.

„Die erste japanische Kunst, die man im Westen zu sehen bekam und die dort großes Aufsehen erregte, waren die berühmten Landschaftsbilder jener Zeit. Zu der Zeit, als die Öffnung des Landes erzwungen wurde, schuf der in seinen letzten Lebensjahren stehende Hiroshige in der Tradition von Hokusais ‘36 Ansichten des Berges Fuji’ die Folge ‘Hundert Ansichten berühmter Orte in Edo’. Diese zum Genre des meisho-e gehörenden Drucke boten mit ihren lebhaften Farben den Menschen außerhalb Japans zum ersten Mal die Gelegenheit, sich ein Bild von diesem Land zu machen.“^[139]

Der Kontakt mit der westlichen Welt bedeutete gleichermaßen jedoch auch den beginnenden Untergangs des traditionellen japanischen Farbholzschnitts:

„Das Jahr 1868 brachte das Ende des Shogunats und mit der Übernahme der Herrschaft durch den jungen Kaiser Mutsuhito unter dem Regierungsnamen Meiji-Tenno den Beginn der Meiji-Zeit. Im Jahr darauf wurde der Suezkanal eröffnet, der den Reiseweg zwischen Ost und West verkürzte. Aus dem Rinnsal ins Land sickernder neuer Ideen und Dinge wurde eine Flutwelle, und die traditionelle Welt des ukiyo-e verlor rasch immer mehr an Bedeutung.“^[140]

Die Japaner interessierten sich bald mehr dafür, die für sie neuen Technologien des Westens kennenzulernen und zu übernehmen, als traditionellen Kunstformen weiter zu pflegen: „Der Holzschnitt konnte mit der stürmisch sich Bahn brechenden Technik der Photographie nicht konkurrieren.“^[141]

Weder die virtuose Zeichenkunst noch raffinierte Drucktechniken konnten den Ukiyo-e-Holzschnitt vor dem Untergang bewahren. Neue Druckmethoden, die mit den Zeitungen ins Land kamen und der Import greller synthetischer Farben

„drückten den Holzschnitt auf Bilderbogen-Niveau herab. Nur wenige Künstler versuchten, Stil und Technik des Ukiyo-e in die moderne freie Künstlergraphik (sosaku-hanga) der Nachkriegszeit hineinzutragen; der traditionelle Ukiyo-e-Holzschnitt ging mit dem alten Japan zugrunde.“^[142]

Am Ende der Meiji-Zeit (1912) war Japan vollständig modernisiert und es wurden keine neuen ukiyo-e-Künstler mehr ausgebildet. „Die, die es zu dieser Zeit noch gab, waren alt und dem Tode nahe.“^[143]

Themenbereiche und Stilmerkmale

Seit dem Beginn des Tokugawa-Shogunats war Japan „fest im Griff einer Militärdiktatur, die fast drei Jahrhunderte überdauern sollte.“ Für politische Veränderungen gab es wenig Raum und nach 1630 wurde der Außenhandel als ein Verbrechen angesehen, das mit der Todesstrafe geahndet werden konnte. „Ein strenges Klassensystem schränkte die soziale Mobilität stark ein. Sich zu vergnügen, sich treiben zu lassen, war das einzige, das noch blieb.“^[144]

Dies konnte man in den amtlich konzessionierten Freudenvierteln, die es in jeder Stadt gab. Diese Viertel - als die Heimat der Kurtisanen und des Kabuki-Theaters - waren die wesentliche Inspirationsquelle des ukiyo-e.

Die berühmteste dieser dahintreibenden Welten war das Yoshiwara-Viertel in Edo. Aus schäbigen Anfängen erwuchs es zu einer kleinen Stadt für sich mit eigenen Geschäften, Restaurants und Parkanlagen. Das Yoshiwara-Viertel wurde ursprünglich in einem Schilf bewachsenen Sumpfgebiet erbaut, „das Binsenmoor oder Yoshiwara genannt wurde und dem Viertel seinen Namen gab“. Nach dem großen Brand von 1657, „der die halbe Stadt in Schutt und Asche legte“, errichtete man das neue Yoshiwara-Viertel in der Nähe des Asakusa-Tempels, wo es bis zu seiner Schließung im Jahre 1958 blieb.^[145]

Dem herrschenden Feudalregime galten sowohl die Besucher als auch die Bewohner des Yoshiwaras als „Parias und Parasiten der Gesellschaft“. Doch mindestens zwei Drittel der japanischen Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts hatte diese „dahintreibenden Welt vergänglicher Sinnesfreuden“^[146] zum Thema.

Neben den pornographischen shunga -Holzschnitten, die einen reißenden Absatz fanden, bestand eine großes Interesse an Kurtisanen-Porträts. Vorzugsweise dargestellt wurden die jeweils berühmtesten dieser Damen, dies allerdings selten völlig nackt. Selbst auf Bildern, die eine Frau nach dem Bade zeigen, ist der Körper für gewöhnlich durch einen Morgenrock oder mit einem Handtuch bedeckt. Entsprechend der damaligen Schönheitsideale wurde der Schwerpunkt der Darstellung auf die Wiedergabe des Haars und der Kleidung gelegt. Die bijin-ga oder „Gemälde von Schönheiten“ waren in ersten Linie Modebilder, „auf denen der neueste Chic in Kleidung und Frisur zu sehen war.“ Während die Gesichter auf den Bildern oft flach und ausdruckslos wirken, „verwandten die ukiyo-e -Künstler viel Arbeit auf die Schilderung jedes Details der Haartracht“^[147]. Die Kleider- und Haarmoden wechselten allerdings so rasch, dass es oft durchaus möglich ist, einen Holzschnitt allein aufgrund dieser Merkmale präzise zu datieren.^[148]

Ebenfalls ein „Teil dieser Welt flüchtiger Sinnesfreuden“ war das im 17. Jahrhundert entstandene Kabuki-Theater, das im Gegensatz zum klassischen No-Theater auf eine herkömmliche Kostümierung verzichtete und traditionelle Tänze sowie Züge des bereits sehr populären Puppentheaters integrierte.

Das Wort „Kabuki“ bedeutet „extravagant“ oder „vom Herkömmlichen abweichend“. Zu Beginn der Kabuki-Tänze übernahmen Männer die Frauen-Rollen und die Frauen die der Männer. Doch viele der Tänzerinnen besserten ihr Einkommen auf, indem sie sich prostituierten. Dadurch sah sich die Regierung zum Einschreiten veranlasst, denn sie wollte keinesfalls den Eindruck entstehen lassen, als sei das Kabuki nichts weiter als eine Fassade, hinter der Prostitution betrieben wird. Aus diesem Grunde übernahmen fortan Knaben die Frauenrollen, was jedoch ähnlich gelagerte Probleme schuf, so dass schließlich alle Rollen von erwachsenen Männern gespielt wurden.^[149]

Das erste feste Kabuki-Theater wurde in Edo um 1624 gegründet, Kabuki-Bühnen, die sehr breit, aber nicht besonders tief waren, verfügten bereits im 18. Jahrhundert über Drehbühnenvorrichtungen sowie Versenkungen und Hebevorrichtungen, so dass „mit den raffiniertesten Regie-Ideen gearbeitet werden konnte.“^[150]

Da die Theater zur Edo-Zeit über keine Beleuchtung verfügten, liefen die Vorstellungen tagsüber. Die Atmosphäre in den Theatern war zwanglos und unkonventionell: man konnte während der Aufführungen essen, kommen und gehen, wann man wollte und die Schauspieler durch Zurufe anfeuern.

Die an den Bühnen in Edo aufgeführten Stücke lassen sich mit ihren Besetzungen ihren Höhepunkten und Innovationen bis zum Jahre 1624 zurück verfolgen, was in erster Linie dem Schriftsteller Tategawa Emba (1758-1822) zu verdanken ist, der die Theaterannalen bis zum Jahre 1804 sorgfältig niedergeschrieben hat.^[151]

[...]

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^[1] vgl.: Schivelbusch 1995, S. 174

^[2] Fraser 1993, S. 64

^[3] Elias 1984, S. XIX

^[4] ebd., S. VII

^[5] Weis 1996a, S. 11

^[6] Poser 1996, S. 38

^[7] Weis 1996b, S. 39

^[8] Weis 1996a, S. 16

^[9] Mainzer 1995, S. 7

^[10] Ströker 1996, S. 183

^[11] ebd. S. 183

^[12] Wittgenstein 1958, S. 6

^[13] Elias 1984, S. 8

^[14] ebd., S. 95

^[15] ebd. S. 95

^[16] ebd., S. XXII

^[17] vgl.: Aristoteles 1978, S. 207; Kant 1992, S. 80f

^[18] vgl.: Elias 1984, S. XXIIf; Dux 1989, S. 60

^[19] vgl.: Fraser 1993, S. 282

^[20] vgl.: Aristoteles 1978, ,S .208

^[21] vgl.: Platon 1989, S. 160

^[22] vgl.: Weis 1996b, S. 30; Dossey 1987, S. 50; Mainzer 1995, S. 15f

^[23] vgl.: Elias 1984, S.14; Fraser 1993, S. 67

^[24] vgl.: Mainzer 1995, S. 15

^[25] vgl.: Weis 1996b, S. 29f

^[26] vgl.: Dossey 1987, S. 50; Mainzer 1995, S. 15ff; Weis 1996b, S. 21

^[27] vgl.: Dux 1989, S. 334f; Gurjewitsch 1978, S. 184; Münkler 1984, S. 28

^[28] vgl.: Dossey 1987, S. 51; Elias 1984, S. 6

^[29] vgl.: Elias 1984, S. 80

^[30] vgl.: Lüders 1995, S. 20

^[31] vgl.: Elias 1984, S. 94

^[32] vgl.: ebd.,S.166

^[33] vgl.: Gurjewitsch 1978, S. 117f; Dux 1989, S. 317

^[34] vgl.: Mongardini 1986, S. 46

^[35] vgl.: Dux 1989, S. 320f; Nowotny 1995, S. 37

^[36] vgl.: Dux 1989, S. 332ff

^[37] vgl.: ebd.,S.131

^[38] vgl.: Dux 1989, S. 46; Brück 1996, S. 207f

^[39] vgl.: Ströker 1996, S. 191

^[40] vgl.: Dux 1989, S. 139; Röttgers 1996, S. 214ff

^[41] vgl.: Dux 1989, S. 85f

^[42] vgl.: Müller 1986, S. 60ff

^[43] vgl.: Fraser 1993, S. 61; Newton 1963, S. 25

^[44] vgl.: Müller 1986, S.64ff

^[45] vgl.: Poser 1996, S. 48; Fraser 1993, S. 32

^[46] Poser 1996, S. 46

^[47] Dampfmaschinen gibt es seit dem 17.Jahrhundert. Die erste ökonomische

Nutzung der Dampfkraft wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts durch

Newcomens atmosphärische Dampfmaschine möglich.

Diese Maschine wurde im Kohlerevier von Newcastle eingesetzt, um das Was-

ser aus den Schächten zu pumpen. 1767 waren bereits 57 dieser Maschinen im

Einsatz. 1780 wurden die Newcomen-Maschinen durch die Wattschen Nieder-

druck-Dampfmaschinen ersetzt. Die Entwicklung dieser Maschinen stellte insofern

einen enormen technischen Fortschritt dar, als daß Dampfmaschinen nun erst-

mals zur gewerblichen Industrieproduktion außerhalb der Kohlereviere benutzt

werden konnten.

Die Wattsche Dampfmaschine hatte einen wesentlich geringeren Brennstoff-

verbrauch als die Newcomen-Maschine bei gleichzeitig erheblich gesteigerter

Leistung. Entscheidend für ihre industrielle Nutzung war jedoch ihre Fähigkeit,

Rotationsbewegungen auszuführen.

Um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert wurde die Wattsche Niederdruck-

dampfmaschine durch die von Oliver Evans entwickelte Hochdruckdampf-

maschine abgelöst. Der Vorteil dieser Maschine lag in einer nochmaligen In-

tensivierung der Arbeitsleistung, was auf die unmittelbare Wirkung des Dampf-

druckes zurückzuführen war. Diese neue Hochdruckdampfmaschine war nicht

nur leistungsstärker als ihre Vorgängerinnen; sie war auch kleiner und hatte einen

erheblich geringeren Brennstoffverbrauch. ( Vgl. Schivelbusch 1995, S. 9f)

^[48] Schivelbusch 1995, S. 11

^[49] Schivelbusch 1995, S. 11

^[50] vgl.: ebd., S. 12f

^[51] vgl.: ebd., S. 174

^[52] vgl.:ebd.,S. 21ff

^[53] ebd.,S. 32

^[54] vgl.: ebd.,S. 35

^[55] ebd.,S. 35f

^[56] zit. nach: ebd.,S. 38f

^[57] ebd.,S. 39

^[58] vgl.: ebd.,S. 39ff

^[59] vgl.: ebd.,S. 159

^[60] ebd.,S. 159

^[61] ebd., S. 161

^[62] ebd., S. 163

^[63] vgl.: ebd., S. 165

^[64] ebd., S. 53

^[65] zit. nach: ebd., S.54

^[66] Eichendorff,Joseph, zit.nach: ebd., S.56

^[67] Schivelbusch 1995, S.59ff

^[68] ebd., S.166

^[69] ebd., S. 166

^[70] ebd., S. 167

^[71] ebd., S.167

^[72] ebd., S. 168f

^[73] vgl.: Jordan 1996, S. 180

^[74] ebd., S. 35

^[75] vgl.: ebd., S. 205

^[76] ebd., S. 36

^[77] vgl.: ebd., S. 177

^[78] Zwischen 1852 und 1859 wurden 4.349 Häuser abgerissen; von diesen mussten

2.236 enteignet werden (vgl.Jordan 1996:279).

^[79] Jordan 1996, S. 218

^[80] zit. nach: Vallès-Bled 1997, S. 33f

^[81] Jordan 1996, S. S. 218

^[82] Bauzeit: Ende des 13. bis Anfang des 14. Jahrhunderts. Die Conciergerie war bis

Ende des 14. Jahrhunderts Staatsgefängnis; während der Französichen Revolution beherbergte sie u. a. Marie Antoinette.

^[83] vgl.: Jordan 1996, S. 218

^[84] ebd., S. 219f

^[85] ebd., S. 266

^[86] ebd., S. 266

^[87] vgl.: ebd. ,S. 294

^[88] vgl.: ebd., S. 181

^[89] ebd., S. 185f

^[90] vgl.: ebd., S. 187

^[91] vgl.: ebd., S. 199

^[92] ebd., S. 188

^[93] ebd., S. 370

^[94] vgl.: ebd., S. 376

^[95] Busch 1995, S. 127

^[96] ebd., S. 130

^[97] ebd., S. 141

^[98] Die Camera obscura, die den einfachsten Typ einer Kamera darstellt, ist ein

Licht dichter Kasten mit einem winzigen Loch in der einen Wand, das als Blende fungiert und einer Mattscheibe auf der gegenüberliegenden Wand. Dort entsteht ein umgekehrtes, Seiten vertauschtes scharfes Abbild des reflektierten Motivs. Die Camera obscura ist schon seit dem Mittelalter bekannt. Ursprünglich wurde sie als Instrumentarium zur Sonnenbeobachtung genutzt, ab 1521 aber allgemein verwendet - vor allem als Zeichenhilfe für Künstler. Im Laufe der Zeit wurde die Camera obscura immer handlicher und präziser.

1685 war sie schließlich so weit perfektioniert, daß sie als Prototyp der Kamera des 19. Jahrhunderts angesehen werden konnte.(Vgl. Busch 1995:245f)

^[99] vgl.: Busch 1995, S. 179

^[100] Die Lithographie ist ein Flachdruckverfahren, bei dem mit fetthaltiger Kreide oder

Tusche die Zeichnung auf einen Stein aufgetragen und dann durch Ätzung fixiert wird; sie ist sozusagen ein chemisches Steindruckverfahren.

^[101] vgl.: Busch 1995, S. 179

^[102] vgl.: ebd., S. 186

^[103] vgl.: ebd., S. 186ff

^[104] vgl.: Benjamin 1989, S. 49

^[105] Jules Janin, zit.nach: Kemp 1980, S. 47

^[106] vgl.: Busch 1995, S. 188

^[107] Busch 1995, S. 218

^[108] Buddemeier, Heinz, zit.nach: ebd., S. 222

^[109] Busch 1995, S. 223f; vgl. auch: Kemp 1980, S. 73; Benjamin 1989, S. 53

^[110] vgl.: Busch 1995, S. 224

^[111] ebd., S. 225

^[112] ebd., S. 240; vgl. auch: Benjamin 1989, S. 19f

^[113] Benjamnin 1989, S. 50

^[114] Busch 1995, S. 242

^[115] ebd., S. 362

^[116] Weis 1996b, S. 42

^[117] vgl.: Busch 1995, S. 320f

^[118] ebd., S. 364f

^[119] ebd., S. 365

^[120] Cawthorne 1998, S. 90

^[121] vgl.: ebd., S. 90; Gombrich 1986, S. 443f

^[122] vgl.: Blunden 1979, S. 64f; Hausenstein / Reidemeister 1993, S.87

^[123] Cawthorne 1998, S. 90

^[124] Gombrich 1986, S. 444

^[125] vgl.: Cawthorne 1998, S. 9; Hempel 1997, S. 11

^[126] Hempel 1997, S. 11

^[127] vgl.: ebd. S. 11; Cawthorne 1998, S. 9f

^[128] Hempel 1997 S. 11

^[129] zit. nach: ebd., S. 11

^[130] Cawthorne 1998, S. 13

^[131] ebd. S. 13

^[132] Hempel 1997, S. 17

^[133] Cawthorne 1998, S. 17

^[134] ebd.S. 17

^[135] vgl.: Hempel 1997, S. 17; Cawthorne 1998, S. 17

^[136] Hempel 1997, S. 18

^[137] Cawthorne 1998, S. 18

^[138] ebd. S. 18ff

^[139] ebd. S. 21

^[140] ebd.S. 22

^[141] ebd. S. 22

^[142] Hempel 1997, S. 19

^[143] Cawthorne 1998, S. 72

^[144] ebd. S.76

^[145] vgl.: ebd. S. 48

^[146] ebd. S. 48

^[147] ebd. S. 80

^[148] vgl.: ebd. S. 80; Hempel 1997, S. 12f

^[149] vgl.: Cawthorne 1998, S. 10

^[150] Hempel 1997, S. 15

^[151] vgl.: ebd.S. 15f