Die Bayreuther Festspiele im Dritten Reich

Inhalt

Die Bayreuther Festspiele im Dritten Reich.

Hitler und die Familie Wagner

„Die Bayreuther Festspiele nach 1930“ von Dr. Sabine Busch-Frank
Voraussetzungen für die 1930 einsetzende Arbeit Winifred Wagners als Leiterin der Festspiele
Die Festspielleitung durch Winifred Wagner 1930-1943
Die Festspielleitung durch Wieland und Wolfgang Wagner 1951-1966
Die Festspielleitung durch Wolfgang Wagner 1966-1994
Ausblick auf die Zeit nach Wolfgang Wagner
Literatur:

Winifred Wagner, Hitler und ‚Bayreuth‘ in der Weimarer Republik von Helmut Strauss
Einleitung
Biographische Angaben
Winifred Wagner, Hitler und ‚Bayreuth‘ bis 1930
Schluss und Ausblick: ‚Bayreuth‘ im Dritten Reich
Literaturverzeichnis

Hitler’s Bayreuth. The Bayreuth Festival during the ‘Third Reich’ von Helmut Strauss
Introduction
Bayreuth and Hitler 1933-1939
Bayreuth’s special standing in the ‘Third Reich’
Hitler’s ‘Court Theater’
‘War Festivals’ 1940-1944
The National Socialist Interpretation of the ‘War Festivals’
Conclusion
References

„Die Bayreuther Festspiele nach 1930“ von Dr. Sabine Busch-Frank

Nike Wagner über ihre Familie:

„Atridenclan, in dem Väter die Söhne kastrieren und Mütter sie liebend erdrücken, in dem Mütter ihre Töchter verstoßen und Töchter ihre Mütter verketzern, in dem Brüder einander auf die Füße treten und Brüder gegen Schwestern aufstehen wie Schwestern gegen Brüder, in dem Töchter totgeschwiegen werden und Schwiegertöchter verdrängt, in dem die Männer weiblich sind und die Weiber männlich, und in dem ein Urenkel dem anderen schon an der Leber knabbert.“^[1]

Voraussetzungen für die 1930 einsetzende Arbeit Winifred Wagners als Leiterin der Festspiele

Am 1. April 1930 starb Cosima, am 4. August Siegfried Wagner. Testamentarisch hatte Siegfried Wagner verfügt, daß seine damals 33 Jahre alte Frau die Festspiele fortführen sollte:

„Stirbt Herr Siegfried Wagner vor Frau Winifred Wagner, so hat folgende Erbfolge Platz zu greifen:

1. Frau Winifred Wagner wird Vorerbin des gesamten Nachlasses des Herrn Siegfried Wagner. Als Nacherben werden bestimmt die gemeinsamen Abkömmlinge der Ehegatten Wagner zu gleichen Stammteilen. Die Nacherbfolge tritt ein mit dem Tode oder mit der Wiederverheiratung der Frau Winifred Wagner. (...)
2. Die Erben erhalten bezüglich des Festspielhauses folgende Auflage:

Das Festspielhaus darf nicht veräußert werden. Es soll stets den Zwecken, für die es sein Erbauer bestimmt hat, dienstbar gemacht werden, einzig also der festlichen Aufführung der Werke Richard Wagners.“^[2]

Somit waren für die unerwartete Übernahme der Festspielleitung durch Winifred Wagner, die nach dem Tod ihres Gatten mitten in der Festspielsaison 1930 erfolgte, die notwendigsten Regelungen getroffen:

Winifred Wagner übernahm eigenverantwortlich und mit allen Vollmachten die Leitung der Bayreuther Festspiele.

Sie hatte mit dieser großen Aufgabe weniger Schwierigkeiten als anzunehmen, da sie ihrem Mann bereits bei der Leitung der Festspiele zur Hand gegangen war. Sie hatte auch schon vor seinem Tode in diesem Bereich eigenverantwortlich gearbeitet. So hatte sie 1930 die Abteilung Öffentlichkeitsarbeit der Festspiele reformiert, indem sie begann, Kontakte mit der Presse^[3] zu fördern. Damit verstieß Winifred Wagner gegen ein ehernes Gesetz und erregte den lebhaften Wiederspruch konservativer Wagnerianer. So schrieb ihr ihre Schwägerin Eva Chamberlain (vermutlich Ende 1930):

„Bayreuth stand stolz und frei bisher der Presse gegenüber da – das können wir leider seit dem Sommer 1930 nicht mehr sagen.“^[4]

Doch Winifred schien nicht nur (was Organisationstalent und Durchsetzungsvermögen anging) der zu erwartenden Aufgabe gewachsen zu sein, sondern sie fand auch eine glückliche finanzielle Situation vor. Die „Zeiten des Überflusses“^[5] nahmen zwar mit der Inflation von 1922/23 ein Ende, 1924 war der Betriebsfond aber bereits wieder auf 200.000 Mark angewachsen. Zudem bedeutete das erstmalige Engagement von Toscanini und die Erfolge der Debütanten Maria Müller und Sigismund Pilinski im Jahre 1930 eine Form von Garantie für das erfolgreiche Weiterbestehen der Festspiele. Eine 100.000 Mark-Spende anläßlich des 60. Geburtstags Siegfried Wagners hatte die Kosten für die Neuinszenierung des „Tannhäuser’s „1930 gedeckt, finanziell hatte Winifred also keine konkreten Probleme zu lösen.

Auch waren die privaten Vermögensverhältnisse der Familie Wagner unter anderem durch Ehrenhonorare^[6], die Familie Wagner für die Werke Richard Wagners bezog, ausgesprochen günstig.

Dazu kam, daß Winifred Wagner nach den großen Um- und Anbauten 1929 (Magazine bei der Hinterbühne) auch technisch ein funktionierender Apparat zur Verfügung stand. Alles in allem herrschten also günstige Rahmenbedingungen für den Beginn der Ära Winifred. Die Inszenierungen des Jahres 1930 (darunter der „neue“ Tannhäuser in der Inszenierung ihres verstorbenen Mannes) konnten im folgenden Jahr wiederaufgenommen werden, und für 1932 stand traditionell ein spielfreies Jahr ins Haus. Die Aufgaben der jungen Festspielchefin schienen also fürs erste zu bewältigen zu sein.

Die Festspielleitung durch Winifred Wagner 1930-1943

Die Festspiele 1930 führte Winifred Wagner nach dem Willen und der Vorbereitung ihres Mannes Siegfried Wagner zu Ende. Für das Jahr 1931 wurde aber bereits Eigeninitiative von ihr gefordert.

Organisation

Winifred Wagner nahm die Verantwortung der Festspiele nicht alleine auf sich, sondern bildete – wie sie es nannte – ein „Dreieck“ mit Heinz Tietjen und Wilhelm Furtwängler. Damit handelte sie gemäß ihren testamentarisch zugesicherten Vollmachten, stieß aber Alt-Wagnerianer vor den Kopf und verärgerte ihre Schwägerinnen Eva und Daniela, die sich Hoffnungen gemacht hatten, nun als „Gralshüterinnen“ dem Werke ihres Vaters/Stiefvaters zu dienen.

Winifred überging die beiden Damen und übertrug die Oberspielleitung Tietjen und die Generalmusikdirektion Furtwängler. Sie selbst verspürte offensichtlich weder Drang zum Dirigat noch zur Regie. Daß die Wahl auf Tietjen fiel, führt Winifreds Sohn Wolfgang Wagner auf eine Äußerung seines Vaters zurück. Dieser hatte 1929 Tietjen und den Bühnenbildner Emil Preetorius für geeignet gehalten, Winifred im Falle seines eigenen Ausfallens zu unterstützen^[7].

Winifred Wagners älteste Tochter charakterisiert Heinz Tietjen (1881 - 1967) wie folgt:

„Dieser dünne, dunkle, kleine Mann mit den dicken Brillengläsern war eine der düstersten und erstaunlichsten Gestalten, die in den ersten verworrenen Zeiten des Dritten Reiches darum kämpften, ihre Machtpositionen zu behaupten. Er zeigte sich nie in der Öffentlichkeit, sah auch so unbedeutend aus, daß ihn doch niemand beachtet hätte. Seine Kollegen persiflierten den Titel eines damals in Deutschland bekannten Buches ‚Hat Christus je gelebt?‘ und fragten einander: ‚Hat Tietjen je gelebt?‘ Meiner Meinung nach übertrafen seine geschäftlichen Talente bei weitem seine Fähigkeiten als Dirigent. Zu jener Zeit war er Generalintendant aller preußischen Staatsopern, wozu die Kroll-Oper und die Staatsoper in Berlin gehörten [...] Sicherlich war er der geborene Diplomat, und dieses Talent ermöglichte ihm, jeden Regierungswechsel, der seine Stellung hätte erschüttern können, zu überleben. Innerhalb kürzester Zeit hatte Tietjen Mutter in der Tasche und den ganzen Stab der Festspiele an der Kandare.“^[8]

Durch Tietjens Funktion als Berliner Generalintendant kam es zu einer Intensivierung der Probenarbeit, da die in Bayreuth engagierten Sänger oft auch in Berlin tätig waren und somit nicht nur im Sommer für Proben der Bayreuther Festspiele zur Verfügung standen. Auch die Zusammenarbeit der Werkstätten, Chöre und Orchester war für Bayreuth durchaus von Vorteil.

Furtwängler war auf Empfehlung Tietjens nach Bayreuth gekommen (so Winifred Wagner im Syberberg-Interview), als der langjährige Hausdirigent Karl Muck sich für das Jahr 1931 weigerte, im gleichen Haus wie Toscanini zu dirigieren. Wilhelm Furtwängler war schon damals ein bekannter Dirigent, legte sein Amt in Bayreuth aber bald aufgrund persönlicher Differenzen mit Winifred Wagner nieder.

Während der Kriegsjahre gab es in dem verbleibenden, gut funktionierenden Duo Tietjen/Winifred eine Krise, als Wieland und Wolfgang Wagner ihre Rechte auf Mitgestaltung der Festspiele anmeldeten. Tietjen sah sich plötzlich gezwungen, um seinen bisher unantastbaren Rang in Bayreuth zu kämpfen und drohte mit Amtsniederlegung. Aber nicht einmal die Jungwagner selbst hielten sich für befähigt, die Festspielleitung zu übernehmen. So blieb also alles beim Alten und man einigte sich auf einen Kompromiß, der Wolfgang Wagner für 1943 eine Assistenz, Wieland Wagner das Bühnenbild und Tietjen die Regie der „Meistersinger“ zugestand.

Das Gespann Tietjen-Winifred Wagner blieb also prägend bis 1944. Bayreuth war dadurch dem – eigentlich in jener Zeit unvermeidbaren – Zugriff der Reichstheaterkammer doppelt entzogen:

Winifred Wagners private Kontakte zu Adolf Hitler einerseits und Heinz Tietjens direkte Verbindung zu Hermann Göring, dem er als preußischer Generalintendant unterstand (und dessen Vertrauen er genoß) andererseits garantierten Bayreuth die Freiheit, nicht durch die Reichstheaterpolitik mit den übrigen Theatern „gleichgeschaltet“ zu werden.

Damit war aber die Verbindung zu Führern des Dritten Reiches geknüpft und man befand sich bald so sehr in ihrer Abhängigkeit, daß sie Bayreuth als Möglichkeit der Selbstdarstellung nutzen konnten.^[9]

Bauliche Veränderungen am Festspielhaus

Unter Winifred wurden am Festspielhaus einige wichtige bauliche Neuerungen vorgenommen. So wurde 1931 Ergänzungsbauten für die Verwaltung an der Westseite vollendet und 1932 Bühnentechnik und Beleuchtung erneuert.

Dennoch war das Festspielhaus noch seit der Zeit Richard Wagners ein Provisorium. Ein geplanter Umbau des Festspielhauses, der eine gigantomanische Monumentalisierung bedeutet hätte und den Adolf Hitler ursprünglich für die Jahre 1940 - 1944 vorgesehen hatte, wurde wegen des Krieges zurückgestellt^[10]. Geplant war zunächst eine überdimensionale Neugestaltung, dann eine gewaltige architektonische Umrahmung des historischen Festspielhauses. Doch die Stadt Bayreuth wäre nicht nur mit dieser germanischen Akropolis auf dem Grünen Hügel beglückt worden, sondern wäre erst nach einer „Generalbereinigung“ des Stadtbildes zu einer „süßen Stadt“ im Sinne Hitlers geworden. Durch die veränderte Situation nach Kriegsausbruch blieben das Festspielhaus wie ganz Bayreuth von den Umbauten, welche die Stadt für das tausendjährige Dasein als eine der „Reichshauptstädte“ adeln sollte, verschont.

Wirtschaftliche Faktoren

Mit der Machtübernahme Adolf Hitlers ergab sich für die eng mit ihm befreundete Winifred eine indirekte Unterstützung durch den Kartenverkauf an nationalsozialistische Vereinigungen wie den NS-Lehrerbund, den Beamtenbund, die SA-Führung und den Direktverkauf an die Reichskanzlei. Diese Form der indirekten Finanzspritze war dringend nötig, da sich der Kartenverkauf 1933 schlecht anließ. Die Briefe der Wahnfried-Sekretärin Liselotte Schmidt an ihre Eltern belegen, wie Hitler die Festspiele durch seine Unterstützung überhaupt erst ermöglichte:

„Seit vorgestern sind wir erlöst von unserer größten Sorge: Wolf hat sich unserer Sorge angenommen. Er rief Frau Wagner nach Berlin, sie flog und innerhalb einer Viertelstunde war uns geholfen – und wie!“^[11]

Erst ab 1936 (nach dem Parsifal-Skandal, über den unter 2. 4. noch zu berichten sein wird) war das Festspielhaus wieder so autark, daß es auf die Unterstützung durch den Führer auch hätte verzichten können. Durch den Ausbruch des 2. Weltkrieges war es aber bald wieder unmöglich, die Festspiele fortzuführen und die Familie Wagner wollte das Festspielhaus schon im September 1939 auf unbestimmte Zeit schließen. Hitler erwirkte stattdessen eine Nutzung für auserwählte „Gäste des Führers“, für welche die Wohlfahrtsorganisation „Kraft durch Freude“ 1940 - 1944 Kriegsfestspiele organisierte. Das Publikum setzte sich aus Mitgliedern diverser NS-Organisationen, Fronturlaubern und Verwundeten zusammen. Winifred Wagner und Heinz Tietjen blieben im Amt, überhaupt änderte sich äußerlich nicht viel, nur gab es keinen offiziellen Kartenverkauf mehr, sondern Zuschüsse in einer Gesamthöhe von etwa 1 Mio. Mark p. a.

Wolfgang Wagner schildert diese paradoxe Situation, unter Anstrengungen Theater zu machen, ohne dafür Publikum zu haben, wie folgt:

„Meine Mutter glaubte, den Willen Hitlers respektieren zu müssen. Ihr Verweis auf den Publikumsmangel, auf fehlende internationale Besucher sowie beträchtliche Einschränkungen für das mögliche deutsche Publikum, auf hinzukommende personelle Schwierigkeiten durch den Kriegsdienst in den technischen Abteilungen der Festspiele entkräftete Adolf Hitler sogleich, indem zum einen das Publikum organisiert wurde, zum anderen gleichzeitig sämtliche eingezogenen festangestellten Mitarbeiter (...) extra beurlaubt wurden (...). Die Liste umfaßte Metzger, Bäcker und gastronomisches Personal ebenso wie Verwaltungskräfte.“^[12]

Es wurde also erheblicher Aufwand betrieben, um die Festspiele auch über den Krieg hinweg fortzuführen. Ob es sich gelohnt hat, unter diesen Opfern und Einschränkungen den „Ring“, „Holländer“ und „Meistersinger“ für zwangsverpflichtete KdF-Mitglieder aufzuführen, bleibt zweifelhaft. In Bayreuth wird gerne erzählt, daß ein aufgelöster Wolfgang Wagner nach jeder Pause Leute von der Straße ins Festspielhaus bat, um dort die klaffenden Lücken im Publikum notdürftig zu kaschieren.

Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte

Zuerst waren die Inszenierungen, die unter der Verantwortung Winifred Wagners in Bayreuth aufgeführt wurden, wiederaufgenommene Produktionen ihrer Vorgänger:

Da gab es zum Beispiel einen „Parsifal“ von 1882 (!), also den der Uraufführung. Von diesem Regie-Dinosaurier wollten sich Alt-Wagnerianer nicht trennen, wie eine Eingabe an die Festspielleitung vom September 1933 (unterzeichnet von E. Chamberlain, D. Thode, H. v. Wolzogen, R. Strauss, K. Schlumprecht, P. Pretzsch, B. Wieger) belegt:

„Nicht die Niederschrift der Dichtung, auch nicht die Vollendung der Orchesterpartitur hätten genügt, um der Welt das Wesen dieses, in der Geschichte des Theaters unerhörten, dem nurtheatralischen ewig unerschließbaren Werkes zu vermitteln; es wäre vielmehr auf alle Zeiten unvollendet geblieben, wenn dem Meister nicht auch die letzte Arbeit daran, eben die Inszenesetzung und Einstudierung, beschieden gewesen wäre [...] Die szenischen Bilder , auf denen das Auge des Meisters geruht hat, sprechen zu unseren Sinnen auch heute noch ihre besondere, unnachahmliche, mit der Weihe des ganzen Werkes unauflöslich verbundene Sprache. [...] Die unterzeichneten alten und jungen Freunde Bayreuths richten daher an die Festspielleitung die dringende Bitte, das Bühnenweihfestspiel ‚Parsifal‘ fortan in keiner anderen als der szenischen Urgestalt von 1882 aufzuführen und so zugleich dem Meister von Bayreuth das einzig seiner würdige, weil sein und seiner durchaus einmaligen und unvergleichlichen Kunst Wesen lebendig widerspiegelnde Denkmal zu errichten.“^[13]

Hitler verband aber das beabsichtigte „große Geschenk an Bayreuth“^[14], eine Aufführungsbeschränkung^[15] des Parsifals auf Bayreuth, mit der Bedingung einer Neuinszenierung. Der neue Parsifal von 1934 war allerdings kein grandioser Erfolg, am Bühnenbild stückelten Alfred Roller und Wieland Wagner, die szenische Leitung hatte Tietjen.

Auch der „Ring“ von 1896, noch unter Cosima Wagner entstanden (und von Siegfried Wagner ständig stückweise in Bühnenbild und Personenregie verändert), blieb bis 1931 auf der Bühne, bevor er durch eine Neuinszenierung von Tietjen mit den Bühnenbildern von Emil Preetorius ersetzt wurde. Diese hatte 1933 Premiere, die Bühne wurde leerer, die Dekoration zum größeren Teil vollplastisch. Über die Regie urteilt Mack:

„Tietjens Stärke liegt ohne Zweifel in der Personenregie, die er als Dirigent ganz aus der Musik erarbeitet: gespannte Ruhe, ja Statuarik in den Götterszenen, lebhafte Individualisierung bei den Menschen. In szenischen Höhepunkten [...] wird stärkstes Pathos in Bewegung, Geste und Mimik eingesetzt.“^[16]

Die Deutung schien den damaligen Anhängern Bayreuths revolutionär, vergleicht man sie aber mit zeitgleich oder früher entstandenen Inszenierungen des Rings (1914 an der Deutschen Oper in Berlin^[17] oder1925 in Frankfurt/Main^[18] ) erscheint die Bayreuther Aufführung allerdings doch eher konservativ historisierend und in Pathos und Germanisierung sicher dem Geist der nationalsozialistischen Herrscher verbunden. Außerdem entstanden unter Winifred Wagners Verantwortung und Tietjens Leitung ein neuer „Lohengrin“ (1936, mit starker Betonung der „historischen“ Parallele Hitler = Gottfried), ein „Tristan“ (1938), ein „Holländer“ (1939) und natürlich „Die Meistersinger“ (1933 und 1943/44).

Die Meistersinger waren als auserkorene „Festoper“ des Nationalsozialismus zum Ausdruck des Volksgefühls im Dritten Reich geworden – so jedenfalls verlangte es die nationalsozialistische Ideologie. Sie waren aber wohl einfach gut auf die nationalsozialistische Linie zu bringen – im Gegensatz zum Parsifal, der nach 1939 in Deutschland verboten war.

Schon die Bayreuther Meistersinger-Inszenierung von 1933 muß etwas volkstümelnd gewirkt haben (mit großartig choreographierter Massenszene, fast 800 Menschen auf der Festwiese), aber in der Personenregie wurde immerhin der Schritt von der Stand- zur Spieloper gewagt.

Ein Beitrag zur „Durchhaltepolitik“ waren dagegen die Kriegsfestspiele 1943/44 mit einer abermaligen Neuinszenierung der Meistersinger durch Tietjen. Das Stück bestritt den ganzen Spielplan, wurde unter zwei Dirigenten und in Doppelbesetzung insgesamt 28mal en suite gespielt. Auf der Festwiese wirkten laut Theaterzettel Hitlerjugend, Bund Deutscher Mädchen und Männer der SS-Standarte Wiking mit^[19]. Die „erhebende Wirkung“, die diese Inszenierung auf das kriegsgebeutelte Publikum haben sollte, läßt ihren regimetreuen Geist erahnen. Besonders die Meistersinger waren ja auch geeignet für eine Interpretation nach dem Geschmack der nationalsozialistischen Machthaber, deren Kalkulation für die Wirkung der Meistersinger Spotts wie folgt einschätzt:

„Das Werk erfülle jeden, der es sehe, mit einem Gefühl für die heilige Mission der deutschen Kultur und inspiriere alle, mit neuem Enthusiasmus an die Front oder in die Fabrik zurückzukehren, um die ‚internationale plutokratisch - bolschewistische Verschwörung‘ zu zerschlagen.“^[20]

Insgesamt ist die Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte unter Winifred Wagner also als dem Nationalsozialismus entgegenkommend zu sehen. Man kann sie aber auch als Ära Tietjen bezeichnen, der mit Bühnenbildern von Preetorius, Roller und Wieland Wagner arbeitete. Der Stil wirkt aus heutiger Sicht – soweit überhaupt eruierbar – eher konservativ, scheint aber durch eine komplexe Personenregie, Ansätze von Interpretation und eine ausgetüftelte Massenregie geprägt gewesen sein.

Die Festspielleitung durch Wieland und Wolfgang Wagner 1951-1966

Die Folgen des Zweiten Weltkrieges, die „Entnazifizierung“ der Familie Wagner und die Requirierung des Festspielhauses durch die amerikanische Besatzungsmacht machten eine Schließung des Festspielhauses von 1945 - 1950 notwendig.

Haus Wahnfried war während des Krieges durch Bombeneinwirkung fast völlig zerstört worden. Teile der Inneneinrichtung und das Familienarchiv waren allerdings durch Auslagerung gerettet worden.

Die Verwirrung um das erhalten gebliebene Festspielhaus war enorm. Es war als „Welturaufführungstheater“, „Wiedergutmachungstheater für NS-verfolgte Komponisten“, oder „Festspieltheater nach Salzburger Vorbild“ und für die Bildung einer „Stiftung unter Ausschluß der Familie Wagner“ im Gespräch. Inzwischen wurde es zur Truppen- und Flüchtlingsbetreuung genutzt. Es fanden dort Aufführung von Revuen, Operetten, etc. statt und es gab auch kurzzeitig Operngastspiele.

Inzwischen hatte sich auch die Familie Wagner Gedanken gemacht, wie sie weiter „am Werk“ bleiben sollte. Es entstand damals tatsächlich die Idee, den Festspielgedanken im Ausland zu reanimieren. Da die testamentarische Verfügung Siegfried Wagners ja in Kraft geblieben war, behielt die Familie Wagner aber ihren Rechtsanspruch auf das Festspielhaus.

Nach einer langwierigen Verhandlung der Spruchkammer Bayreuth gegen Winifred Wagner wurde diese 1947 als „Belastete der Gruppe II (Aktivisten)“ eingestuft und bestraft. Dieses Urteil wurde bereits 1948 widerrufen, am 21. 1. 1949 verzichtete sie zugunsten ihrer Söhne Wieland und Wolfgang Wagner auf eine weitere Leitung der Festspiele.

Durch diese Verzichtserklärung wurden die beiden Söhne Winifred und Siegfried Wagners also zur Festspielleitung berufen, die Töchter Friedelind und Verena aber – welche den gleichen Anspruch gehabt hätten – übergangen. Diese hätten somit erst nach dem Tode oder der Wiederverheiratung der Vorerbin Winifred Wagner (sobald also deren Verfügung ungültig gewesen und Siegfried Wagners Testament wieder in Kraft getreten wäre) ihre Ansprüche erneut geltend machen können. Durch die Stiftung wurde das Problem aber bereits vor Winifreds Ableben gelöst (vgl. hierzu 4. 1.).

Schließlich wurde das Festspielhaus 1949 wieder freigegeben und die Besitzansprüche der Familie Wagner und der Verwendungszweck blieben allen moralischen Bedenken zum Trotz bestehen.

Organisation

Die beiden Brüder Wolfgang und Wieland Wagner übernahmen gemeinsam die Direktion des Festspielhauses, wobei Wolfgang seinen Schwerpunkt in der wirtschaftlichen, Wieland in der künstlerischen Leitung sah. Dessen ungeachtet inszenierte ab 1953 auch Wolfgang Wagner im Festspielhaus.

Mit diesem Konzept der Leitung hatten die beiden alle auswärtigen Konkurrenten, die für ein Leitungsgremium der Festspiele im Gespräch gewesen waren, zurückgewiesen. Unter anderem waren Ernest Newman, Alfred Einstein, Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Artur Honegger, Thomas Mann, Emil Preetorius und der Wagner-Cousin Franz Wilhelm Beidler als Experten empfohlen worden. Auch die Schwester der beiden Leiter, Friedelind Wagner, war wegen ihrer politischen Unbeflecktheit als einzige Exilantin aus dem Hause Wagner eine Wunschkandidatin.

Doch all diese möglichen Berater wurden zugunsten einer Alleinherrschaft Wieland und Wolfgang Wagners ausgeschaltet. Wolfgang vergaß dann auch schnell seinen Brief an Wieland Wagner vom 5. 4. 1947:

„[...] Mir persönlich ist das jetzt auch völlig gleichgültig, in welches Verhältnis unsere Familie dann zu dem Haus da oben dadurch etwa zu stehen kommt, da ich, wie schon oben erwähnt, unsere Familie für diese Aufgabe unfähig halte.“^[21]

Auch der Werkkanon blieb weiterhin bestehen und durch diese Repertoirebegrenzung zeichnete sich für die fernere Zukunft das Problem ab, daß nicht ununterbrochen Neuinszenierungen durch die beiden Festspielchefs vorgestellt werden konnten – Wiederholungen wären vorprogrammiert gewesen. Laut Wolfgang Wagner war schon damals erwogen worden, Gastregisseure nach Bayreuth zu holen – was allerdings erst nach dem Tode Wielands konkrete Formen annahm.

Bauliche Veränderungen am Festspielhaus

In diese Periode fallen die gravierendsten Veränderungen am Bau des Festspielhauses.

1953 wurde der Beleuchtungsapparat verbessert, ein Tribut an die neuzeitliche Lichtregie, die vor allem Wieland Wagner pflegte.

Endlich wurde Bayreuth vom Dauerprovisorium zum stehenden Opernhaus umfunktioniert (1962-1965). Das Haus erhielt neue Außenwände (dabei erfolgte eine Verbreiterung um etwa vier Meter auf beiden Seiten), das Fachwerk wurde durch Beton und das Dachstuhlholz durch Stahl ersetzt. Der Orchesterraum gewann durch statische Veränderungen an Höhe, Treppen wurden aus dem Zuschauerraum nach außen verlegt, wodurch insgesamt 1925 Zuschauerplätze entstanden.

Diese einschneidenden Veränderungen waren sicher nötig, um das Festspielhaus zu konservieren und den Sicherheitsstandard zu gewährleisten. Inwieweit aber vor allem der Materialwechsel unter Verzicht auf das Akustik bildende Holz zu einer Veränderung des berühmten „Bayreuther Klangs“ beigetragen hat, muß hier offen bleiben.

Wirtschaftliche Faktoren

Die Finanzierung der Festspiele war nach Weltkrieg, Inflation und Währungsverlust natürlich mehr als heikel. Die Stadt Bayreuth, die wirtschaftlich schon immer von der Festspielzeit profitiert hatte, übernahm eine Art „politischer Bürgschaft“^[22]. Wolfgang Wagner landete mit der Gründung der „Gesellschaft der Freunde von Bayreuth“ am 22. 9. 1949 einen großen Coup, denn diese Vereinigung finanzstarker Privatleute verhinderte die geplanten Notverkäufe aus den Beständen des Wagnerarchivs und stellte die Hälfte der für den Wiederanfang benötigten 400.000 DM bereit, bzw. vermittelte einen Überbrückungskredit über die verbliebenen 200.000 DM. Schwer erkämpfte Lizenzgebühren der Rundfunkgesellschaften (200.000 DM), ein Zuschuß des Bayerischen Landtages (200.000 DM) und der Stadt Bayreuth (100.000 DM) ermöglichten die Wiedereröffnung der Festspiele im Jahre 1951 – mit einem Kraftakt von sechs Neuinszenierungen.

Ab 1952 flossen dann Bonner Mittel nach Bayreuth und die Finanzlage wurde nach und nach stabil bis rosig. Auch der gutgehende Kartenverkauf förderte diese Konsolidierung.

Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte

Die insgesamt 16 Neuinszenierungen (11 von Wieland, 4 von Wolfgang Wagner) bis 1966 minutiös zu beschreiben würde leider den Rahmen sprengen.

Insgesamt ist zu sagen, daß man den Begriff „Neu-Bayreuth“ durchaus ernst nehmen wollte. Es sollte eine „Erneuerung an Haupt und Gliedern“ stattfinden. Diese Idee war allerdings schon dadurch von zweifelhaften Erfolgschancen, daß die „Häupter“ Wieland und Wolfgang wohl kaum als frei von nationalsozialistischer Belastung betrachtet werden konnten. Immerhin wurden nicht nur als Dirigenten, sondern auch als Sänger für die Wiedereröffnung mit Vorliebe Bayreuth-Neulinge ausgewählt. Eine „Entrümpelung“ der Bühne, Akzentuierung der Lichtregie und streng werkimmanente Deutung setzten die Enkel ein, um Richard Wagners Werk zu „entnazifizieren“. Jeder Anklang an die bisherige Aufführungstradition wurde peinlichst vermieden. Dabei entstand aber ein eigener Bayreuther Stil mit den „Hausgöttern“ Craig und Appia.

Spotts charakterisiert die überraschend starken Reaktionen jener Zeit mit dem Bonmot:

„Das Publikum verblüffte weniger das, was es sah, als das, was es nicht sah.“^[23]

Wieland Wagner hatte in seiner Nußdorfer Zeit seine „drei schöpferisch schwarzen Jahre“ nicht nur genutzt, um über die Rolle seiner Familie im Nationalsozialismus nachzudenken, sondern auch Künstlerwelten kennengelernt, die in Wahnfried wie im ganzen Dritten Reich tabuisiert oder ignoriert worden waren: Es erschlossen sich ihm Lipchitz, Moore und Picasso, Adorno, Bloch, Freud und Jung, aber auch die griechische Antike und die Musikwelt Mozarts. Die Wirkung dieser neuen Einflüsse bekamen nun die Festspielbesucher von 1951 zu spüren. Es „fehlte“ die szenische Umsetzung der Bühnenanweisungen Wagners. So fand zum Beispiel der erste Akt „Parsifal“ auf einer nahezu leeren Bühne ohne Straße, Burg und Montsalvat statt^[24], im Gralstempel gab es kein reiches Interieur, sondern einige schlichte Säulen. Auch altbekannte – sogar szenisch wichtige – Attribute fehlten, z. B. Schwan, Klingsors Speer (!) und die Gralstaube.

Auch die Neuinszenierung des „Rings“ schockierte das Publikum, obwohl sie konkreter und realistischer war und die Bühne erst ab 1954 keine naturalistischen Elemente mehr aufwies^[25]. Die ehemals nordisch-germanischen Götter waren zu Griechen geworden, die auf einer Einheitsbühne, einer Scheibe, die in Gestalt und Neigung variierte, agierten. Wichtiger Moment in diesen beiden Neuinszenierungen des Jahres 1951 war die Arbeit ohne Vorhang zugunsten einer sich suggestiv aus der Dämmerung entwickelnden, ausgeleuchteten Bühne.

Die ebenfalls im Jahre 1951 neuinszenierten „Meistersinger“ von Rudolf Hartmann müssen gegen die Neuinszenierungen Wielands eher konservativ gewirkt haben.

Im folgenden Festspielsommer inszenierte Wieland Wagner einen „Tristan“, der statt üppigem Bühnenbild eine Verlagerung auf die psychologische Dimension der Oper leisten wollte. Der Chor sang hinter der Bühne, auf der – teilweise im schummrigen Halbdunkel – nur die Hauptdarsteller mit reduzierter Gestik agierten. Einige Momente der Personenregie erregten besonderes Aufsehen: Nach Genuß des Liebestrankes erstarrten Tristan und Isolde nicht, sondern liefen wie wahnsinnig geworden herum.

Isolde starb am Schluß nicht an Tristans Brust, sondern stand aufrecht, mit ausgestreckten Armen – wie in der Inszenierung von Heiner Müller 1993.

Spotts faßt zusammen:

„Mit diesen drei Inszenierungen hatte Wieland Neubayreuth definiert: eine kreisförmige Spielfläche, der Einsatz von Licht, um die Musik mit Bewegung und Farbe zu verknüpfen, die Vereinfachung der Kostüme ohne jede Andeutung einer bestimmten Epoche oder eines Ortes, die Transformation der Charaktere von pseudomenschlichen Wesen zu Symbolen und die Entfernung von Bühnenbildern und Gesten, die für den konzeptuellen Kern des Werkes unerheblich waren.“^[26]

Die Reaktion der Presse war recht unterschiedlich:

„Bayreuth ist wieder im Weltgespräch. Gewiß. Aber nachdem es einmal ein deutscher Begriff von Weltrang war, ist das Festspielhaus jetzt erst wieder eine Wagner-Bühne unter anderen.“ (J. Jacobi in der „Rheinischen Post“ und der „Zeit“^[27] )

„Es zeigt sich, daß in Bayreuth zwar das Festspielhaus, die Familie und der Nimbus vom Kriege unversehrt blieben, daß aber der Geist Richard Wagners von den Enkeln aus Bayreuth nach Berlin geflüchtet ist.“ (J. Jacobi in der „Rheinischen Post“^[28] )

„Die Bayreuther Wochen gaben die Gewißheit, daß das nationale Kulturerbe Richard Wagners auch unserer Zeit Aufgaben zu einer Lösung stellt. Es erwies sich, wie der neue Geist von Bayreuth greifbare Gestalt gewonnen hat. Solche Gedanken aber werden sich in der Zukunft fruchtbar auswirken.“ (G. H. in „Die Union“, Dresden^[29] )

„Bayreuth ist wieder auferstanden: Das Mysterium um Bayreuth ist keine Einbildung. Wagner lebt noch: Seine Botschaft stirbt nicht.“ (Bernhard Gavoty in „Le Figaro“^[30] )

„Soviel scheint schon heute sicher: daß der von den beiden Enkeln Richard Wagners beschrittene Weg der einzig mögliche sein kann.“ (D. Peter Mieg im „Tagesanzeiger“, Zürich^[31] )

Diese kleine Presseschau verdeutlicht die gemischten Haltungen, mit denen man Neu-Bayreuth begegnete. Doch das Experiment setzte sich durch: Bald nahmen die Bayreuther Festspiele ihre dominante Stellung in der Kulturszene wieder ein.

Mit seiner „Tannhäuser“-Neuinszenierung 1954 begann Wieland Wagner Verbindungen zum Expressionismus zu knüpfen, die sich im Bühnenbild niederschlugen: Die Sängerhalle im 2. Akt erinnerte an ein Schachbrett^[32], der Venusberg war eine abstrakte Höhle, von welcher aus ein Kreuz den Weg zurück in die normale Welt wies. Eine weitere Neuerung trat in den Chorszenen zutage: in ihm wurde der Chor der griechischen Antike wiedererweckt, der nun statuarisch-kommentierend wirkte.

Wielands „Meistersinger“ von 1956 führten den einmal beschrittenen Weg fort, sie gingen in die Festspielgeschichte ein als die „Meistersinger ohne Nürnberg“. Das Bühnenbild war wiederum stark reduziert (berühmt: die schwebende Hollunderkugel^[33] ), was bei einer Spieloper wie den Meistersingern oft zu unlösbaren Problemen führte (so bei der Versteckszene von Eva und Walter im 2. Akt) und so in den nächsten Jahren zugunsten naturalistischer Elemente zurückgedrängt wurde. Besonders die Verwandlung der Festwiese in ein Stadion^[34] führte zu Unmutsäußerungen des Publikums – zum ersten Male wurde in Bayreuth gebuht. Diese Aufführung wirbelte gewaltig Staub auf: Presse, die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth und sogar das bayerische Justizministerium warfen ihren Einfluß gegen den neuen Bayreuther Stil in die Waagschale – ohne Erfolg.

Wieland führte seine neue Bühnensprache 1958 mit einem „Lohengrin“ fort, wo stilisierte Bühnenelemente und die Choreographie ein "Traumbild" vermittelten, wiederum mit einem antiken Kommentatoren-Chor.

Mit dem „Holländer“ von 1959 schloß Wieland Wagner seinen Inszenierungszyklus der Werke seines Großvaters ab. Diese Neuinszenierung wurde als künstlerische Offenbarung betrachtet. In ihr fand Wieland wieder zurück zu naturalistischen Bühnenelementen^[35] und inszenierte in der Dresdner Fassung einen Schluß ohne „Happy End“ und Erlösungsmotiv: Der Holländer starb, Senta verschwand im Dunklen.

Erst nach dieser Komplettierung seines persönlichen Wagner-Zyklus nahm Wieland von dem Gedanken an eine Erweiterung des Bayreuther Repertoires Abstand – er hatte überlegt, nicht nur Rienzi sondern auch Opern von Carl Orff dort aufzuführen.

Stattdessen begann er wieder mit Neuinszenierungen, die teilweise neuen Werkinterpretationen nachgingen: Die Venusbergszene wurde zur eindeutigen Sexorgie (so zumindest der entsetzte Ausruf mancher Zeitgenossen), der „Tristan“ machte den Einbruch der Gesellschaft in die Innenwelt der Liebenden deutlich, die „Meistersinger“ spielten durchgängig in einer Singschule – diese Interpretationen kann hier aus Platzgründen nicht weiter eingegangen werden. Wieland ging den Weg der Abstraktionen weiter, baute archaisch-abstrakte Bühnenbilder und schuf durch teilweise statuarische Personenregie nicht nur Raum zur Eigeninterpretation, sondern zwang das Publikum förmlich dazu.

Diese revolutionären Interpretationsansätze zeigten nicht nur Wirkung auf andere Opernhäuser, sondern riefen auch starken Protest hervor. So wurde sogar eine „Vereinigung für die werkgetreue Wiedergabe der Werke Richard Wagners“ gegründet. Doch auch nachvollziehbare Vorwürfe wurden gegen Wieland Wagner erhoben, so zum Beispiel, daß er die szenische Umsetzung der musikalischen Sprache vernachlässigt hätte und die Partitur durch musikalische Striche willkürlich verändern würde. Dazu Marcel Reich-Ranicki:

„Im Grunde rebelliert er gegen Richard Wagner. Seine Bild- und Regievorschriften lehnt er ab. Von vielen seiner szenischen Einfälle will er nichts wissen. Seiner Dramaturgie mißtraut er. Seine Dichtungen sind ihm peinlich. Vor allem aber: wo immer er es für nötig oder zumindest für möglich hält, ignoriert er Wagners Partituren. Mehr noch: er widersetzt sich ihnen …“^[36]

Die Festspielleitung durch Wolfgang Wagner 1966-1994

Als am 17. 10. 1966 Wieland Wagner starb, war die Frage seiner Nachfolge schnell vom Tisch – schließlich war der bereits amtierende zweite Festspielchef Wolfgang Wagner da. Spotts schildert, wie sich der „ewige Zweite“ an seinem toten Bruder rächt:

„Und kaum hatte sein Bruder ihm den Rücken zugewandt, als er ihm sozusagen wie Hagen den Speer zwischen die Schulterblätter trieb. Er zerstörte die Modelle von Wielands Inszenierungen und entließ – die deutsche Presse nannte das einen ‚Pogrom‘ – fast alle, die mit Wieland zusammengearbeitet hatten. Von diesem Zeitpunkt an tat er alles, was er konnte, um den Ruf seines Bruders zu demontieren, sowie beruflich wie auch persönlich. Er setzte die Rolle seines Bruders herab, als es um das Verdienst ging, die Festspiele nach dem Krieg wieder in Gang gebracht zu haben. Er wies die Vorstellung zurück, sein Bruder habe die Wagneroper revolutioniert. Er beklagte sich, Wieland habe ihm das Rampenlicht gestohlen, nur weil er darauf verzichtet habe, 1951 auch eine Oper zu inszenieren. [...] Der Speer zielte auch auf Wielands Witwe Gertrud. Als sie ihren Anspruch auf den Anteil ihres Mannes an den Festspielen einklagte, konfrontierte Wolfgang sie mit der Vereinbarung, die er und sein Bruder im April 1962 getroffen hatten, in der festgestellt wurde, im Todesfall von einem der beiden solle der Überlebende einziger Leiter der Festspiele sein.“^[37]

Solch eine krasse Beurteilung klingt angesichts eines liebevollen, väterlichen Festspielchefs, als der sich Wolfgang Wagner in seiner Autobiographie „Lebensakte“ präsentiert, völlig überzogen. Doch die Vertreibung der „Wielandjünger“ vom Hügel ist Tatsache – wenn es auch sicher jedem neuen Intendanten gestattet sein muß, sich ein angenehmes Arbeitsklima ohne Feinde im eigenem Haus zu schaffen. Auch die Ansprüche der Witwe des Bruders sind juristisch nicht gerechtfertigt, schließlich besteht eine Verzichterklärung. Doch jeder Lösungsversuch bleibt utopisch: Die Familie Wagner ist hoffnungslos zerstritten.

[...]

---

^[1] Spotts, S. 293

^[2] Karbaum, S. 59 ff.

^[3] Damit konform wurde auch am Festspielhaus eine Veränderung vorgenommen und 1929 ein Balkon für die Presse eingebaut.

^[4] Karbaum S. 76

^[5] Karbaum, S. 81

^[6] Solche Ehrentantiemen flossen aus verschiedenen Quellen: 15.000 Mark erhielten die Wagners seit 1914 jährlich vom Festspielbetrieb, zudem zahlte das Hoftheater nach der Inflation freiwillig (und ungeachtet der bereits abgelaufenen Schutzfrist) Tantiemen. Auch jede Aufführung des "Parsifal" in Bayreuth bescherte Cosima Wagner ein Ehrenhonorar. (Alle Angaben nach Karbaum)

^[7] W. Wagner, S. 43

^[8] F. Wagner, S. 97

^[9] Es gab immerhin trotz der engen Kontakte zwischen "Wahnfried" und "Führer" auch abschlägig beschiedene Bitten seitens Winifred an "Wolf" (= Adolf Hitler). So konnte sie weder eine Zensur aller über Wagner veröffentlichten Schriften durch die neugeschaffene deutsche Richard - Wagner - Forschungsstelle noch eine Testamentsänderung zugunsten ihres Lieblingssohnes Wieland Wagner durchsetzen.

^[10] vgl. dazu Abbildung aus Mayer, S. 63

^[11] Karbaum, S. 78

^[12] W. Wagner, S. 113

^[13] Karbaum, S. 94 f.

^[14] Karbaum, S. 95, Brief Wolfgang Golther an E. Chamberlain

^[15] Diese Verlängerung der Schutzfrist in alle Ewigkeit hatte schon Cosima Wagner vergeblich durchzusetzen

versucht, unter Winifred scheiterte dieser Versuch nun zum zweiten Mal.

^[16] Mack, S.11

^[17] vgl. dazu Abbildung Bauer S. 184

^[18] vgl. Bauer S. 188

^[19] Mack, S. 317

^[20] Spotts, S. 217

^[21] Karbaum, S. 126

^[22] Karbaum, S. 101

^[23] Spotts, S. 240

^[24] vgl. dazu die Abbildung in Spotts, S. 240

^[25] vgl. dazu die Abbildung in Spotts, S. 242

^[26] Spotts, S. 243

^[27] Eichner, S. 50

^[28] Eichner, S. 54

^[29] Eichner, S. 59

^[30] Eichner, S. 66

^[31] Eichner, S. 73

^[32] vgl. dazu die Abbildung in Spotts, S. 245

^[33] vgl. dazu die Abbildung in Spotts, S. 247

^[34] vgl. dazu die Abbildung in Spotts, S. 248

^[35] vgl. dazu die Abbildung in Spotts, S. 251

^[36] Csampari/Holland, S. 187

^[37] Spotts, S. 278