Extrait
Inhalt
Faszination Kurosawa
Sein Leben
Schuljahre: Von der Heulsuse zum Rebellen
Hinwendung zur Kunst und erster Kontakt zur Welt des Films
Lehrjahre und der Kampf um das Regiedebüt
„… und Action!“
Drei Filme für die Ewigkeit
Die Goldenen Jahre
Die große Krise und der geplatzte Traum von Hollywood
Berühmte Fans und später Ruhm
Seine Filme
Judo Saga
Am Allerschönsten
Sanshiro Sugata II
Die Tigerfährte
Kein Bedauern für meine Jugend
Ein wunderschöner Sonntag
Engel der Verlorenen
Das stumme Duell
Ein streunender Hund
Skandal
Rashomon
Der Idiot
Einmal wirklich leben
Die Sieben Samurai
Bilanz eines Lebens
Das Schloss im Spinnwebwald
Nachtasyl
Die verborgene Festung
Die Bösen schlafen gut
Yojimbo
Sanjuro
Zwischen Himmel und Hölle
Rotbart
Dodeskaden – Menschen im Abseits
Uzala, der Kirgise
Kagemusha – Der Schatten des Kriegers
Ran
Akira Kurosawas Träume
Rhapsodie im August
Madadayo
Ein Leben für den Film
Glossar
Tipps zu DVD-Beschaffung und weiterführender Literatur
Filmographie und Bildnachweise
Faszination Kurosawa
„If, in musical terms, Ozu was the Chopin of Japanese cinema, and Mizoguchi its Haydn, Kurosawa assumed the mantle of Beethoven, tackling the giant themes of life, and rendering on screen, without inhibition, his own fears and aspirations.”
Peter Cowie (Filmhistoriker)
Dass Kurosawa mit seinen älteren Kollegen Yasujiro Ozu und Kenji Mizoguchi verglichen wird, findet sich ständig in der Literatur. Meist wird die Riege noch um den im Westen weniger bekannten Mikio Naruse erweitert, um dann respektvoll von den „Großen Vier” der goldenen Ära des japanischen Films zu sprechen.
Doch betrachtet man diese vier herausragenden Regisseure und ihre Werke genauer, merkt man schnell, dass Kurosawa aus dem Rahmen fällt. Das beginnt damit, dass Kurosawa der Jüngste der „Großen Vier“ ist. Während die filmischen Wurzeln der anderen drei bis in die Stummfilmzeit der 1920er Jahre zurückreichen, gab Kurosawa erst 1943 sein Regiedebüt, also mitten in den Wirren des Zweiten Weltkriegs.
Zudem ist Kurosawa der Einzige, dessen Filme auch bei einem breiten internationalen Publikum bekannt geworden sind: Die Sieben Samurai, Ran oder Rashomon stehen bis heute weltweit in vielen Filmsammlungen als Repräsentanten Japans. Zwar zählen die Filme Ozus, Naruses oder Mizoguchis unter Kritikern zu den größten und besten Filmen aller Zeiten, den meisten Filmfans sind sie allerdings kaum bekannt.
Interessanterweise wurden Kurosawas Werke trotz ihrer unleugbaren Erfolge von manchen Kritikern und Filmemachern in Japan mit Skepsis betrachtet. Als Grund dafür wurde meist angeführt, seine Filme wären „un-japanisch”. Viel wurde hinein interpretiert in diesen schwer nachvollziehbaren Vorwurf, sind doch gerade Kurosawas bekannteste Filme in der Welt der Samurai verankert – einer der Inbegriffe japanischer Kultur und Geschichte. Andere Werke wie Kein Bedauern für meine Jugend, Skandal oder Die Bösen schlafen gut üben Kritik an gesellschaftlichen Zuständen und Entwicklungen im Japan der Gegenwart. Wie können sie also „un-japanisch” sein?
Bei der Suche nach einer Antwort kann wiederum der Vergleich mit Ozu, Mizoguchi und Naruse helfen. Alle drei sind für eher ruhige, langsam getaktete Filme bekannt, in denen häufig familiäre Konflikte im Mittelpunkt stehen. Diese Konflikte werden eher subtil und dezent behandelt, teilweise nach den äußerst restriktiven Regeln der japanischen Kommunikations- und Lebensart. Gerade Naruse und Mizoguchi lassen ihre – oft weiblichen – Hauptcharaktere meist still unter diesem engen Korsett gesellschaftlicher Normen leiden, gar zerbrechen, und üben so indirekt Kritik.
Ganz anders dagegen Kurosawa, dessen Filme vor Kraft und Dynamik strotzen, ja manchmal fast zu bersten drohen. Die mit ihrer überbordenden Emotionalität voller Energie voran- und auf den Zuschauer einstürmen. Deren Charaktere die gesellschaftlichen Gegebenheiten und Missstände in Frage stellen, offen anprangern oder bekämpfen, ohne Rücksicht auf Verluste und voller Verachtung für Normen und Anstand. Während bei Ozu, Mizoguchi oder Naruse Konflikte subtil angedeutet und dann entweder im Einklang mit den Normen gelöst werden oder ungelöst bleiben – und während die Charaktere verzweifeln –, werden Auseinandersetzungen bei Kurosawa offen ausgetragen.
Vielleicht waren es diese untypische Direktheit, Unverblümtheit und Schonungslosigkeit, die es manchen Japanern erschwerten, Kurosawa als eines ihrer Aushängeschilder zu akzeptieren. Stattdessen schienen ihn diese Eigenschaften als einen „verwestlichten” Filmemacher auszuzeichnen.
Hinzu kam, dass Kurosawa zu seinen größten Vorbildern westliche Schriftsteller, Maler und Regisseure zählte. Besonders die großen Werke Dostojewskis und Tolstois hatten es ihm angetan: Über Krieg und Frieden sagte er einmal, er habe das Buch mindestens dreißig Mal gelesen und sei sich sicher, dass sich viele Einflüsse daraus in seinen Filmen finden ließen.
In filmischer Hinsicht gehörte der amerikanische Regisseur John Ford zu Kurosawas größten Vorbildern. Kurosawa wiederum beeinflusste besonders eine junge Generation von Filmemachern in den USA, die in den 1970er Jahren Hollywood eroberten. Zu seinen Bewunderern aus dieser Riege gehörten unter anderen Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese und George Lucas, der Kurosawas Die verborgene Festung als wichtige Inspiration für Krieg der Sterne angab. In ihnen fand Kurosawa in der Spätphase seiner Karriere wichtige Unterstützer, ohne die er kaum die finanziellen Mittel zur Realisierung seiner gewaltigen Schlachtengemälde in Kagemusha und Ran bekommen hätte.
Ähnlich wie seine Helden, die sich auflehnen, die „ihr Ding” machen wollen und dabei auch den Kampf mit der Gesellschaft aufnehmen, lebte Kurosawa auch sein eigenes Leben. Er galt immer als schwieriger Regisseur mit dem Anspruch, jeden Aspekt eines Filmes zu kontrollieren. Sein Perfektionismus – und seine Wutanfälle – waren berüchtigt. Seine Filmcrews und Darsteller unterwarf er oft außergewöhnlichen Belastungen und auch die Geduld und finanziellen Spielräume der Filmstudios belastete er oft bis zum Äußersten.
So ist auch sein eigenes Leben voller Höhen und Tiefen, turbulenter Zeiten, dramatischer Ereignisse, Geheimnisse und Mysterien: Seine Erinnerungen an das große Kanto-Erdbeben, bei dem 1923 fast 150.000 Menschen ums Leben kamen. Seine Gehversuche als Maler und die Kontakte ins linksextreme Milieu. Der Selbstmord seines geliebten großen Bruders. Der Einstieg in die Filmindustrie und der kometenhafte Aufstieg. Die mit großen Ambitionen begonnenen Hollywood-Projekte, die im Desaster endeten. Sein eigener Selbstmordversuch und das Oscar-gekrönte Comeback. Diese und viele weitere Episoden aus seinem Leben würden selbst mehr als genug Stoff für einen spannenden Film liefern.
Diese bewegte Biographie, die Eigenheiten seines Werkes und dessen wechselhafte Rezeption in seiner Heimat waren mir allesamt unbekannt, als ich eines Tages im Studentenwohnheim auf einem winzigen alten Bildschirm zum ersten Mal Rashomon sah und damit meine Entdeckungsreise in den japanischen Film begann. Ich wusste nichts über die bahnbrechende, bis heute legendäre Kameraführung oder die nicht-lineare narrative Struktur, die alle Konventionen ihrer Zeit missachtete. Oder über die großen Widerstände im Produktionsstudio Daei, personifiziert durch den engstirnigen Präsidenten Masaichi Nagata, gegen die Kurosawa ankämpfen musste, um diesen außergewöhnlichen Film machen zu können.
Ebenso wenig wusste ich, dass dieser Films völlig überraschend den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig gewonnen und Kurosawa mit einem Paukenschlag berühmt gemacht hatte. Aber ich war von der ungeheuer dichten Atmosphäre vom ersten Moment an begeistert, besonders von dem kongenialen Zusammenspiel fantastischer Bilder und eindrucksvoller Musik, die an Ravels „Boléro” angelehnt wurde.
Der unvergleichliche Toshiro Mifune, der sich mit der unbändigen Energie eines Wirbelwinds durch den Film peitschte, überrumpelte mich komplett; noch nie hatte ich eine vergleichbare schauspielerische Darbietung gesehen. Mit Rashomon hatte Kurosawa mich im Sturm erobert. Schon am nächsten Tag stand ich in meiner Lieblingsvideothek und nahm alles mit, was von Kurosawa zu haben war.
Wenn ich heute einen Blick zurück auf diesen Abend werfe, als sich mir in meiner Studentenbude eine neue Filmwelt eröffnete, frage ich mich, wie Rashomon das alles auslösen konnte. Ich stelle fest, dass es keineswegs dieser Film allein war, sondern dass er lediglich ein Schneeball war, der ins Rollen kam. Jeder weitere von Kurosawas Filmen ließ diesen Schneeball anwachsen und mit jeder Episode, die ich aus seinem überaus bewegten Leben erfuhr, rollte er schneller.
Doch es blieb nicht beim begeisterten Filmegucken, und auch nicht bei Kurosawa allein. Schon bald entdeckte ich weitere Größen des japanischen Films für mich und irgendwann wuchs in mir der Drang, mich mit anderen Menschen über diese Filme auszutauschen.
So begann ich 2006 zu bloggen und auf Japankino.de von meiner Entdeckungsreise in die Welt des japanischen Films zu berichten. Seitdem habe ich viele Filme vorgestellt, Entwicklungen in der japanischen Filmindustrie kommentiert und von Filmfestivals berichtet. Denn auch das Schreiben über Filme war mir bald nicht mehr genug: Mehrere Jahre war ich im Team des Japanischen Filmfests Hamburg tätig. Inzwischen sind japanische Filme zu einem wichtigen Bestandteil meines Lebens geworden, und alles wegen diesem Schneeball namens Rashomon.
Beim ersten Gedanken an ein Buch über japanische Filme war daher sofort klar, dass es nur ein Buch über Akira Kurosawa sein konnte und dass ich darin sein Leben und sein Werk gleichermaßen vorstellen wollte. Entsprechend ist Zwischen Samurai und Helden des Alltags aufgebaut: Nach dieser Einleitung nimmt es Sie mit ins Tokyo des Jahres 1910, in das Geburtsjahr von Akira Kurosawa; das nächste Kapitel stellt Ihnen die Vita dieses außergewöhnlichen, vielseitigen und nicht ganz einfachen Regisseurs vor. Seine Regiearbeiten werden hier natürlich bereits eine wichtige Rolle spielen, vor allem unter dem Aspekt, wie sie Kurosawas Leben beeinflussten, ihn zu ungeahnten Erfolgen und in tiefe Täler der Frustration trieben.
Anschließend folgen in chronologischer Reihenfolge detaillierte Vorstellungen der dreißig Filme Kurosawas, bei denen er als allein verantwortlicher Regisseur die Dreharbeiten leitete. Diese Filmessays geben Ihnen einen kurzen Überblick über die Handlung, stellen für Kurosawa typische oder ungewöhnliche Stilmittel und Arbeitsweisen vor, schildern besondere Vorkommnisse im Umfeld der Produktion und bieten interpretatorische Hilfestellung an.
Zum Abschluss erhalten Sie dann noch – hoffentlich hilfreiche – Tipps zu weiterführender Literatur sowie natürlich zur Beschaffung der Filme. Denn nach Jahren der Beschäftigung mit japanischen Filmen sind mir die Probleme des Filmfans, der von ganz fantastischen Filmen gelesen hat, diese gerne sehen möchte, aber beim besten Willen keine DVD auftreiben kann, natürlich bestens bekannt.
Das Glossar am Ende des Buches erläutert Hintergründe und Fakten zur japanischen Geschichte, Kultur, der Welt des japanischen Films und seinen Hauptakteuren – durch einen Klick auf die markierten Keywords im Haupttext gelangen Sie direkt dorthin. Mit diesen Tipps, den Essays und dem biographischen Hintergrund sollten Sie gut vorbereitet sein für Ihre eigene Entdeckungsreise in die Filmwelt des Akira Kurosawa.
Sein Leben
Akira Kurosawa wurde am 23. März 1910 im Omori-Distrikt, im Süden Tokyos, geboren. Seine Mutter Shima entstammte einer Händlerfamilie aus Osaka, während sein Vater Isamu zu einer alten Samurai-Familie aus der Region Akita im Norden Japans gehörte.
Sein Vater, ein ehemaliger Militärausbilder und Schulleiter, legte zwar großen Wert auf traditionelle Werte wie Strenge, Disziplin und Selbstbeherrschung, war aber auch ungewöhnlich aufgeschlossen für neue Denkweisen und Erziehungsmethoden. Er führte westliche Sportarten wie Baseball an seiner Schule ein und soll angeblich das erste Schwimmbad Japans gebaut haben. Nicht zuletzt maß er Kinofilmen, die er sich mit seiner Familie regelmäßig ansah, einen großen erzieherischen Wert bei – ein für die zukünftige Entwicklung des jungen Akira nicht zu unterschätzender Umstand.
Schuljahre: Von der Heulsuse zum Rebellen
Das erste Schuljahr an der Morimura-Gakuen-Grundschule muss für Akira eine sehr schwere Zeit gewesen sein. In seiner Autobiographie beschreibt er sich in jungen Jahren als langsames, fast zurückgebliebenes Kind sowie als Heulsuse, weshalb er permanent unter den Streichen seiner Mitschüler zu leiden hatte.
Das änderte sich, als seine Familie 1917 in den Edogawa-Distrikt im Osten Tokyos umzog und er auf die Kuroda-Schule wechselte. Zwar war er weiterhin Zielscheibe von Hänseleien, dafür entdeckte ein Kunstlehrer, der Individualität und kreatives Denken belohnte, Akiras Talente und förderte ihn nach Kräften.
Außerdem lernte Akira eine noch größere Heulsuse kennen: seinen damaligen Mitschüler Keinosuke Uekusa. Wie selbstverständlich wuchs zwischen den beiden schnell eine enge Freundschaft, die Kurosawa mit den Worten beschreibt: „Heulsuse Uekusa und ich fühlten eine Gemeinsamkeit zwischen uns, wir wurden voneinander angezogen und schon bald spielten wir ständig zusammen. Mit der Zeit begann ich Uekusa zu behandeln, wie mein älterer Bruder mich behandelt hatte.” Jahre später schrieb Uekusa ein Buch über ihre Freundschaft und die beiden arbeiteten sogar zusammen, denn Uekusa wurde Drehbuchautor.
Großen Einfluss auf den jungen Akira hatte außerdem sein älterer Bruder Heigo, ein brillanter, hoch intelligenter Schüler mit sehr eigenen Ansichten von der Welt. Er brachte Akira das Schwimmen bei, indem er ihn einfach mitten auf dem See aus einem Boot stieß. Nach dem Kanto-Erdebeben, das am 1. September 1923 große Teile Tokyos zerstörte und fast 150.000 Menschen das Leben kostete, lehrte Heigo ihn außerdem eine zentrale Lebensweisheit: „Wenn man allem mit offenem Blick begegnet, gibt es nichts, wovor man Angst haben müsste.“
Heigo nahm seinen gerade mal 13 Jahre alten Bruder nämlich auf einen Rundgang durch die niedergebrannte, zerstörte Stadt mit. Als einzige lebende Wesen weit und breit wanderten sie durch die Ruinen, vorbei an Bergen verbrannter Leichen, vorbei an Kanälen und Flüssen, deren Wasser von den darin treibenden Leichen rot gefärbt war. Nach der Heimkehr erwartete Akira, eine Nacht voller Alpträume zu verbringen, doch er schlief wie ein Stein, denn er hatte angesichts der furchtbaren Szenen nicht weggesehen und seine Furcht überwunden. Diese Erfahrung sollte ihn tief prägen und fand später Eingang in zahlreiche seiner Filme.
Da das Erdbeben auch Akiras Schule zerstört hatte, musste der Unterricht an eine Technik-Schule im weiter nördlichen Shinjuku-Distrikt verlegt werden. Dort entwickelte sich Akira zu einem notorischen Witzbold und spielte im weiteren Verlauf seiner schulischen Karriere Lehrern und Mitschülern regelmäßig Streiche, von denen er mit offensichtlicher Freude in seiner Autobiographie berichtet. Egal ob Prüfungsfragen oder bunt zusammengemischte Chemikalien, nichts schien vor ihm sicher zu sein.
Ein besonderes Ziel dieser rebellischen Phase war ein Hauptmann der Armee, der den Militärunterricht leitete. Die Konsequenz seiner Streiche war, dass Kurosawa als einziger seines Jahrgangs die Schule ohne ein Eignungszertifikat als Offizier beendete.
Hinwendung zur Kunst und erster Kontakt zur Welt des Films
Nach seinem Schulabschluss 1928 war Kurosawa fest entschlossen, Maler zu werden. Sein Vater unterstützte ihn dabei und schlug ihm trotz der sich verschlechternden wirtschaftlichen Lage der Familie vor, auf die Kunstakademie zu gehen. Doch Akira hielt wenig von einer akademischen Ausbildung; er war ein Mann der Tat und fiel bei den Aufnahmeprüfungen prompt durch. Stattdessen verfolgte er freie Studien, verbrachte viel Zeit in Galerien und Künstlerkreisen und beschäftigte sich – angeregt durch seinen älteren Bruder Heigo – nebenbei mit Literatur, dem Theater und Film.
Sein Talent war unbestritten, eines seiner Gemälde wurde sogar in eine Ausstellung aufgenommen. Doch die wirtschaftliche Situation der einst wohlhabenden Familie Kurosawa wurde immer prekärer; Farben und Leinwand waren für ihn kaum noch bezahlbar. Aus einer tiefen Unzufriedenheit mit der Entwicklung der japanischen Gesellschaft und Politik, die sich immer stärker radikalisierte, trat er einer proletarischen Künstlervereinigung bei und arbeitete an einer linksradikalen Zeitung mit. Von dem bisschen Geld, das er dabei verdiente, konnte er sich oft jedoch nicht mal eine warme Mahlzeit leisten.
Nach längerer Krankheit gab er seine Arbeit auf und zog zu Heigo, der mittlerweile als Benshi in einem Kino tätig war, aber ebenfalls in ärmsten Verhältnissen in einer Art Slum lebte. Doch seine Tätigkeit als Benshi wurde von den immer populärer werdenden Tonfilmen bedroht. Gemeinsam mit Kollegen trat er in den Streik, der jedoch scheiterte. Wenige Monate später, im Juli 1933, beging Heigo in einer kleinen Pension Selbstmord.
In der Zeit nach dem Tod seines großen Vorbilds war Kurosawa lange auf der Suche nach einem eigenen Stil als Maler sowie nach Gelegenheitsarbeiten, um seine Familie zu unterstützen und um seine Materialien zu bezahlen. Angesichts langweiliger, uninspirierender Aufträge wie Illustrationen für Kochkurse sowie einer zunehmenden Frustration, weil Kurosawa sich unfähig fühlte, einen eigenen künstlerischen Stil zu entwickeln, begann er über eine berufliche Neuorientierung nachzudenken.
Eines Tages, im Jahr 1935, fand er eine Anzeige in der Zeitung: Das junge Filmstudio PCL suchte Regieassistenten. Zu den angeforderten Bewerbungsunterlagen gehörte auch ein Aufsatz über die Mängel japanischer Filme, auf den sich Kurosawa mit Begeisterung stürzte – und der ihm zusammen mit 500 anderen Bewerbern eine Einladung zum Interview einbrachte.
Als Kurosawa wenige Monate später den Angestelltenvertrag in den Händen hielt, zweifelte er jedoch, ob dies der richtige Job für ihn sei. Doch der Rat seines Vaters, dass allein die Erfahrung es wert wäre und er schließlich jederzeit kündigen könne, überzeugte ihn. Er trat am 26. Februar 1936 seinen Dienst bei PCL an.
Lehrjahre und der Kampf um das Regiedebüt
Akira Kurosawas Anfänge bei PCL spiegeln seine ersten Erlebnisse der Schulzeit: Wie damals nach der Einschulung fand er sich zuerst nicht zurecht und wurde mit Aufgaben betraut, die ihn tatsächlich an den Rand der Kündigung brachten. Nur durch die Aufmunterung einiger Kollegen ließ er sich auf ein zweites Filmprojekt ein und wie in seiner Kindheit brachte dieser zweite Anlauf den Durchbruch. Denn er traf erneut auf einen Lehrer, der seine herausragenden individuellen Talente förderte und ihn stark beeinflusste: den Regisseur Kajiro Yamamoto.
Yama-san, wie er von Kurosawa und anderen Mitarbeitern gern genannt wurde, war für seine erfolgreichen Komödien und Musicals bekannt. In den folgenden fünf Jahren arbeitete Kurosawa hauptsächlich mit der „Yamamoto-Gumi”, das heißt dem Kajiro Yamamoto zugeordneten Filmteam. Zu diesem Team gehörte auch Ishiro Honda, der Kurosawa bei mehreren Filmen als Chefassistent unterstützte und selbst als Schöpfer von Godzilla (1954) zu Weltruhm kam.
In der klassischen Phase des japanischen Studiosystems bis in die 1960er Jahre war es üblich, dass sich um einen Regisseur ein Team aus bestimmten Kameramännern, Drehbuchautoren, Komponisten, Regieassistenten oder Tontechnikern bildete, die manchmal über Jahre hinweg viele Filme zusammen drehten. In dieser Gruppe arbeitete Kurosawa vor allem an Komödien wie The Millionaire (1936), Life is a surprise (1938) oder Horses (1941) mit, aber auch an ernsthaften Filmen wie dem starbesetzten Historiendrama Chushingura (1939). Schnell stieg er vom dritten Regieassistenten zum Chefassistenten auf.
Neben Yamamoto war Kurosawa vereinzelt auch für andere Regisseure tätig: Zweimal arbeitete er mit Eisuke Takizawa, einmal mit Shu Fushimizu sowie 1938 mit Mikio Naruse an Avalanche. Dabei beeindruckte ihn vor allem Naruses Schnitttechnik und die Art, wie er bei den Dreharbeiten mit ruhiger Hand alles unter Kontrolle hatte. Der einzige Nachteil war, dass es für Kurosawa als Regieassistenten dabei wenig zu tun gab.
Doch letztlich war es vor allem Yamamoto, bei dem Kurosawa sein Handwerkszeug lernte. Yama-san drängte ihn dazu, sich mit allen Bereichen der Filmproduktion vertraut zu machen: Zuerst mit der Second-Unit-Regie und Tonnachbearbeitung, dann mit dem Schnitt und schließlich mit dem Verfassen von Drehbüchern, über das Yamamoto sagte: „Wenn du Regisseur werden willst, musst du zuerst Drehbücher schreiben.” Diesen Rat nahm sich Kurosawa zu Herzen und erwies sich tatsächlich als begabter und sehr produktiver Drehbuchautor.
Doch zunächst scheiterte er daran, eines seiner Drehbücher selbst zu verfilmen, denn die Arbeitsbedingungen hatten sich 1942 erheblich verschlechtert und keiner der Studioverantwortlichen wollte einem Neuling wie ihm ein Projekt anvertrauen. Erst als Kurosawa auf das Buch Sanshiro Sugata aufmerksam wurde und es ihm gelang, die Filmrechte zu sichern, wusste er: Jetzt ist es geschafft.
„… und Action!“
Die Dreharbeiten an Sanshiro Sugata begannen am 13. Dezember 1942 und verliefen weitgehend wie geplant. Nur mit dem großen Finale war Kurosawa unzufrieden und setzte durch, dass nicht im Studio sondern vor Ort in den Bergen von Hakone gedreht wurde. Diese Entscheidung trug wesentlich zur mitreißenden Atmosphäre des Films bei, der ein großer Erfolg wurde und mehrere Preise erhielt.
Bereits in seinem Debütfilm zeichneten sich erste Anfänge eines festen Teams, der „Kurosawa-Gumi”, ab: Mit dem Hauptdarsteller Susumu Fujita arbeitete Kurosawa in den folgenden Jahren oft zusammen; der Nebendarsteller Takashi Shimura wurde für zwanzig Jahre zu einem wichtigen Pfeiler des Teams.
Angesichts des großen Erfolgs musste Kurosawa nicht lange auf weitere Projekte warten. Von Januar bis März 1944 entstand Am allerschönsten, ein Propagandafilm, der fast vollständig vor Ort in einer echten Fabrik gedreht wurde. Bei den Dreharbeiten lebte Kurosawa mit dem gesamten Filmteam im Wohnheim der Fabrik – ein Zeichen seines lebenslangen Strebens nach größtmöglicher Authentizität, Realismus und Perfektion.
Zu seiner Hauptdarstellerin Yoko Yaguchi (geborene Kiyo Kato) entwickelte Kurosawa während dieser Zeit ein so intensives Verhältnis, dass er sie im Mai 1945 heiratete.
Dazwischen entstand noch die Fortsetzung zu Sanshiro Sugata, ein Film von dem Kurosawa selbst nicht viel hielt und der vor allem der Propaganda diente, denn Japan stand kurz vor einer vernichtenden Niederlage. Kurosawas eigenes Haus im Ebisu-Distrikt ging bei einem Luftangriff in Flammen auf und seine Eltern hatten Tokyo bereits verlassen um in Akita, der Heimat seines Vaters, Zuflucht zu suchen.
Von diesen Kriegserlebnissen berichtet Kurosawa in seiner Autobiographie immer wieder mit großer Wut. Diese Wut richtet sich nicht zuletzt gegen die Zensoren mit ihrer fanatischen, blinden Ablehnung all dessen, was sie als nicht-japanisch oder schädlich für die Kriegsanstrengungen ansahen. Als Japan am 15. August 1945 kapitulierte, arbeitete Kurosawa noch an Die Tigerfährte, wieder mit Fujita und Shimura, und unter widrigsten Umständen.
Die nächsten Monate verbrachte Kurosawa mit seiner Frau und ihrem im Dezember 1945 geborenen Sohn. Im folgenden Jahr erschütterten Streiks das nun als Toho firmierende Filmstudio, dennoch konnte er im Sommer Kein Bedauern für meine Jugend fertigstellen. Kurosawa arbeitete dabei erstmals mit Kameramann Asakazu Nakai zusammen, der fortan bis Ran bei fast allen seinen weiteren Filmen hinter der Kamera stand.
An einem der Drehtage ereignete sich eine weitere schicksalhafte Begegnung: Kurosawa wurde auf einen jungen Mann aufmerksam, der sich als Schauspieler bewarb und dabei wie eine Furie vor der Jury agierte, was bei manchen Interviewern auf Unverständnis stieß. Doch Kurosawa und sein Lehrmeister Yamamoto erkannten das außergewöhnliche Talent und setzten durch, dass Toshiro Mifune eingestellt wurde. Die fruchtbarste Kooperation eines Regisseurs und eines Schauspielers der japanischen Filmgeschichte begann.
Gemäß den Vorgaben der amerikanischen Zensoren waren die ersten Nachkriegsfilme Kurosawas im Japan der Gegenwart verankert. Aus Sorge, dass Historienfilme feudale Ideale stärken und damit der Demokratisierung der Gesellschaft entgegenwirken könnten, sollten sich Filme auf Anweisung der US-Behörden explizit mit der Gegenwart beschäftigten.
Dabei problematisierten diese ersten Nachkriegsfilme bei Kurosawa vor allem die schwierigen Lebensumstände der einfachen Bevölkerung. Neben Kein Bedauern für meine Jugend (1946) gehörten dazu auch Ein wunderschöner Sonntag (1947) und Engel der Verlorenen (1948), zu denen Kurosawa zusammen mit seinem Jugendfreund Keinosuke Uekusa die Drehbücher schrieb.
Bei Letzterem stand auch erstmals Toshiro Mifune als Hauptcharakter neben Takashi Shimura vor der Kamera, wie auch anschließend in Das stumme Duell (1949), Skandal (1950) und dem grandiosen neorealistischen Kriminalthriller Ein streunender Hund (1949).
Die letzten drei Filme wurden allerdings nicht mehr von Toho produziert, da das Studio wegen erneuter Streiks monatelang schließen musste. Dabei waren es ausgerechnet diese Filme, mit denen Kurosawa die Reife für seinen endgültigen Durchbruch erlangte: Rashomon (1950).
Drei Filme für die Ewigkeit
Im Herbst 1951 kam eine gegen Kurosawas Willen stark geschnittene Version seiner Dostojewski-Adaption Der Idiot in die Kinos, die katastrophale Kritiken bekam und grandios floppte. Kurosawa schildert in seiner Autobiographie, wie er an einem Herbsttag völlig niedergeschlagen von einer Besprechung mit Studiobossen nach Hause zurückkehrte und von seiner Frau euphorisch begrüßt wurde: Rashomon hatte den Goldenen Löwen in Venedig gewonnen.
Es war eine Sensation ohne Gleichen, denn noch nie zuvor hatte ein japanischer Film einen renommierten internationalen Filmpreis gewonnen. Kurosawas Zukunftssorgen waren damit auf einen Schlag verflogen.
Zwei Jahre später erhielt Rashomon zusätzlich einen Ehren-Oscar (es gab damals noch keine regulären Oscars für fremdsprachige Filme).
Dabei hatte das Projekt zunächst so gar nicht nach einem sensationellen Erfolg ausgesehen. Die Verantwortlichen bei Kurosawas damaligem Produktionsstudio Daiei waren überaus skeptisch angesichts der ungewöhnlichen Erzählstruktur und gingen nur auf das Projekt ein, weil Kurosawa ihnen versprach, mit zwei Sets auszukommen: Einem Innenhof und einem Stadttor. Alle anderen Szenen sollten vor Ort in Wäldern eines Klosters gedreht werden.
Was nach einem Schnäppchen klang, wurde aber immer teurer und teurer, da das Stadttor gigantische Ausmaße annahm. Zudem hatte Kurosawa mit seinen Regieassistenten zu kämpfen, die das Skript genauso wenig verstanden wie die Studiobosse.
Entgegen aller Widerstände und Erwartungen kam Rashomon beim Publikum recht gut an und war 1950 einer der erfolgreichsten Filme des Studios. Dass er ein Jahr später dem japanischen Film mit einem Paukenschlag zu internationalem Durchbruch verhelfen würde, hatte jedoch niemand erwartet.
Nach diesem überragenden Erfolg war Der Idiot vergessen und Kurosawa kehrte nach fast vier Jahren zu Toho, das aus PCL hervorgegangen war, zurück. Die Dreharbeiten an Ikiru begannen im Januar 1952 und endeten im September. Im Oktober kam der Film in die Kinos und war ein enormer Erfolg, den Kurosawa leider nicht genießen konnte, da wenige Wochen nach dem Kinostart seine Mutter Shima starb. Bald darauf zog er mit seiner Familie in ein großes Haus um, in dem er auch seine Schwiegereltern und seine Schwägerin unterbrachte.
Parallel dazu arbeitete Kurosawa bereits an Die Sieben Samurai und zog sich mit Hideo Oguni und Shinobu Hashimoto, zwei Autoren, mit denen er regelmäßig zusammenarbeitete, in ein Gasthaus in den Hakone-Bergen zurück. Dort schrieben sie sechs Wochen lang am Drehbuch – so lange wie noch nie zuvor.
Im Mai 1953 begannen die Dreharbeiten und mussten bereits im Juli unterbrochen werden, weil Kurosawa wegen Erschöpfung zusammenbrach und ins Krankenhaus eingeliefert werden musste.
Es folgte die nächste Unterbrechung, als im September dann das Budget aufgebraucht war. So zog sich die Fertigstellung des Films bis ins Frühjahr 1954 hin. Auf der Abschlussparty am 29. April konnte Kurosawa dafür gleich doppelt feiern, denn seine Frau gebar ihm eine Tochter, die er abgöttisch liebte und später wegen ihrer explosiven Weinkrämpfe „Atombombenmädchen” nannte.
Die Sieben Samurai wurde zum Kassenschlager des Jahres, gewann den Silbernen Löwen in Venedig und wurde für den Oscar nominiert. Mit drei Filmen innerhalb von drei Jahren war Kurosawa zum erfolgreichsten und berühmtesten Regisseur der japanischen Filmgeschichte aufgestiegen.
Die Goldenen Jahre
Doch die Enttäuschung folgte auf dem Fuße, denn mit seinem nächsten Film lernte Kurosawa, dass es nicht immer nur aufwärts geht: Bilanz eines Lebens (1955) war sein erster Film, der Verluste einfuhr, und das trotz des hochaktuellen Themas: die umstrittenen US-Atombombentests in der Südsee. Obendrein starb während der Dreharbeiten sein enger Vertrauter, der Komponist Fumio Hayasaka.
Auch seine beiden nachfolgenden Projekte Das Schloss im Spinnwebwald und Nachtasyl aus dem Jahr 1957, beides ambitionierte und anspruchsvolle Literaturadaptionen, wurden zwar von der Kritik positiv aufgenommen, konnten aber bei weitem nicht an den überragenden Erfolg des Dreigestirns Rashomon, Ikiru und Die Sieben Samurai anknüpfen.
So besann Kurosawa sich auf ein stärker auf ein unterhaltungsorientiertes Kino: „Ich will keine schweren Themen mehr. Ich möchte einen 100% unterhaltsamen Film voll Spannung machen.” Für den perfekten Kassenschlager entwickelte er dazu eine wahrhaft epische Abenteuer-Story um eine Prinzessin, drehte an aufwändigen Sets und nutzte mit großer Begeisterung erstmals die in Japan damals noch relativ neue Breitbild-Technologie.
Die verborgene Festung wurde sein größter Erfolg seit Die Sieben Samurai, war in der Produktion allerdings auch extrem teuer und riskant. Deshalb drängte Toho darauf, dass Kurosawa ein eigenes Produktionsstudio gründen sollte, was er 1959 auch tat. Ihm erlaubte dies mehr Freiheiten und die Toho-Manager mussten sich weniger Sorgen wegen seiner enormen Budgets machen.
Als erstes selbst produziertes Projekt entstand der Polit-Thriller Die Bösen schlafen gut (1960), ebenfalls im Breitbildformat. Kurosawa profitierte von dieser Neuerung sehr, da sie ihm erlaubte, seine elaborierten Bildkompositionen aus Ebenen und Figuren weiter auszuführen und noch mehr mit den Eigenschaften des Raums zu arbeiten.
Exemplarisch dafür können zwei kurz nach Die verborgene Festung entstandenen Werke gelten: Yojimbo (1961) und Zwischen Himmel und Hölle (1963). In beiden macht sich Kurosawa, der schon immer gern und viel mit Teleobjektiven gearbeitet hatte, deren Möglichkeiten zur Gestaltung und Nutzung des Raums zu eigen.
Zu seinen häufig verwendeten Stilmitteln gehörte außerdem die Fragmentierung des Bildes, sei es mit sich wiederholenden linearen Strukturen oder Mustern – wie etwa durch Regen, bauliche Elementen oder Möbel. Eine der konsequentesten Anwendungen solch linearer Fragmentierung ist die erste Hälfte von Zwischen Himmel und Hölle, in der der Hauptcharakter zwischen der Aufgabe seines Vermögens und der Rettung eines entführten Kindes wählen muss. Diese Zerrissenheit bringt Kurosawa durch den Faltenwurf eines Vorhangs zum Ausdruck, der den gesamten Bildhintergrund einnimmt.
Kurosawas Faible für bestimmte Wetterphänomene wie Wind und Regen war bereits in Sanshiro Sugata unübersehbar. Mit ihnen erzeugt er zum einen bedrohliche Stimmungen, hebt so gleichzeitig aber auch die Bedeutung von Szenen hervor oder kündigt neue Entwicklungen an.
In Yojimbo geht dieses für ihn typische Stilelement eine geniale Verbindung mit dem Western-Genre ein, das der Film aufgreift. Zudem stand hier das erste Mal seit Rashomon wieder Kazuo Miyagawa für Kurosawa hinter der Kamera.
Yojimbo wurde ein enormer Erfolg und war kommerziell sogar noch erfolgreicher als Die Sieben Samurai, so dass Toho den Regisseur zu einer Fortsetzung drängte. Zum ersten Mal seit dem unseligen Sanshiro Sugata II ließ Kurosawa sich darauf ein. In Rekordzeit drehte er Sanjuro, der am 1. Januar 1962, nur etwa acht Monate nach Yojimbo, in die Kinos kam. Die stark komödiantisch angelegte Fortsetzung war so ganz anders als der düstere Vorgänger und zog sogar noch mehr Menschen an die Kinokassen – nur um gleich im Jahr darauf von Zwischen Himmel und Hölle, dem erfolgreichsten Film von 1963, nochmals überboten zu werden.
Kurosawas vorübergehend angekratzter Ruf als Zuschauermagnet war durch diese außerordentliche Erfolgsserie endgültig wiederhergestellt.
Mit breiter Brust begann er danach die Arbeiten an Rotbart, dessen Drehbuch im Juli 1963 abgeschlossen war. Nachdem über Monate eine historische Kleinstadt als Set von gigantischen Dimensionen unter größtmöglicher Authentizität gebaut worden war, begannen die Dreharbeiten im Dezember und dauerten das gesamte Folgejahr an. Kurosawas bis dahin aufwändigstes Projekt kam im April 1965 in die Kinos, eroberte Zuschauer und Kritik im Sturm und wurde ebenfalls zum erfolgreichsten Film des Jahres. Kurosawa stand auf dem Zenit seiner Karriere.
Die große Krise und der geplatzte Traum von Hollywood
Wie so oft zog auch dieser überragende Erfolg einen tiefen Fall nach sich. Im Jahr 1960 hatte die japanische Filmindustrie ihren Höhepunkt erreicht: Die Wirtschaft befand sich nach den Kriegszerstörungen im Aufschwung; die Kinos im ganzen Land lockten mit 7457 Leinwänden. Unglaubliche 547 heimische Filme wurden in jenem Jahr in den Kinos gezeigt, somit gab es jede Woche mehr als zehn neue japanische Filme zu entdecken. Die Menschen strömten in die Kinos und kauften mehr als eine Milliarde Eintrittskarten.
Doch der Boom trug bereits den Keim des bevorstehenden Niedergangs in sich, denn immer mehr Familien konnten sich einen Fernseher leisten. Die Olympischen Spiele von 1964 in Tokyo befeuerten die Nachfrage zusätzlich. Bereits im Jahr danach hatte sich die Zahl der Leinwände fast halbiert.
Noch viel dramatischer war der Rückgang der Zuschauerzahlen, die ab 1960 jährlich um 10 bis 20 Prozent einbrachen, so dass 1965 statt 1 Milliarde nur noch 372 Millionen Eintrittskarten verkauft wurden – und das war noch nicht das Ende. In den nächsten zehn Jahren sollte sich die Zuschauerzahl nochmals halbieren.
Daraus folgten gravierende Veränderungen und Einschnitte für die japanische Filmindustrie. 1961 erklärte mit Shintoho das erste der sechs großen Filmstudios seinen Bankrott. Nikkatsu und Daiei schlossen sich vorübergehend zusammen, was ihren Bankrott aber auch nur bis 1971 hinauszögerte.
Die verbleibenden Studios setzten immer stärker auf schnell und billig produzierte Genrefilme und Filmserien wie etwa die zahlreichen Monster- oder Yakuza-Filmreihen, Exploitationfilme und Softpornos.
Unter diesen Bedingungen war es wenig erstaunlich, dass der für seinen Perfektionismus gefürchtete Kurosawa große Probleme hatte, die Finanzierung seiner aufwändigen Filme zu sichern und über Projekte außerhalb Japans nachdachte. Bereits während der Dreharbeiten an Rotbart hatte Kurosawa auf Basis eines Zeitungsartikels die Idee für einen Film entwickelt, der in den USA spielen und die Geschichte erzählen sollte, wie ein Frachtzug außer Kontrolle gerät. Durch einen glücklichen Umstand erfuhr der Präsident der New Yorker Embassy Pictures von der Idee, und im Juni 1966 wurde das Projekt The Runaway Train der Presse verkündet.
Schnell wurden jedoch fundamentale Differenzen offensichtlich. Als wenige Wochen vor dem geplanten Beginn der Dreharbeiten noch kein finales Drehbuch vorlag, verlangte Kurosawa verärgert einen Aufschub um ein Jahr. Embassy Pictures lehnte ab, das gesamte Projekt war gestorben und wurde erst zwanzig Jahre später unter der Regie von Andrey Konchalovsky realisiert.
Somit war Kurosawas erster Anlauf einer Hollywood-Karriere gescheitert. Aber fast zeitgleich hatten bei Twentieth Century Fox die Planungen für Tora! Tora! Tora! begonnen, ein Film-Epos über den japanischen Angriff auf Pearl Harbor, das die Ereignisse sowohl aus amerikanischer wie japanischer Sicht zeigen sollte. Und als Regisseur für den japanischen Teil wollte Fox niemand Geringeres als Kurosawa.
So begann bereits im April 1967 Kurosawas zweiter Anlauf zur Eroberung Hollywoods, der allerdings noch desaströser verlaufen sollte als der erste. Bereits im November musste der Beginn der Dreharbeiten zunächst von Fox verschoben werden. Als Grund wurden Verzögerungen bei der Planung sowie der Ausarbeitung des Drehbuchs angegeben, dessen Fertigstellung sich letztlich bis Juni 1968 hinzog.
Nachdem die Dreharbeiten schließlich im Dezember begannen, war Kurosawa zwar euphorisch, aber auch von der langen, intensiven Vorbereitung körperlich und geistig erschöpft. Am zehnten Tag der Dreharbeiten wurde Kurosawa bewusstlos in seinem Hotel gefunden und mit einem Nervenzusammenbruch ins Krankenhaus gebracht.
Drei Tage später erschien er zwar wieder am Set, aber die Dreharbeiten verzögerten sich weiter – nicht zuletzt auf Grund seines arrogant-anmaßenden Auftretens gegenüber Teilen der Crew. Schließlich feuerte ihn Fox am 24. Dezember.
Es folgten monatelange Spekulationen über die Hintergründe, die durch einen Streit zwischen Kurosawa und seinem Manager noch weiter angestachelt wurden, was die Presse genüsslich ausgeschlachtete. Kurosawas Ruf in der Branche wurde dadurch beinahe ruiniert.
Ein weiterer Nebenkriegsschauplatz des gescheiterten Tora! Tora! Tora! -Projektes, den die Presse damals hochspielte, war das Verhältnis zu Toshiro Mifune. Der große Star soll sehr enttäuscht über Kurosawas Entscheidung gewesen sein, alle Rollen inklusive des Admirals Yamamoto von Amateuren spielen zu lassen. In einem Interview bezeichnete er dies angeblich sogar als „Schlag ins Gesicht” für alle professionellen Schauspieler Japans.
Da sich Kurosawa bereits nach dem großen Erfolg von Rotbart unzufrieden mit Mifune geäußert hatte, der die Rolle laut Kurosawa zu eigenwillig interpretiert habe, wurde viel über einen Streit zwischen den beiden Aushängeschildern der japanischen Filmindustrie spekuliert.
Egal, ob diese Spekulationen einen wahren Kern enthielten, Tatsache ist, dass Mifune nie wieder in einem Film seines Förderers und Freundes auftreten sollte, was aber auch schlicht an der Art der nachfolgenden Projekte gelegen haben mag.
Um dem Niedergang der Filmindustrie zu begegnen, gründete Kurosawa bereits im Juli 1969 mit Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa und Keisuke Kinoshita das Studio „Yonki no kai” („Club der vier Ritter”). Diese vier – zu diesem Zeitpunkt die erfolgreichsten lebenden Regisseure Japans – wählten von Kurosawa als erstes Projekt Dodesukaden, nach einer Idee. In Rekordzeit wurde das Drehbuch verfasst und obwohl dies Kurosawas erster Farbfilm war, dauerten auch die Dreharbeiten nur zwei Monate.
Trotz positiver Kritiken fiel der Film beim Publikum allerdings gnadenlos durch und machte selbst angesichts eines Budgets, das für Kurosawas Verhältnisse ungewöhnlich niedrig war, noch Verluste. Als Reaktion löste sich der „Club der vier Ritter” umgehend wieder auf.
Ein gutes Jahr später, am Morgen des 22. Dezember 1971, brachte sich Akira Kurosawa mit einer Rasierklinge zahlreiche Schnitte an Hals und Handgelenken bei. Seine Frau und Tochter fanden ihn blutüberströmt im Bad und brachten ihn ins Krankenhaus, wo ihn die Ärzte rasch stabilisierten.
Viel wurde über die Gründe für den Selbstmordversuch spekuliert, Kurosawa selbst sprach das Thema aber nie öffentlich an. Seinem Neffen soll er einmal gesagt haben: „Wenn ein Mann versucht sich umzubringen, hat er ein Geheimnis, das er mit ins Grab nehmen will. Versuch besser nicht, es auszugraben.”
Kurosawa erholte sich in den folgenden Monaten rasch, und im Frühjahr 1973 kam das erlösende Angebot: Die sowjetische Produktionsgesellschaft Mosfilm lud ihn ein, eine russische Geschichte zu verfilmen. Kurosawa, der danach dürstete, wieder hinter die Kamera zu treten, nahm mit Begeisterung an – besonders da Mosfilm ihm versprach, im opulenten 70mm-Format drehen zu können. Er wählte die Autobiographie des russischen Entdeckers Arseniev als Vorlage für Uzala, der Kirgise, ein klassischer Abenteuerfilm, gedreht in der Weite Sibiriens.
Zusammen mit nur fünf engen Mitarbeitern, darunter Produzent Yoichi Matsue und Kameramann Asakazu Nakai, brach er im Dezember 1973 nach Moskau auf, wo die Vorbereitung stattfand. Im darauf folgenden Mai reisten sie weiter nach Sibirien, wo eine monatelange Schlacht begann: zuerst mit Moskitos und Zecken und dann mit dem eisigen Winter. Die Mühe sollte sich allerdings lohnen, denn 1976 erhielt Dersu Uzala den Oscar als bester fremdsprachiger Film.
Berühmte Fans und später Ruhm
Trotz dieser Adelung, und des Achtungserfolgs von Dersu Uzala an der Kinokasse, blieb es dabei, dass sich kein japanisches Studio für einen weiteren Film fand. Kurosawa erhielt lediglich Angebote für TV-Projekte, die er aber allesamt ablehnte.
Trösten konnte sich Kurosawa zu dieser Zeit mit seiner Familie, der er mehr Zeit denn je zuvor widmete: Seine Tochter Kazuko, das einstige „Atombombenmädchen”, hatte geheiratet und machte ihn zum Großvater. Und Kurosawa schrieb weiter Drehbücher, darunter zwei namens Ran und Kagemusha. Ran war sein Lieblingsprojekt, aber Kagemusha erschien realistischer in der Umsetzung. Sogar Toho zeigte sich interessiert, zog sich angesichts der Kosten aber wieder zurück.
Wie durch eine erneute schicksalhafte Wendung erfuhr 1978 jedoch George Lucas von dem Projekt und war begeistert. Mit seinen Rechten an den Star Wars -Fortsetzungen in der Hinterhand zwang er Twentieth Century Fox das Projekt auf. Zehn Jahre, nachdem Kurosawa von Fox gefeuert worden war, ermöglichte ihm dies sein Comeback, denn auch Toho konnte sich angesichts des namhaften internationalen Partners nun nicht mehr zieren.
Die Aussicht, endlich wieder einen Film in Japan zu drehen, beflügelte Kurosawa und ließ ihn in den Augen seines Teams glatt zehn Jahre jünger erscheinen. An seiner Begeisterung konnten auch ein Taifun, der die Dreharbeiten verzögerte, und Streitigkeiten mit dem Hauptdarsteller Shintaro Katsu nichts ändern. Kurosawa ersetzte Katsu einfach durch Tatsuya Nakadai, mit dem er zuvor in mehreren Filmen erfolgreich zusammengearbeitet hatte.
Die großen Sorgen von Toho, ob der Film seine exorbitanten Kosten einspielen würde, verflogen nach der Premiere am 27. April 1980 im Nu: Die Kinos waren reihenweise ausverkauft, bereits nach zwei Wochen schrieb der Film schwarze Zahlen. Am Ende spielte Kagemusha allein in Japan fast das Doppelte der Kosten ein, wurde mit der Goldenen Palme in Cannes ausgezeichnet und zweimal für den Oscar nominiert.
Doch wer geglaubt hatte, dass Kurosawa nun alle Türen für sein nächstes Projekt Ran offen stehen würden, wurde bitter enttäuscht. Erneut fand sich niemand, der ein Anschlussprojekt finanzieren wollte. So hatte Kurosawa Zeit, seine Autobiographie zu schreiben, die kurz nach dem großen Erfolg von Kagemusha erschien. Im Jahr 1980 heiratete auch sein Sohn Hisao, der nach einem Aufenthalt in den USA zu einem immer wichtigeren Partner in Kurosawas Produktionsstudio wurde.
Erst der französisch-polnische Produzent Serge Silberman, der bereits einige Filme von Luis Buñuel produziert hatte, brachte Ran wieder ins Rollen: Er versammelte ein Komitee aus internationalen und japanischen Geldgebern, die gemeinsam die 10 Millionen Dollar aufbrachten, mit denen Kurosawa seine gigantische Burganlage am Fuße des Fuji bauen und hunderte von Pferden kaufen konnte.
Die Dreharbeiten wurden jedoch von dramatischen Ereignissen überschattet: Bei Kurosawas Frau Yoko wurde im Januar 1985 eine unheilbare Krankheit diagnostiziert, die Ärzte gaben ihr nur noch wenige Monate zu leben. Kurosawa unterbrach umgehend die Dreharbeiten und parkte seinen Wohnwagen direkt auf dem Parkplatz des Krankenhauses, um Tag und Nacht mit ihr zu verbringen. Sie starb fünf Tage später.
Für Kurosawa wurde die Verfilmung von Ran schließlich auch zu einer Möglichkeit, den Tod seiner Frau zu verarbeiten: Er stürzte sich in die Fertigstellung des Filmes, den er später als die Krönung seines Schaffens ansah. Als solche wurde Ran auch überall auf der Welt gesehen. Kurosawa wurde mit Lob überschüttet und für den Oscar als bester Regisseur nominiert, der dann jedoch an Sidney Pollack ging.
Doch auch diese Erfolge halfen nicht. Wie schon nach Dodesukaden, Dersu Uzala und Kagemusha sollten wieder fünf Jahre bis zu Kurosawas nächstem Projekt vergehen, weil sich keine Geldgeber fanden.
Zum ersten Mal seit seinen ersten Jahren im Filmbusiness schrieb er dabei wieder ein Drehbuch allein und nicht im Team. Aber erst als er das Skript direkt an Steven Spielberg schickte und der einen Deal mit Universal einfädelte, kam Bewegung in die Sache. Der Film Dreams wurde schließlich im Lauf des Jahres 1989 gedreht.
Noch bevor der Film in die Kinos kam, erhielt Kurosawa kurz nach seinem 80. Geburtstag aus den Händen von Spielberg einen Oscar für sein Lebenswerk. Und plötzlich, im Alter von 80 Jahren, blühte er nochmals auf und drehte innerhalb von nur drei Jahren zwei weitere Filme – nachdem in den zwanzig Jahren zuvor gerade mal vier Filme entstanden waren.
Was sich allerdings bereits bei Dreams gezeigt hatte, sollten auch die nachfolgenden Werke belegen: Kurosawa hatte mit Ran ein Kapitel seines Lebens und Schaffens abgeschlossen und wandte sich nun anderen Themen und Settings zu. Nicht mehr die großen Fragen über Sinn und Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz standen für ihn im Mittelpunkt, vielmehr konzentrierte er sich auf die jüngere Zeitgeschichte und aktuelle Gegenwart.
Nachdem in Dreams bereits Umweltschutz und Ablehnung der Kernenergie eine zentrale Rolle gespielt hatten, beschäftigte er sich in Rhapsodie im August (1991) mit dem Erbe des Atombombenabwurfs über Nagasaki. In seinem letzten Film Madadayo (1993) stehen dann gänzlich die Auseinandersetzung mit dem herannahenden Tod und die Wertschätzung des Lebens im Mittelpunkt.
Entsprechend herrscht in diesen späten Filmen Kurosawas eine zum Teil fast besinnliche Stimmung, jedoch immer von humorigen Einlagen unterbrochen und angereichert mit viel Nostalgie, manchmal auch Sentimentalität. Erheblichen Anteil daran hat auch ein veränderter Stil: Kurosawa verzichtet fast völlig auf die faszinierende und mitreißende Dynamik früherer Filme, mit Ausnahme der Schlussszene von Rhapsody in August. Stattdessen dominieren statische Bilder, alltägliche Szenen von gemeinsamen Abendessen oder lange Gespräche auf der Veranda, die an die familienzentrierten Filme Yasujiro Ozus erinnern.
Visuell kehrte Kurosawa speziell mit Dreams und Madadayo zu seinen Wurzeln in der Malerei zurück und schuf poetische Szenen von berauschender Schönheit.
Während rund um Kurosawa seine engsten Vertrauten und Mitarbeiter starben – Ishiro Honda Anfang 1993, kurz bevor Madadayo in die Kinos kam, sein Schulfreund Keinosuke Uekusa im Dezember desselben Jahres und Hideo Oguni 1996 – schrieb er weiter Drehbücher.
Im März 1995 – er arbeitete gerade am Drehbuch für After the rain – stürzte Kurosawa schwer und war nach monatelangem Krankenhausaufenthalt an den Rollstuhl gefesselt . Mit 85 Jahren endete damit seine Karriere. Weitere Dreharbeiten waren unmöglich geworden, er konnte nicht einmal das begonnene Drehbuch völlig abschließen. Seine Tochter Kazoku pflegte ihn von nun an, sein Sohn hatte bereits zuvor die Führung der Firma übernommen.
Am 6. September 1998 starb Akira Kurosawa im Alter von 88 Jahren.
Seine Filme
Bei manchen der nachfolgend vorgestellten Filme herrscht eine gewisse Unklarheit über die deutschen Titel, da sie diesen erst sehr spät erhalten haben oder teilweise unter verschiedenen Verleihtiteln gehandelt wurden. Deshalb ist zusätzlich zum deutschen Titel immer noch der Originaltitel mit angegeben.
Die Namen der japanischen Beteiligten sind der Einfachheit halber unserer Namenskonvention und Schreibweise angepasst: mit dem Vornamen vor dem Nachnamen und ohne Sonderzeichen.
Judo Saga
Original: Sugata Sanshirô
1943
Kurosawas Erstlingswerk schildert die Geschichte des jungen Sanshiro (Susumu Fujita), den es in die Stadt zieht, um Jiu-Jitsu zu erlernen. Doch als er Zeuge wird, wie der Judo-Meister Yano (Denjiro Okochi) eine ganze Truppe Jiu-Jitsu-Kämpfer besiegt, bittet er diesen, in seine Schule eintreten zu dürfen.
Dort wird Sanshiro, der sich als überaus begabt erweist, von Yano jedoch nicht nur die Kunst des Kampfes gelehrt. Der weise Meister fordert von Sanshiro zugleich Demut und Respekt anderen gegenüber und die Bereitschaft, lebenslang an sich selbst zu arbeiten.
Dem jungen Sanshiro fällt diese Entwicklung nicht leicht, immer wieder muss er mit sich und seinem ungestümen Wesen ringen. Doch immerhin kann er den Respekt des Meisters Murai (Takashi Shimura) gewinnen, und verliebt sich obendrein in dessen Tochter Sayo. Damit zieht er sich den Zorn von Gennosuke (Ryunosuke Tsukigata) zu, der ebenfalls ein Auge auf Sayo geworfen hat und die Schule von Murai übernehmen möchte. Schließlich kommt es zum Duell zwischen Gennosuke und Sanshiro.
Sanshiro ist gewissermaßen der Urtyp des Helden, den Kurosawa in zahlreichen seiner folgenden Filme immer wieder auf die Leinwand schickte. Von Yukie in Kein Bedauern für meine Jugend bis zum jungen Arzt Yasumoto in Rotbart lässt er seine Helden eine Entwicklung durchmachen. Diese führt sie einerseits auf den Weg zur Selbsterkenntnis und lässt andererseits in ihnen das Verständnis reifen, dass ein erfülltes Leben nur über Hingabe und Aufopferung für ein höheres Gut zu erreichen ist.
Oft wird dieser Entwicklungsweg durch ein Schüler-Lehrer-Verhältnis angestoßen, in dem der Held des Films durch einen Meister gefördert und geformt wird. In Sugata Sanshiro wird diese Charakterkonstellation von Susumu Fujita und Denjiro Okochi verkörpert; in späteren Filmen schlüpfen meist Toshiro Mifune und Takashi Shimura in die Rolle des Schülers beziehungsweise Meisters.
Auch in anderer Hinsicht ist Sugata Sanshiro stilbildend für Kurosawas Werk. Zahlreiche für ihn typische Elemente finden sich bereits in seinem Erstling, darunter der Einsatz von Wetterphänomenen, um die atmosphärische Wirkung einer Szene, die Entwicklung eines Charakters oder einer Handlung zu unterstreichen.
Das herausragende Beispiel dafür ist die finale Begegnung zwischen Sanshiro und Gennosuke, ein Kampf, der an einem windumtosten Berghang ausgetragen wird. Die von Windböen gepeitschten Gräser und die am Himmel vorüberziehenden Wolkenfetzen sorgen für eine dramatische Grundstimmung, und lassen die Auseinandersetzung dieser kleinen, unscheinbaren Menschlein geradezu banal erscheinen.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Sanshiro, klein und unbedeutend angesichts der sturmumtosten Berggipfel: Immer wieder nutzte Kurosawa in seinen Werken Wetterphänomene wie Wind, Regen oder Nebel, um eine Szene mit Spannung aufzuladen oder eine bestimmte Stimmung zu erzeugen.
Das Bewusstsein für die eigene Bedeutungslosigkeit und Vergänglichkeit und die daraus resultierende Demut gehören zu den wichtigsten Lektionen, die Sanshiro lernt – und die ihm einen entscheidenden Vorteil gegenüber seinen Gegnern verleihen.
Kurosawa war ebenso für seine Schnitttechnik berühmt, deren typische Merkmale sich bereits in seinem Erstlingswerk finden – so etwa die auffallenden Schnitte per Wipe oder die große Dynamik, die er mit sich wechselseitig verstärkenden Kontrasten erreicht. In einer Kampfszene, in der Sanshiro seinen Gegner so hart gegen eine Wand wirft, dass dieser stirbt, experimentiert Kurosawa beispielsweise mit Zeitlupeneffekten: Den schnellen Schnitten und Bewegungen des Kampfes lässt er eine Schiebewand, die in Zeitlupe auf den Toten herabfällt, und eine lange Großaufnahme der Tochter des Getöteten folgen. Durch diesen Kontrast hebt er die Endgültigkeit des Todes hervor. Gleichzeitig betont er das Entsetzen und den Hass der Tochter, die den Kampf mitansehen muss.
Einen ähnlichen Effekt verwendete Kurosawa später in Die Sieben Samurai nochmals.
Besonders begeistert hat mich an Sanshiro Sugata außerdem die Eröffnungssequenz. Darin sehen wir die geschäftige Straße einer Stadt hinunter; die Kamera folgt der Straße, biegt dann in ein kleines Gässchen ab, in dem einige Kinder spielen und singen. Die Kamera fährt weiter auf die Kinder zu, doch unsere Erwartung, dass entweder eines der Kinder einen wichtigen Charakter darstellt (etwa den jungen Sanshiro) oder ein solcher Charakter gleich im Bild erscheint, stellt Kurosawa auf den Kopf: Er wechselt die Perspektive um 180 Grad und wir sehen Sanshiro an Stelle der Kamera – wir haben die ganze Zeit durch seine Augen gesehen!
Sehr beeindruckend – gerade für das Debüt eines jungen Regisseurs – sind auch die Eleganz und Raffinesse, mit denen Kurosawa beispielsweise das Vergehen der Zeit symbolhaft darstellt. Ein Klassiker ist Sanshiros Holzsandale, die er bei der Begegnung mit seinem Meister Yano verliert und die in einer raschen Abfolge in den verschiedensten Situationen gezeigt wird: mal im Regen liegend, mal als Spielzeug eines Hundes oder im Fluss dahintreibend. So wird die Sandale zum Platzhalter für die Figur Sanshiro und dessen bewegte Erlebnisse in der Zwischenzeit.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Mit Hilfe dieser Holzsandale – japanisch „Geta“ genannt – verdeutlicht Kurosawa in nur wenigen Sekunden den Lauf der Zeit.
Sanshiro Sugata ist nicht nur ein erstaunliches Erstlingswerk, der Film war auch ein großer Erfolg und für Generationen von Martial-Arts-Filmen mit seiner Inszenierung des Meister-Schüler-Verhältnisses prägend. Man denke dabei etwa an Karate Kid von 1984, der sich bei der Ersatzvater-und-Ersatzsohn-Beziehung zwischen dem jungen Daniel und seinem japanischen Lehrmeister Mr. Miyagi einer ähnlich aufgebauten Geschichte bedient. Es wäre sehr wünschenswert, wenn dieser Klassiker bei Fans des Genres eine größere Bekanntheit bekäme. Als Kurosawa-Fan ist der Film so oder so ein absolutes Muss!
Am Allerschönsten
Original: Ichiban utsukushiku
1944
Eine Gruppe junger Mädchen stellt in einer Fabrik Präzisionslinsen für Kampfflugzeuge her, es ist ihr Beitrag zu den Kriegsanstrengungen Japans. Im Kampf gegen die materielle Übermacht der Gegner wird das Produktionsziel für die Arbeiter von der Fabrikleitung verdoppelt, das der Arbeiterinnen aber nur um die Hälfte erhöht.
Empört darüber, dass ihnen weniger zugetraut wird als den Männern, setzen die Mädchen mit der Hilfe ihrer Anführerin Watanabe (Yoko Yaguchi) eine ähnlich strenge Zielvorgabe durch. Doch um dieses Ziel zu erreichen, müssen Krankheiten, Unfälle und nicht zuletzt auch Streitigkeiten und Neid innerhalb der Gruppe überwunden werden. Dabei wird Watanabe von der Herbergsmutter Mizushima (Takako Irie) unterstützt, die sich rührend um die Mädchen kümmert.
Nach dem großen Erfolg von Sugata Sanshiro erhielt Kurosawa den Auftrag für einen Propagandafilm, der den Geist der Nation feiern und bestärken sollte. Wie viele Regisseure wählte er dafür einen dokumentarischen Ansatz. Er war darum bemüht, den Alltag der Mädchen in der Fabrik so realitätsgetreu wie möglich und dennoch mit dem Propagandaziel vereinbar darzustellen. Dazu ließ er alle Schauspielerinnen in einem tatsächlichen Wohnheim auf dem Fabrikgelände unterbringen, gemeinsam marschieren und musizieren.
Die Dreharbeiten müssen allen Berichten der Beteiligten zufolge hochgradig anstrengend gewesen sein, Kurosawa war mit dem Ergebnis aber sehr zufrieden. Denn mit seiner ungewöhnlichen Herangehensweise erreichte er sowohl ein ausgeprägtes kameradschaftliches Verhältnis unter den Darstellerinnen als auch den Effekt, dass diese sich tatsächlich mit der Arbeit in der Fabrik identifizierten.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Kurosawa legte größten Wert auf eine realistische Darstellung des Alltags der Arbeiterinnen in der Fabrik, wozu auch direkt vor Ort gedreht wurde.
Welche Propaganda-Absicht ursprünglich hinter dem Film steht, wird noch vor Filmbeginn klar: Es prangt der Schriftzug „Greift den Feind an und zerstört ihn” über dem Bild – martialische Töne, die Am allerschönsten interessanterweise fast völlig ignoriert.
Denn Kurosawa erzählt die Geschichte einer kleinen Gruppe Menschen, die sich ganz und gar in den Dienst einer Sache stellen. Ihr Gegner ist keine ausländische Macht oder ein grimmig dreinschauender Bösewicht, sondern das Diagramm einer unerbittlichen Produktivitätskurve. Sie dient zugleich als Stimmungsindikator: Sind Konflikte auszustehen oder Unglücksfälle zu überwinden, geht es mit der Kurve abwärts, feiert die Gruppe die Rückkehr eines Mitglieds oder hat sie Spaß beim Volleyball, zeigt sie nach oben.
Dass die Mädchen am Ende erfolgreich ihr Ziel erreichen, haben sie zum großen Teil ihrer Anführerin Watanabe zu verdanken. Diese geht (wunderbar gespielt von Kurosawas späterer Ehefrau Yoko Yaguchi) mal vermittelnd, mal anspornend, mal mit strenger Hand voran. Dabei muss sie selbst einen inneren Konflikt austragen: Soll sie ihre im Sterben liegende Mutter besuchen oder ihrer Pflicht gegenüber der Sache und ihrer Verantwortung für die Gruppe nachkommen?
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Yoko Yaguchi in der Rolle der Arbeiterführerin Watanabe, über deren Interpretation sie mit Regisseur Kurosawa so ausgiebig diskutierte und stritt, dass dieser ihr zum Schluss einen Heiratsantrag machte.
Nach dem Krieg sah Kurosawa seine eigene Rolle als Instrument der Propaganda für das Regime und einen wahnwitzigen Krieg sehr kritisch. Er schämte sich, dass ihm der Mut zu Widerstand gefehlt und er sich sogar bei den Zensoren eingeschmeichelt hatte.
Den Film selbst bezeichnete er in seiner Autobiographie zwar nicht als bedeutend, aber als einen seiner liebsten, nicht zuletzt wegen der Erinnerungen an die außerordentlich enge Zusammenarbeit mit den Schauspielern.
Bei aller Kritik angesichts des propagandistischen Subtextes ist Am allerschönsten ein Film, der auf spannende Weise zeigt, wie eine Gruppe von Menschen mit sich selbst und schwierigen Umständen ringt und wie sie im Dienst einer Sache, die größer ist als sie selbst, über sich hinauswächst. Und das ist ein „klassischer” Kurosawa.
Sanshiro Sugata II
Original: Zoku Sugata Sanshirô
1945
Fünf Jahre sind vergangen seit den Ereignissen des Vorgängerfilms: Nicht nur ist Sanshiro (wieder Susumu Fujita) inzwischen zu einem der bekanntesten Judo-Kämpfer Japans geworden, auch Jiu-Jitsu wurde durch Judo als führender Kampfsport abgelöst. Als Sanshiro einen Rikscha-Jungen vor einem prügelnden, amerikanischen Matrosen beschützt, ist es daher nicht verwunderlich, dass der Junge ihn erkennt und um Aufnahme in die Judo-Schule bittet.
Doch der Vorfall hat auch die Aufmerksamkeit eines amerikanischen Boxers erregt, der nun gegen Sanshiro antreten will. Als Sanshiro dies ablehnt – angewidert von der tierischen Aggressivität des westlichen Sports –, hält an seiner Stelle ein verarmter Jiu-Jitsu-Kämpfer den Kopf hin und wird übel aufgemischt. So ist es nun an Sanshiro, die Ehre der japanischen Kampfkunst – und damit die Ehre Japans – wiederherzustellen und den Amerikaner in einem weiteren Kampf zu besiegen.
Zudem bahnt sich eine noch viel gefährlichere Auseinandersetzung an, weil Sanshiro von seiner Vergangenheit eingeholt wird: Die Brüder seines Opponenten aus dem Vorgängerfilm sind auf Rache aus und fordern Sanshiro zum Duell.
Oberflächlich betrachtet knüpft Kurosawa mit der Fortsetzung unmittelbar an seinen überaus erfolgreichen Debütfilm an. In Sanshiro Sugata II finden sich zahlreiche visuelle Anspielungen und Parallelen zum Vorgänger. Gleich zu Beginn etwa die Szene, in der sich Sanshiro des prügelnden Matrosen entledigt, indem er ihn ins Hafenbecken befördert. Sie wirkt fast wie eine Kopie der Begegnung Sanshiros mit Meister Yano im ersten Teil. Nur dass nun Sanshiro an die Stelle des ehemaligen Meisters getreten ist, ein häufiges Motiv bei Kurosawa. Auch der finale Endkampf erinnert in seiner Inszenierung stark an den im ersten Teil.
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Der ungehobelte Haudrauf gegen den gefassten, überlegenen Judo-Meister: Diese Konfrontation Sanshiros mit dem amerikanischen Matrosen ist eine Anspielung auf den Vorgängerfilm.
Bei den visuellen Parallelen bleibt es dann aber auch. Denn Kurosawa hat diesen Film offensichtlich mit wenig Begeisterung und Herzblut gedreht, war er doch eine reine Auftragsarbeit, die zudem der Kriegspropaganda eines in den letzten Zügen liegenden Militärregimes dienen sollte.
Gerade in den stark an das Original angelehnten Szenen wie der oben beschriebenen fällt das auf. Sie wirken im Vergleich uninspiriert und wenig dynamisch; mit dem „Original“ können sie in keinster Weise mithalten.
Der Film hat jedoch auch einige starke Momente, zu denen vor allem die Boxszenen gehören – er ist immerhin ein „Kurosawa”. Bei den Kampfszenen scheint Kurosawa tatsächlich Spaß und Ehrgeiz gehabt zu haben: Dynamik, schnelle Schnitte, unkonventionelle Perspektiven und am Ende – als Sanshiros Gegner besiegt zu Boden stürzt und das Publikum ungläubig erstarrt – sogar einige an Sergej Eisenstein erinnernde Standbilder. Hier gelingt es Kurosawa nochmals, an die besten Momente aus dem Original anzuknüpfen.
Zugleich sind dies allerdings auch die Szenen, in denen der propagandistische Charakter des Films am stärksten hervortritt. Die Konfrontation des aufrechten, edlen Kämpfers Sanshiro mit dem blutrünstigen, wilden Amerikaner ist von Klischees geprägt; die Charaktere werden zu grotesken Karikaturen verzerrt.
Als Beispiel dafür kann der japanische Übersetzer stehen, der Sanshiro zu dem Kampf überredet. In seiner westlichen Kleidung und mit seinem eitlen, überdrehten Gehabe wird er zur reinen Witzfigur – die ideologische Botschaft an das Publikum könnte kaum platter sein.
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Der Übersetzer wirkt in seiner aufgesetzten westlichen Kleidung und Manieriertheit wie eine würdelose Karikatur. Die propagandistische Botschaft an das japanische Publikum zur Kriegszeit war klar: Verkauft nicht eure Seele, haltet japanische Werte und Traditionen hoch und verteidigt sie notfalls bis zum Untergang.
Unter dieser propagandistischen Simplifizierung leiden natürlich die Charaktere ganz massiv, eine Entwicklung findet praktisch gar nicht statt. Sanshiro ist in seiner naiven Gutmütigkeit und Loyalität erstarrt: Gleich einem Messias verweist er die bösen amerikanischen Eindringlinge auf ihren Platz und führt seine japanischen Kontrahenten auf den Pfad der Tugend zurück.
Bei all den anderen Schwächen von Sanshiro Sugata II ist vor allem eines das eindeutigste Zeichen für das mangelnde Interesse Kurosawas an dem Projekt: das Fehlen der ihm sonst so wichtigen konfliktbehafteten Heldenfigur und die für seine Werke höchst untypische Anlage der Charaktere, die hier an einem simplen Gut-und-Böse-Schema orientiert ist.
Dass Kurosawa trotzdem großen Wert auf eine perfekte Inszenierung legte, gibt einen interessanten Einblick in seine Arbeitsphilosophie und seine hohen handwerklichen Ansprüche. Diese gingen sogar so weit, seine Darsteller für das finale Duell tatsächlich barfuß auf einem eingeschneiten Berg kämpfen zu lassen, was ihm Susumu Fujita bei jeder späteren Begegnung der beiden immer wieder scherzend aufs Brot schmierte.
In seiner Biographie spricht Kurosawa davon, dass er sich zwingen musste, überhaupt einen Film zu machen, der am großen Erfolg des Vorgängers orientiert und vor allem stark kommerziell ausgerichtet war. Nicht verwunderlich, bedenkt man dazu noch die anti-amerikanischen Anforderungen der Kriegspropaganda.
Verglichen mit anderen propagandistischen Machwerken jener Zeit ist Sanshiro Sugata II zwar immer noch ein ordentlicher Film, aber angesichts von Kurosawas Fähigkeiten so schlecht, dass es schwer fällt, ihn überhaupt als vollwertigen Bestandteil des Kurosawa-Kanons zu akzeptieren.
Die Tigerfährte
Original: Tora no o wo fumo otokotachi
1945
Nach einer Niederlage in der Schlacht ist der Fürst Yoshitsune gezwungen, mit einer Handvoll treuer Anhänger vor den siegreichen Truppen zu fliehen. Unter Führung des berühmten Kriegers Benkei (Denjiro Okochi, zuvor der Lehrmeister Sanshiro Sugatas) gibt sich der kleine Trupp als eine Mönchsgruppe auf Wanderschaft aus; der Fürst selbst wird kurzerhand als Gepäckträger verkleidet.
Zusammen mit einem echten Träger (Kenichi Enomoto) machen sie sich auf die gefahrvolle Reise und erwecken schließlich an einem Kontrollposten die Aufmerksamkeit des Offiziers Togashi (Susumu Fujita), dem die Truppe verdächtig erscheint.
Benkei versucht daraufhin mit allen Mitteln, Togashi von der Harmlosigkeit der Flüchtigen zu überzeugen. Zwischen den beiden entspannt sich ein packendes Argumentations- und Rededuell, während das Schicksal der Truppe am seidenen Faden hängt – und der Träger, der zwischenzeitlich das Versteckspiel der „Mönche” durchschaut hat, tausend Tode stirbt.
Im Sommer 1945 gedreht, sieht man dem Film die erschwerten Umstände unmittelbar vor und nach Kriegsende deutlich an. Manchmal tauchten während der Dreharbeiten sogar amerikanische GIs am Set auf.
Dass Kurosawa bei der Umsetzung nur einfachste Mittel zur Verfügung standen wird auch daran sichtbar, dass sich die Handlung auf zwei, drei bühnenartige Sets beschränkt , abgesehen von einigen kurzen Szenen, in denen die Wanderung durch die Wälder gezeigt wird. Dies verleiht dem Film fast den Charakter eines Theaterstücks. Auch die Laufzeit von nur 60 Minuten deutet auf die schwierigen Bedingungen in der Endphase des Krieges hin.
Weil im Zentrum des Films traditionelle feudalistische Rollenverhältnisse und historische Ereignisse stehen, verweigerten die US-Besatzungsbehörden nach der hastigen Fertigstellung die Freigabe für Die Tigerfährte. Der Film kam erst Jahre später in die Kinos.
Trotz dieser problematischen Rahmenbedingungen ist Kurosawas Genie unverkennbar. Die Eingangssequenz lässt bereits die späteren Waldszenen in Rashomon erahnen, mit denen er weltberühmt werden sollte, und die Inszenierung des Showdowns zwischen Benkei und Togashi ist schlicht meisterhaft.
Zudem haben wir hier einen der seltenen Filme, in denen Kurosawa seine komische Seite zeigt. Diese kommt in den Auftritten von Kenichi „Enoken” Enomoto zum Tragen, einem der bekanntesten Komiker der Stummfilmzeit, mit dem Kurosawa bereits als Regieassistent von Kajiro Yamamoto mehrfach zusammengearbeitet hatte und den er sehr schätzte.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Mit seinen Grimassen sorgt Kenichi „Enoken“ Enomoto für reichlich komische Auflockerung. Seine Rolle erschöpft sich aber nicht darin; er lässt uns auch die Konflikte und das Dilemma der Samurai aus der Perspektive des einfachen Volkes sehen.
Die Tigerfährte wird letztlich aus der Perspektive des von Enoken gespielten Trägers erzählt; ein ungewöhnlicher Ansatz für einen ernsthaften Historienfilm, den Kurosawa später für Die verborgene Festung nochmals aufgreifen sollte.
Unbestrittener Höhepunkt des Films ist der Moment, als die Identität des fliehenden Fürsten aufgedeckt zu werden droht. Geistesgegenwärtig greift der Samurai Benkei zum Äußersten und prügelt auf seinen als „Träger” verkleideten Fürsten ein – angesichts des feudalistischen Ehrenkodex ein ungeheuerlicher Vorgang!
Spannenderweise kann gerade der „echte” Träger Enoken diese Szene nicht mitansehen. Während alle anderen wie versteinert sind, eilt er dem Fürsten zu Hilfe und hält Benkei von weiteren Schlägen ab.
Kurosawa lässt im Anschluss auch offen, was Togashi letztlich dazu bewegt, die Flüchtigen passieren zu lassen. Hat ihn Benkei mit seinem unverzeihlichen Bruch der Konventionen davon überzeugt, dass es sich unmöglich um den Fürsten handeln kann? Oder respektiert und bewundert er Benkeis Mut und Unkonventionalität so sehr, dass dessen Erfolg nicht verhindern mag?
Es gibt versteckte Hinweise, dass die letzte Variante die zutreffende ist, aber endgültig wird diese Frage von Kurosawa nicht geklärt; der Zuschauer kann sich also seine eigenen Gedanken dazu machen.
Im Gesamtkontext des Films macht die zweite Variante jedoch mehr Sinn, da sich Die Tigerfährte sehr stark mit Rollenverhältnissen beschäftigt. Einmal in Form der Samurai, die in die Rolle von Mönchen schlüpfen, um ihren Feinden zu entkommen. Dann sind da die mit den verschiedenen Gesellschaftsschichten verbundenen Gegensätze zwischen den Samurai und dem Träger, die vielfach thematisiert werden. Und letztlich der gegenseitige Respekt und die Hochachtung, mit der sich die beiden Kontrahenten Togashi und Benkei begegnen.
Der zentrale Konflikt des Films ist jedoch das tiefgreifende Dilemma, in dem sich Benkei gefangen sieht. Er kann seinen Fürsten nur retten, indem er gegen alle Konventionen der Samurai verstößt, aus seiner Rolle ausbricht und das Undenkbare tut: Seinen Fürsten schlagen und ihn erniedrigen. Dass der Verstoß gegen den Ehrenkodex somit zum Beweis seiner grenzenlosen Loyalität wird, ist das Paradoxon dieser feudalen Gesellschaft.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Susumu Fujita (rechts) und Denjiro Okochi (links): Die Konfrontation zwischen diesen beiden steht im Zentrum des Films, der fast komplett vor genau derselben, hier sichtbaren Kulisse gedreht wurde – ein unübersehbares Zeichen dafür, dass es bei den Dreharbeiten zu Kriegsende an so gut wie allem fehlte.
Zu faszinieren weiß auch der Träger, der mit seinen Grimassen, seinem ständigen Gequatsche und seinem quirligen Wesen einen krassen Gegensatz zu den Samurai darstellt, die ganz in ihre Mission versunken sind.
In der Verkörperung durch Kenichi „Enoken” Enomoto wird dessen Herkunft aus dem Stummfilm deutlich. Seine Darstellung wirkt für uns heute schon fast grotesk überzogen, was sich aber wunderbar in den erwähnten Gegensatz zu den Samurai einfügt. Diese für den Regisseur seltenen komödiantischen Elemente sind einer der Gründe dafür, dass Die Tigerfährte ein wahres Kleinod aus der ganz frühen Schaffensphase Kurosawas ist.
Kein Bedauern für meine Jugend
Original: Waga seishun ni kuinashi
1946
Der Film schildert die Entwicklung von Yukie (Setsuko Hara), Tochter des Professors Yagihara (Denjiro Okochi), von einem naiven bourgeoisen Mädchen hin zu einer selbstbewussten, lebenserfahrenen Frau vor und während des Krieges. Zu Beginn des Films konkurrieren zwei Studenten um die Zuneigung der jungen, hübschen Frau aus gutem Hause. Yukie ist hin- und hergerissen zwischen ihrer Bewunderung für den charismatischen, idealistischen Noge (Susumu Fujita) und der Aussicht auf ein geregeltes Leben mit dem eher bodenständigen Itokawa (Akitake Kono).
Die Situation spitzt sich zu, als Professor Yagihara wegen seiner liberalen Ansichten vom Lehrbetrieb ausgeschlossen wird. Um ihn bildet sich eine Gruppe demokratisch orientierter Studenten mit Noge als Anführer, der kurz darauf inhaftiert wird.
Itokawa dagegen entscheidet sich, seine Überzeugungen aufzugeben und in den Staatsdienst einzutreten. Yukie will ebenfalls ein eigenes Leben beginnen und verlässt ihre Familie, um nach Tokyo zu gehen.
Dort trifft sie nach einigen Jahren Itokawa wieder, von dem sie erfährt, dass auch Noge in Tokyo lebt. Nach längerem Zögern besucht sie diesen schließlich und die beiden werden endlich ein Paar.
Doch ihr Glück währt nur kurz, Noge wird wegen angeblicher Spionagetätigkeit verhaftet, Yukie trifft dasselbe Schicksal. Sie widersteht allen Verhören, doch kurz nach ihrer Entlassung erfährt sie, dass Noge im Gefängnis verstorben ist.
Daraufhin beschließt Yukie, ihre Verantwortung als Noges Frau anzunehmen und aufs Land zu Noges Eltern zu ziehen, die schwer unter den Beschuldigungen gegen ihren Sohn leiden. Sie sind praktisch aus der Dorfgemeinschaft ausgeschlossen und den ständigen Anfeindungen ihrer Nachbarn ausgesetzt. Auf Yukies Wunsch, mit ihnen zu leben, reagieren sie mit Unverständnis. Doch durch ihren Einsatz bei der harten Arbeit auf dem Feld und ihren unbändigen Willen, sich nicht unterkriegen zu lassen, beweist Yukie ihnen, dass sie es ernst meint.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Setsuko Hara als die junge, verwöhnte Professorentochter Yukie vor Kriegsbeginn. Hier ahnt sie noch nichts von den Schicksalsschlägen späterer Jahre; die größte denkbare Katastrophe ist, dass ihr Klavierspiel verschmäht wird.
Der erste Nachkriegsfilm des jungen Kurosawa basiert auf der sogenannten „Takigawa Affäre” von 1933 und dem Tod des Kommunisten Hotsumi Ozaki. Yukitoki Takigawa war Professor an der Kaiserlichen Universität von Kyoto und vertrat liberale Ansichten, die ihm einen Verweis von der Universität durch die faschistische Militärregierung einbrachten. Ozaki, der gegen das Militärregime und den bevorstehenden Krieg mit den USA gekämpft hatte, starb im Gefängnis.
Im Film werden diese Personen nicht erwähnt, aber ihre Vorbildfunktion ist offensichtlich, auch wenn in der Realität keine direkte Verbindung zwischen den Ereignissen um Ozaki und Takigawa bestand.
Kein Bedauern für meine Jugend greift mehrere Themen auf, die von den US-Besatzungsbehörden als wichtige Elemente der Demokratisierung Japans angesehen wurden, insbesondere die Emanzipation der Frau. Zudem wirft er ein kritisches Licht auf den Umgang der Menschen mit den wenigen aufrechten Demokraten während der faschistischen Militärdiktatur.
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