Virtuelle Bildwelten bei Andreas Gursky

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Fotografische Wirklichkeit oder Realität

3. Bemerkungen zu Andreas Gurskys Bildpraxis
3.1 Verhältnisse der Wirklichkeit

4. Resumée

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

7. Abbildungen

1. Einleitung

Im Jahr 1989 schrieb der französische Philosoph und Kritiker, Paul Virilio in seinem Buch,Die Sehmaschine folgende skeptische Worte in Bezug auf die populäre Entwicklung der virtuellen Bildästhetik:

"Das logische Paradox istschließlich die Logik des Bildes in Echtzeit, das die dargestellte Sache beherrscht, in jener Zeit, die von nun an den Vorrang vor dem realen Raum hat. Die Virtualität, die die Aktualität beherrscht, erschüttert sogar den Begriff der Realität."¹ Virilio verdeutlicht, dass eine Konfrontation, mit der aufsteigenden Macht der Virtualität in den fotografischen bzw. kinematografischen Medien, eine Grundsatzdiskussion, sowie eine gesonderte Stellung des Verständnisses um den Begriff der Realität in seiner medialen Konzeption verlangt. Ein Ansatz zu einer solchen Diskussion wäre ein definierter Zugang zu den Überlegungen rund um die Auswirkungen der virtuellen Möglichkeiten in modernen Bildmedien.² Was es bedeutet in diesem Kontext über Virtualität zu schreiben, muss im ersten Atemzug jedoch erst genauer eingegrenzt werden. Vertraut man hierbei einem bekannten Lexikon, wird Virtualität als der Zustand beschrieben, dass etwas nicht real, oder in der Wirklichkeit existiert, jedoch aufgrund seiner Eigenschaften das Wirkliche wiedergibt und daher den Anspruch auf eine vergleichbare Darstellung erheben kann.³ Virtualität steht demzufolge im Gegensatz zur Wirklichkeit, sie erscheint nur aufgrund verschiedener Aspekte dem real Abgebildeten, gleich einer Sinnestäuschung, ähnlich.

Wenn Virilio nun verdeutlicht, dass die Aktualität von der Virtualität beherrscht wird und daraus resultierend den Begriff der Realität erschüttert, ist es notwendig sich vor Augen zu halten, dass die Virtualität sich selbst in eine abhängige Beziehung zur Realität setzt. Der Skeptiker Virilio bezieht sich nun weiterführend medienkritisch auf das Verhältnis von Fotografie und deren Wirkung auf die gesellschaftliche Rezeption. Hierbei führt er eine Industrialisierung des Sehens ein, bei welcher die synthetische Bildproduktion von einer Maschine für die Maschine durchgeführt wird.⁴ Er dramatisiert den Umstand, dass die technischen Neuerungen im Bereich der Fotografie zukünftig eine Abwesenheit des Menschlichen in der Produktion, sowie in der Rezeption von Medien erfahren wird. Wenn man nun an Andreas Gursky und seine spezielle Bildproduktion denkt, könnte man den Querverweis schließen, dass sich dieser exakt gegen die Vermutung Virilios stellt Der in Düsseldorf lebende Fotograf, verfährt in seinem künstlerischen Schaffen mit einem hochkomplexen Bildmanipulationsprinzip in der Nachbearbeitung seiner Arbeiten. Er übertreibt die dargestellten Begebenheiten und kaschiert seine Werke mit einem Anspruch auf eine erweiterte Realität, auf Kosten der tatsächlich abgelichteten Umstände. Die Worte Virilios bedenkend, stehen diese zwei Ansätze von Realitäts- und Virtualitätserfahrung im Gegensatz, jedoch nicht ausschließend zueinander, da die Prämisse für eine durchführbare virtuelle Darstellung immer noch eine reale physische Begebenheit ist.

Der vorliegende Text verfolgt nun das Ziel eine aufschlussreiche Annäherung an das Verhältnis von Virtualität und der Fotografie von Andreas Gursky herzuleiten. Eine der primären Fragen welche hierbei behandelt werden wäre; wie sich Virtualität im Kunstschaffen von Andreas Gursky ausdrückt, und wie er mit der manipulierten Bildwirklichkeit in seinen Arbeiten die konzeptualisierten Effekte erreicht, welche die Ästhetik seiner Werke bestimmen.

Es geht hierbei nicht darum, wie viel bzw. welche Manipulation in den Bildern Gurskys im Vergleich zu den realen Objekten seiner Fotografie vorhanden ist, sondern um den Umstand, welchen Aussagecharakter er durch die Bearbeitung und Verfälschung seiner Arbeiten erzeugt. Außerdem werden Aspekte der theoretischen Fotografie für die Erklärung und die Herleitung der sich ergebenden Bildinhalte angewendet, um ein Selbstverständnis für die Wirkung virtueller und manipulativer Aspekte in Andreas Gurskys Kunst zu schaffen. Der strukturelle Aufbau dieser Annäherung erfolgt in einem zweiteiligen, sich ergänzenden Programm, welches die Diskussion um ausschlaggebende theoretische Aspekte der Fotografie Theorie mit ausgewählten Arbeiten Gurskys in Verbindung setzt, um diese im Sinne der Fragestellung zu analysieren.

2. Fotografische Wirklichkeit oder Realität

Die Aspekte des theoretischen Kontexts, welche hier bearbeitet werden, finden sich selbst in einem Bereich wieder, welcher versuchen muss die Verbindung zwischen Digitaler Fotografie und Begriffen wie Wirklichkeit und Realität, zu hinterfragen. Die Annäherung an Andreas Gurskys Arbeiten muss mit einem Selbstverständnis einhergehen können, welches die Betrachtung seiner virtuellen Welten erleichtert. Andreas Haus nähert sich in seinem Aufsatz Fotografìe und Wirklichkeit dieser Fragestellung mit einer klaren Aussage: "Die Fotografie steht näher an der Wirklichkeit als an der Realität, weil Realität prinzipiell ist, und Wirklichkeit geschieht.⁵ Er führt hier in klaren Worten die Divergenz zwischen den beiden Begriffspaaren an. Jedoch wird die daraus resultierende Übereinkunft, dass Fotografie generell nie Realität sondern immer nur eine bestimmte von vielen Wirklichkeiten abbilden kann, durch das Prinzip der Digitalen Fotografie ad absurdum getrieben. Die Fotografie verliert ihren dokumentarischen Anspruch und das berühmte, von Roland Barthes geprägte, Es ist gewesen, wird zu einem Es ist vielleicht gewesen!⁶

Das Digitale Bild per se stellt jedoch einen zu hinterfragenden Punkt in der Theoriediskussion der modernen Fotografie dar. Nämlich, ob und in wie weit ein analogo-numerisches Bild⁷ überhaupt Realität abbilden kann, oder es in Form seiner technischen Produktion als geltendes Bildmedium anerkannt wird. Vilém Flusser ging sogar so weit die Behauptung aufzustellen, ob digitale Produkte überhaupt als Bilder bezeichnet werden dürfen. Diese Aussage stützt sich auf dem Gedanken, dass jedem analogo-numerischen Bild eine Kombination aus Codes zugrunde liegt, welche die Entstehung eines Bildes verursachen. Daher folgt laut Flusser die Unterscheidung zwischen dem nichtsichtbaren Code, welchem das Bild sinngemäß entspringt, und der dargestellten Abbildung nach dem Vorgang der Encodierung. Das Verhältnis zwischen Bild Code, Bild und Bildträger führt zu einer mangelnden Reflexion über die referenzlosen Bestandteile einer digitalisierten Fotografie. Aus diesem Grund kann das encodierte Bild den Status eines Originals nicht mehr geltend machen, da die Problematik im Wechselverhältnis der bildimmanenten Codes zu den Codes der Visualisierung liegt.⁸ Peter Paul Lunenfeld führt diesem Bereich der computerisierten Bildproduktion die Überlegung hinzu, dass sich ein digitales Bild immer der Grafik unterzuordnen hat. Er argumentiert dies über den Gedanken, dass ein Computer heutzutage die Möglichkeit hat jedes Bild als Grafik, anhand von hexametrischen Berechnungen, codiert darzustellen. Dadurch verändert sich die Rolle der Fotografie als Repräsentationsmedium, da sie sich aufgrund ihrer Kompatibilität der Grafik unterwirft.⁹ Inwieweit diese theoretischen Ansprüche für die digitale bzw. analogo-numerische Fotografie zu vereinheitlichen sind, wird hier in dieser Form nicht weiter erörtert. Ausschlaggebend ist jedoch, dass sich die computerisierte Fotografie mit harter Kritik in Bezug auf die inhaltliche und dargestellte Wirklichkeit auseinandersetzen muss. Dem entgegensetzend führt William J. Mitchell in seinem Buch The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era einen sehr schönen Vergleich an, mit welchem er die Annahme über den Wahrheitsanspruch von Fotografie zu hinterfragen versucht, und ob dieser überhaupt generisch zu diskutieren ist. Damit erweitert er die Diskussion mit diesem, der Fotografie inbegriffenen Phänomen einige Jahre später. Mitchell berichtet von einem Vorfall zwischen einem amerikanischen Kampfflugzeug, welches von syrischen Abwehrraketen abgeschossen wurde, da sie dachten, dass es bewaffnet sei. Die Belege, dass es nicht bewaffnet war, wurden von Seiten der USA anhand einer Fotografie legitimiert.¹⁰ Es geht hierbei, wie in der bereits erwähnten Theorie von Flusser und Lunenfeld, um den Status des Originals und der realen Abbildung von Wirklichkeit. Die Möglichkeit erscheint hier schier unendlich, sodass jedes Bild unbemerkt in ein anderes transformiert werden kann. Für Mitchell hingegen entspringt hierbei keine Abwertung der digitalen Fotografie aufgrund ihrer Veränderbarkeit, sondern ein distanzierteres Verhältnis in Bezug auf den Referenten im Bild. Er widersetzt sich der Annahme, dass der Referent dem Bild angehaftet ist, und verneint daher seine kausale Beziehung. Er vertritt die Möglichkeit zur potenziellen unendlichen Wandelbarkeit des Bildinhalts. Mitchell erwähnt diesbezüglich die Existenz einer "unitary extrapictorial truth".¹¹ Ein Aspekt, welcher hier hervorgehoben werden muss, ist die Tatsache, dass sich Mitchell aufgrund dieser Auslegung von bildästhetischer Wahrheit in einem gesonderten Bereich des Virtuellen einfindet. Er korrespondiert mit der Virtualität, indem er dem digitalen Bild aufgrund seiner Veränderbarkeit eine selbstständige, inhärente Realität zuspricht, welche einem stetigen Wandel unterzogen wird. Die daraus resultierende virtuelle Bildwelt digital bearbeiteter Bilder erhebt nunmehr keinen Anspruch auf die physische Existenz des abgebildeten Objekts, sondern kreiert aufgrund der inbegriffenen außerbildlichen Wahrheit eine verstärkte, zugänglichere Realität für den Betrachter.¹²

Diese Bereiche der veränderten bildlichen Wirklichkeit in der Fotografie bearbeitet auch Andreas Gursky in seinen Werken, indem er sie entsprechend konstruiert. Kai Uwe Hemken beleuchtet diesen Aspekt in Bezug auf Gursky, indem er verdeutlicht, dass in seinen Bildern nicht nur kein dokumentarischer Charakter im traditionellen Sinn besteht, sondern dass er die Ästhetik seiner Aussagen gerade eben über die Manipulation von Bildern erreicht.¹³ Indem das Dargestellte, resultierend aus der künstlerischen Intuition, einen virtuellen Anspruch erhält und sich theoretisch vom

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¹ Virilio 1989, S. 144.

² Vgl. Virilio 1989, S. 145-146.

³ Vgl. Brockhaus 1999, Band 23, S. 137.

⁴ Hemken 2000, S. 29.

⁵ Haus 1982, S. 89.

⁶ Geimar 2009, S. 32.

⁷ Anm.: Der Begriff wurde von Hubertus von Amelunxen in seinem Aufsatz "Fotografie nach der Fotografie. Das Entsetzen des Körpers im digitalen Raum", übernommen, um die unverständlichere Bezeichnung "Digitale Fotografie" vorweg zu lassen. Es bezeichnet die computerisierte, mathematische Berechnung von Bildern in Pixel. Vgl. Amelunxen 1995, S. 117.

⁸ Vgl. Schneider 2009, S. 190-192.

⁹ Vgl. Lunenfeld 2002, S. 160-161.

¹⁰ Vgl. Mitchell 1992, S. 23-25.

¹¹ Vgl. Mitchell 1992, S. 31.

¹² Anm.: Lev Manovich verdeutlicht in seinem Aufsatz, Die Paradoxien der digitalen Fotografie, dass Mitchell mit seinem Ansatz unbedacht mit der Verherrlichung des Unterschieds zwischen digitaler und analoger Bildverarbeitung umgeht, und daher den Aspekt der kulturellen Bedeutung überbewertet. Laut Manovich verschwindet der Unterschied zwischen Analog und Digital in der Betrachtung ihrer konkreten Technologien und Anwendung. Er resultiert daraus, dass Mitchell die Verbindung zwischen dem kulturellen Umgang mit Bildmedien und deren technischer Reproduzierbarkeit zu überspitzt verdeutlicht, und kommt letztlich zu dem Schluss, dass es keine digitale Fotografie gibt. Ein wichtiger ergänzender Aspekt dieser Argumentation ist außerdem der Faktor der Qualitätsminderung im Kopieren digitaler Bildinhalte und deren Einfluss auf die Reproduktion von Bildern. Vgl. Manovich 1995, S. 58­66.

¹³ Vgl. Hemken 2000, S. 31.