Die Wiener Grundsteingasse

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ästhetische Erfahrung
2.1 Definition
2.2 Theorien der ästhetischen Erfahrung
2.3 Kunst als Erfahrung bei John Dewey

3 Die Wiener Grundsteingasse
3.1 Das Konzept
3.2 Darstellung und Kunst

4 Die ästhetische Erfahrung in der Wiener Grundsteingasse
4.1 Künstler und Künstlerinnen
4.2 Fußgänger und Bewohner

5 Schluss

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang

Fotodokumentation

Transkriptionen

Transkription „Speziell“

Transkription „Grossprojekte“

Transkription „Öffentlicher Raum“

1 Einleitung

Die Wiener Grundsteingasse stellt in ihrer Konzeption eine Besonderheit dar. Diese eher kleine Gasse im 16. Wiener Gemeindebezirk (Wien-Ottakring) definiert sich im Rahmen des künstlerischen Projekts „grundstein. ein ausstellungsprojekt“ seit 2004 als ein Ort, der den öffentlichen Raum als Ausstellungsfläche nutzt. Wien-Ottakring gilt als multikulturel­ler Bezirk und ist vor allem durch seine Märkte bekannt. Inmitten dieses besonderen Um­felds haben sich 19 Kulturschaffende^[1] angesiedelt, welche die Gasse bewusst als öffentli­chen Raum für die Kunst nutzen und diesen als „Permanent Event“ bezeichnen. Die ge­samte Gasse dient als Ausstellungsfläche für Künstler, welche auf unterschiedliche Art und Weise versuchen, mit dem Passanten in Kontakt zu treten. Die Künstlerinnen und Künstler wollen mit der Nutzung des öffentlichen Raums eine ästhetische Erfahrung vermitteln. John Dewey, der Kunst als Erfahrung definiert und versucht, den Zusammenhang zwi­schen Alltag und ästhetischem Bewusstsein herzustellen, verfolgt in seinem Werk „Art as Experience“ eine Kulturphilosophie, die mit der Intention der Künstlerinnen und Künstler korrespondieren könnte.

Die Darstellung von Kunst im öffentlichen Raum bedarf einer eingehenden Analyse, da man diese bei aller prinzipiellen Schwierigkeit über Kunst zu philosophieren, nicht als Selbstverständlichkeit hinnehmen muss. Die Künstlerinnen und Künstler der Grundstein­gasse legen den öffentlichen Raum anders als John Dewey fest. Mit dem Betreten der Gasse begibt man sich in ein „Gesamtkonzept“, das in Bezug auf die Kunsterfahrung, die kulturphilosophischen Konzepte und die ästhetische Erfahrung im Ausgang von John De­wey untersucht werden soll.

Über die Wiener Grundsteingasse gibt es nur Darstellungen im Internet, ein Vergleich von John Deweys Kulturphilosophie mit der Wiener Grundsteingasse stellt eine Forschungslü­cke dar.

Dieser Zugang wurde gewählt, weil sich die ästhetische Konzeption John Deweys für eine Analyse des Begriffs „Kunsterfahrung“, wie sie in der Grundsteingasse intendiert ist, vordergründig zu eignen scheint.

Als methodische Vorgangsweise wird ausgehend von der Darstellung der philosophi­schen Problematik der ästhetischen Erfahrung die Kunst der Wiener Grundsteingasse unter­sucht, um die ästhetische Erfahrung unter Heranziehung John Deweys Kulturphiloso­phie diagnostizieren zu können.

Diese methodische Herangehensweise bestimmt auch die Gliederung der Arbeit, welche von Theorien und Definitionen ausgehend auf die Kunst in der Wiener Grundsteingasse eingeht, um diese abschließend unter besonderer Berücksichtigung John Deweys zusammenzu­führen.

2 Ästhetische Erfahrung

Die Verwendung des Begriffs „Ästhetik“ in Verbindung mit dem Begriff „Erfahrung“ beinhal­tet offene philosophische Fragen. Sowohl „Ästhetik“ als auch „Erfahrung“ sind Gegenstände intensiver philosophischer Forschung. Versucht man die ästhetische Erfah­rung um den Begriff „Kunst“ zu erweitern, eröffnet man abermals ein breites Themenfeld. Unter diesen Prämissen gilt es, die Begriffe so weit zu definieren, als sie für John Deweys Werk und die Kunst in der Wiener Grundsteingasse von Relevanz sind. Von einer allgemei­nen Definition ausgehend soll die philosophische Forschung zu den genannten Begriffen vorgestellt werden, um dann auf John Deweys „Kunst als Erfahrung“ einzugehen und dessen Kulturphilosophie in einem breiteren Kontext einordnen zu können.

2.1 Definition

Ästhetische Erfahrung kann man auf unterschiedliche Art und Weise machen. Vom Betrach­ten eines Kunstwerks über dem ästhetischen Lösen mathematischer Probleme bis zum Alltag spannt sich hier der Bogen. Der Focus dieser Arbeit liegt auf der Kunst, im Besonderen auf der Kunst der Wiener Grundsteingasse.

Kunst stellt einen Kulturbereich dar, der das Schaffen und Erleben von Kunstwerken behan­delt. Manchmal wird Kunst auch mit Kunstwerk gleichgesetzt. In philosophischer Hinsicht ist Kunst vor allem im Bereich der Schaffung eines Kunstwerks als auch im Be­reich der Kunsterfahrung von Bedeutung^[2]. Da beide Bereiche Gegenstand philosophischer Forschung sind, wird an dieser Stelle der Bereich der Ästhetik und der Kulturphilosophie näher definiert, um dann Erfahrung als Begriff in den Diskurs einzuführen. Die Kunstästhe­tik untersucht, wie Produktion, Werk und Rezeption von Kunst wahrgenommen wird. Ästhetik gilt seit Baumgarten und Kant als philosophische Disziplin und bedeutet wörtlich die Lehre vom sinnlich Erscheinenden oder von der Wahrnehmung.^[3] Das Problem innerhalb der Kunstästhetik ist die Frage nach der Beziehung zwischen Schönheit und Wahr­heit. Der Begriff der Philosophie, die sich mit Kultur im engeren Sinn befasst, die Kulturphilosophie, ist nicht fest umgrenzt und es fehlt an einer befriedigenden Verständi­gung über Kultur. Diese Feststellung führt dazu, dass das Feld der Kulturphilosophie und auch der Ästhetik großen Raum für philosophische Forschung lässt, da unterschiedliche Fragestellungen, wie z.B. das Wesen der Künstlerin bzw. des Künstlers (Begriff des Ge­nies) und der Bestimmung von Schönheit, einen Platz für Untersuchungen bieten. Die Produktion von Kunstwerken, deren Rezeption und Wahrnehmung (z.B. als schön) führt zu unterschiedlichen kulturphilosophischen Konzeptionen, die bei Aristoteles ihren Ursprung nehmen. Die Frage, warum ein Kunstwerk als schön empfunden wird und ob der Ge­schmack dem Menschen, der dieses Urteil hervorbringt mit dem Geschmack anderer Men­schen differiert, stellt den Beobachter vor die Frage, ob es sich hier um eine Erkenntnis handeln kann und warum hier unterschiedliche Auffassungen bestehen können. Das Maß der theoretischen Philosophie hier anzulegen, stellt für Philosophen eine Herausforderung dar, vor allem dann, wenn man das Bild eines Ideals, an dem z.B. Schönheit gemessen werden kann, nicht als Grundlage einer Beurteilung von Kunst akzeptieren will. Bei der Betrachtung der Kunst der Wiener Grundsteingasse im Ausgang von John Deweys „Kunst als Erfahrung“ gilt es besonders auf die Kunst und deren Rezeption das Augenmerk zu legen.

Der Begriff des öffentlichen Raums, der von den Künstlerinnen und Künstlern der Grund­steingasse benutzt wird, stellt sich bei John Dewey anders als bei den Künstlerinnen und Künstlern der Grundsteingasse dar. Der öffentliche Raum begegnet einem im Projekt „grundstein. ein ausstellungsprojekt“ in mehreren Darstellungen. Die Künstlerinnen und Künstler meinen mit „öffentlichem Raum“ die Grundsteingasse. Das lässt sich aus dem auf der Website der Grundsteingasse aus einem Interview ableiten.^[4] Der Begriff „öffentlicher Raum“ scheint hier unreflektiert verwendet zu werden, gemeint ist alles, was öffentlich zugänglich ist. Nicht klar wird bei der Verwendung des öffentlichen Raums das Verhältnis des öffentlichen Raums zum Privatbereich der Bewohner. In Interviews geben die nament­lich nicht genannten Künstlerinnen und Künstler nicht an, wie sie den öffentlichen Raum definieren, da von Interventionen bei der Auslagengestaltung gesprochen wird. Außerdem finden sich in dem Interview künstlerische Aktionen, bei denen aus Privatwohnungen Texte gelesen werden. Spricht man also von öffentlichem Raum, so kann man nicht unterschei­den, wie dieser öffentliche Raum begrenzt ist.

Die Unterscheidung zwischen Privatem und Öffentlichem definiert John Dewey anhand der Folgen für die Beteiligten, indem er zwischen denen unterscheidet, die „direkt mit ei­ner Transaktion befaßten Personen beeinflussen“^[5] und denen, die „andere außer den unmittel­bar Betroffenen beeinflussen“^[6]. Öffentlichkeit wird von John Dewey als Bereich definiert, der von Handlungsfolgen und der Wahrnehmung von Handlungsfolgen abhängt^[7].

Insofern stimmt die Verwendung des Begriffs der Öffentlichkeit und des öffentlichen Raums durch die Künstlerinnen und Künstler der Grundsteingasse nicht mit dem Begriff John Deweys überein. Festgestellt kann auf jeden Fall werden, dass die Öffentlichkeit an­hand der Wirkung auf andere abgegrenzt wird, es fällt aber die häufige Verwendung des Begriffs „öffentlicher Raum“ im Interview auf, der als für jedermann erfahrbar empfunden wird. Interventionen in den öffentlichen Raum (z.B. in Lokalen oder Auslagen) finden nur mit großer Vorsicht und unter Berücksichtigung der Akteure statt. Was die Grundstein­gasse als öffentlichen Raum betrifft, so werden die Bewohnerinnen und Bewohner miteinbezo­gen und es wird, auch der Definition John Deweys folgend, damit Öffentlich­keit geschaffen, mit und ohne Zustimmung der Bewohnerinnen und Bewohner. John De­weys Definition von Öffentlichkeit widerspricht nicht der Konzeption der Grundsteingasse, geht aber weit über die Verwendung des Begriffs seitens der Künstlerinnen und Künstler hinaus.

2.2 Theorien der ästhetischen Erfahrung

Die Schwierigkeit einer Definition von Kunst, Ästhetik und Kulturphilosophie eröffnet die Möglichkeit einer intensiven philosophischen Auseinandersetzung mit diesen Begriffen. Wie eine ästhetische Erfahrung gemacht werden kann und worauf sich diese begründet, ist Gegenstand unterschiedlicher philosophischer Forschung, die hier exemplarisch angeführt werden muss, um einen Hintergrund zu John Deweys „Kunst als Erfahrung“ herstellen zu können. Zu diesem Zweck soll ein zeitlicher Abriss bis Dewey die Vielfalt der philosophi­schen Konzeptionen illustrieren.

Häufig wird Ästhetik mit Erkenntnis verbunden. Diese Sichtweise beruft sich vor allem darauf, dass Kunst für die Erkenntnis der Wahrheit tauglich sein muss. Die Diskussion über Geschmack und das Schöne zeigt hier das bereits erwähnte Problem der Kulturphiloso­phie, da die Sinneswahrnehmung bei vielen Philosophen dem Mythos näher als dem Logos steht. Aristoteles stellt in der Metaphysik fest, dass Wissenschaft und Kunst aus der Erfahrung hervorgehen und auch die Kunst durch die Erfahrung hervorgebracht wird.^[8]

Platon formuliert das Problem in Phaidros LX:

[...] Denn das ist wohl das Bedenkliche beim Schreiben und gemahnt wahrhaftig an die Malerei: Auch die Werke jener Kunst stehen vor uns als lebten sie; doch fragst du sie etwas, so verharren sie in gar würdevollem Schweigen. [...]^[9]

An anderer Stelle zeigt Platon, dass es nicht zwingend ist, die Sinnlichkeit in die Erkennt­nis zu integrieren. Platon stellt Erkenntnis und Kunst auf eine Ebene und lässt diesen Begrif­fen einen Platz nach dem Maß, der Schönheit und der Vernunft zukommen.^[10] So­wohl Aristoteles als auch Platon nennen die Erkenntnis in Zusammenhang mit der Kunst.

Um den Bogen der Kunst als Erkenntnis zur Kunst als Erfahrung zu spannen, müssen Ale­xander Gottlieb Baumgartens Meditationes als grundlegendes Werk der modernen Ästhe­tik als philosophische Disziplin herangezogen werden. Baumgarten sieht die Ästhetik als Theorie der sinnlichen Erkenntnis.^[11] Ohne Baumgarten zu missinterpretieren, wird hier die aristotelische Idee aufgegriffen, wobei Aristoteles den Begriff der Erfahrung bereits verwendet, jedoch nicht so wie Baumgarten von Ästhetik spricht.

Kant sieht in der „Kritik der Urteilskraft“ (erste Fassung, Kap. VIII) das Problem, dass alle Bestimmungen des Gefühls bloß von subjektiver Bedeutung sind und so könne es nicht eine Ästhetik des Gefühls als Wissenschaft geben.^[12] Hegel betont hingegen das Sinnli­che in der Kunst, das geistige Interessen befriedigen soll.^[13] Adorno, der sich auch mit dem Kunstmarkt intensiv befasst hatte, stellt die ästhetische Erfahrung und die Kunst als „gesellschaftliche Antithesis der Gesellschaft“^[14] dar. In den Ausführungen der „Ästheti­schen Theorie“ stellt Adorno fest:

Ästhetische Theorie [...] hat zum Schauplatz die Erfahrung des ästhetischen Gegen­stands. Der ist kein einfach von außen zu Erkennendes und verlangt von der Theorie, daß sie ihn, auf welchen Niveau von Abstraktion auch immer, verstehe.^[15]

Sich nicht an Vergangenes erinnern zu können, würde für das Denken bedeuten, dass es keine Erfahrung gäbe, sondern nur eine unorganisierte Folge von Erlebnissen.^[16] Die Verschrän­kung des künstlerischen Objekts der Moderne und der Wirklichkeit im Kunst­werk gibt es bei Adorno nicht.^[17]

Vordergründig scheint es, als ob John Deweys Konzeption eine „Nische“ in der Kulturphilo­sophie darstellt. Die vorgestellten Konzeptionen und Theorien der Ästhetik werden vor allen von der Erkenntnis bestimmt. Das Kunstwerk soll den Menschen die Möglich­keit eröffnen, hier etwas erkennen zu können. Kunst kann sich auf verschiedene Art und Weise dem Menschen zeigen. Im öffentlichen Raum interveniert, um hier der Dik­tion der Künstlerinnen und Künstler der Grundsteingasse zu folgen, vor allem die Architek­tur. „Stärker als andere Künste schafft sie Realität und ist öffentlich“.^[18] Wolfgang Welsch definiert den Alltag als „aus inkommensurablen Bausteinen“ zusammengesetzt. Im Gegensatz zu anderen Konzepten, meint er aber, dass das Heterogene den Menschen be­lebt.^[19] Vor allem kann der Wirklichkeitsbezug der Kunst nicht bloß ästhetisch erklärt wer­den, ein gewisses Vorwissen stellt auch eine Grundlage für den Wirklichkeitsbezug^[20] dar.^[21] Adorno sieht die Philosophie als Interpretation der Kunst, die sie interpretiert, um dann zu sagen, was sie nicht sagen kann.^[22] Da die Grundsteingasse bewusst die Öffentlichkeit anspre­chen möchte^[23], bietet sich Welschs Unterscheidung zwischen objektiver (Immanuel Kant) und subjektiver ästhetischer Realität (Max Bense) an, da die objektive ästhetische Realität nach Welsch zur „L’art pour l’art führe“^[24], während die subjektive ästhetische Realität zur „Überschreitung der ästhetizistischen Schranke“^[25] und zum „Übergang ins Leben“^[26] führe. Während Adorno die Auffassung vertritt, dass jene die Kunstwerke konkreti­siert genießen, Banausen seien^[27], erinnert Hans Robert Jauß daran, dass der Kon­takt mit der Kunst mit Genuss verbunden ist und gerade deswegen der Kunst wieder die ästhetische Erfahrung, wie sie in der Antike dem Menschen zukam, und wieder eine kommuni­kative und kognitive Funktion zugestanden werden muss. Meike Aissen-Crewett befasst sich in „Rezeption und ästhetische Erfahrung“ mit der ästhetischen Erfahrung und auch mit John Deweys „Kunst als Erfahrung“.

Erkannt worden ist: „Kunst will erfahren werden“. […] Mit dem Begriff der Erfah­rung ist das Stichwort gefallen, das für unsere weiteren Betrachtungen zentral ist, näm­lich „Kunst als Erfahrung“ zu sehen. Die ästhetische Erfahrung ist der Schlüsselbe­griff, der für die Diskussion in der Ästhetik seit Mitte der siebziger Jahre beherr­schend ist. Welsch bezeichnet die „reflektive Kunsterfahrung“ gar als „Königs­weg künftiger Ästhetik“. […] Dabei ist ein allgemeines Unbehagen hinsichtlich des Be­griffs der ästhetischen Erfahrung nicht zu übersehen. […]^[28]

Dieses „Unbehagen“ wird mit Gadamers und Zur Lippes Aussagen über die Unaufgeklärt­heit des Begriffs (Gadamer) und die missbräuchliche Verwendung (Zur Lippe) begrün­det.^[29] Arnold Gehlen attestiert der Kunst eine Funktion der Entlastung ^[30] , indem er am Beispiel der Malerei den Weg in die Zukunft trotz der Forderung nach traditionellen For­men ohne das erdrückende Gewicht ihrer Inhalte erkennen lässt^[31]. „Man kann, im Voll­sinne, nur an wenige Dinge glauben, aber über zahllose Dinge Meinungen haben. Auf diese Weise bewältigen, wie z.B. die täglich über uns hereinbrechenden ungeheuren Ereignis­massen […]“^[32] Passend dazu findet man den Hinweis, dass die methodisch be­wusste Naturwissenschaft die Natur nicht abbildet, sondern diese konstruiert, Modelle bedie­nen sich dabei der Ästhetik.^[33] Jauß meint auch, dass die ästhetische Erfahrung und deren Ergebnis nicht eine ideologisch motivierte Zustimmung von bestehenden Beziehun­gen bewirken müsse.^[34]

Hier soll ein Übergang zu Konzepten der ästhetischen Erfahrung geschaffen werden. Um hier die Erfahrung und den Geschmack einer Betrachterin bzw. eines Betrachters beurtei­len zu können, muss eine Relation zu anderen oder vorhergehenden Betrachtungen hergestellt werden.^[35] Die Bedeutung von Kunst wird durch die ästhetische Erfahrung erschlos­sen, womit hier die Wirkung und die Rezeption des Kunstwerks auf dem Einzel­nen eine Dimension erfährt.^[36] Die Geschichte der ästhetischen Erfahrung kann auch helfen, das Alte wiederum neu zu verstehen.^[37] Jauß stellt in seiner Konzeption die ästhetische Erfahrung als wichtigen Bestandteil dar und lässt auch die Annäherung mit Genuss zu. Dennoch werden weder Adorno noch Jauß, deren Konzepte unterschiedlich sind, ein zufrieden­stellender Zugang zu einem Kunstideal als Quelle für ein Ideal der sozial bedeutsa­men und kritischen Werte bescheinigt^[38], wobei diese Unzufriedenheit in der Darstel­lung Johnsons nicht in den Konzepten als Notwendigkeit zu sehen ist.

„The essential mistake oft the views about an aesthetic experience consists in the opinion that the object of such an experience is identical with an element oft the real world and the object of our activities or cognition“^[39]. Roman Ingarden befasst sich in seiner philoso­phischen Konzeption über ästhetische Erfahrung mit den Phasen der ästhetischen Erfahrung, wobei die Existenz eines Objekts aus dessen Sicht nicht für die Leistung einer ästhetischen Erfahrung notwendig ist.^[40] Auch spricht Ingarden dem Gefühl eine bedeu­tende Rolle bei der Erfahrung von Kunstwerken zu, da seiner Meinung oft das Erkennen von Gegenständen erst durch emotionale Verhaltensweisen ermöglicht wird.^[41] Eine zent­rale Rolle nimmt bei ihm die ästhetische-reflexive Erkenntnis ein, welche die „Möglichkeit der kognitiven Wahrnehmung des ästhetischen Objekts, das wir in einer ästhetischen Erfah­rung in der Anschauung erfassen“^[42], zeigt. Nach Ingarden enthält die ästhetische Erfahrung eine Kette von Erkenntnisfaktoren, wobei vor allem die ästhetische Erfahrung für die Wahrnehmung aufrechterhalten bleiben muss. Diese ästhetische Erfahrung ist nach Ingarden ein nüchtern intellektuelles Mittel in einer ästhetisch-reflexiven Untersuchung.^[43] Obwohl an dieser Stelle nicht auf diese Untersuchung eingegangen werden kann, soll hier angemerkt werden, dass Ingarden die ästhetische Erfahrung als Element dieser Untersu­chung anführt. Iseminger formuliert auf der Basis Ingardens Konzeption über das ästheti­sche Objekt ein Argument:

(1) There are aesthetic experiences (as distinct from what are variously called „cogni­tive perceptions,“ „simple sense perceptions,“ or „perceptions in an investigate atti­tude.“)
(2) Every experience has an object
(3) The object of an aesthetic experience is not identical with any real object
Threrefore:
(4) There are aesthetic objects (as distinct from real objects).^[44]

Ein Überblick über die Theorien der ästhetischen Erfahrung von Aristoteles bis Dewey scheint ein aussichtsloses Unterfangen, da an dieser Stelle Philosophen unberücksichtigt bleiben, deren Werk auch in Zusammenhang mit John Dewey gestellt werden kann. Wich­tig scheint hier zu sein, wie Erkenntnis und Erfahrung in Zusammenhang gebracht werden können oder ob die Erfahrung der Kunst nicht einen Hemmschuh bei der Beurteilung von Kunst darstellt. Gerade die Wiener Grundsteingasse, die den öffentlichen Raum für Kunst in Anspruch nimmt, will durch die unterschiedlichen Aktionen den Menschen Kunsterfah­rung vermitteln.

2.3 Kunst als Erfahrung bei John Dewey

John Dewey (1859-1952) ist sowohl für seine Wirkung auf die Philosophie als auch auf die Pädagogik bekannt. Der Begriff Erfahrung in dessen Werk zeigt sich auch in Deweys Pädagogik, welche „eine Erziehung über Erfahrung“^[45] beschreibt und auch für die Ästhetik gilt. Dewey betont in seiner Pädagogik die Wichtigkeit der Erfahrung und geht dabei so­weit, dass er schlechten Geschmack auf Dummheit zurückführt^[46] und den Gebrauch der Erfahrung für die Gestaltung der Intelligenz fordert.^[47] In den Naturwissenschaften versucht Dewey den Erfahrungs- und Erkenntnisbegriff zu verbinden, indem er davon ausgeht, dass selbst Experimente im naturwissenschaftlichen Bereich von Erfahrungen geleitet werden, so dass es keine erfahrungsunabhängige Überprüfung von Regeln gibt.^[48] Den Begriff „Erfah­rung“ beschreibt der Philosoph in seinem Werk „Erfahrung und Natur“.

[…] Wie seine Artverwandten, Leben und Geschichte, schließt es [das doppelläufige Wort „Erfahrung“, Anm. d. Verf.] ein, was Menschen tun und leiden, was sie erseh­nen, lieben, glauben und ertragen, und ebenso, wie Menschen handeln und wie sie behan­delt werden, die Arten und Weisen, wie sie tun und leiden, wünschen und genie­ßen, sehen, glauben, phantasieren – kurzum, Prozesse des Erfahrens. „Erfahrung“ bezeich­net das gepflanzte Feld, die gesäten Saaten, die eingebrachte Ernte, den Wech­sel von Tag und Nacht, Frühling und Herbst, feucht und trocken, Hitze und Kälte, die beo­bachtet, gefürchtet, ersehnt werden; Erfahrung bezeichnet auch den, der pflanzt und erntet, der arbeitet und genießt, hofft, fürchtet, plant Magier oder Chemie zur Hilfe nimmt, der niedergeschlagen oder voller Triumph ist.^[49]

In seiner Pädagogik räumt Dewey der Erfahrung einen wichtigen Stellenwert ein, indem Erfahrung verhindern soll, dass man vorgegebene Zielsetzungen verfolgt^[50]. Da der Begriff der Erfahrung das gesamte Werk Deweys bestimmt, sei darauf nur mit den Beispielen aus dessen pädagogischen Schriften hingewiesen. Gerade im Vergleich mit Adorno ist die teleologi­sche Ausrichtung anders dargestellt und man erkennt die Ähnlichkeit mit Jauß und Ingarden, die sowohl den Genuss als auch die Erfahrung als Kriterien der Kunst und der Ästhetik vorkommen lassen.

Somit ist es auch nicht verwunderlich, dass John Dewey in seinem Hauptwerk der Kultur­philosophie „Kunst als Erfahrung“ (im Original „Art as Experience“) Museen als ungeeignet kritisiert, da durch die Museen die Kunst aus ihrem eigentlichen Bereich herausgeris­sen wird und die ursprüngliche Erfahrung nicht mehr gemacht werden kann. Deweys Freund Albert C. Barnes, ein Kunstsammler, versuchte das Konzept der Kunst als Erfahrung umzusetzen. Kunst gilt nicht als ein physikalisches Objekt, sondern als eine Aktivität. Wichtig sei die Rolle der Wahrnehmung, führt Dewey in „Kunst als Erfahrung“ aus, wobei diese Wahrnehmung nicht willkürlich sei, sondern auch trainiert werden kann, um das Leben zu bereichern.^[51]

Das Erscheinen von „Kunst als Erfahrung“ im Jahr 1934 wurde als verspätetes Werk ei­nes bekannten Philosophen betrachtet, der versuchte, seine wissenschaftliche Methode zu erweitern, um seine Fragen nach dem Alltagsleben und der Demokratie zu umschließen. Seine Leistung in diesem Werk ist aber die Beschäftigung mit der Komplexität des Lebens, das weitergeht und dessen Bedingungen sich stets ändern.^[52] Das Urteil über Dewey scheint an dieser Stelle etwas zu hart ausgefallen, da der Philosoph von Beginn an in seinen Wer­ken die Erfahrung thematisierte. So versucht er z.B. in „Die menschliche Natur. Ihr Wesen und ihr Verhalten“^[53] die Frage zu beantworten, wie menschliches Handeln auf der Basis der sich ständig verändernden Erfahrung Grund gelegt werden kann.

„Kunst als Erfahrung“ erschien im Jahr 1934 und befasst sich inhaltlich mit dem Zu­gang des Menschen zur Kunst. Dewey versucht in diesem Werk Stellung zur Ästhetik zu beziehen. Das Problem des Kunstwerks, das aus der Lebenswelt gerissen wird (durch Mu­seen – wie bereits angeführt), wird von Dewey beleuchtet, indem er sein persönliches philoso­phisches Grundkonzept der Erfahrung in die Diskussion einbringt. Das Buch be­steht aus 14 Kapiteln beginnend mit dem „lebendigen Geschöpf“ bis zu „Kunst und Zivilisa­tion“.^[54] In „Kunst als Erfahrung“ thematisiert Dewey

„die Interaktion, wie sie von der ästhetischen Erfahrung um ihrer selbst willen ange­strebt und festgehalten wird und formuliert eine allgemeine Philosophie, die auf der Voraus­setzung einer bleibenden Beziehung von Subjekt und Welt inmitten der Varia­tion ihrer tatsächlichen Inhalte zu beruhen hat“.^[55]

In „Kunst als Erfahrung“ geht Dewey davon aus, dass innere Harmonie nur entsteht, wenn eine Übereinstimmung mit der Umwelt erzielt wird.^[56] Die Verbindung der Kunst mit den Aktivitäten der Umwelt wird gewöhnlich abgelehnt. Die Begründung in dieser Ablehnung findet sich in der Vorstellung, dass das Leben im Vergleich zur Kunst „kümmerlicher“ sei und damit ein „natürlicher Antagonismus“ bestehe.^[57] An anderer Stelle zitiert Dewey den Dichter William Henry Hudson, einen englischen Schriftsteller, der eine besondere Hin­gabe an das Ästhetische bei starker Naturerfahrung beschreibt.^[58] Die unmittelbare sinnliche Erfahrung besitzt die Fähigkeit Bedeutungen und Werte aufzunehmen.^[59] Diese Erfahrung beginnt mit einem Antrieb. Dieser Antrieb belebt das alte Material neu und die Handlung wird zum Ausdrucksakt. Dabei entsteht ein Verkehr mit der Umwelt, denn der Künstler lässt genauso wie der Beobachter seine Erfahrung einfließen. Das Kunstwerk besitzt ein Medium, über das es kommuniziert.^[60] Deshalb beschränkt sich Deweys Konzept nicht nur auf die bildenden Künste, sondern z.B. auch auf die Literatur.^[61] Die Kunst selbst stellt ei­nen Erfahrungsbereich zur Verfügung, der durch den Destillierapparat der persönlichen Erfahrung geht.^[62] Besonders im Kapitel „Eine Erfahrung machen“ spricht John Dewey von Erfahrung in Bezug auf die Kunst. Diese Erfahrung erfolge emotional und löse sich von den interpretativen Zugängen einiger Vertreter der Kulturphilosophie. Das ästhetische Bewusst­sein und die alltägliche Erfahrung müssen (wieder^[63]) verbunden werden.

Im dritten Kapitel von „Kunst als Erfahrung“ „Eine Erfahrung machen“ untersucht De­wey die Rolle der Erfahrung.^[64] Erfahrung stellt für Dewey die Wechselwirkung zwischen Kunstwerk und Rezipienten dar. So wird auch der kommunikative Charakter von Kunst begründet. Bereits die Wahrnehmung selbst beinhaltet bereits Kreativität. Erfahrung ereig­net sich nach Dewey fortwährend, da Lebewesen mit ihrer Umwelt interagieren. Dabei muss zwischen den Erfahrungen unterschieden werden, da es Erfahrungen gibt, die nicht vollkommen sind und zum Ziel führen müssen, da sie von der Lebenswelt unterbrochen werden. Wenn die Handlung zu einem Ende kommt, machen wir eine Erfahrung, die von den anderen Erfahrungen abgesetzt ist, da sie ein Ganzes darstellt. Eine Erfahrung soll eine Einheitlichkeit besitzen, die durch eine einzige Eigenschaft bestimmt wird. Was die Kunst betrifft, erläutert Dewey, dass sich die ästhetische nicht von der intellektbezogenen Erfah­rung scharf trennen lässt, wie, seiner Meinung nach die intellektbezogene eines ästheti­schen Ausdrucks bedarf, um zur Erfüllung zu kommen.^[65] Damit spricht auch Dewey die Gegensätze von Erkenntnis und Erfahrung an. Jede schlüssige Erfahrung bewegt sich auch auf ein Ende zu und kommt zum Stillstand, wenn die Kräfte die Arbeit erfüllt haben. Ebenso stellen Emotionen eine Qualität einer komplexen Erfahrung dar und sind daher nicht abgehoben zu untersuchen. „Eine Erfahrung weist Muster und Struktur auf, weil sie nicht nur aus Tätigkeit und Erleiden im steten Wechsel besteht, sondern aus ihrer beiden Verwandtschaft“^[66].

Ebenso selbstverständlich sollte es sein, daß das ästhetische Verständnis, soweit es sich vom rein persönlichen Genuss unterscheidet, bei Boden, Licht und Luft beginnen muß, aus denen das ästhetisch Bewunderungswürdige entsteht.^[67]

Der Hintergrund, der durch andere Erfahrungen besteht, lässt tiefere und breitere Erfahrun­gen zu.^[68] Ästhetik ist daher nach Dewey die „geläuterte und verdichtete Entwicklung von Eigenschaften, die Bestandteil jeder normalen ganzheitlichen Erfahrung sind.“^[69]

Das Konzept John Deweys beantwortet die Fragen der Ästhetik mit Erfahrung, die ein zent­rales Element in dessen Philosophie einnimmt. Diese Erfahrung ist allgegenwärtig und kann unterschiedlich tief gemacht werden. Die Ästhetik selbst ist auch nur ein Bestandteil einer Erfahrung, wobei der Kunst und dem Betrachter eine kommunikative Rolle zu­kommt. Nachdem bei Dewey Kunst in vielen Lebensbereichen erfahren werden kann, wird Deweys Konzeption als übertrieben angesehen, da die Erfahrung über das Vertretbare hin­aus ästhetisiert wird.^[70] Der Philosoph kann durchaus als „Philosoph der Erfahrung“ bezeich­net werden, da Dewey die Erfahrung als Grundlage für das Erleben von Kunst heran­zieht, womit alltägliche Begebenheiten eine neue Bedeutung erhalten.

3 Die Wiener Grundsteingasse

Nachdem die unterschiedlichen Zugänge zu Kunst behandelt wurden und John Deweys Konzept der „Kunst als Erfahrung“ vorgestellt wurde, soll nun die Wiener Grundsteingasse hinsichtlich der Kunsterfahrung analysiert werden. Ausgehend von Deweys Konzept, wel­ches die ästhetische Erfahrung auch im Alltäglichen ansiedelt, bietet sich die Kunst im öffentlichen Raum, in der Grundsteingasse an, um die „angebotene“ Kunst im Sinne De­weys zu untersuchen, um dann zu sehen, ob ästhetische Erfahrung im Sinne Deweys stattfin­det.

[...]

---

^[1] Die verwendete maskuline bzw. feminine Sprachform dient der leichteren Lesbarkeit und meint immer auch das jeweils andere Geschlecht.

^[2] Vgl. Burkard, Franz P.; Prechtl, Peter: Metzler Lexikon Philosophie. Begriffe und Definitionen. 3. Stuttgart: Metzler, J B, 2008, 324.

^[3] Vgl. Burkard, et al.: Metzler Lexikon Philosophie, 46–47.

^[4] Vgl. o. V.: interview - öffentlicher raum. masc_int_3_oeffentlicher_raum 1 http://www.schuetzdesign.at/grundstein/info/masc_int_3_oeffentlicher_raum.mp3. (Zugriff 26. April 2012)

^[5] Dewey, John: Die Öffentlichkeit und ihre Probleme. Bodenheim: Philo, 1996, 27.

^[6] ebd.

^[7] Dewey: Die Öffentlichkeit und ihre Probleme, 67.

^[8] Vgl. Aristoteles: Philosophische Schriften. Hamburg: Meiner, 1995 5,

^[9] Plato; Apelt, Otto: Timaios und Kritias. Sophistes. Politikos. Briefe. Hamburg: Meiner, 1993b, 104.

^[10] Vgl. Plato; Apelt, Otto: Timaios und Kritias. Sophistes. Politikos. Briefe. Hamburg: Meiner, 1993a

^[11] Baumgarten, Alexander Gottlieb; Paetzold, Heinz: Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes : Lateinisch-Deutsch. Hamburg: F. Meiner, 1983, XLV–XLVIII.

^[12] Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. 12. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, 35.

^[13] Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik. Sämtliche Werke Jubiläumsausgabe in zwanzig Bänden, [20-:] einer Hegel-Monographie und einem -Lexikon. Stuttgart: Suhrkamp, 1970, 57–58.

^[14] Adorno, Theodor W.; Adorno, Gretel, et al.: Ästhetische Theorie. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, 19.

^[15] Adorno, et al.: Ästhetische Theorie, 513.

^[16] Kappner, Hans-Hartmut: Die Bildungstheorie Adornos als Theorie der Erfahrung von Kultur und Kunst. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, 57.

^[17] Wiggershaus, Rolf: Theodor W. Adorno. Originalausg. Aufl. München: C.H. Beck, 1987, 114.

^[18] Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne. 4. Berlin: Akademie Verlag, 1993 (= Acta humanioria. Schriften zur Kunstgeschichte und Philosophie, 89.

^[19] Vgl. Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne. 4. Berlin: Akademie Verlag, 1993 (= Acta humanioria. Schriften zur Kunstgeschichte und Philosophie, 194.

^[20] Welsch führt hier als Beispiel ein Bild von Morris an, das nur dann verstanden werden kann, wenn man weiß, dass in Hiroshima eine Atombombe abgeworfen wurde.

^[21] Welsch: Unsere postmoderne Moderne, 301.

^[22] Vgl. Adorno, et al.: Ästhetische Theorie, 113.

^[23] Vgl. o. V.: interview - öffentlicher raum. (Zugriff 26. April 2012)

^[24] Vgl. Welsch: Unsere postmoderne Moderne, 298.

^[25] ebd.

^[26] ebd.

^[27] Adorno, et al.: Ästhetische Theorie, 26.

^[28] Aissen-Crewett: Rezeption und ästhetische Erfahrung, 39.

^[29] ebd.

^[30] Dieser Begriff ist auch ein zentraler Begriff in A. Gehlens Sozialphilosophie.

^[31] Vgl. Gehlen, Arnold: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1960, 222.

^[32] Gehlen: Zeit-Bilder, 224.

^[33] Vgl. Welsch, Wolfgang; Pries, Christine, et al. (Hg.) :Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard. Weinheim: VCH, 1991, 6.

^[34] Vgl. Johnson, Pauline: "An Aesthetics of Negativity / An Aesthetics of Reception: Jauss's Dispute with Adorno. ", in: New German Critique 42 , 1987, 62.

^[35] Vgl. Jessup, Bertram: "Taste and Judgment in Aesthetic Experience. ", in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 19 (1), 1960, 59.

^[36] Vgl. Jauss, Hans Robert; Bathi, Timothy: "The Alterity and Modernity of Medieval Literature. ", in: New Literary History 10 (2), 1979, 183.

^[37] Vgl. Jauss, Hans Robert: "Tradition, Innovation, and Aesthetic Experience. ", in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46 (3), 1988, 378.

^[38] Johnson: An Aesthetics of Negativity / An Aesthetics of Reception: Jauss's Dispute with Adorno, 69.

^[39] Vgl. Ingarden, Roman: "Aestetic Experience and Aesthetic Object. ", in: Philosophy and Phenomenological Research 21 (3), 1961, 289 /foottcit.

^[40] Vgl. Ingarden: Aestetic Experience and Aesthetic Object, 291.

^[41] Vgl. Aissen-Crewett: Rezeption und ästhetische Erfahrung, 68–72.

^[42] ebd.

^[43] ebd.

^[44] Iseminger, Gary: "Roman Ingarden and the Aesthetic Object. ", in: Philosophy and Phenomenological Research 33 (3), 1973, 417.

^[45] Vgl. Cunningham, Craig A.: "Review of David Granger, John Dewey, Robert Pirsig, and the Art of Living: Revisioning Aesthetic Education. ", in: Studies in Philosophy and Education 29 (4), 2010, 395.

^[46] Vgl. Smith, Philip L.: "The Crux of Our Inspiration. ", in: Journal of Genetic Psychology 155 (3), 1994, 361.

^[47] Vgl. Smith: The Crux of Our Inspiration, 364.

^[48] Vgl. Suhr, Martin: John Dewey zur Einführung. Hamburg: Junius, 2005, 114–115.

^[49] Dewey, John: Erfahrung und Natur. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995, 25.

^[50] Vgl. Tenorth, Heinz-Elmar: Klassiker der Pädagogik. München: Beck, 2003, 47–49.

^[51] Vgl. Constantino, Tracie E.: "Training Aesthetic Perception: John Dewey on The Educational Role of Art Museums. ", in: Educational Theory 54 (4), 2004, 399–408.

^[52] Vgl. Alexander, Thomas M.: "John Dewey´s Theory of Art, Experience and Nature: The Horizons of Feeling. ", in: Transactions 24 (2), 1988, 293–294.

^[53] Dewey, John: Die menschliche Natur. Ihr Wesen und ihr Verhalten. Zürich: Verl. Pestalozzianum, 2004

^[54] Dewey, John: Kunst als Erfahrung. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988

^[55] Musik, Gunar: "Pragmatische Ästhetik-John Dewey: Kunst als Erahrung. ", in: Semiosis 30 , 1983, 2.

^[56] Vgl. Dewey: Kunst als Erfahrung, 25.

^[57] Vgl.Dewey: Kunst als Erfahrung, 37.

^[58] Vgl. Dewey: Kunst als Erfahrung, 38–39.

^[59] ebd.

^[60] Vgl. Dewey: Kunst als Erfahrung, 127.

^[61] Vgl. Dewey: Kunst als Erfahrung, 72–96.

^[62] Vgl. Dewey: Kunst als Erfahrung, 98.

^[63] Das ist vor allem notwendig, weil Museen und Sammlungen die Kunst aus dem Zusammenhang gestellt haben und von ihren ursprünglichen Orten entfernt haben

^[64] Der folgende Absatz bezieht sich auf Dewey: Kunst als Erfahrung, 47–71.

^[65] Vgl. Dewey, John; Schreier, Helmut: Erziehung durch und für Erfahrung. 2. Stuttgart: Klett-Cotta, 1994, 224.

^[66] Dewey, et al.: Erziehung durch und für Erfahrung, 230.

^[67] Dewey: Kunst als Erfahrung, 20.

^[68] Vgl. Dewey: Kunst als Erfahrung, 57–58.

^[69] Dewey: Kunst als Erfahrung, 59.

^[70] Vgl. Baumeister, Thomas: "Kunst als Erfahrung. Bemerkungen zu John Deweys "Art as Experience". ", in: Zeitschrift für philosophische Forschung 37 (4), 1983, 622.