Das bürgerliche Trauerspiel. Tragik aus der Mitte der Gesellschaft

Der Begriff der <Natur> als Fundament von Diderots Begründung des 'bürgerlichen Trauerspiels'
Einleitung
Hauptteil
Schluss
Bibliographische Angaben

Weiblichkeit und Schuldbegriff im bürgerlichen Trauerspiel
Einleitung
Das bürgerliche Trauerspiel
Konfliktmodell und Schuld
Fazit
Literaturverzeichnis

Die Vater-Tochter-Beziehung im Bürgerlichen Trauerspiel
Einleitung
Das bürgerliche Trauerspiel und das Vater-Tochter-Verhältnis
Zwei Arten der Vater-Tochter-Beziehung
Beide Vater-Tochter-Beziehungen im Vergleich
Fazit
Literatur-/Materialverzeichnis

Familienkonstellation und Geschlechterrolle im Bürgerlichen Trauerspiel
Einleitung / Aufbau der Arbeit
Das Umfeld und die allgemeine Familienkonstellation im 18. Jahrhundert
Theater und Schauspiel im 18. Jahrhundert
Familienkonstellation im Bürgerlichen Trauerspiel
Auswirkungen des Bürgerlichen Trauerspiels auf das Publikum
Fazit
Literatur- / Materialverzeichnis

Das bürgerliche Trauerspiel zwischen Empfindsamkeit und Sturm und Drang – „Miß Sara Sampson“, „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“
Literatur

»Miß Sara Sampson« Moralvorstellungen und Geschlechterbilder in Lessings bürgerlichem Trauerspiel
Einleitung
Tugend und Weiblichkeit
Patriarchalismus
Schluss
Literaturverzeichnis

Schillers „Kabale und Liebe“ als bürgerliches Trauerspiel
Einleitung
Die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels
Die gesellschaftlichen Verhältnisse im 18. Jahrhundert und in „Kabale und Liebe“
Das tragische Geschehen
Lebendigkeit der bürgerlichen Sprache in „Kabale und Liebe“
Schillers Intentionen in seinem Trauerspiel
Literaturverzeichnis

Absage an das Mitleid? Zur Wirkungsästhetik in Friedrich Hebbels bürgerlichem Trauerspiel „Maria Magdalena“
Einleitung
Hebbels Dramentheorie
Intention und Wirkungsästhetik in Hebbels Maria Magdalena
Schluss
Literaturverzeichnis

Über J.M.R. Lenz’ „Der Hofmeister“ – Komödie, Tragikomödie oder bürgerliches Trauerspiel
Einleitung
Gattungsgeschichte und Gattungscharakteristika
Gattungsdiskussion in Bezug auf den „Hofmeister“
Einordnung des Dramas in den zeitgeschichtlichen Kontext
Schluss
Literaturverzeichnis

Der Begriff der <Natur> als Fundament von Diderots Begründung des 'bürgerlichen Trauerspiels'

Von Tanja Ridder, 2002

Einleitung

Denis Diderot ist im Allgemeinen als Philosoph der Aufklärung und Begründer der „Enzyklopädie“ bekannt. Literaturinteressierte kennen ihn auch als Romancier, doch dass Diderot ebenso Theaterstücke geschrieben und dramentheoretische Schriften verfasst hat, war selbst mir als Literaturwissenschaftlerin unbekannt, und das obwohl Diderot im 18. Jahrhundert als Dramatiker und Theoretiker des Dramas in Deutschland eine sehr viel breitere und intensivere Wirkung als in Frankreich hatte.

Dies ist Grund genug, seine Dramentheorie einmal näher zu betrachten, zumal er einer derjenigen war, die die neue Gattung des „Bürgerlichen Trauerspieles“ etablierten und auf die Bühne brachten, eine Gattung, die in Deutschland besonders von Lessing, der auch die Theaterstücke von Diderot ins Deutsche übersetzte, mit Interesse aufgenommen wurde.

Die folgende Arbeit beschäftigt sich demnach mit dem 18. Jahrhundert, gibt einen Überblick über die Dramentheorien vor Diderot und befasst sich eingehend mit der neuen Dramentheorie von Diderot. Als ein Beispiel für ein bürgerliches Trauerspiel dient „Der Hausvater“, ein Stück in fünf Akten, das auf die verschiedenen Merkmale der neuen Theorie Diderots hin untersucht wird.

Hauptteil

Das 18. Jahrhundert: sens et sensibilité

Das 18. Jahrhundert war von zwei Begriffen geprägt: die Vernunft und die Empfindsamkeit.

Die Vernunft zeigte sich durch das Streben nach neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen und die hohe Wertschätzung von Erkenntnissen, die empirisch beobachtbar und beweisbar sind.

Des Weiteren beschäftigte man sich zum Beispiel in der Philosophie mit der so genannten praktischen Vernunft, vor allem Immanuel Kant hat mit seinen Werken „Was ist Aufklärung“ (1783) und „Kritik der praktischen Vernunft“ (1788) große Beachtung und Anerkennung errungen. So wird für Kant die Aufklärung nicht durch den Wissensstand eines Menschen bezeugt, sondern durch seine allgemeine Fähigkeit, sich des eigenen Verstandes ohne Leitung eines anderen sicher und gut zu bedienen.

Der Wunsch nach neuen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen und das Bestreben, sich des Verstandes zu bedienen, hatten auch zur Folge, dass man Kirchenkritik äußerte. Dies beschränkte sich aber zunächst auf Kritik an der Institution Kirche. Zwar gab es auch zu dieser Zeit eine Gruppe von Atheisten (Diderot gehörte auch dazu), im Allgemeinen blieb die Religion aber ein wichtiger Bestandteil des Alltagslebens.

Zudem vollzog sich im 18. Jahrhundert ein grundlegender Wandel des Menschenbildes. Als die wesentlichen und wertvollsten Eigenschaften des Menschen wurden nun Mitgefühl und Mitleid mit anderen, Humanität und das Wohlwollen gegenüber den Mitmenschen angesehen. Im Zuge dieses Wandels hin zur Empfindsamkeit, veränderte sich auch die Auffassung von der Natur der Frau. Da Empfindsamkeit, Mitgefühl und Wohlwollen Frauen im höheren Maße zugesprochen wurden, stieg das Ansehen der Frau.

Die wohl wichtigste Veränderung im 18. Jahrhundert war aber der beginnende Aufstieg der mittleren Schichten. Die einschneidenden wirtschaftlichen Veränderungen, wie die Verbesserungen in der Landwirtschaft, neue Manufakturen und der rapide Wachstum des Binnen- und Außenhandels führten zu weitreichenden Veränderungen in der sozialen Struktur. Obwohl es den Bauern natürlich noch immer denkbar schlecht ging, profitierte die mittlere Schicht von dem wirtschaftlichen Aufschwung. Zum Proletariat gehörten damals die Arbeiter in den Manufakturen, außerdem Handwerker (Gesellen und Lehrlinge) und ein Teil der Heimarbeiter auf dem Lande. Der reichste Teil des Bürgertums, die Generalsteuerpächter, die Bankiers, die Kaufleute und die Grundbesitzer waren mit der feudal- absolutistischen Schicht zwar eng verbunden, erstrebten aber Reformen. Sie wünschten die Ordnung der Finanzen und wollten politische Rechte. Der aufsteigende Wunsch nach Reformen, die Fähigkeit, Empathie zu empfinden und gleichzeitig den eigenen Verstand zu gebrauchen war der Grundstein für die folgende französische Revolution des neuen Bürgertums.

Abschließend bleibt noch zu bemerken, dass man in der Forschung lange geglaubt hat, Verstand und Empfindsamkeit wären gegenteilige Positionen einer Epoche gewesen. Doch dies ist meiner Ansicht nach ein Irrtum, da im 18. Jahrhundert ein Gleichgewicht von Denken und Empfinden angestrebt wurde.

Der Naturbegriff Diderots

Wenn ich nun im Folgenden Diderots Naturbegriff erläutere, spreche ich von Diderots Begriff von der Natur des Menschen.

Denis Diderot glaubte nicht, dass der Mensch in Einsamkeit leben kann. Die Neigung des Menschen, sich einen Lebens- und Liebespartner zu suchen, bezeichnet er als natürlichen Trieb.

Besonders das Leben im Kloster prangerte Diderot an. Im 18. Jahrhundert wurde diese Art zu leben von Frauen oft nicht aus religiöser Überzeugung gewählt, vielmehr diente das Kloster als Auffangbecken für Waisen, mittellose oder ungeliebte Frauen und Mädchen.

Dieses Thema schien ihm offenbar sehr wichtig, da er es immer wieder in seinen Romanen und Theaterstücken einfließen ließ.

So thematisiert auch eine Szene im „Hausvater“, auf den ich später noch näher eingehen werde, das Klosterleben. Der Hausvater fragt seine Tochter, ob sie sich für einen Ehemann entschieden hätte. Seine Tochter Cäcilia, die einen Mann liebt von dem sie glaubt, dass ihn ihr Vater nicht akzeptieren würde, verneint dies und deutet an, dass sie lieber ins Kloster gehen will. Der Vater ist entsetzt und findet deutliche Worte:

„…Tu n’as pas entendu les gémissements des infortunées dont tu irais augmenter le nombre. Ils percent la nuit et le silence de leurs prisons. C´est alors, mon enfant, que les larmes coulent amères et sans témoin, et que les couches solitaires en sont arrosées... Mademoiselle, ne me parlez jamais de couvent...“^[1]

Ebenso klare Worte findet er für den Stand der „Jungerfernschaft“:

„Vous connaissez les différents états; dites-moi en est-il un plus triste et moins considéré que celui d´une fille âgée ?»^[2]

„Une fille surannée n´a plus autour d´elle que des indifférentes qui la négligent, ou des âmes intéressées qui comptent ses jours. Elle le sent ; elle s´en afflige ; elle vit sans qu´on la console, et meurt sans quo´n.la pleure.“^[3]

Der Stand der Ehe scheint für den Hausvater die einzig mögliche und sinnvolle Lebensform zu sein, wie er mit folgenden Worten verdeutlicht:

„… Mais c´est un état que la nature impose. C´est la vocation de tout ce qui respire...“^[4]

Die eindringlichsten Worte zur Natur des Menschen finden sich aber in Diderots Roman „La religieuse“, ein Werk, das die unmenschlichen Verhältnisse des Klosterlebens thematisiert:

„Das ist die Frucht der Einsamkeit! Der Mensch ist für die Geselligkeit geschaffen. Lebt er abgesondert, auf sich gestellt, so verwirrt sich sein Denkern, sein Wesen entartet, tausend lächerliche Neigungen keimen in seinem Herzen, überspannte Gedanken wuchern in seinem Hirn wie Dornengestrüpp im Brachfeld. Versetzt einen Menschen in einen Wald, und er wird zum reißenden Tier; in ein Kloster, wo Bedürfnis und Zwang sich verbinden, und das Ergebnis ist noch schlimmer: Aus dem Wald führt ein Weg heraus, aus einem Kloster nicht; im Wald ist man frei, im Kloster ein Sklave. Man braucht vielleicht größere Seelenstärke, um der Einsamkeit zu widerstehen als dem Elend; Elend entwürdigt, Einsamkeit verdirbt. Ist es besser, in der Verworfenheit zu leben als im Wahnsinn? Ich wage es nicht zu entscheiden; aber vermeiden muß man beides.“^[5]

Mit dieser Textpassage und dem Vergleich vom einsamen Leben im Wald spielt er auf seinen ehemaligen Freund Rousseau an, mit dem er sich eben über die Frage nach der Natur und den Bedürfnissen des Menschen zerstritten hatte und der sich daraufhin in den Wald und die Einsamkeit zurückgezogen hatte.

Wie ich ja bereits erwähnt habe, befasst man sich im 18. Jahrhundert zum ersten Mal intensiv mit den Eigenschaften der Frau. Auch Diderot beschäftigt sich mit der Natur der Frau und führt, entgegen der damaligen wissenschaftlichen Erkenntnisse, die Gefühlswelt der Frau auf ihren Uterus zurück. Seiner Meinung nach kann die Empfindung der Frau, die sich so von denen des Mannes unterscheidet, nur in ihrer unterschiedlichen Anatomie begründet werden. Der Uterus ist verantwortlich für ihre extremen Gefühle, für ihre Empfindsamkeit. Dies ist laut Diderot aber nicht nur Segen, sondern auch Fluch der Frau wie es Johanna Borek in ihrem Aufsatz „Diderot und die Frauen, die Frauen und die Männer, die Frauen, die Männer und das Monster“ erläutert:

„Denn eben: preisgegeben ist die Frau in jedem Fall diesem einen Organ <disposant d´elle>, das in Widerstreit zu einer anderen Instanz, und wäre es auch eine organisch situierte, gar nicht erst treten kann. Die <spasmes terribles> sorgen für den genialen Energieschub und das Zurücksinken in Kraftlosigkeit, sind die unaufhaltsame Naturgewalt, die als Krampf das ständige Schwanken zwischen den Polen extremer <force> und extremer <faiblesse> verursacht.“^[6]

Etwas erniedrigend ist es natürlich schon, dass Diderot den weiblichen Uterus als Pendant des männlichen Verstandes gesehen hat, aber selbst in der heutigen, modernen Zeit ist man ja als Frau vor ähnlichen Bemerkungen nicht gefeit, also kann man Diderot kaum einen Vorwurf machen.

Die Begründung des bürgerlichen Trauerspiels: «Entretiens sur le Fils naturel» über den Entwurf eines neuen Naturbegriffs

Denis Diderot gestaltet seine dramentheoretische Abhandlung als eine Art Zwiegespräch zwischen Dorval, einem „Laiendramatiker“, der seine wahre Geschichte „Der natürliche Sohn“ zu Papier und auf die Bühne gebracht hat und ihm, Diderot selbst.

Die beiden unterhalten sich über das Stück und darüber hinaus natürlich auch allgemein über verschiedene „Kunstkniffe“ des Theaters und ob sie noch Anwendung finden können oder sollen.

Dieser Dialog zwischen dem fiktivem Dorval und dem realem Diderot ermöglicht es Diderot, anhand von konkreten Beispielen, eben am Stück selbst, seine Theatertheorien aufzuzeigen und zu entwickeln.

So bricht Diderot gleich zu Anfang seiner ersten Unterredung mit einer beliebten Technik, um die eigentliche Handlung zu unterbrechen und somit die Spannung eines Stückes zu steigern und die Auflösung des Stückes hinauszuzögern: das Possen- und Intrigenspiel der Bediensteten. Dies hält Diderot für unnötig und sogar schädlich für die Spannung des Theaterstückes. Diderot führt zwei Gründe dafür an, die Bediensteten am besten so weit wie möglich ganz aus Theaterstücken herauszuhalten. Zum einen sagt er:

„Je laisserais là ma morale, et je me garderais bien de rendre importants sur la scène des êtres qui sont nuls dans la société.“^[7]

Darüber hinaus findet er es nicht gut, wenn die Bediensteten besonders in Komödien nicht real, sondern stets überzeichnet dargestellt werden. Ein Hauptargument gegen mehrere Handlungsstränge im Stück ist für Diderot aber:

„Ces intrigues de valets et de soubrettes dont on coupe l´action principale, sont un moyen sûr d´anéantir l´intérêt. L´action théâtrale ne se repose point ; et mêler deux intrigues, c´est les arrêter alternativement l´une et l´autre..“^[8]

Des Weiteren spricht sich Diderot gegen Theaterstreiche und für Gemälde auf der Bühne aus. Was genau er damit meint, erläutert er folgendermaßen:

„J´aimerais bien mieux des tableaux sur la scène, où il a en a si peu, et où ils produiraient un effet si agréable et si sûr, que ces coups de théâtre qu´on amène d´une manière si forcée, et qui sont fondés sur tant de suppositions singulières, que pour une de ces combinaisons d´événements qui soit heureuse et naturelle, il y en a mille qui doivent délaire à un homme de goût. << Mais quelle différence mettez-vous entre un coup de théâtre, et un tableau ?>>

J´aurai bien plutôt fait de vous en donner des examplesque des définitions. Le second acte de la pièce s´ouvre par un tableau, et finit par un coup de théâtre.“^[9]

In der zweiten Unterredung beschäftigt sich Diderot mit der Schauspielkunst. Auch hier gibt es einige Dinge, die ihn an den zeitgenössischen Stücken stören:

„Nous parlons trop dans nos drames, et conséquemment nos acteurs n´y jouent pas assez. Nous avons perdu un art dont les Anciens connaissaient bien les ressources. Le pantomime jouait autrefois toutes les conditions, les rois, les héros, les tyrans, les riches, les pauvres, les habitants des villes, ceux de la campagne, choisissant dans chaque état ce qui lui est propre ; dans chaque action ce qu´elle a de frappant. »^[10]

«Quel effet cet art joint au discours ne produirait-il pas ? Porquoi avons-nous séparé ce que la nature a joint ? A tout moment, le geste ne répond-il pas au discours ? »^[11]

Allerdings weist er gleich darauf hin, dass zuviel Schauspielkunst auch nicht gut für die Entwicklung des Stückes ist:

„Si la fureur de´être applaudi s´empare d´un acteur, il exagère. Le vice de son action se répand sur l´action se répand sur l´action d´un autre. Il n´y a plus d´unité dans la déclamation de son rôle. Il n´y en a plus dans la declamation de la pièce. Je ne vois bientôt sur la scène qu´une assemblée tumltueuse où chacun prend le ton qui lui plaît ; l´ennui s´empare de moi, mes mains se portent à mes oreilles, et je m´enfuis.“^[12]

Hat Diderot nun in den ersten beiden Unterredungen ausführlich dargelegt, was er in Theaterstücken nicht sehen will, so geht er zum Ende der zweiten Unterredung und dann schließlich in der dritten und letzten Unterredung darauf ein, wie ein gutes Stück aufgebaut sein muss.

Im Folgenden entwickelt er seinen Begriff vom bürgerlichen Trauerspiel und findet Argumente, warum ausgerechnet diese neue Form des Theaters die angemessene ist.

Zunächst ist Diderot noch gleicher Meinung wie andere Dramentheoretiker, zum Beispiel wie Aristoteles, dass ein Theaterstück aufrühren und an die Liebe zu Tugend und die Abscheu vor dem Laster appellieren soll.

Allerdings glaubt Diderot nicht, dass Helden wie zum Beispiel Götter oder Könige nötig sind, um den Effekt der Katharsis herbei zu führen. Diderot ist eher im Gegenteil der Ansicht, dass gerade die Probleme des bürgerlichen Standes mehr Anteilnahme und Verständnis beim Zuschauer hervorrufen, wie er folgend ausführt:

„Des habits vrais, des discours vrais, une intrigue simple et naturelle. Notre goût serait bien dégradé, si ce spectacle ne nous affectait pas davantage que celui d´un homme richement vêtu, apprêté dans sa parure,... »^[13]

Die Handlungen und Personen des Stückes sollen also möglichst einfach sein und dem normalen Leben so nah wie denkbar kommen, die Charaktere sollen nicht vollkommen, sondern so natürlich wie möglich, eben auch mit Schwächen dargestellt werden.

Außerdem führt er an, dass es bislang nur zwei Formen des Dramas gibt, die Komödie und die Tragödie. Dies hält Diderot aber nicht für ausreichend, da der Mensch nicht immer entweder traurig oder fröhlich ist.

Dementsprechend will er eine Gattung einführen, die in der Mitte zwischen Tragödie und Komödie liegt. In dieser neuen Gattung sieht er die Zukunft des Theaters:

„Faites des comédies dans le genre sérieux. Faites des tragédies domestiques, et soyez sûr qu´il y a des applaudissements et une immortalité qui vous sont réservés. Surtout négligez les coups de théâtre. Cherchez des tableaux. Rapprochez-vous de la vie réelle ; et ayez d´abord un espace qui permette l´exercice de la pantomime dans toute son étendue... On dit qu´il n´y a plus de grandes passions tragiques à émouvoir ; qu´il est impossible de présenter les sentiments élevés d´une manière neuve et frappante. Cela peut être dans la tragédie telle que les Grecs, les Romains, les Français, les Italiens, les Anglais et tous les peuples de la terre l´ont composée. Mais la tragédie domestique aura une autre action, un autre ton, et un sublime qui lui sera propre. Je le sens ce sublime. »^[14]

Ganz wichtig scheint Diderot auch, das Hauptinteresse von den Charakteren des Stückes wegzulenken und auf die Stände der Personen zu fokussieren. Für Diderot war zuvor der Charakter das Hauptwerk, der Stand nur Zufall; im bürgerlichen Trauerspiel aber soll es genau umgekehrt sein. Der Stand und seine Pflichten, seine Vorzüge und Nachteile sollen die Grundlage des Stückes sein. Diese neue Sichtweise hat seiner Meinung nach zwei Vorteile, zum einen scheint ihm diese Quelle weit ergiebiger für neue Theaterstücke, zum anderen glaubt er, dass es bei dem Zuschauer noch mehr Mitleid erregt.

Laut Diderot muss der Zuschauer die Handlung notwendigerweise auf sich beziehen, sofern es sich um seinen Stand handelt, den er auf der Bühne dargestellt sieht.

Gegen Ende der dritten Unterredung führt Diderot noch einmal alle Punkte an, die in der neuen Gattung des bürgerlichen Trauerspiels Beachtung finden müssen:

„Eh bien, croyez-vous encore que le siècle passé n´a plus rien laissé à faire à celui-ci ?

La tragédie domestique et bourgeoise à créer.

Le genre sérieux à perfectionner.

Les conditions de l´homme à substituer aux caractères, peut-être dans tous les genres.

La pantomime à lier étroitement avec l´action dramatique.

La scène à changer, et les tableaux à substituer aux coups de théâtre.

Source nouvelle d´invention pour le poète, et d´étude pour le comédien.

Car que sert au poète d´imaginer des tableaux, si le comédien demeure attaché à sa disposition symétrique et à son action compassée.

La tragédie réelle à introduire sur le théâtre lyrique.

Enfin la danse à réduire sous la forme d´un véritable poème, à écrire, et à séparer de tout autre art d´imitation. »^[15]

Nachfolgend werde ich am Stück « Le père de famille » untersuchen, ob Diderot sich an seine eigenen Regeln gehalten hat.

Von der Theorie zur Praxis : « Le père de famille », ein Schauspiel in fünf Aufzügen

Der Hausvater D’Orbesson lebt mit seinem Sohn Saint-Albin, seiner Tochter Cäcilia, seinem Ziehsohn Germeuil und seinem Schwager D’Aulnoy unter einem Dach.

Schon länger wundert er sich über das merkwürdige Verhalten seines Sohnes, der sich nachts heimlich aus dem Haus schleicht und erst am nächsten Morgen wiederkommt. Der junge beichtet ihm, dass er sich in Sophia, eine junge Frau von niederem Stand verliebt hat. Er hat sich in ihrer Nachbarwohnung eingemietet und ihr ebenfalls Armut vorgetäuscht, um ihr nahe sein zu können. Der Hausvater ist entsetzt und verbietet seinem Sohn jeden Umgang mit Sophia, doch sein Sohn ist daraufhin so verzweifelt, dass sein Vater zustimmt, sich Sophia wenigstens einmal anzuschauen. Währenddessen entwickelt sich zwischen Cäcilia und Germeuil eine zarte Liebe, doch Cäcilia weist ihren Geliebten ab, aus Angst, ihr Vater würde dieser Beziehung niemals zustimmen. Diese ganzen Verwicklungen werden gekrönt von dem tyrannischen und stets missmutigen Schwager des Hausvaters, der aus unbekannten Gründen beim Hausvater lebt und ständig Gemeinheiten von sich gibt.

Die Handlung droht zu eskalieren, als der Hausvater schließlich die arme Sophia kennenlernt. Diese erzählt ihm, dass ihre Mutter, nachdem ihr Vater starb, in Armut geriet und ihre Kinder nicht mehr ernähren konnte. Sophia sollte daraufhin bei Verwandten Obdach finden, doch man verstieß sie und ihren Bruder. Obwohl der Vater ganz angetan von ihr ist, verbietet er seinem Sohn trotzdem, sie zu heiraten. Saint-Albin verwirft sich daraufhin mit seinem Vater und beschließt, Sophia heimlich zu heiraten.

Als nun der Schwager D’Aulnoy auch noch beschließt, Sophia entführen und außer Landes bringen zu lassen, überschlagen sich die Ereignisse. Cäcilia versteckt die arme Sophia, die nicht mehr weiß, wie ihr geschieht, in ihrem Zimmer. Durch eine Intrige des Schwagers glaubt Saint-Albin, Germeuil hätte ihn verraten. Die beiden wollen sich duellieren und Cäcilia versucht verzweifelt, ihren Bruder und ihren Geliebten davon abzubringen. Der Hausvater glaubt, all seine Kinder und die Bediensteten noch dazu würden ihn hintergehen und verwirft sich mit ihnen und der Schwager tut alles Mögliche, die Situation immer mehr zu verschlimmern.

Mitten im schlimmsten Tumult tauchen auf einmal Sophies Wirtin und ein Haushofmeister auf. Sie erklären, dass der Schwager D’Aulnoy Sophias Onkel sei, der sie verstoßen hat und dieser muss diese Schandtat auch schließlich eingestehen.

Nachdem nun klar ist, dass Sophia doch nicht von niederem Stand ist, darf Saint-Albin sie heiraten. Der Hausvater versöhnt sich wieder mit seinem Sohn. Cäcilia wirft sich ihrem Vater zu Füßen und bittet um Vergebung, weil sie geholfen hat, Sophia zu verstecken. Der Hausvater vergibt ihr. Saint-Albin und Germeuil erkennen, dass der Schwager sie gegeneinander ausgespielt hat und beenden ihren Streit. Saint-Albin verrät seinem Vater, dass Cäcilia und Germeuil sich lieben. Der Hausvater gibt den beiden seinen Segen und freut sich über eine Doppelhochzeit. Der Schwager verlässt empört das Haus und schwört, nie wieder zukommen.

Soweit zur Handlung dieses Stückes. Doch hat Diderot sich tatsächlich an all seine selbst aufgestellten Regeln gehalten?

Zunächst hielt Diderot nichts davon, Intrigen der Bediensteten als Unterbrechung der eigentlichen Handlung eines Stückes zu benutzen. Natürlich spielen in „Le père de famille“ auch Bedienstete mit, aber nur in ihrer Funktion als solche. Sie schmieden keine eigenen Pläne, sie wenden sich nicht gegen ihren Herrn, bzw. tun sie dies nur auf Befehl des Sohnes des Herrn und was der wichtigste Punkt ist, es gibt kein Zwischenspiel, das die eigentliche Handlung unterbricht.

Als nächstes kommt der Unterschied zwischen Theaterstreiche und Gemälde in einem Stück. Diderot wollte mehr Gemälde, also eine Handlung, die wahr und natürlich erscheint und weniger Theaterstreiche, also unvermutete Zufälle, die sich in der Handlung äußern und die Umstände der Personen plötzlich verändern. Hat er dies in „Le père de famille“ berücksichtigt? Ich denke nicht.

Zwar kann man gerade noch annehmen, dass es durchaus denkbar ist, dass Saint-Albin sich ausgerechnet in das Mädchen verliebt, dass zufällig die verstoßene Nichte seines Vetters ist, also kann man diesen Handlungsstrang ein Gemälde nennen. Das aber dann im Moment der schlimmsten Katastrophe plötzlich ein rettender Engel in Form der Wirtin auftaucht, die D’Aulnoy als Schuft und Lügner enttarnt, damit alles ein glückliches Ende nehmen kann, ist wohl doch eher ein Theaterstreich.

Diderot beklagt sich, dass in den Theaterstücken zu viel geredet und zu wenig gespielt wird. Kürzt er die Monologe und baut mehr Pantomime in sein Stück ein? Leider nein.

Zwar finden sich noch zu Anfang des Stückes deutlich mehr „Regieanweisungen“, die den Schauspieler zu mehr Pantomime auf der Bühne anleiten, doch werden diese Anweisungen zum Ende immer weniger. Sie kommen auch nur in Situationen vor, in der die Personen des Stückes gerade sehr aufgebracht oder verzweifelt sind. In „normalen“ Dialogen gibt es so gut wie keine Anweisungen, dabei hat doch Diderot selbst festgestellt, dass die Gebärde die Rede alle Augenblicke begleitet.

In „Le père de famille“ gibt es mehrere sehr lange Monologe. Manche kann man als gerechtfertigt betrachten, zum Beispiel wenn Saint-Albin in eine ziemlich lange Rede über Sophia und ihre Lebensumstände hält. Dies zeigt nicht nur seine Empfindungen für sie, sondern vermittelt auch wichtige Informationen für den Leser. Andere lange Monologe aber sind weitgehend überflüssig. Besonders in der Szene, in der der Hausvater mit seiner Tochter über die Ehe und das Leben im Kloster spricht, sieht sich der Leser drei aufeinander folgenden Monologen ausgesetzt, die das Klosterleben verdammen und den Ehestand als einzig wahren Lebensweg hervorheben. Diese Monologe treiben die Handlung nicht voran, haben sogar mit der eigentlichen Handlung nichts zu tun. Man merkt nur allzu deutlich, dass hier nicht der Hausvater, sondern der kirchenfeindliche Diderot selber spricht.

Diderot wollte, dass die Handlungen und Personen des Stückes möglichst einfach sind und dem normalen Leben so nah wie denkbar kommen, die Charaktere sollen nicht vollkommen, sondern so natürlich wie möglich, eben auch mit Schwächen dargestellt werden.

Hat er dies in seinem Stück berücksichtigt?

Nun, die Handlung ist zwar nicht besonders glaubwürdig, aber ziemlich einfach und die Charaktere sind zwar relativ klischeehaft (der gütige Vater, die sittsame Tochter, der stürmische Sohn, der boshafte Verwandte) aber doch ziemlich natürlich gezeichnet worden. So hat Diderot alle Personen mit Schwächen ausgestattet. Der Hausvater lässt sich von seinem Schwager beeinflussen, der Sohn ist zu leidenschaftlich und auch die Tochter handelt zwar mit schlechtem Gewissen aber dennoch gegen den Willen des Vaters. Im Anbetracht der Tatsache, dass es ohnehin fraglich ist, ob man einen Charakter auf der Bühne in all seiner Tiefe erfassen kann, denke ich, dass es Diderot durchaus gelungen ist, eine bürgerliche Familie treffend darzustellen.

Diderot wollte, dass seine neue Gattung des bürgerlichen Trauerspiels oder der ernsthaften Komödie zwischen Tragödie und Komödie liegt. Vielleicht hatte Diderot eine andere Auffassung von den Qualitäten einer Komödie, aber komisch ist in „Le père de famille“ eigentlich nichts. Ich würde eher sagen, dass man sein Theaterstück eine Tragödie mit glücklichem Ausgang nennen kann. Meiner Meinung nach sollte auch eine ernsthafte Komödie komische Elemente enthalten, ohne dabei ins Burleske abzudriften. Lessings „Minna von Barnhelm“ wäre ein passendes Beispiel für eine gelungene, ernsthafte Komödie.

Zuletzt kommen wir zu Diderots Hauptanliegen, die Stände sollen zum Mittelpunkt der Handlung werden, die Charaktereigenschaften der Personen sollen in den Hintergrund treten.

Seiner Meinung nach sind die verschiedenen Charaktere bereits ausgereizt und die Stände können neue Quellen für Theaterstücke bieten. Doch ist es tatsächlich möglich, dass bereits alle verschiedenen Charaktere auf der Bühne dargestellt wurden? Lessing hatte eine andere Meinung:

„Was Palissot hierwider erinnert, ist nicht ohne Grund. Er leugnet es, daß die Natur so arm an ursprünglichen Charakteren sei, daß sie die komischen Dichter bereits sollten erschöpft haben. Molière sahe noch genug neue Charaktere vor sich und glaubte kaum den allerkleinsten Teil von denen behandelt zu haben, die er behandeln könne. Die Stelle, in welcher er verschiedne derselben in der Geschwindigkeit entwirft, ist so merkwürdig als lehrreich, indem sie vermuten läßt, daß der Misanthrop schwerlich sein Non plus ultra in dem hohen Komischen dürfte geblieben sein, wann er länger gelebt hätte. Palissot selbst ist nicht unglücklich, einige neue Charaktere von seiner eignen Bemerkung beizufügen: den dummen Mäzen mit seinen kriechenden Klienten; den Mann an seiner unrechten Stelle; den Arglistigen, dessen ausgekünstelte Anschläge immer gegen die Einfalt eines treuherzigen Biedermanns scheitern; den Scheinphilosophen; den Sonderling, den Destouches verfehlt habe; den Heuchler mit gesellschaftlichen Tugenden, da der Religionsheuchler ziemlich aus der Mode sei. - Das sind wahrlich nicht gemeine Aussichten, die sich einem Auge, das gut in die Ferne trägt, bis ins Unendliche erweitern. Das ist noch Ernte genug für die wenigen Schnitter, die sich daran wagen dürfen!“^[16]

Außerdem übersieht Diderot, dass die Trennung von Stand und Charaktereigenschaften nur schwer, wenn nicht gar unmöglich ist, wie bereits Lessing in seinen Hamburgischen Dramen bemerkt:

„Und wenn auch, sagt Palissot, der komischen Charaktere wirklich so wenige, und diese wenigen wirklich alle schon bearbeitet wären: würden die Stände denn dieser Verlegenheit abhelfen? Man wähle einmal einen; z. E. den Stand des Richters. Werde ich ihm denn, dem Richter, nicht einen Charakter geben müssen? Wird er nicht traurig oder lustig, ernsthaft oder leichtsinnig, leutselig oder stürmisch sein müssen? Wird es nicht bloß dieser Charakter sein, der ihn aus der Klasse metaphysischer Abstrakte heraushebt und eine wirkliche Person aus ihm macht? Wird nicht folglich die Grundlage der Intrige und die Moral des Stücks wiederum auf dem Charakter beruhen? Wird nicht folglich wiederum der Stand nur das Zufällige sein?^[17] “

Genauso verhält es sich in „Le père de famille“. Zwar liegt es allein am Stand von Sophia, dass Saint-Albin sie nicht heiraten darf, alle anderen Ereignisse des Stückes basieren aber auf die Charaktereigenschaften, nicht auf die Stände der Personen.

Wäre der Schwager nicht so ein boshafter Mensch, hätte er seine Nichte nicht verstoßen, diese müsste nicht in Armut leben, sondern wäre vielmehr eine gute Partie für eine Ehe mit Saint-Albin gewesen und dem Stück wäre sämtliche Handlung beraubt worden. Genau so kann man den Gedanken spinnen, blickt man einmal auf den Charakter des Saint-Albin. Wäre dieser nicht so leidenschaftlich und hitzköpfig, hätte er seinem Vater gehorcht, eine Weile Kummer gehabt und eine andere geheiratet; oder wäre Sophia nicht so reizend und hilflos, hätte der Hausvater es seinem Sohn ohnehin nicht gestattet, sie zu heiraten. Ohne die verschieden Charaktereigenschaften könnte sich ein Theaterstück gar nicht entwickeln und gerade die unterschiedlichen Handlungsweisen der Personen treiben die Handlung voran.

Verständlich ist sein Argument für sein Anliegen, Stand und Charaktereigenschaften zu trennen. Die Leser sollen sich angesprochen fühlen, sie dürfen nicht sagen können: ich bin ja nicht so wie diese Person, deshalb geht es mich nichts an; sondern sie müssen sagen: diese Person lebt so wie ich, eben deswegen geht es mich etwas an.

Doch zum einen haben wir ja bereits festgestellt, dass diese Trennung schwer möglich ist, jedenfalls ist sie Diderot selbst nicht gelungen, zum anderen könnte jeder Leser ebenso gut sagen: diese Person lebt zwar so wie ich, aber ich würde niemals so handeln, also betrifft es mich auch nicht. Deshalb ist es meiner Meinung nach sinnvoller, eine Handlung auf die Bühne zu bringen, die so stark ist, dass sie unabhängig von Stand und Eigenschaften der unterschiedlichen Leser oder Zuschauer, bei allen gleichermaßen Mitleid erregen kann.

Schluss

Wir haben festgestellt, dass sich Diderot nicht immer an seine eigenen Theaterregeln gehalten hat. Weiterhin konnten wir darlegen, dass einige seiner Regeln auch überhaupt nicht eingehalten werden können.

Heißt das also, dass er schlechte Theaterstücke geschrieben hat? Nun, mit dem Geschmack ist das ja immer so eine Sache und ich muss gestehen, dass mich seine Stücke auch nicht besonders ansprechen.

Eine konstruierte Handlung, ellenlange Monologe und ein mühseliges Hin und Her der Gefühle bis es dann endlich zum glücklichen Ende kommt, sind nicht mehr zeitgemäß und waren es vielleicht nie.

Doch eines muss man Diderot zugutehalten. Er machte den Anfang, die neue Gattung der ernsthaften Komödie auf der Bühne zu etablieren. Seine Stücke beinhalteten bereits die wichtigsten Punkte, eine einfache Handlung mit einfachen Leuten und was mir als der wichtigste Punkt erscheint, die Bediensteten wurden von ihm auf der Bühne dargestellt als das was sie sind und nicht als Witzfiguren, die den Übergang zum nächsten Aufzug unterhaltsamer machen sollen.

Diderot machte in dieser Gattung den Anfang; andere, besonders deutsche Schriftsteller folgten und bauten auch mit Hilfe seiner Theatertheorie diese Gattung aus, sodass am Ende jene Lustspiele wie „Minna von Barnhelm“ entstanden, die noch heute immer wieder gerne aufgeführt werden.

Bibliographische Angaben

Primärliteratur:

Chouillet, Jaques et Chouillet, Anne-Marie (ed.). Diderot, Le drame bourgeois, fiction II, maison d'édition Hermann, Paris 1980

Diderot, Denis, Das erzählerische Werk, Band 2, Die Nonne, Verlag Rütten & Loening, Berlin 1995

Sekundärliteratur:

Diderot, D. und Lessing, G. E., Das Theater des Herrn Diderot, Verlag Reclam, Stuttgart 1986

Borek, Johanna, Diderot und die Frauen, die Frauen und die Männer, die Frauen, die Männer und das Monster

Internet:

http://www.gutenberg2000.de/lessing/hamburg/hamb086.htm

Weiblichkeit und Schuldbegriff im bürgerlichen Trauerspiel

Von Hildegard Schnell, 2006

Einleitung

Die Zeit des 18. Jahrhunderts ist geprägt vom aufkommenden Wohlstand des Bürgertums, von der industriellen Revolution und der bürgerlichen Kultur, die von Werten, Praktiken und Verhaltensmustern des Bürgertums bestimmt ist.^[18] So distanziert sich die bürgerliche Familie, nach Peter Lundgreen, von der Außengesellschaft, wobei eine innere Homogenität entsteht, in der verinnerlichte Normen die Sexualmoral und das Familienleben regulieren. Da der Mann im 18. Jahrhundert als „vernunftsorientiert, aktiv und stürmisch“ galt, stand er im öffentlichen Leben, wohingegen die Frau, welche als „emotionsgeleitet, passiv und sanft“ galt, den privaten Raum der Familie regelte und dafür verantwortlich war.^[19] Demnach ist das damalige Erziehungsideal geprägt von einem temperierten Charakter, der sich von extremen Affekten, wie Wut und Leidenschaft, zu distanzieren versucht. Da im Zeitalter der Aufklärung Mitte des 18. Jahrhunderts der extreme Affekt als irrationales Moment definiert wurde und somit im Gegensatz zu der aufklärerischen Lehre der Vernunft stand, galt es diesen durch Erziehung zu vermeiden, wodurch tugendhaftes Handeln gewährleistet wurde.^[20] Tugendhaftes Handeln, in der bürgerlichen Familie des 18. Jahrhunderts, liegt also in „der Vermeidung von Extremen bzw. der Beherrschung des rechten Maßes, nicht aber im gänzlichen Freisein von Affekten“.^[21]

Derjenige, der sich extremen Affekten, wie Leidenschaft, hingibt, handelt entgegen dem bürgerlichen Moralkodex, nicht tugendhaft und macht sich somit schuldig. Abgesehen von dem Wertekanon, herrscht in der bürgerlichen Familie des 18. Jahrhunderts ein Kommunikationsimperativ, der darin besteht, dass die Familie sich nichts zu verheimlichen hat –wenn, dann passiert ein Unglück. Dieser bürgerliche Kommunikationsimperativ ist bezeichnend für die familiäre Intimität und das gegenseitige Vertrauensverhältnis zwischen den engsten Familienmitgliedern.^[22] Aufgrund dessen führt das Verschweigen eines Vorfalls eines oder mehrerer Familienmitglieder dazu, dass man sich schuldig macht.

Im Verlauf dieser Arbeit werde ich verdeutlichen, dass Schuld als moralische Emotion und zentraler Aspekt des bürgerlichen Trauerspiels zu interpretieren ist, der in Lessings Emilia Galotti aus dem Verstoß gegen die bürgerlichen Normen entsteht und mangels Kommunikation zum tragischen Ende der Handlung führt.^[23] Des Weiteren reflektiert die bürgerliche Trauerspielthematik, die von Shakespeare begründet wurde und dann von Lessing 1755 für sein erstes bürgerliches Trauerspiel Miss Sara Sampson übernommen worden war, die gesellschaftlichen Veränderungen dieser Zeit, als das Bürgertum den 3. Stand repräsentiert. Somit ist die Ständeklausel charakteristisch für die damalige Gesellschaftsstruktur des 18. Jahrhunderts, die Adel und Bürgertum voneinander trennt. Das Motiv des bürgerlichen Trauerspiels, das den gemischten Charakter mit Fehlern anstatt heroischer Gestalten darstellt und den Schauplatz der Tragik in die Familie verlegt, wurde auch von Schiller in seinem dritten Drama 1783-84 Kabale und Liebe übernommen.^[24] Hinzu kommt der Kontrast der damaligen Gesellschaftsstruktur des 18 Jahrhunderts zwischen dem dekadenten Adel, der in den bürgerlichen Dramen Lessings und Schillers als unselbständig und intrigant dargestellt wird, und der bürgerlichen Familie, die durch ihr Tugendhaftigkeit und Selbständigkeit charakterisiert wird.^[25] In dieser Arbeit werde ich mich jedoch, anhand von Lessings Emilia Galotti und Miss Sara Sampson wie auch Schillers Kabale und Liebe, mit der Problematik der Weiblichkeit im bürgerlichen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts befassen und den Aspekt der Schuld im juristischen, psychologischen, theologischen, philosophisch-moralischen und literarischen Sinn erläutern. Für diese Arbeit ist besonders der philosophisch-moralische Aspekt relevant. Folglich werde ich das Konfliktmodell in Lessings 1772 uraufgeführtem bürgerlichem Drama Emilia Galotti darstellen, das den Schuldaspekt im Drama bedingt. Anhand dessen werde ich erläutern wie sich Emilia schuldig macht, indem ich ihre Schuldfähigkeit für den tragischen Handlungsablauf des Dramas analysiere. Abschließend werde ich mich mit dem Opfertod der Protagonistinnen des bürgerlichen Trauerspiels in Lessings Emilia Galotti und Sara Sampson wie auch in Schillers Kabale und Liebe, als Möglichkeit, von Schuld freigesprochen zu werden, befassen.

Das bürgerliche Trauerspiel

Der Held des bürgerlichen Trauerspiels ist, im Gegensatz zur klassischen Tragödie, die Tochter der bürgerlichen Familie.^[26] Sie repräsentiert die Tugend und Moral der bürgerlichen Familie. Der Held der klassischen Tragödie hingegen ist ein Fürst oder ein Mitglied des Hochadels, wobei der Bürger vor dem bürgerlichen Trauerspiel nur in Komödien vorkommt. Das im 18. Jahrhundert neu aufkommende bürgerliche Trauerspiel kann also als „Prozeβ der Einebnung gesellschaftlicher Unterschiede durch Anhebung des Bürgertums verstanden werden“.^[27] Im Folgenden werde ich anhand der Tragödientheorie, die als eine Wirkungsästhetik, um Emotionen beim Zuschauer hervorzurufen, definiert wird, auf den zentralen Aspekt der Weiblichkeit im bürgerlichen Trauerspiel eingehen.^[28] Den Aspekt der Schuld werde ich zunächst im Hinblick auf die Schuld im juristischen, psychologischen, theologischen, philosophisch-moralischen und literarischen Sinn erklären, bevor ich auf den Schuldaspekt im moralisch-philosophischen Sinne bezüglich der Relevanz für das bürgerliche Trauerspiel eingehe.

Der Aspekt der Weiblichkeit

Der Aspekt der Weiblichkeit im bürgerlichen Trauerspiel ist, nach Birgit Wägenbaur, durch Tugendhaftigkeit und Empfindsamkeit charakterisiert.^[29] Diese tugendhafte Weiblichkeit, die sich im privaten Bereich der Familie entfaltet, repräsentieren die Töchter Emilia, Sara und Luise des bürgerlichen Trauerspiels bei Lessing und Schiller. Dieses tugendhafte Weiblichkeitsideal ist, nach Wägenbaur, explizit bürgerlicher Natur, wodurch das Ethos des Erduldens von Leid vertreten wird. Die Heldin des bürgerlichen Trauerspiels, so Wägenbaur, kann somit nur ihr Rolle ausfüllen, wenn sie „eine geradezu absurde Aktivität und Ausdauer im Leiden“^[30] entwickelt, was sich mit einer leidenschaftlichen, selbständigen und hochgebildeten Heldin nicht vereinbaren lässt. Somit wird der Weiblichkeitsentwurf im bürgerlichen Trauerspiel zu einem Versuch, die Wertungskategorien zu vertauschen, wie Wägenbauer schreibt, das heißt, Schwäche in Stärke umzuwandeln.^[31] Daher, so Wägenbaur, beruht die weibliche Identität im bürgerlichen Trauerspiel auf dem Geschlechterunterschied und entsteht aus dem Gefühl der Schwäche. Das Gefühl der Schwäche resultiert demnach aus einer anderen Machtkonstellation, die beinhaltet, dass die Tochter der bürgerlichen Familie, wie im Trauerspiel, nur das Beistück für eine andere Familie ist, da sie den väterlichen Namen nicht weitergeben kann. Durch das Weiblichkeitsideal des bürgerlichen Trauerspiels ist die Tochter, in diesem Fall Emilia Galotti, der Willkür feudaler Gewalt sowie den restriktiven Moralvorstellungen ihrer Klasse ausgesetzt und ist somit, als Tochter und zukünftige Ehefrau der Macht des Vaters und ihres Verlobten unterworfen.^[32] Deshalb, so Anna Marx, ist Emilia nicht nur wehrloses Objekt absolutistischer Willkür und bürgerlichen Ethik, sondern auch Opfer des männlichen Begehrens. Damit lässt sie das männliche Begehren unschuldig schuldig werden und ihre „sexuelle Reinheit“ einbüßen.^[33]

Der Aspekt der Schuld

Das Wort „Schuld“ stammt von dem althochdeutschen Wort „skulda“, das von einem Verbalsubstantiv von „sollen“ (althochdeutsch „skulan“) abgeleitet wird.^[34] Der Schuldbegriff unterliegt einem historischen Bedeutungswandel, den ich hier näher erläutern möchte, bevor ich auf seine Relevanz für das bürgerliche Trauerspiel zu sprechen komme. Nach Anton Magnus Dorn, wurde Krankheit zu Jesu Zeiten für eine Schuld gehalten „an der sich die Strafe Gottes zeige“.^[35] Später, so A.M. Dorn, wurde der sexuelle Trieb als schuldhaftes Handeln empfunden, wohingegen in den calvinistischen Ländern Armut als Schuld galt. Auch findet man den Schuldbegriff in der Jurisprudenz, der Psychologie, der Theologie, der Philosophie und in der Literatur mit verschiedenen Definitionen wieder.

Für die juristische Schuld ist der aus dem römischen Recht stammende Grundsatz: „Nulla poena sine culpa“ – d.h.: Keine Strafe ohne Schuld – bezeichnend dafür, dass die strafrechtliche Schuld, so A.M. Dorn, ein zentrales Problem der Rechtspflege ist. Schuld im juristischen Sinne liegt erst dann vor, wenn „ein Täter gegen gesetzliche Normen verstoßen hat“, welches aber, nach dem Prinzip der Unschuldsvermutung erfordert, dass der schuldhafte Normverstoß nachgewiesen werden kann.^[36]

In der Psychologie, wie A.M. Dorn schreibt, wird Schuld als Schuldgefühl bezeichnet, denn „Schuld bedeutet ja, daβ eine Grenze des Handelns überschritten worden ist“.^[37] Die Bestimmung moralischer Normen hängt von den kulturellen und soziologischen Strukturen der jeweiligen Gesellschaft ab, diese wiederum, so A.M. Dorn, sind Veränderungen im Laufe der Jahrhunderte unterworfen.

Im theologischen Gebrauch wird der Begriff der Schuld als Sünde definiert, die „sittliche Schuld auf das Gottesverhältnis des Menschen“ bezieht.^[38]

Im philosophischen Verständnis geht es bei Schuld, so Konrad Thomas, um das sittliche Versagen eines handelnden Subjekts in Gesinnung oder Tat. Die moralische Schuld, welche für den weiteren Verlauf dieser Arbeit relevant ist, wird dadurch definiert, dass man „das Gesollte verweigert und wider bessere Einsicht seiner Vernunft und seines Gewissens handelt“, indem z.B. eine Tat oder ein Vorfall verschwiegen wird.^[39]

In der Literatur, besonders in der klassischen Tragödie wie auch in der bürgerlichen Tragödie, wird Schuld als „tragische Schwäche, die unsägliches Leiden auslöst“, verstanden.^[40]

Der Aspekt der Schuld im bürgerlichen Trauerspiel, wie in Lessings Sara Sampson, zielt darauf, eine affektiv-moralische Wirkung beim Zuschauer auszulösen.^[41] Diese Wirkung soll, so B. Meyer-Sickendiek, beim Zuschauer eine emotionale Sittlichkeit auslösen, die für das 18. Jahrhundert typisch war, wodurch der Aspekt der tragischen Schuld für die bürgerliche Familie ausgedehnt wird, der durch Lessings und Schillers Töchter Emilia, Sara und Luise symbolisiert wird. Die tragische Schuld resultiert, im Gegensatz zur christlichen Erbsünde, die „erst aus der Richtung des menschlichen Willens“ entsprang, aus „dem Willen selbst, aus der starren, eigenmächtigen Ausdehnung des Ichs“.^[42] Demnach gilt Schuld, wie B. Meyer-Sickendiek schreibt, als moralische Emotion, die im individuellen Handeln begründet ist und somit in der dramatischen Gattung der bürgerlichen Tragödie ein Spannungsverhältnis hervorruft. Da sich das Spannungsverhältnis, im bürgerlichen Drama durch den Konflikt zwischen aristokratischem Laster und rigiden bürgerlichen Tugendvorstellungen aufbaut, entsteht das Gefühl der Schuld einem Ordnungsprinzip zuwider gehandelt zu haben. Bei Sara Sampson handelt es sich um das illegitime Zusammensein mit einem Mann, während bei Emilia Galotti der Normverstoß darin besteht, dass sie einen Mann nicht eindeutig in seine Schranken weist und seine anstößigen Avancen ihrem Vater und ihrem Verlobten gegenüber verschweigt. Schuldgefühle in der bürgerlichen Gesellschaft beziehen sich demnach fast ausschließlich auf den Verlust „geschlechtlicher Tugend“.^[43]

Konfliktmodell und Schuld

In diesem Kapitel werde ich das Konfliktmodell des bürgerlichen Dramas bei Lessings Sara und Emilia wie auch bei Schillers Luise in Bezug auf dessen Entstehung und Konsequenz für die Dramenhandlung erläutern. Des Weiteren werde ich auf die daraus resultierende Schuld der drei Töchter eingehen, wobei ich im Detail die Frage nach dem Umstand, der Emilia schuldig werden lässt, erörtern werde.

Das Konfliktmodell des bürgerlichen Dramas

Die bürgerliche Familie des 18. Jahrhunderts wird nach innen hin als ein Ort der Intimität zwischen Vater, Mutter und Kind mit „maximaler Kohärenz“ verstanden^[44]. Angesichts der politischen und ökonomischen Unterlegenheit des Bürgertums, versucht sich die bürgerliche Familie vom Adel auf moralisch-privatem Gebiet abzugrenzen, um so Selbstbewusstsein und Selbstbestätigung zu erzielen, wodurch es sich von der galanten Liebeskultur der höfischen Welt abhebt.^[45] Damit entsteht, nach Gerlinde Anna Wosgien, ein Konflikt zwischen der Familie als „Binnenraum der Intimität“ und der Mätressenwirtschaft der Hofwelt. Die Familie, die sich von der Außenwelt durch ihre Intimität abzugrenzen versucht, wird von den Normen der Außenwelt bedroht, so Gerhard Kaiser, weil sie durch eine verklärte Auffassung von Tugend in Konfrontation mit der höfisch-aristokratischen Gesellschaft gerät. Diese Verklärung und Abgrenzung der Familie des 18 Jahrhunderts sind charakteristisch für das bürgerliche Trauerspiel.

Das bürgerliche Trauerspiel Lessings stellt ein Familienideal dar, das Moral und Liebe repräsentiert, wobei diese Familienideologie bei Schiller von einer Ideologie der modernen Liebe ersetzt wird.^[46] Im bürgerlichen Drama Lessings und Schillers ist es der Vater, der die bürgerlichen Werte von Moral und Liebe repräsentiert, wobei die Tochter diejenige ist, die diese verinnerlicht hat.^[47] Die Familie bei Schiller wie auch bei Lessing wird als ein von außen bedrohter familiärer Binnenraum dargestellt, der auf einem Liebes- und Vertrauensverhältnis zwischen den engsten Familienmitgliedern basiert.^[48] Dieses Liebes- und Vertrauensverhältnis wird bei Lessings Emilia Galotti,Sara Sampson und Schillers Kabale und Liebe durch einen adligen Verehrer gestört. Da im bürgerlichen Drama der Vater die Tugend und das innige Verhältnis zur Tochter verdeutlicht, entsteht ein Konflikt zwischen Vater und Tochter. Die Tochter steht zwischen dem Wunsch des Vaters, der moralischen Tugendhaftigkeit gerecht zu werden, und dem eigenen verbotenen Liebesbegehren. Dieses für das bürgerliche Trauerspiel des 18. Jahrhunderts typische Konfliktmodell, das aus einem Dreiecksverhältnis zwischen bürgerlichem Vater, der Tochter und dem adligen Verführer entsteht, führt dazu, dass die Protagonistinnen Emilia, Sara und Luise zwangsläufig einen der beiden Männer in ihrer Tugendhaftigkeit bzw. Liebe enttäuschen.^[49] Diese Enttäuschung, so B. Meyer-Sickendiek, resultiert aus dem innigen Vater-Tochter Verhältnis, das durch ein Liebesbegehren der Tochter zu einem anderen Mann korrumpiert wird. Indem die Tochter einen anderen Mann begehrt und dies wie Emilia, Sara und Luise verschweigt, macht sie sich schuldig ihrem Vater gegenüber, da sie so das Vertrauensverhältnis des bürgerlichen Familienideals bricht.

Das Konfliktmodell des bürgerlichen Trauerspiels entsteht, nach B. Meyer-Sickendiek, durch den Widerspruch zwischen der Liebessehnsucht der Tochter nach einem Mann und gleichzeitig dem moralischen Verbot, mit einem Mann zusammen zu sein. Dieser Widerspruch führt dazu, dass sich die Tochter schuldig macht, weil sie entweder die geschlechtliche Tugend verletzt oder dass Vater-Tochter Vertrauensverhältnis bricht.^[50]

Des Weiteren werde ich anhand des Beispiels von Lessings Emilia Galotti erläutern, wie sich eine Tochter im bürgerlichen Trauerspiel schuldig macht, welche Faktoren ihre Schuld bedingen und welche Konsequenzen diese für Emilia haben.

Wie wird Emilia Galotti schuldig?

Als bürgerliche Tochter ist Emilia Galotti in Lessings gleichnamigem bürgerlichem Drama Repräsentantin des bürgerlichen Tugendideals. Daraus entwickelt sich ihr zentrales Anliegen, das in der Vermeidung von Schuld liegt, wo dies nicht möglich sein kann muss in jedem Fall die bürgerliche Tugend und Ehre wiederhergestellt werden.

Die Handlung in Lessings Emilia Galotti besteht darin, dass ein liebenswerter, aber genusssüchtiger Fürst und seine Helfershelfer den Bräutigam einer schönen jungen Frau töten und sich ihrer mit List bemächtigen, so dass ihr Vater sie daraufhin tötet, weil für ihn wie für Emilia die Tugend der Reinheit höher steht als das Leben.^[51] Der Verlust dieser bürgerlichen Tugend ist auf einen tragischen Konflikt zwischen Adel und Bürgertum zurückzuführen. Dieser Konflikt zwischen aristokratischer Korruption und bürgerlicher Tugend beginnt im 6. Auftritt im 2. Aufzug, als Emilia ihrer Mutter von der Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche erzählt.^[52] Weil Claudia Galotti, die Mutter Emilias, sie nicht auf das öffentliche Leben und die Galanterien der höfischen Männer vorbereitet hat, weiß Emilia nicht wie sie dem Prinzen gegenüber reagieren soll, sodass sie ihn deshalb nicht abweist, wie es sich nach bürgerlichen Moralvorstellungen gehört hätte. Aus Respekt vor dem adligen Prinzen Hettore Gonzaga, wie Harry Steinhauer schreibt, denunziert Emilia den Prinzen in der Kirche nicht, und weil sie, auf Anraten der Mutter, die Kirchenszene ihrem Verlobten Graf Appiani wie auch ihrem Vater Odoardo Galotti verschweigt, macht sich Emilia schuldig, was sie indirekt zu einer Komplizin im Mordanschlag gegen ihren Verlobten macht.^[53] Weil jedoch Emilia mangels Aufklärung über die höfischen Galanterien der Männer durch ihre Mutter nicht wusste, wie sie dem Prinzen anders als mit Respekt, um ihre bürgerliche Tugend zu bewahren, begegnen soll, ist Emilia, so H. Steinhauer, in ihrer Schuld unschuldig. Dennoch wird sie von Schuldgefühlen geplagt, sodass sie auf der einen Seite versucht, ihre eigene Unschuld zu betonen, indem sie sagt „Nun, meine Mutter? – Was hätt er an mir Strafbares finden können?“.^[54] Auf der anderen Seite aber ist sie sich ihrer Schuld bewusst als sie feststellt, „dass fremdes Laster uns, wider unsern Willen, zu Mitschuldigen machen kann!“.^[55] Hier wird deutlich, dass das Grundproblem der Tragödie das richtige Verständnis der sozialen Welt ist durch das erst das richtige Handeln ermöglicht wird.^[56] Emilias Schuld resultiert demnach aus dem Widerspruch zwischen ihrer Autoritätsergebenheit gegenüber dem Prinzen und ihrer eigenen bürgerlichen Würde, die sie dazu bewegt in der Kirche dem Prinzen nicht zu widersprechen und ihrem Verlobten auf Anraten der Mutter den Vorfall zu verschweigen. Emilia weiß um ihre Schuld, die sich in dem Satz nach dem Besuch der heiligen Messe äußert: „Ich hätte mich wohl anders daher benehmen können und würde mir ebenso wenig vergeben haben“.^[57] So wird der Zwiespalt, indem sich Emilia befindet deutlich. Sie wird in jedem Fall schuldig werden, denn hätte sie den Prinzen abgewiesen, dann hätte sie gegen die Norm der Autoritätsergebenheit verstoßen. Da sie ihn aber nicht abweist, verstößt sie gegen ihre eigene bürgerliche Tugend. So wählt sie später auf dem Schloss des Prinzen, nachdem sie seine Absichten durchschaut hat, den Freitod, um so ihre bürgerliche Ehre und Tugend wiederherzustellen. Weil, nach Meyer-Sickendiek, diese schuldbesetzte Ambivalenz von Autoritätsergebenheit und Menschenwürde durch den Freitod Emilias aufgelöst wird, ist Emilias Tod auch als Opfertod zu interpretieren, der einen möglichen Kreislauf von Rache im Konflikt zwischen Adel und Bürgertum durchbricht.^[58]

Fazit

In dieser Arbeit habe ich dargestellt, dass das bürgerliche Trauerspiel bei Lessing und Schiller die bürgerliche Familie des 18. Jahrhunderts repräsentiert, die sich von der Außenwelt abgrenzt und so im Privaten ein Vertrauensverhältnis und Intimitätsverhältnis zwischen den engsten Familienmitgliedern, Vater, Mutter und Kind, aufbaut.

Lessings Emilia Galotti und Miss Sara Sampson wie auch Schillers Kabale und Liebe sind Dramen der bürgerlichen Familie, in denen es um die „Fragwürdigkeit des Individuums und die Schwierigkeit der Geschlechterbeziehungen“^[59] geht. In der Familie des bürgerlichen Trauerspiels, wie schon erwähnt, erscheint die Familie zentriert in der Vater-Tochter Beziehung, so dass die Töchter Emilia, Sara und Luise vor der Entscheidung zwischen der Liebe ihrer Liebhaber und der ihrer Väter stehen.

Im Moment der Entscheidung aber wählt – in diesem Fall Emilia – den Tod, der sie von Schuld freispricht und sie zugleich vor dem Verlust der Tugendhaftigkeit bewahrt, weshalb sie sagt: „Eine Rose gebrochen, ehe sie der Sturm entblättert.“^[60] Emilias Selbstmord als freiwilliger Akt der Selbstvernichtung würde aber, so A. Marx, den unschuldigen Opferstatus kompromittieren, weshalb sie ihren Vater dazu überredet, sie zu erdolchen. Indem ihr Vater sie ersticht, bringt Emilia ein aktives Opfer und muss nicht mehr nur passives Opfer sein, was ihr die Würde einer Märtyrerin verleiht.^[61] Emilia, die unverschuldet in eine Situation geraten ist, weil eine Freiheit des Handelns gar nicht bestand, kann durch ihren Tod die gestörte Ordnung der bürgerlichen Familie jedoch nicht wiederherstellen, so dass sie ihr Opfer nicht als sinnvoll ansieht, indem sie sagt „Ich stehe für nichts“^[62]. So kann Emilias Tod, nach A. Marx, nicht als Opfertod interpretiert werden, da sie „keine erhabene Heldin im Sinne einer mythischen, heiligen oder historischen Figur“^[63] ist, die durch ihren Tod eine gestörte Ordnung wiederherstellen könnte. Dennoch löst Emilia auf diese Art nicht nur den Konflikt zwischen Adel und Bürgertum, sondern vernichtet auch durch ihren Tod den Körper, der das sexuelle Begehren des Prinzen auslöste.

Auf diese Weise entgeht sie einem erneuten sexuellen Verführungsversuch des Prinzen, wobei sie zugleich frei von Schuld im moralischen Sinne ist, bezüglich ihrer Unwissenheit über die Galanterien des Prinzen und dem Verschweigen der Kirchenszene, was zum tragischen Verlauf der Handlung führte.^[64]

Im Gegensatz zu Lessings Emilia Galotti und Sara Sampson, die die bürgerlichen Normen und Werte als „ein gegen den Feudaladel gerichtetes Humanitätsideal“ etablieren und das eigene Begehren verneinen, um ihre Tugendhaftigkeit zu bewahren, wird für Schillers Luise in Kabale und Liebe genau diese bürgerliche Ordnungswelt zum Problem, weil Luise sich, im Gegensatz zu Emilia und Sara nicht mit den rigiden Moralvorstellungen ihrer kleinbürgerlichen Gesellschaft identifizieren kann.^[65] Identisch bei diesen drei Töchtern ist, dass sie den eigenen Opfertod vorziehen, um nicht an den Idealen ihrer Familie und ihres Standes schuldig zu werden, so dass sie durch ihre Opferbereitschaft eine Art Schuldfreispruch zu bewirken versuchen. Dieser Wunsch nach einem Schuldfreispruch resultiert aus ihrer Unerfahrenheit in der Konfrontation mit den Intrigen des Adels und dem tugendhaften Ideal des Bürgertums, die Schuldgefühle hervorruft.^[66] Also sind Emilias, Saras und Luises Schuldgefühle ein Resultat jener bestehenden Konflikte zwischen Adel und Bürgertum, denen sie durch ihren Tod entgehen. So werden die drei Protagonistinnen unschuldig schuldig am Verlauf der tragischen Handlung, die mit ihrem Tod den Konflikt auflöst.

Literaturverzeichnis

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KLUGE, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 24. Auflage. Berlin: Walter de Gruyter 2002.

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LESSING, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2001.

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MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Eine Kulturgeschichte literarischer Emotionen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005.

PUTTI, Brigitte: Bild und Körper. Weibliche Präsenz und Geschlechterbeziehung in Lessings Dramen Emilia Galotti und Minna von Barnheim. Würzburg: Königshausen & Neumann 1996.

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WOSGIEN, Gerlinde Anna: Literarische Frauenbilder von Lessing bis zum Sturm und Drang. Ihre Entwicklung unter dem Einfluss Rousseaus. Frankfurt am Main: Peter Lang 1999.

Die Vater-Tochter-Beziehung im Bürgerlichen Trauerspiel

Wie konstituiert sie sich allgemein und wie unterscheidet sie sich?

Von Stefanie Zellmann, 2011

Einleitung

„Guten Morgen, lieber Vater.“, so Luise Miller in Schillers Kabale und Liebe (KL 1.Akt, 3.Szene). Die Beziehung von Vater und Tochter wirkt innig und vertraut. Niemand scheint sich diesem Verhältnis in den Weg stellen zu können. Oder doch? Im Folgenden wird die Frage geklärt, wie sich die Vater-Tochter-Beziehung im bürgerlichen Trauerspiel des 18.Jahrhunderts konstituiert und anhand der Dramen Emilia Galotti und Kabale und Liebe gezeigt, wie sie sich unterscheidet. Dazu wird zuerst auf die wichtigsten Merkmale des Vater-Tochter-Verhältnisses eingegangen. Danach wird die Beziehung von Emilia und Odoardo Galotti sowie die von Luise und Vater Miller vorgestellt. Aus dieser Gegenüberstellung werden die wichtigsten Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Vater-Tochter-Beziehung herausgearbeitet und erörtert, wie unterschiedlich sich diese Rollenkonstellation auswirken kann.

Das bürgerliche Trauerspiel und das Vater-Tochter-Verhältnis

Zeitgeschichtlicher Kontext

Das bürgerliche Trauerspiel begründet sich theoretisch und praktisch als eines der literarischen Produkte in der Umbruchszeit Mitte des 18. Jahrhunderts. 1755 erschien das erste Drama, das sich mit dem Titel „Bürgerliches Trauerspiel“ auswies, Lessings Miß Sara Sampson.^[67] Es war die Epoche des Sturm und Drang, in dem der Kampf des Bürgertums gegen die Übergriffe des fürstlichen Absolutismus und des privilegierten Adels behandelt wurde.^[68] Zuvor war in der Dramatik ein tragisches Schicksal dem Adel vorbehalten, Bedingung war der Vers. Mit England (The London Merchant von Lillo, 1731) als Vorreiter der Emanzipation des Bürgertums traten nun Bürger in tragischen Rollen auf die Bühne, noch dazu in Prosa sprechend. Im Mittelpunkt standen Themen im Interesse des mittelständisch-bürgerlichen Publikums.^[69] Rose Götte formuliert dazu folgende Einschätzung:

Charakteristischer als der Stand der Personen ist für diese Dramen, daß darin „bürgerliches Leben“ dargestellt wird. Was aber heißt das? „Bürgerliches Leben“ ist Familienleben, ist Privatleben. Politik, Heldentum und Kriegsgeschrei sind daraus verbannt. Seine Themen sind Heiraten, Erbschaften, Erziehungsfragen, Störung und Rettung des häuslichen Friedens.^[70]

Die Vater-Tochter-Beziehung

Die zentrale Welt des bürgerlichen Trauerspiels des 18. Jahrhunderts ist der Familienkreis.^[71] Die Thematisierung des innerfamiliären Konflikts, die Liebesheirat, sticht heraus. Dabei ist insbesondere die Beziehung von Vater und Tochter ausschlaggebend und von höchster Brisanz. Das emanzipatorische Streben der Tochter nach Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung steht in Opposition zur patriarchalischen Ordnung des Vaters.^[72] Der Vater als Familienoberhaupt und Beschützer spielt die zentrale Rolle in dieser Konstellation. Der unausweichliche Konflikt in Bezug auf die Liebesheirat ist dann gegeben, wenn der Vater nicht mit der Partnerwahl der Tochter einverstanden ist. Dabei spielt es keine Rolle, ob er patriarchalisch bestimmend oder liebevoll überzeugend agiert. Neben Ordnung und individueller Selbstbestimmung geraten Gewissen und Herz sowie Pflicht und Liebe in Kontradiktion. Meistens endet der Anspruch der weiblichen Hauptfigur auf Autonomie tödlich. Dieser Anspruch ist der der jungen Generation, die in der sowohl empfindsamen wie leidenschaftlich-sexuellen Liebe die legitime Grundlage der Ehe sieht. Er ist geistes- und problemhistorisch und ein großes Thema der Epoche.^[73]

Zwei Arten der Vater-Tochter-Beziehung

Odoardo und Emilia Galotti

Vater Odoardo und Tochter Emilia treffen im Drama nur ein einziges Mal aufeinander und das auch erst im fünften Akt („Wie? Sie hier, mein Vater? Und nur Sie? Und meine Mutter?“,EG 5.Akt, 7.Szene). Beim für Mutter Claudia überraschenden Zusammentreffen mit ihrem Mann Odoardo fällt ein äußeres Symptom einer defizitären Vaterordnung in der Familie Galotti auf.^[74] Mutter und Tochter leben zusammen in der Stadt, Vater Galotti auf dem Land (EG 2.Akt, 4.Szene). Mutter Claudia ist in erster Linie für Emilias Erziehung durch die räumliche Trennung der Familie verantwortlich. Odoardo kommt so nicht seiner Pflicht nach, für Emilias Schutz und vor allem für ihre moralische Erziehung zu sorgen. Das Verhältnis zwischen Ehemann und -frau sowie zwischen Vater und Tochter scheint durch Entfremdung und Misstrauen geprägt zu sein, denn Odoardo zweifelt zunächst an der Kompetenz der Frauen („Wie leicht vergessen sie etwas: fiel mir ein.“,EG 2.Akt, 2.Szene) und fragt danach, ob Emilia mit „dem Putze“ beschäftigt sei (EG 2.Akt, 2.Szene). Letzteres deutet darauf hin, dass er seine Tochter so wenig kennt, dass er annimmt, sie würde Hausarbeiten verrichten. Dafür reagiert er heftig, als er erfährt, Emilia sei alleine zur Kirche gegangen und fürchtet um die Tugend seiner Tochter („Einer ist genug zu einem Fehltritt!“,EG 2.Akt, 2.Szene). Doch anstatt auf Emilia zu warten, reitet er wieder fort, obwohl ihn seine Frau darauf hinweist, dass die Tochter dadurch sicher gekränkt sei („Es würde sie schmerzen, deines Anblicks so zu verfehlen.“,EG 2.Akt, 4.Szene). Für ihn zählt das bevorstehende Treffen mit seinem baldigen Schwiegersohn, dem Grafen Appiani („Ich muss auch bei dem Grafen noch einsprechen. Kaum kann ich’s erwarten, diesen würdigen jungen Mann meinen Sohn zu nennen.“,EG 2.Akt, 4.Szene). Dadurch kann Odoardo nichts von dem Zusammentreffen des Prinzen und seiner Tochter in der Kirche erfahren. Seine Aufgabe wäre es gewesen, seine Tochter auf den Grund ihres einsamen Kirchenbesuches hin zu befragen, um sicherzugehen, dass ihr niemand zu nahe kam und seinen väterlichen Schutzbereich durchbrochen hat. Durch die äußere und innere Distanz zu seiner Familie kann er seine traditionelle Patriarchenrolle als Hausvater nicht ausleben. So gestattet er Kontroll- und Kontaktverlust, was letztendlich zur eigentlichen Katastrophe führt und Emilia dazu bringt, seine Pflicht als Vater einzuklagen.

[...]

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^[1] Diderot, Denis, 1980, S. 216

^[2] ebd. S. 217

^[3] Diderot, Denis, 1980, S. 217

^[4] ebd. S. 217-218

^[5] Diderot, Denis, 1995, S. 395-396

^[6] Borek, Johanna, S. 175

^[7] Diderot, Denis, 1980, S. 88

^[8] ebd. S. 89

^[9] ebd. S. 91-92

^[10] Diderot, Denis, 1980, S. 101

^[11] ebd. S. 101

^[12] ebd. S. 103

^[13] Diderot, Denis, 1980, S. 117

^[14] ebd. S. 140

^[15] Diderot, Denis, 1980, S. 155-156

^[16] Lessing, 86. Stück

^[17] Lessing, 86. Stück

^[18] LUNDGREEN, Peter: Sozial- und Kulturgeschichte des Bürgertums. Göttingen 2000, S. 319.

^[19] Ebd. S. 250.

^[20] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 13.

^[21] Ebd. S. 14.

^[22] KAISER, Gerhard: Krise der Familie. In: Recherches Germaniques. Strasbourg 1984, S. 7.

^[23] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 41.

^[24] MARTINO, Alberto: Geschichte der dramatischen Theorien. Tübingen 1972, S. 363.

^[25] LUNDGREEN, Peter: Sozial- und Kulturgeschichte des Bürgertums. Göttingen 2000, S. 195.

^[26] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 188.

^[27] MARTINO, Alberto: Geschichte der dramatischen Theorien. Tübingen 1972, S. 373.

^[28] Ebd. S. 362.

^[29] WÄGENBAUR, Birgit: Die Pathologie der Liebe. Berlin 1996, S. 161.

^[30] Ebd. S. 162.

^[31] Ebd. S. 162.

^[32] MARX, Anna: Das Begehren der Unschuld. Freiburg im Breisgau 1999, S. 312.

^[33] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 191.

^[34] KLUGE, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin 2002, S. 827.

^[35] DORN, Anton Magnus: SCHULD – was ist das? Donauwörth 1976, S. 11.

^[36] THOMAS, Konrad: Schuld: Zusammenhänge und Hintergründe. Frankfurt am Main 1990, S. 41.

^[37] DORN, Anton Magnus: SCHULD – was ist das? Donauwörth 1976, S. 47.

^[38] THOMAS, Konrad: Schuld: Zusammenhänge und Hintergründe. Frankfurt am Main 1990, S. 111.

^[39] Ebd. S. 111.

^[40] Ebd. S. 211.

^[41] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 18.

^[42] Hebbel zit. n. Burkhard Meyer-Sickendiek. In: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 41.

^[43] DORN, Anton Magnus: SCHULD – was ist das? Donauwörth 1976, S. 23.

^[44] KITTLER, Friedrich A.: Erziehung ist Offenbarung. In: Jahrbuch der dt. Schillergesellschaft 1977, S. 114.

^[45] WOSGIEN, Gerlinde Anna: Literarische Frauenbilder von Lessing bis zum Sturm und Drang 1999, S. 220-221.

^[46] KAISER, Gerhard: Krise der Familie. In: Recherches Germaniques. Strasbourg 1984, S. 19.

^[47] MEYER-SICKENDIEK: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 188.

^[48] KAISER, Gerhard: Krise der Familie. In: Recherches Germaniques. Strasbourg 1984, S. 13.

^[49] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 188.

^[50] Ebd. S. 188.

^[51] DORN, Anton Magnus: SCHULD – was ist das? Donauwörth 1976, S. 22.

^[52] STEINHAUER, Harry: The Guilt of Emilia Galotti. In: The Journal of English and Germanic Philology. Illinois 1949, S. 177.

^[53] Ebd. S. 182.

^[54] LESSING, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti. Stuttgart 2001. 2 Aufzug, 6. Auftritt. Z. 11-12, S. 29.

^[55] Ebd. 6. Auftritt, 2. Aufzug. Z. 6-7, S. 28.

^[56] WIERLACHER, Alois: Das Haus der Freude oder Warum stirbt Emilia Galotti? In: Lessing Yearbook 5. Cincinnati 1973, S. 159.

^[57] DORN, Anton Magnus: SCHULD – was ist das? Donauwörth 1976, S. 23.

^[58] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 189.

^[59] KAISER, Gerhard: Krise der Familie. In: Recherches Germaniques. Strasbourg 1984, S. 22.

^[60] PUTTI, Brigitte: Bild und Körper. Würzburg 1996, S. 119.

^[61] MARX, Anna: Das Begehren der Unschuld. Freiburg im Breisgau 1999, S. 317

^[62] LESSING, Gottholh Ephraim: Emilia Galotti. Stuttgart 2001. 5. Aufzug, 7. Auftritt. Z. 28, S. 85.

^[63] MARX, Anna: Das Begehren der Unschuld. Freiburg im Breisgau 1999, S. 313.

^[64] PUTTI, Brigitte: Bild und Körper. Würzburg 1996, S. 123.

^[65] MEYER-SICKENDIEK, Burkhard: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 191.

^[66] MEYER-SICKENDIEK: Affektpoetik. Würzburg 2005, S. 192.

^[67] Siehe Guthke 2006, 7.

^[68] Siehe Kosch 1953, 234.

^[69] Siehe Rischbieter 1983, Spalte 240.

^[70] Hempel 2006, 7-8.

^[71] Siehe Guthke 2006, 70.

^[72] Siehe Guthke 2006, 71.

^[73] Siehe Guthke 2006, 71-72.

^[74] Siehe Hempel 2006, 72.