Don Juan, der Frauenheld

Inhalt

Don Juan – von Mozart bis heute
Einleitung
Mozart und da Ponte „Don Giovanni“
Max Frisch „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“
Jean Black White „Don Juan DeMarco“
Vergleich der Charaktere
Fazit
Literaturverzeichnis

Die Don Juan-Figur in der Tradition des Mythos
Einleitung
Definition des Begriffs Mythos
Die Problematik des Typs
Die Don Juan-Figur im Wandel
Ein Vergleich zwischen dem traditionellen und dem Don Juan von Max Frisch
Schlussbetrachtung
LITERATURVERZEICHNIS
Anhang
Abbildungsverzeichnis

Horvath und der Mythos Don Juan untersucht an dem Theaterstück „Don Juan kommt aus dem Krieg“
Einleitung
Ödön von Horvath und Don Juan
Don Juan und der Mythos
Zeitumstände und Figuren in „Don Juan kommt aus dem Krieg“
Resümee
Literaturliste

E.T.A. Hoffmanns Don Juan als Interpretation von W.A. Mozarts Don Giovanni
Einleitung
Der Mythos Don Juan
Die Entstehung von Mozarts Don Giovanni
Hoffmanns Beziehung zur Musik
Hoffmanns Interpretation von Mozarts Oper
Schluss
Literaturverzeichnis

Ist Peter Handkes Don Juan des 21. Jahrhunderts noch ein Don Juan?
Einleitung
Was macht den Don Juan-Mythos aus?
Ist Peter Handkes Don Juan der Moderne noch ein Don Juan? – ein Vergleich
Ein Mythos wird neu aufgelegt
Abschlussbetrachtung
Literaturverzeichnis

Don Juan – von Mozart bis heute Von Angela Ott, 2006

Einleitung

Don Juan ist keine historische Figur, sondern ein literarischer Typus. Generationen von Autoren haben über ihn bereits Bücher, Gedichte, Opern, etc. verfasst. Zurückzuführen sind diese Werke auf ein Theaterstück von 1613. Dies schrieb der spanische Mönch Gabriel Tellez unter dem Pseudonym Tirso de Molina: ‚El burlador de Sevilla y convidado de piedra’.

Don Juan ist ein Rebell, der die vorherrschende Gesellschaftsordnung in Frage stellt. Er lebt aus dem Augenblick heraus und ist durch sinnlich-erotische Spontaneität gekennzeichnet. Tirso de Molina schrieb dieses Stück als moralische Zurechtweisung für seine Zeitgenossen. Sie sollten erkennen, dass jeder Sünde eine Bestrafung folgt. Das Stück erzählt die Geschichte eines Mannes Don Juan, der, nachdem er verschiedene Frauen verführt und deren Ehre aufs Spiel gesetzt hat, gewissenlos deren Väter oder Ehemänner in Duellen tötet. Selbst während er auf der Flucht ist, kann er es nicht lassen, Frauen zu verführen und je zurückhaltender sie sind, desto mehr will er sie. Als Don Juan wieder in seinen Heimatort zurückkehrt, wird er letztendlich von einem steinernen Standbild, das ein von ihm im Duell getöteten Vater einer der verführten Frauen darstellt, in die Hölle hinuntergezogen. Der Vater gilt damit als Richter Gottes für Don Juan.

Diese Arbeit will nun einen genaueren Blick auf die in dieser Tradition stehenden Bearbeitungen in der Literatur, respektive Film, besonders des 20. Jahrhunderts werfen. Verglichen werden sollen Mozarts, beziehungsweise da Pontes, „Don Giovanni“, als eine frühe, und für die Tradition wichtige, Fassung des Themas. Durch diese Oper hat Don Juan, so wird behauptet, seine heutige Berühmtheit erlangt. Als Beispiele des 20. Jahrhunderts werden Max Frischs „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“ als literarische Fassung und der Film „Don Juan DeMarco“ mit einer Buchversion von Jean Black White, nach dem Drehbuch von Jeremy Leven, genauer betrachtet. Nicht nur, dass diese drei Stücke aus unterschiedlichen Zeiten stammen, sie sind auch verschieden durch ihre Medien: Oper, Bühnenstück und Film. Die Werke werden im Hinblick auf ihre vergleichbaren Figurentypen und einzelner zentraler Szenen genauer analysiert.

Mozart und da Ponte „Don Giovanni“

Die Oper „Don Giovanni“ von Wolfgang Amadeus Mozart, mit dem Libretto von Andrea da Ponte, wurde am 29. Oktober 1787 in Prag uraufgeführt, allerdings musste die Aufführung zweimal verschoben werden, da Mozart die Oper in Prag noch nicht fertig gestellt hatte. Es ist eine Opera buffa in zwei Akten.

Die Oper ,Don Giovanni‘ handelt von einem Frauenverführer, der stets auf der Suche nach neuen Abenteuern ist, für den dafür kein Aufwand zu groß ist und der am Ende wegen seiner unbereuten Taten stirbt. Sie beginnt mit der Verführung Donna Annas durch Don Giovanni, welche eskaliert, als auf ihren Hilferuf ihr Vater, der Komtur, auftaucht und im Duell mit Don Giovanni stirbt. Don Giovanni, der unerkannt bleibt, kann fliehen. Daraufhin erscheint Donna Annas Verlobter Don Ottavio und gemeinsam schwören sie den Mord zu rächen. So ist das Folgende geprägt von der Suche nach dem ‚Mörder‘, aber auch durch die amourösen Abenteuer des titelgebenden Protagonisten. Er trifft auf Donna Elvira, eine verflossene Liebschaft, die ihn beschimpft, weil er sie verlassen hat. Doch Don Giovanni überlässt es seinem Diener Leporello sich mit ihr auseinander zu setzen. Dieser berichtet Donna Elvira schonungslos von Don Giovannis Register über dessen Verführungen. Die Begegnung mit ihr hindert Don Giovanni nicht daran, sich weiter nach anderen Frauen umzusehen. Auf einer Bauernhochzeit trifft er Zerlina, die Braut. Der Verlobte Masetto sieht dies zwar, kann jedoch aufgrund der Standesunterschiede nichts unternehmen. Don Giovanni lädt die gesamte Gesellschaft auf sein Schloss ein und schickt alle außer Zerlina vor, so dass er sich in Ruhe mit ihrer Verführung befassen kann, doch die beiden werden von Donna Elvira gestört. Kurz darauf treffen Donna Anna und Don Ottavio nichtsahnend auf den Protagonisten und bitten um Hilfe bei der Suche nach dem Mörder des Komturs. Donna Elvira stößt erneut hinzu und versucht Donna Anna und Don Ottavio von der Wahrheit zu überzeugen. Beide hin und hergerissen wissen nicht, wem sie glauben schenken sollen, doch Donna Anna erkennt die Stimme ihres Verführers wieder.

Im zweiten Akt tauschen Don Giovanni und Leporello die Kleider, damit Don Giovanni als Leporello verkleidet sich Donna Elviras Hausmädchen nähern kann, wobei Leporello als Don Giovanni verkleidet Donna Elvira abzulenken versucht. Jedoch wird der verkleidete Don Giovanni von Masetto aufgehalten, der den Verführer seiner Frau ermorden will. Doch Don Giovanni spielt seine Rolle als unglücklicher Diener seines Herrn so überzeugend, dass er Masetto die Waffen aushändigt und ihn verprügelt. Währenddessen treffen andere Verfolger Don Giovannis auf den verkleideten Leporello, den sie für den Verführer halten. Leporello gibt sich zu erkennen und nutzt die Verwirrung, um zu fliehen.

Don Giovanni und Leporello treffen sich auf dem Friedhof wieder, wo die Stimme der steinernen Statue des dort begrabenen Komturs ertönt und Don Giovanni zur Ruhe ermahnt. Übermütig lädt Don Giovanni die steinerne Statue zum Abendessen zu sich ein, worauf diese die Einladung annimmt.

Donna Elvira, die von ihm nicht loskommt, bittet ihn sein Leben zu ändern. Don Giovanni reagiert mit Spott und auch der kurz darauf erscheinende steinerne Komtur kann ihn nicht zur Reue bewegen. So fährt Don Giovanni in die Hölle hinab.

Max Frisch „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“

Die Komödie „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“ wurde im Mai 1953 sowohl in Zürich als auch in Berlin uraufgeführt. Im Mittelpunkt steht ein Don Juan, der nur eine Liebe kennt und zwar die zur Geometrie. Für ihn ist es unvorstellbar, eine Frau zu lieben. Obwohl ihn sein Vater verschiedentlich ins Bordell mitnimmt, spielt er dort nur Schach. Er glaubt, ohne jede Liebe, ohne näheren Kontakt zu Menschen glücklich werden zu können. Max Frisch lässt seinen Protagonisten nach einigen Wirren genau an dieser Hybris scheitern – allerdings im Sinne einer Komödie. Don Juan wird – wie könnte es anders sein – doch noch zum Frauenheld, der alle seine früheren Ideale vergessen hat.

„Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“ beginnt mit der Nacht vor der Hochzeit von Don Juan und Donna Anna. Es findet ein großes Fest ihnen zu ehren statt, doch Don Juan versteckt sich. Zu Beginn des ersten Aktes werden fast alle wichtigen Figuren des Stücks dargestellt – die Einzige, die hier noch fehlt, ist Celestina, die Besitzerin eines Bordells, welche zum Ende eine wichtige Rolle einnehmen wird, indem sie den Steinernen Gast spielt. Sie wird erst in einem Intermezzo zwischen dem ersten und dem zweiten Akt vorgestellt. Es wird erklärt, warum diese Hochzeit stattfindet, trotz der oben genannten Abneigung Don Juans’ gegenüber Frauen: Er ist der Held von Cordoba – er hat es geschafft eine Festung von Feinden auszumessen, und als Dank dafür hat ihm Don Gonzalo, der Komtur, die Hand seiner Tochter Anna versprochen.

In diesem ersten Akt wird Don Juan in der Betrachtung durch andere Personen dargestellt, sowie seine Einstellung zu Frauen und der Geometrie. Aber auch er selbst kommt in einem Gespräch mit seinem Freund Don Roderigo zu Wort, den er aus seinem Versteck heraus anruft, während gerade niemand anders zu sehen ist.

Aber nicht nur Don Juan versteckt sich. Auch Donna Anna geht heimlich in den Park, da sie sich ihrer eigenen Gefühle nicht sicher ist. Dorthin kommt auch Don Juan, ohne zu ahnen dass er dort Donna Anna trifft.

Die Hure Miranda befindet sich ebenfalls auf dem Fest, als sie jedoch entdeckt wird, wird sie aus dem Haus geworfen. In einem Gespräch mit Don Roderigo, den sie für Don Juan hält, da er maskiert ist, erfährt man, dass sie sich in diesen verliebt hat.

Der zweite Akt spielt am nächsten Tag, dem Tag der Hochzeit. Zuvor beichtet Donna Anna jedoch ihrer Brautjungfer Donna Inez, der Verlobten von Don Roderigo, dass sie einen Mann liebt, den sie in der Nacht im Park getroffen hat und mit dem sie geschlafen hat. Als der Brautschleier gelüftet wird, erkennen sich Donna Anna und Don Juan wieder als genau die jeweils andere Person, die sie am Vorabend im Park angetroffen und geliebt haben. Don Juan weigert sich unter diesen Umständen Donna Anna zu heiraten, da er meint, dass sie ihre Ehre damit verspielt hat. Er muss fliehen, da der Komtur und seine Neffen ihn ermorden wollen. Donna Elvira, die Mutter der Braut, hilft ihm, indem sie ihn in ihrer Kammer versteckt und ihn dort verführt.

Im dritten Akt findet man Don Juan mit Don Roderigo am nächsten Morgen auf den Treppen vor dem Haus. Eine verschleierte Frau tritt auf, von der Don Juan annimmt sie sei Donna Anna. Um sie loszuwerden, verrät er ihr, dass er in der Nacht nicht nur mit ihrer Mutter, sondern außerdem noch mit Donna Inez geschlafen habe. Don Roderigo stürzt daraufhin fort und ersticht sich. Don Gonzalo erscheint und fordert Don Juan erneut zum Duell heraus, bei welchem er stirbt. Als Nächstes erscheint Pater Diego mit der toten Donna Anna auf seinen Armen, die sich ertränkt hat. Daraufhin fordert Don Juan die verschleierte Frau auf, diesen zu lüften und entdeckt darunter Miranda.

Dreizehn Jahre später ist Don Juan ein weitbekannter Frauenheld. Obwohl er bankrott ist, bereitet er ein Fest vor, zu dem er nicht nur 13 Frauen, die er in den vergangenen Jahren verführt hat, sondern auch den Bischof von Cordoba eingeladen hat. Bevor die Gäste kommen, erscheint Celestina als zum Teil verkleidetes Denkmal und man erfährt, dass Don Juan, weil er sein Leben satt hat, wie es ist, seine eigene „Höllenfahrt“ geplant hat. Miranda, die inzwischen die verwitwete Herzogin von Ronda ist, bietet Don Juan eine Zuflucht an, was dieser ablehnt. Mit dem Bischof möchte Don Juan eine Vereinbarung ausmachen, dass er in einem Kloster versteckt wird, so dass alle glauben er sei tot, er sich selbst aber endlich der Geometrie widmen kann.

Der letzte Akt spielt im Palast der Herzogin von Ronda. Da die Kirche sich nicht auf den Handel eingelassen hat, muss Don Juan doch das Angebot der Herzogin von Ronda annehmen. Er unterhält sich mit dem Bischof von Cordoba, dem ehemaligen Pater Diego, darüber, dass er nun ein Gefangener seiner selbst wäre, da er, wenn er das Schloss verlassen würde wieder als Don Juan leben müsse und sich nicht mehr der Geometrie widmen könne. Die Herzogin von Ronda erscheint und im Gespräch stellt sich heraus, dass die Höllenfahrt Don Juans als Theaterstück von Tirso de Molina mit großartigem Erfolg in Sevilla aufgeführt wird. Ihr wird schwindelig und sie erklärt den beiden, dass sie schwanger ist.

Jean Black White „Don Juan DeMarco“

Der 1995 in den USA gedrehte Film ‚Don Juan DeMarco‘ ist das Regiedebüt des Drehbuchautors und Psychotherapeuten Jeremy Leven. Der Psychiater Dr. Jack Mickler - der sich dem Protagonisten des Films als Don Octavio del Flores vorstellt – will einen jungen, selbstmordgefährdeten New Yorker behandeln, der von sich selbst glaubt, er sei Don Juan DeMarco.

Zu Beginn des Films^[1] wird dieser junge Mann – gespielt von Johnny Depp – vorgestellt. Er lebt im New York der 1990er Jahre, doch er trägt eine schwarze Zorro – Maske, einen weiten Umhang und einen Degen. Die Maske trägt er, weil er ein Gelübde abgelegt hat. Dies erfährt man jedoch erst im Laufe des Films. Er ist sehr sprachgewandt. Über 1500 Frauen behauptet er geliebt zu haben. Don Juan schreibt an seinem Tagebuch. Das Tagebuch will er als eine Art Nachlass für eine Person hinterlassen, die es Wert ist dieses Buch zu finden.

Nach Beendigung seines Tagebuchs macht er sich auf den Weg um sich selbst umzubringen: Doña Ana, seine große Liebe, hat ihn verlassen, nachdem sie erfahren hat, mit wie vielen Frauen er schon geschlafen hat. Also steht er kurz darauf auf einem Hausdach, um sich von dort in den Tod zu stürzen. Dabei trifft er Dr. Jack Mickler – Marlon Brando –, Psychiater und Selbstmordspezialist, der kurz vor seiner Pensionierung steht. Dieser wird von der Polizei mitten in der Nacht gerufen um den jungen Mann vor dem sicheren Selbstmord zu bewahren. Dr Mickler lässt sich auf das Spiel von Don Juan ein und stellt sich diesem als Don Octavio del Flores vor. Als solcher schafft er es, den Protagonisten vom Dach in eine psychiatrische Klinik zu bringen.

Aufgrund seiner anstehenden Pensionierung wird Dr. Jack Mickler der Fall zunächst entzogen. Doch da ‚Don Juan’ nicht mit den anderen Psychiatern kooperieren will, wird der Fall erneut Dr. Jack Mickler übertragen. Indem er ihm weiter vorspielt, Don Octavio del Flores zu sein, gewinnt er das Vertrauen seines Patienten. Dieser erzählt ihm immer mehr von seiner, vermeintlichen, Lebensgeschichte. Hierdurch beeinflusst er Dr. Mickler, welcher wieder beginnt, seine Frau erneut kennen zu lernen und ihre Liebe zu erneuern.

Im späteren Verlauf des Films erfährt Dr. Jack Mickler, durch die Großmutter des Mannes, Catherine de Marco, den wahren Namen des Titelhelden: John Arnold de Marco. Hiermit wird er wieder mit den Tatsachen konfrontiert und schafft es Don Juan davon zu überzeugen für die Anhörung, die ihn nach 10 Tagen erwartet Medikamente zu nehmen, um dort ‚normal’ zu erscheinen. Als er daraufhin entlassen wird, wird er von Dr. Jack Mickler aufgenommen und fliegt mit ihm und seiner Frau auf die Insel, auf der er seine Doña Ana verloren hat. Dort angekommen findet er sie am Strand wieder und sie vergibt ihm. Das Ende des Films wird markiert von den zwei sich wiedergefundenen Paaren an einem einsamen Sandstrand.

Vergleich der Charaktere

Don Giovanni – Don Juan – Don Juan DeMarco

Obwohl sich alle drei Werke mit Don Juan beschäftigen, sind auf den ersten Blick nur wenige Gemeinsamkeiten auszumachen. Nicht nur die unterschiedlichen Zeitepochen in denen die Stücke spielen, sondern auch die Figur des Don Juan schaffen viele unterschiedliche Gesichtspunkte, unter denen man diese Werke charakterisieren kann. Mozarts Don Giovanni ist eindeutig der Lebemann wie man ihn sich vorstellt. Man kann ihn als „sinnliches Faszinosum, als erotisches Genie“^[2] betrachten, welches keine Rücksicht auf die Gefühle anderer, weder auf die der Frauen, mit denen er sich einlässt, noch auf die der Gesellschaft, nimmt. Er bereut nicht seine Taten, was man in der 15. Szene des zweiten Aktes der Oper eindeutig bewiesen bekommt:

„ORDENSRITTER. Bereue, ändere Dein Leben.

Es ist der letzte Augenblick!

DON GIOVANNI (versucht vergeblich sich loszumachen).

Nein, nein, ich bereue nichts,

geh fort von mir!

ORDENSRITTER. Bereue, Verbrecher!

DON GIOVANNI. Nein, närrischer Alter!

ORDENSRITTER. Bereue!

DON GIOVANNI. Nein!

ORDENSRITTER, LEPORELLO. Doch!

DON GIOVANNI. Nein!“^[3]

Für ihn ist das Leben eher eine Art Spiel, in dem er machen kann, was er will. Er nimmt seine Gegner nicht ernst. Seine Gegner sind auf den ersten Blick eher schwache Charaktere, doch am Ende siegt dennoch nicht Don Juan, sondern der Ordensritter, der Vater von Donna Anna, aus dem Totenreich woher er, unerwähnt im Text, Unterstützung bekommt.

Im 20. Jahrhundert ändert sich die Person des Don Juan sehr im Verhältnis zu seiner Urfassung von Tirso de Molina aber auch zu der Mozarts. Er „ist nicht mehr der ‚Meteor’ [], sich selbst als unumstürzbares Prinzip setzend, er wird viel eher als an seinem Dasein leidend dargestellt.“^[4] Don Juan will etwas anderes, will nicht mehr nur noch möglichst viele Frauen verführen, er möchte seinem ‚Hobby’ nachgehen, wie der Geometrie bei Max Frisch, oder einfach seine Geliebte zurück bekommen oder sterben, wie bei Jeremy Leven, beziehungsweise wenn man sich die psychiatrische Seite dieser Figur annimmt, möchte John Arnold de Marco vor seinem Leben fliehen und flieht so in die Gestalt des Don Juan, der allerdings auch leiden muss.^[5]

Max Frischs Don Juan will eigentlich nur für sich sein, sich der Geometrie verschreiben, aber durch einen unglücklichen Zufall wird er zum zukünftigen Bräutigam von Donna Anna. Diese nimmt sich jedoch seinetwegen das Leben, da er eine Frau, die sich in der Nacht vor der Hochzeit einem anderen Mann hingibt nicht heiraten möchte, auch wenn er selbst es war. Später im Stück erfährt der Leser, dass er mittlerweile 13 Frauen verführt hat und ein Leben jenseits der Geometrie führt. Auch er bereut nichts, doch eher aus dem Grund, dass er meint, die Frauen hätten ihn verführt, da sie meinten seinen Ruf zu kennen. Auch hier findet sich eine Szene, in der es um eine Höllenfahrt geht, doch diese ist in der Mitte der Komödie und ist von Don Juan selbst inszeniert, um sich für immer aus der Öffentlichkeit zurückziehen zu können und sich seiner wahren Liebe widmen zu können. Dies läuft jedoch nicht in seinem Sinn, so fristet er sein Leben nach der Höllenfahrt als Ehemann und werdender Vater. Er kann sich zwar mit der Geometrie beschäftigen, ist aber auch in seiner ‚eigenen Hölle‘ da er sich dieser nicht alleine widmen kann.

Don Juan DeMarco von Jeremy Leven ist wiederum ein ganz anderer Typ. Er will für seine große Liebe sterben. Auch er hat, wie Don Giovanni über 1000 Frauen geliebt^[6], doch ist ihm das nicht wichtig, nachdem er seine Doña Ana gefunden hat. Allein die Tatsache, dass sie nicht damit umgehen kann und ihn daher verlässt, bringt ihn dazu sterben zu wollen. Der größte Unterschied besteht jedoch darin, dass Don Juan DeMarco im New York der 1990er Jahre spielt und eigentlich einen jungen Mann zeigt, der eine psychische Störung hat, und daher in die Figur des Don Juan flieht. Don Juan DeMarco wird als ein einfühlsamer, ruhiger, junger Mann dargestellt, der durch verschiedene Schicksalsschläge zu dem geworden ist, der er ist.

In diesem Film findet sich keine sofort sichtbare Höllenfahrt, doch könnte man die Sequenz in der ‚Don Juan’ Medikamente nehmen muss um als ‚John Arnold de Marco’ zu erscheinen als eine Höllenfahrt für ihn bezeichnen. Er muss wieder in die Gegenwart seines alten Ichs zurückkehren, um daraufhin seine Freiheit aus der Psychiatrie zu erlangen. Anstelle von Gott ist hier ein staatlicher Richter gesetzt. Eine weitere Möglichkeit der Höllenfahrt ist sein Verhältnis zu Doña Ana, da er nur durch ihre Vergebung seiner Sünden so leben kann, wie er möchte, mit ihr in seinem Paradies. Don Juan DeMarco ist, im Gegensatz zu den beiden vorher genannten, bereit sich der Sühne zu stellen.

Frank Göbler zufolge sind „die Interessen Hollywoods […] anders gelagert“ „die traditionelle Verknüpfung von Eros und Tod, die ansonsten die vielleicht interessanteste Konstante älterer Don-Juan-Figuren bildet [, wird]“ „weitgehend eliminiert“.^[7] Zwar will sich Don Juan DeMarco umbringen, doch bringt er selbst niemanden um. Alle die seinetwegen gestorben sind, sind durch die Hand anderer gestorben. So der Ehemann seiner ersten Geliebten. Dieser ist durch die Hand des Vaters von Don Juan DeMarco gestorben, da dieser die Ehre seiner eigenen Frau verteidigen wollte, besagter Ehemann hatte, nachdem er selbst zum Hahnrei gemacht worden ist, verlauten lassen, dass er selbst eine heimliche Affäre mit der Mutter Don Juans gehabt habe. Daher fordert ihn der Vater von Don Juan zu einem Duell heraus, bei dem er den Ehemann tötet, aber auch selbst durch die Hand des anderen getötet wird. So wird Don Juan nicht wegen der Frauen, die er verführt hat, verfolgt um sich dann als Konsequenz daraus einem Duell stellen zu müssen. Im Gegensatz dazu stehen ganz eindeutig Don Giovanni und der Don Juan des Max Frisch.

Weiterhin bleiben die Höllenfahrt und der steinerne Gast zwei wichtige Punkte, eindeutig zumindest in zweien der drei Werke. Sie gelten als „katholische Requisiten“^[8]. „Dem Stoff [bleibt] der konzeptionelle christliche Angelpunkt sündiger Hybris und sühnender Bestrafung weit bis ins 20. Jahrhundert hinein erhalten – nur stehen an der Stelle des katholischen Steinernen Gastes Alter, Einsamkeit, Krankheit, Impotenz oder Ehe und Vaterschaft (etwa bei Max Frisch).“^[9] Wie man bereits oben sehen konnte ist es allerdings nicht ganz leicht, Don Juan DeMarcos Höllenfahrt zu finden. Ein Beweis dafür, dass man die Krankheit John Arnold de Marcos, seine psychische Störung oder aber auch genau die Umkehrung dessen, das ‚Wieder-Normal-Werden‘ Don Juan DeMarcos als solche Bestrafung sehen kann, liefert die eben genannte Theorie von Beatrix Müller-Kamp.

Donna Anna – Donna Anna – Doña Ana

Donna Anna ist bei Mozart die „große Rachegöttin der Oper“^[10]. Sie will ihre Ehre verteidigt wissen und ihren Vater rächen lassen. Als Gegenspielerin zu Don Giovanni hat sie eine starke Position. Max Frischs Donna Anna wirkt eher wie eine zarte Puppe, ihr ist es nicht möglich sich gegen ihn aufzulehnen, stattdessen bringt sie sich aus Liebeskummer um. Doch durch ihr Handeln bestimmt auch sie das weitere Leben Don Juans. Dadurch dass sie sich in der Nacht vor der Hochzeit auf ihn eingelassen hat, ohne zu wissen, wer er ist, weigert er sich, sie am nächsten Morgen zu heiraten. Bei der Verabschiedung von Donna Anna, vor seiner Flucht sagt er:

„Don Juan:Lebwohl! Er küßt Donna Anna die Hand. Ich habe Dich geliebt, Anna, auch wenn ich nicht weiß, wen ich geliebt habe, die Braut oder die andere. Ich habe euch beide verloren, beide in dir. Ich habe mich selbst verloren. Er küßt nochmals ihre Hand. Lebwohl!“^[11]

Durch seine Aussage: „Ich habe mich selbst verloren“ wird klar, dass Anna Einfluss auf sein Leben nimmt. Er muss sich selbst wiederfinden um sein Leben wieder bestimmen zu können. Sowohl bei Mozart als auch bei Frisch verfolgt Donna Anna Don Giovanni/Don Juan direkt oder indirekt bis zu seinem Höllensturz. Endet die Oper damit das Don Giovanni sein Leben geben muss, ist durch die inszenierte Höllenfahrt bei Frisch der Weg weitestgehend für ihn frei sich endlich ein Leben aufzubauen, wie er es sich wünscht, auch wenn das heißt, das er heiraten muss. Donna Anna bei Mozart bekommt ihre Rache, sie überlebt aber man weiß nicht, ob sie je Don Ottavio heiraten wird, sie erbittet sich noch ein Jahr Bedenkzeit von ihm. Dies kann man als Hinweis sehen, dass auch sie sich zu Don Giovanni hingezogen fühlt, auch wenn es nie explizit gesagt wird. Bei Frisch verliert sich Donna Annas Einfluss an dieser Stelle, da Don Juan sich endlich wieder der Geometrie hingeben kann.

Ganz anders ist die Figur der Doña Ana von Jeremy Leven. Ihr Auftritt ist noch kürzer als der der Anna bei Frisch, doch hat sie einen starken Einfluss auf das Leben Don Juans. Die Maske, von der er geschworen hat, sie niemals abzusetzen, nachdem er Doña Julia verführt hat und dadurch sein Vater gestorben ist, ist er bereit für Doña Ana abzusetzen, damit sie ihm die vielen Frauen vergibt, die er vor ihr hatte.

„’[…] Für den Schmerz, den ich ihr zugefügt hatte, nahm ich meine Maske ab. Mein Gesicht war nackt und tränenüberströmt. Ich bot ihr für immer meiner Maske, meinen Kummer an, zusammen mit meinem Körper, meiner Seele. Ich erzählte ihr, mit der Maske gäbe ich ihr meine Schande, meine Geschichte, meine unsterbliche Liebe.’“^[12]

Für sie würde er seinen Schwur brechen, für sie würde er alles tun. Don Juan bei Frisch und Don Giovanni würden dies niemals tun. Sie sind zu sehr Egoisten als das sie auf die Wünsche oder Bitten anderer eingehen würden, zumindest stimmt dies in Bezug auf Donna Anna. Frischs Don Juan würde dies nur für die Geometrie tun. Dennoch bestimmen alle drei Frauen das Leben der Protagonisten in entscheidender Weise.

Weitere Frauentypen – Donna Elvira und Miranda

Mozarts’ Donna Elvira ist eine leidenschaftliche Frau, die von Don Giovanni nicht loskommt, obwohl er sie verlassen und betrogen hat. Da sie nichts mehr zu verlieren hat, lässt sie sich nur noch von ihrer Wut leiten. Im Laufe der Oper hilft sie Donna Anna Don Giovanni als Verbrecher zu überführen, dennoch hofft sie, dass er am Ende bereuen und zu ihr zurückkommen wird. Nach der Höllenfahrt geht sie ins Kloster, da für sie die Liebe nun für immer verloren ist. Donna Elvira ist eine starke Persönlichkeit und eine der wenigen Figuren in der Oper, die es mit Don Giovanni auf gleicher Ebene aufnehmen können. Sie weiß was sie will und lässt sich nicht so leicht in die Irre führen.

Max Frisch besetzt Donna Elvira ganz anders, sie ist die Mutter von Donna Anna. Doch auch sie ist Don Juan verfallen. Sie schafft es, Don Juan zu verführen. Statt im Kampf zwischen ihrem Mann und Don Juan während der Hochzeit einzugreifen und sich für ihren Mann einzusetzen, setzt sie sich für Don Juan ein. Als sie jedoch zu dem 13 Jahre später stattfindenden Fest kommt, und sieht wie der steinerne Komtur Don Juan in die Hölle schickt, geht auch sie ins Kloster, da sie nun endgültig sieht, dass sie Don Juan niemals mehr für sich gewinnen kann.

Eine weitere wichtige Figur bei Max Frisch ist Miranda. Diese findet sich in keiner Vorlage und ist somit eine von Frisch erfundene Figur. Miranda ist die einzige Frau die Don Juan dazu bringen kann sie zu heiraten und Vater ihres Kindes zu werden. Sie liebt ihn von Beginn an. Als Einzige wird sie nicht eine der Frauen die Don Juan in den 13 Jahren verführt. Dies mag daran liegen, dass sie eine Hure ist. Eine Frau also, die nicht verführt zu werden braucht. Dadurch hat sie die Gelegenheit ihr Leben zu leben. Sie heiratet zwischenzeitlich einen reichen Mann und als er stirbt, hat sie die Möglichkeit Don Juan ihre Hilfe anzubieten.

Don Ottavio – Don Roderigo – Don Octavio del Flores/Dr. Jack Mickler

Don Roderigo hat genau wie Miranda keine Vorlagen in der Literatur^[13], dennoch kann er als Vergleich zu Don Ottavio und Don Octavio del Flores herangezogen werden, da er zum einen dem gleichen Stand wie Don Juan angehört – vergleiche Don Giovanni und Don Ottavio – und außerdem ein Freund von ihm ist – vergleiche Don Octavio del Flores und Don Juan DeMarco.

Don Roderigo sieht Don Juan als seinen besten Freund an, doch Don Juan warnt ihn davor, dass er einem Freund der sich seiner zu sicher ist, nicht als Freund ertragen kann:

„Don Juan.Mann und Weib – warum wollt ihr immer glauben, was euch gefällt, und im Grunde glaubt man ja bloß, man könne die Wahrheit ändern, indem man nicht darüber lacht. Roderigo, mein Freund seit je, ich lache über dich! Ich bin dein Freund; woher aber weißt du, daß es mich nicht einmal jucken könnte, unsere Freundschaft aufs Spiel zu setzen? Ich ertrage keine Freunde, die meiner sicher sind. Woher denn weißt du, daß ich nicht von deiner Inez komme?“^[14]

Er stürzt seinen Freund in solches Unglück, dass sich Don Roderigo selbst das Leben nimmt. Er will Don Juan zu keinem Duell herausfordern, oder Donna Inez töten, da er mit dieser Schmach, auch wenn er seine Rache bekommen hat, nicht weiter leben will. Bis zu diesem Zeitpunkt aber, hätte Don Roderigo alles für Don Juan gemacht. Er hat ihn versteckt in der Nacht vor der Hochzeit, anstatt ihn an die anderen zu verraten. Andererseits ist Don Roderigo aber auch mit Leporello zu vergleichen. Er ist das schlechte Gewissen, er liefert Stichworte und ist zu einem großen Teil der Ansprechpartner von Don Juan. Ohne ihn würde Don Juan an vielen Stellen eher verlassen auf der Bühne stehen. Trotzdem ist er im Vergleich zu Leporello bei Mozart einer der wenigen Personen in diesem Stück, die „eine wichtige Gegenposition zu Don Juan“^[15] einnimmt.^[16]

Don Ottavio ist kein Freund von Don Giovanni, doch da sie einem Stand entstammen, sieht er sich verpflichtet, ihn zunächst einmal als Ehrenmann zu sehen und ist sich daher nicht sicher, ob er eher Donna Anna oder Don Giovanni glauben soll.

„Don Ottavio. Wie könnte ich je glauben,

daß ein Adeliger

zu einem so dunklen Verbrechen imstande ist?

Ach, alles ist zu tun,

die Wahrheit zu entdecken; ich fühle in der Brust

die Pflicht als Mann und Freund,

die mir befiehlt:

entweder ihren Verdacht entkräften, oder sie rächen.“^[17]

Er ist ein schwacher Gegenpart und steht eher im Schatten von der rachsüchtigen Donna Anna. Für ihn ist es unvorstellbar, dass ein Adeliger eine solche Tat begehen kann und nur weil Donna Anna ihm dies sagt, kann er es noch lange glauben. Erst als er sieht, wie Don Giovanni Zerlina auf dem Fest mit sich wegzieht, beginnt er zu glauben, dass Donna Anna die Wahrheit sagt. Trotzdem wird er nicht der Rächer sein: Der Komtur, die zu rächende Person selbst ist es. Don Ottavio als Rächer wäre für Don Giovanni nicht stark genug.

Don Octavio del Flores/Dr. Jack Mickler ist für Don Juan DeMarco der einzige passende Ansprechpartner. Allein die Tatsache, dass er sich auf die Situation auf dem Dach einlässt und Don Juan als diesen ernst nimmt schenkt ihm das Vertrauen. Durch ihn ist es auch nur möglich mehr von Don Juan zu erfahren. Er bekleidet gleichzeitig die Rolle des Freundes, des Gegenspielers aber auch des Lehrlings. Ihm vertraut Don Juan wichtige Details seines Lebens an, aber Dr Jack Mickler in der Funktion des Psychiaters versucht auch ihn dazu zu bewegen seine „Maske“ herunter zu nehmen, er soll wieder „normal“ erscheinen als John Arnold de Marco. Dazu muss er Medikamente nehmen. Don Juan aber möchte nicht in die Realität zurückkehren, auch wenn man als Betrachter nicht wirklich sagen kann, welche der Realitäten nun die wahre ist: die Realität des John Arnold de Marco, wie ihn seine Großmutter bezeichnet, die ihren Enkel nicht wirklich kennt, oder die von Don Juan DeMarco, wie er sie beschreibt zumal das Ende des Films einen Hinweis darauf liefert, das Teile der Erzählung von Don Juan gestimmt haben müssen. In der Rolle des Lehrlings lernt Dr. Mickler wieder, wie er mit seiner Frau besser umgehen kann und erneuert dadurch seine Liebe zu ihr und erfrischt ihre Beziehung.

Fazit

Obwohl diese drei Werke unterschiedlichen Zeiten angehören, ist das Grundgerüst ein ähnliches, auch wenn Figuren anders benannt sind oder das Personal größer oder kleiner ist, finden sich immer wieder ähnlich Charaktere: Zum Teil sind sie in einer Person gemischt, wie in ‚Don Juan DeMarco‘, zum Teil werden sie auf mehrere Personen verteilt, wie in ‚Don Juan oder die Liebe zur Geometrie‘.

Das grundlegende Konzept ist die Tatsache, dass alle drei Werke von Don Juan handeln, einem Frauenverführer. Alle drei Don Juans führen ein Leben in dem sie viele Frauen verführt haben, und alle drei müssen eine Höllenfahrt erleben, die natürlich sehr unterschiedlich ausfällt.

Die Frauenfiguren zeigen unterschiedliche Stärken und Schwächen und erlauben so Don Juan in verschiedener Weise zu agieren. Die Männerfiguren sind als Gegenspieler oder Stichwortgeber wichtige Teile der Gesamtkonzeptionen der Stücke und helfen so, den Charakter Don Juans besser verstehen zu können.

Literaturverzeichnis

Frisch, Max: Don Juan oder die Liebe zur Geometrie. Komödie in fünf Akten. Frankfurt am Main 1963.

Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Der bestrafte Verführer oder Don Giovanni. Komödie in zwei Akten. Libretto von Lorenzo da Ponte. Übersetzung aus dem Italienischen von Thomas Flasch. Stuttgart 1986.

Blake White, Jean: Don Juan DeMarco. Roman zum Film. Nach einem Drehbuch von Jeremy Leven. Übersetzung aus dem Englischen von Caspar Holz. München 1995.

Feldvoß, Marli: Don Juan DeMarco. In: epd Film 8/1995. S. 32-33.

Göbler, Frank (Hrsg.): Don Juan – Don Giovanni – Don Zuan. Europäische Deutung einer theatralen Figur. Tübingen, Basel 2004.

Gnüg, Hiltrud: Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld 1993.

Jacobs, Hans J.: Don Juan – heute: die „Don Juan – Figur“ im Drama des zwanzigsten Jahrhunderts. Mythos und Konfiguration. With a summary in English. Avec un résumé en français. Mit 18 Abbildungen. Rheinbach-Merzbach 1989.

Kreuzer, Helmut (Hrsg.): Don Juan und Femme fatale. München 1994.

Lindner, Sigrid Anemone: Der Don Juan-Stoff in Literatur, Musik und Bildender Kunst. Eine Analyse ausgewählter Bearbeitungen unter besonderer Berücksichtigung medienspezifischer Gesichtspunkte. Bochum 1980.

Schmitz, Walter (Hrsg.): Frischs „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“. Materialien. Frankfurt am Main 1985.

Wertheimer, Jürgen: Don Juan und Blaubart. Erotische Serientäter in der Literatur. München 1999.

Wittmann, Brigitte (Hrsg.): Don Juan. Darstellung und Deutung. Darmstadt 1976.

Die Don Juan-Figur in der Tradition des Mythos

Ein Vergleich der Werke des 17. bis 20. Jahrhunderts

Von Viktoria Heitz, 2008

Einleitung

Im allgemeinen Sprachgebrauch verbindet man mit Don Juan trotz der Vielzahl unterschiedlicher Deutungen einen Mann mit ausgeprägtem Sexualtrieb, einen Frauenhelden, Schürzenjäger und Verführer, der sich auf mehrere Frauen einlässt und der Treue keineswegs viel Beachtung schenkt.

Er ist ein Bild, das zwar immer wieder erscheint, aber nie Gestalt und Konsistenz gewinnt, ein Individuum, das sich immerfort bildet, dennoch niemals fertig wird. Kierkegaard betitelt ihn als Betrüger. Seiner Meinung nach muss man als Verführer eine gewisse Reflexion und Bewusstheit mitbringen. Nur wenn diese vorhanden ist, mag es angebracht sein, von Schlauheit, Ränken und listigen Anläufen zu sprechen. An diesem Bewusstsein aber fehlt es Don Juan. Demnach verführt er nicht. Er begehrt, und diese Begierde wirkt verführend; insofern verführt er.^[18] Sobald er die Befriedigung der Begierde genossen hat, sucht er einen neuen Gegenstand. Daher betrügt er zwar, jedoch plant er seinen Betrug nicht im Voraus; es ist vielmehr die eigene Macht der Sinnlichkeit, welche die Verführten betrügt. Zum Verführer fehlt ihm die Zeit davor, in der er seinen Plan fasst, und die Zeit danach, in der er sich seiner Handlung bewusst wird. Ein Verführer muss daher im Besitz einer Macht sein, die Don Juan nicht hat, so gut er im Übrigen ausgerüstet sein mag – die Macht des Wortes.^[19]

Seit Tirso de Molina alias Mercedariar-Mönch Gabriel Tellez^[20] 1613 den Ur- Don Juan ins Leben rief, haben sich viele Schriftsteller daran versucht den ursprünglichen Don Juan zu bearbeiten und zu variieren. Dieser Stoff wurde einer der meistbearbeiteten der Weltliteratur und brachte viele verschiedene Don Juan- Typen hervor.^[21] Aufgrund der Vielzahl der Don Juan- Varianten, stellt sich die Frage, ob, und wenn ja inwiefern, eine Entwicklung bzw. Veränderung dieses Mythos stattgefunden hat. Für dieser Analyse sollen die traditionellen Don Juan- Werke Molinas und Molières aus dem 17. Jahrhundert, Mozarts Oper aus dem 18., des Weiteren Grabbes und Zorillas Werke aus dem 19. und Frischs Version aus dem 20. Jahrhundert bearbeitet werden. Am Ende soll geklärt werden, ob Frischs ,moderner‘ Don Juan eine Dekonstruktion des Mythos darstellt oder nicht.

Abbildungen im Anhang sollen die Figuren einiger Werke veranschaulichen und deren Charakter unterstreichen.

Definition des Begriffs Mythos

„Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit.“^[22] Es werden nun einige Definitionen zur Beschreibung des Begriffs Mythos aufgezählt. Mythen erwachsen fast immer aus der Erfahrung des Todes und der Angst vor Auslöschung. Weiter ist die Mythologie untrennbar mit Ritualen verbunden und sie befasst sich mit Extremen, die uns zwingen, über unsere Erfahrung hinauszugehen. Mythen handeln von Unbekanntem, von Dingen, für die man zu Beginn keine Worte hat. Außerdem ist ein Mythos keine Geschichte, die um ihrer selbst Willen erzählt wird, sondern er zeigt, wie man sich verhalten soll.^[23] Mythen wurden geschaffen, um die jeweiligen Einstellungen zu unserer Umwelt, unseren Nachbarn und unseren Sitten zu erklären helfen. Heutzutage wird das Wort Mythos häufig dazu benutzt, um etwas auszudrücken, das nicht wahr ist. Ein Ereignis, das sich einmal zugetragen hat, aber trotzdem ständig geschieht, wird geschildert. Ein Mythos wird als eine Art Fiktion, ein Spiel beschrieben, das unsere fragmentarische, tragische Welt verwandelt und hilft, neue Möglichkeiten zu erkennen. Er ist also wahr, nicht weil er faktische Informationen liefert, sondern weil er wirkt. Er muss das Denken und die Gefühle der Menschen ändern und neue Hoffnung geben, nur dann wirkt er und besitzt Geltung. Des Weiteren existiert ein Mythos nur in einer orthodoxen Version; in dem Maße, in dem sich unsere Lebensumstände ändern, muss man die Geschichten anders erzählen, um ihre zeitlose Wahrheit zum Vorschein zu bringen.^[24]

Die Problematik des Typs

„Don Juan ist keine historische Figur, sondern ein literarischer Typ, der die dichterische Phantasie der Autoren bis in unsere Zeit immer wieder herausgefordert hat.“^[25]

„Ich bin, der ich bin!“ Diese Behauptung kommt in vielen Don Juan Bearbeitungen vor und stellt häufig auch die letzte Gemeinsamkeit in der Mannigfaltigkeit der verschiedenartigsten Versionen des Stoffes dar.^[26] Der Charakter des Frauenhelden wird von jedem Autor anders dargestellt und das in hunderten von Bearbeitungen. Um das Verführertum dieses literarischen spanischen Typus zu definieren, werden im Folgenden die Kernaussagen einiger Autoren dargestellt. Für E.T.A. Hoffmann war Don Juan ein Idealsucher, den eine unbefriedigende Sehnsucht nach dem Ideal des Weiblichen quält und der sich so in den Taumel wechselnder Begierde stürzt. Camus sah in ihm einen Prototypen des absurden Menschen, der eine sinnliche Existenz lebt und zwar mit dem Bewusstsein seines flüchtig hinfälligen Wesens. Eine sexuelle Großmacht oder einen Parasiten, der seine Mitmenschen ausnützt, stellte er für Brecht dar. Kierkegaard definierte ihn als Inkarnation sinnlich erotischer Genialität.^[27] In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts versuchten viele Autoren den ,Mythos‘ des potenten verführerischen Don Juan zu zerstören, indem sie z.B. einen alternden Don Juan vorführten. Dieser Teil wird in der Arbeit an einer späteren Stelle erneut aufgegriffen werden. Schon hier sieht man, dass die Vorstellung eines Typs äußerst problematisch ist. Aufgrund der vielen unterschiedlichen Interpretationen, kann man nicht vom ,Don Juan-Typ‘ sprechen, da es keinen gibt, der verallgemeinerbar ist. Der Höhepunkt der Deutungen wurde im 20. Jahrhundert erreicht, als sich die Psychoanalyse und die Psychologie mit der Figur zu beschäftigen begannen. So stellt Otto Rank bei Don Juan einen Ödipuskomplex dar; danach repräsentierten die vielen Frauen die unersetzliche Mutter und die betrogenen oder getöteten Konkurrenten bzw. Todfeinde den Vater. Bei F. Oliver Brachfeld ist er ein mit Minderwertigkeitskomplexen geprägter Mensch, der dies durch möglichst viele Eroberungen ausgleichen möchte. Gregorio Marañon spricht von einer weibischen Erscheinung, wirft ihm Wahllosigkeit vor und sieht in ihm den ewig pubertären Schwächling ohne männliche Willenskraft.^[28] Das Problem bei all diesen ,modernen’ Deutungen ist die Textgrundlage, da sie sich nicht an den alten Stücken orientieren. Jene Deutungen stellen meist Fälle aud dem Leben dar, die mit einem literarischen Typus in Verbindung gebracht werden. Man muss jedoch beachten, dass diese psychologischen Deutungen nicht richtunggebend für die Definition des literarischen Don Juan-Typs sein können.^[29]

Die Don Juan-Figur im Wandel

Tirso de Molinas El burlador de Sevilla y convidado de piedra

Tirso de Molina schrieb 1613 mit El burlador de Sevilla y convidado de piedra die Urfassung des Don Juan und brachte damit die Vorlage aller nachfolgenden Varianten dieses Typs in das Theater. Alle bedeutenden Figuren und deren Konstellationen sowie die ,für den Stoff relevanten Motive‘ sind hierin geschaffen.^[30] Don Juan wird als Verführer und Spötter betitelt, der durch seinen Charakter und seine Handlungen die Rache der Gesellschaft und des christlichen Gottes herausfordert.^[31] Molinas comedia setzt auf die strengen moralischen Ansichten des Christentums, da nur eine Gesellschaft, die Sexualität taburisiert, den sinnlichen und erotischen Genuss als Vergehen gegen das göttliche Gebot betrachtet. Don Juan wird als Rebell dargestellt, der durch seinen Existenzentwurf selbst die Anschauungen und Normen der Gesellschaft infragestellt.^[32] Schon der Titel enthält die funktionale Besonderheit der Figur: „der ,Burlador de Sevilla‘ in direkter Opposition zum ,Convidado de piedra‘“^[33]. Diese Kombination legt sich wie eine Klammer um die comedia und erklärt ihre einzelnen Aspekte.

Im 17. Jahrhundert wurden in Dramen häufig Ehrenkonflikte dargestellt. Es ist zu unterscheiden zwischen der Ehre der Frau und des Mannes. Die erstere ist vor der Ehe auf einen makellosen Ruf reduziert. Nur eine Heirat oder ein Verführer können diesen zerstören. Die letztere ist neben allen möglichen Gefahren auch der Gefahr ausgesetzt, die er selbst nicht beeinflussen kann: die Untreue seiner Frau.^[34] Diese Thematik griff Molina in seinem Don Juan ebenfalls auf. Mit Vorliebe verführt er die Verlobten oder Bräute, so dass er ihre Ehre und auch die des Verlobten oder des Bräutigams verletzt. Ihm geht es ausschließlich um den schnellen Sieg und den Reiz der Eroberns. Schon am Anfang, als er auf die Frage „Quién eres?“, „Un hombre y una mujer“^[35] antwortet, lässt sich erkennen, dass die Frau für Don Juan durch Anonymität geprägt ist.

Gleich zu Beginn wird man mit dem Protagonisten konfrontiert und die wesentlichen Momente der Gestalt wie z.B. Lust an Abenteuer oder am erotischen Spiel werden deutlich. Sofort ist der Zuschauer mit der dynamischen Gegenwart des Frauenhelden konfrontiert.^[36] Weder er noch sein Diener Catalinon geben Auskunft über beispielsweise den Ausgangspunkt der Handlung oder ihre Voraussetzungen, auch wird nicht über ihre eigene Haltung oder die der anderen ,Mitspieler’ gesprochen, d.h. es fehlt jede Exposition. Dieses Fehlen ist ungewohnt, da eine Exposition dazu dienen soll, die Positionen der Protagonisten kurz zu umschreiben, damit der Zuschauer mit ihnen bekannt wird. Der Beginn eines Dramas ist nunmehr ein gemächlicher, nicht etwa ein plötzlicher mit viel Aktion. Die Exposition dient des Weiteren dazu, die Vorgeschichte einer Handlung zu vermitteln, damit das Spiel in Gang kommt. Ihr Fehlen führt den Zuschauer mitten in die dramaturgische Struktur der Comedia und erfährt so von Anbeginn das Sprunghaft-Dynamische der Figur.^[37]

In der ersten Szene ist es Nacht und Don Juan hat sich in der Maske des Herzogs bei der Herzogin eingeschlossen, um sie zu verführen. Doch die Frau ruft die Wachen und der erotische Zauber ist gebrochen. Die Handlungsprämissen, welche diese Szene bestimmen, werden ausgespart. Die Beduetung der Szene bleibt noch verborgen. Man erfährt nicht, warum die Verführung stattfindet, was davor geschah; deshalb ist nur der gegenwärtige Augenblick relevant. Don Juan enthüllt und verbirgt sich zugleich. „[...] diese erste Szene skizziert Don Juan theatralisch immanent als den namenlosen Verführer, für den die ano-nyme Atmosphäre der Nacht mit [...] verhüllenden Dunkel zur [...] Metapher wird.”^[38] Die weiteren Szenen handeln von seiner Entdeckung im Palast und seiner Flucht aus Sevilla. Diese Szenenfolge deutet jedoch nicht die zuerst stattgefundene Szene, noch ist sie ein Verbindungsglied zu der nächsten Episode. Durch den Ortswechsel wird lediglich eine Möglichkeit für ein neues Abenteuer dargestellt. Zusammen mit der Verführungsszene bildet sie aber ein Geschehnismodell, welches zum szenischen Zeichensystem für den Don Juan-Typ wird. Erst im Verlauf bzw. in der Wiederholung wird das Modellhafte des Komplexes klar; dieser Don Juan macht keine Entwicklung durch.^[39] Um der drohenden Langeweile aufgrund der stupiden sinnlich-erotischen Verführung vorzubeugen, hat Molina eine „Dramaturgie der variierenden Wiederholung“^[40] entworfen, die durch ihre Raffinesse immer wieder fesselt. Die Isabella Szene stand im Zeichen der ,Haupt-und Staataktion‘, da sie sich im politischen Bereich abspielte, mit der Herzogin, dem Gesandten etc.

Don Juans zweite Affäre mit der Fischerin Tisbea ist im Stil der Pastorale inszeniert, der Fischer-Idylle, die das keusche Mädchen mit dem adeligen Verführer konfrontiert.^[41] Im ersten Monolog stellt sie sich vor. Es stellt sich heraus, dass sie der Liebe Einhalt gebietet, indem sie allem Körperlichen mit Überzeugung entsagt. Diese malerische Szene steht im starken Kontrast zu den Aktionsszenen zuvor und verstärkt so das harmonische Bild, in das plötzlich Don Juan einbricht. Genau an der Stelle entzündet sich das Provozierende der donjuanesken Verführung. Er muss von seinem Diener aus dem Wasser gerettet werden, und als er in Tisbeas Armen liegt, wirbt er um sie. Im Gegensatz zu dem ersten Geschehnismodell, welches das Ende der Verführung zeigte, präsentiert dieses den Kreislauf von Begehren und Verführen in seinem Beginn.^[42] Zu Beginn zweifelt sie zwar noch an seinen Worten, aber durch sein Begehren, seine erotische Ausstrahlung und seine Körpersprache kann sie ihre Gefühle nicht länger leugnen. Das Besondere ist, dass der Zuschauer und auch Tisbea das Begehren nicht an Don Juans Worten erkennen können, sondern an seiner erotischen Körpersprache. Molinas Don Juan verführt nicht durch Worte, sondern durch die unmittelbare Wirkung seiner erotischen Ausstrahlung, durch die Macht seines Begehrens.^[43] Er verschmäht sich zwar nach der Fischerin, möchte aber nicht, dass sie seinen Namen erfährt. Darin enthüllt sich schon das Spiel Don Juans von Liebe und Trug. Auch das metaphysische Motiv des Stückes, das erst am Ende eingelöst wird, klingt in den Tisbea-Szenen zum ersten Mal deutlich an.^[44] Nach seinem Erfolg bereitet er seine Flucht vor und möchte die Frau mit ihrem Leid alleine zurücklassen. Dieses Motiv gehört genauso zu Don Juan wie die Nacht und die schnelle Eroberung. Die Lust an List und Betrug begleiten die Lust am Verführen. Im ersten Teil vermied es Molina seinen Protagonisten als Betrüger vorzustellen. Hier jedoch enthüllt sich seine skrupellose Bedingungslosigkeit, das mit seinem Begehren verbunden ist. Er erobert direkt, mit voller Begierde und möchte sofort zum Ziel gelangen. Seine Begierde entzündet in Tisbea eine Leidenschaft, die im Kontrast zu der idyllischen Welt steht, in der sie lebt. Er geht sogar so weit, dass er seiner Auserwählten das Eheversprechen gibt, da diese sich aus Angst um ihre Ehre nicht bedingungslos hingeben kann. So sieht Don Juan in der Ehe seine einzige Chance, sie endgültig zu erobern. Als Tisbea ihn auf den Tod und auf das göttliche Strafgericht hinweist, antwortet er erneut „Que largo me lo fiais“^[45]. An dieser Stelle wird das ,Tan largo-Motiv‘^[46] als Chiffre der Don Juan-Figur bewusst. Da dieses Motiv von Gott abhängt, kann man sagen, dass Don Juan durchaus gläubig ist, selbst wenn er sich nicht so verhält. Weiter klagt Tisbea über ihre verlorene Ehre und der Zuschauer stellt sich zugleich Don Juans Flucht vor. Diese wird im zweiten Geschehnismodell dramaturgisch ausgespart und nur durch Tisbeas Monolog dargestellt. Das Modell wird erfüllt: Verführung, Flucht und am Ende die Klage der Verlassenen – verlorene Ehre! Durch Molina werden nicht nur durch den Wechsel der verschiedenen Genres Abwechslung und Variation geschaffen, sondern es werden auch jeweils andere Aspekte desselben Geschehnismodells akzentuiert.^[47] Im Ereigniswechsel haben sich die szenischen Grundgesten des ersten Komplexes wiederholt. Das Typische, Modellhafte der Situation um Don Juan erkennen lässt sich erkennen. Das Motiv der Verführung wird von Molina in seinen verschiedenen Variationen vorgeführt. Im ersten Teil erlebt man nur das Ende der Verführung, der zweite zeigt deren Beginn, aber auch das Vorgehen Don Juans. Der erste Teil zeigt die Flucht direkt, der zweite überlässt sie der Vorstellung der Zuschauer. Der Stand der Personen und das Milieu sind jeweils unterschiedlich. Ebenfalls anders gestaltet ist die Klage um die verlorene Ehre: einmal wird der gehörnte Liebhaber in den Mittelpunkt gestellt, beim zweiten Mal die genarrte Frau, Tisbea.

Der dritte Geschehniskomplex um Doña Anna steht im Zeichen des „Capa-y-espada –Genres“^[48], der Mantel- und Degenkomödie. Die typischen Elemente dafür sind Verwechslung, Maskierung, Rollentausch und volkstümliche musikalische Einlagen. Hier zeigt sich Don Juan ganz als der burlador de Sevilla, der neben den Frauen auch mit den Männern sein Spiel treibt und diese betrügt.^[49] Mit Doña Anna soll er ohne sein Wissen, aber durch den Willen des Königs verheiratet werden. Diese hat nun mehr eine heimliche Beziehung zu Don Juans Freund Marquis de la Mota. Natürlich will der Verführer auch diese Frau erobern und trifft sich mit ihr in den Kleidern de la Motas, was Anna jedoch sofort erkennt und Rache schwört. Im Gegensatz zu den ersten beiden Komplexen wird hier das betrügerische Spiel Don Juans, welches vor dem Genuss kommt, dramatisch dynamisch umgesetzt. Wie immer verkleidet er sich. Im ersten Komplex wurde nur die Entdeckung in Szene gesetzt, hier zeigt sich das ganze Vorgehen des Betrügers. Dass Verführung auch eine zerstörerische Seite hat, wird an dieser Stelle sehr gut deutlich; Verführung wird nur im Moment des Betrugs vorgeführt. Nach dem Wortwechsel Annas und Don Juan eilt ihr Vater Don Gonzales herbei, der den Betrüger erstechen soll. Stattdessen wird er selbst getötet, Don Juan kommt wie immer davon und Mota wird an seiner Stelle verhaftet.^[50] Für Don Gonzales stellt der Kampf ein Bekennen der Ehre dar, für Don Juan ist es jedoch der immer wiederkehrende Schlusspunkt seiner Abenteuer. Auch hier ist erneut das typische szenische Modell zu erkennen: Abenteuer – Flucht.

Bei seinem vierten Geschehnismodell greift Molina auf das Genre der bäuerlichen Farce zurück.^[51]

Don Juan verführt die Braut Aminta in der Hochzeitsnacht und hörnt so ihren Bräutigam Batricio. Während die Frau auf ihren Ehemann wartet, kommt Don Juan in ihr Zimmer. Er muss jedoch all seine Redekunst einsetzen, um Aminta für sich zu gewinnen und sie so Batricio verrät. Das Mittel der Verführung ist auch hier wieder der Eheschwur. Durch den Wechsel der Genres schafft Molina eine gesellschaftliche Heterogenität, die für die Don Juan- Figur von großer Bedeutung ist. Die Vielzahl und die Unterschiedlichkeit der Frauen auch hinsichtlich ihres Standes zeigen umso mehr, dass es allein das Substrat des Weiblichen ist, dem das absolute Begehren Don Juans gilt. Weiter fällt auf, dass er Lust am Wagnis hat, da er sich immer diejenigen Frauen auswählt, die schwer zu erobern sind, d.h. dass er gerade da zum Verführer wird, wo sein Begehren auch Frevel ist. Am Ende zeigt sich stets das Zerstörerische seiner Leidenschaft. Dort steht immer Aufruhr, Klage und der Tod.^[52]

Auch der Mann bleibt – genauso wie die Frau – für Don Juan anonym. Er erscheint ihm nur als Objekt seines Spottes oder als lästiger Gegner – Freunde hat er keine. Des Weiteren kommt dem Duell nicht die Funktion zu, den einzelnen Mann als Gegner zu betonen, sondern er soll nur als gestische Konstante zur Veranschaulichung von Don Juans Isolation dienen.^[53]

Am Schluss der Comedia kommt es zur Vernichtung Don Juans durch den toten Don Gonzales. Jener zeigt keine Reue und so beginnt mit dem Handschlag zwischen ihm und der Statue das Ende von Molinas Don Juan. Ganz deutlich ist am Ende der Einsatz des Himmels zu sehen. Der Betrüger schaffte es immer wieder, der weltlichen Rache zu entgehen, doch wird sein Schicksal durch den toten Komtur besiegelt, der „als Vertreter einer metaphysischen Macht auftritt“^[54]. Zuvor jedoch treffen er und sein Diener auf die Statue und Don Juan lädt sie zum Essen ein. Er gibt sich kühl, Catalinón ist ängstlich. Danach lädt der ,steinerne Gast‘ den Betrüger bei sich ein und das Schicksal nimmt seinen Lauf. Im letzten Moment besinnt er sich auf die gesellschaftlichen Werte im Leben, doch seine Reue kommt zu spät und er wird durch den Komtur getötet. Am Ende erfüllt sich die durch das Spiel gesetzte Moral, dass der ,burlador‘, der alle zum Narren hielt, am Ende selbst als betrogener Betrüger dargestellt wird. Es werden durch Molina alle Personen- und Handlungskonstellationen und alle wichtigen Motive aufgezeigt, die spätere Bearbeitungen variieren, vereinfachen oder anders interpretieren. Zum einen das Grundmotiv des sinnlichen Verführers, zum anderen das Grundmotiv, welches den steinernen Gast oder die himmlische Rache betrifft. Diese trifft den Betrüger schließlich unerwartet und ist der konsequente Schlusspunkt einer Konzeption. Als Kehrseite der erotischen Episoden erscheint das himmlische Strafgericht, und diese Motivkombination kennzeichnet den Don Juan-Stoff.

Molières ,Dom Juan ou le festin de Pierre‘

In Dom Juan ou le festin de Pierre (1682) wird Don Juan als Libertin bezeichnet, d.h. als Freigeist, der als Angehöriger der französischen Oberschicht vom 16. bis zum 18. Jahrhundert teils areligiöse, teils atheistische Ansichten vertrat. Ein Libertin verstößt durch seinen zügellosen, ausschweifenden Lebenswandel gegen die traditionellen moralischen und sexuellen Normen der Kirche.^[55] Diese Typisierung soll sich im weiteren Verlauf durch einige Beispiele zeigen.

Laut Gnüg ist nicht nachzuweisen, dass sich Molières Fassung auf die Molinas bezieht. Er soll sich vielmehr an dem Stoff von Dorimon, Villiers und auch an der italienischen Bearbeitung des Stoffes orientiert haben. Alle drei haben ihr Vorbild in einer früheren italienischen Fassung, im Stil der commedia dell’ art e.^[56] Einige Umformungen hat der Stoff von der spanischen comedia bis zur italienischen Komödie erfahren:

[...]

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^[1] Aus Gründen der Textsicherheit wird als Grundlage für diese Arbeit in erster Linie die gedruckte Version anstelle des Films genutzt.

^[2] Jacobs, Hans J.: Don Juan – heute: die „Don Juan – Figur“ im Drama des zwanzigsten Jahrhunderts. Mythos und Konfiguration. With a summary in English. Avec un résumé en français. Mit 18 Abbildungen. Rheinbach-Merzbach 1989. S. 40.

^[3] Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Der bestrafte Verführer oder Don Giovanni. Komödie in zwei Akten. Libretto von Lorenzo da Ponte. Übersetzung aus dem Italienischen von Thomas Flasch. Stuttgart 1986. S.153.

^[4] Jacobs. S. 25.

^[5] Auch wenn in dieser Arbeit nicht näher darauf eingegangen werden kann, gibt es im 20. Jahrhundert in der Literatur immer noch den ursprünglichen Typus des Don Juan.

^[6] Vgl.: Blake White, Jean: Don Juan DeMarco. Roman zum Film. Nach einem Drehbuch von Jeremy Leven. Übersetzung aus dem Englischen von Caspar Holz. München 1995. S. 8. „Ich habe über tausend Frauen geliebt – eine bemerkenswerte Leistung für einen Mann von meinem – zugegeben – zarten Alter.“

^[7] Göbler, Frank (Hrsg.): Don Juan – Don Giovanni – Don Zuan. Europäische Deutung einer theatralen Figur. Tübingen, Basel 2004. S. 8.

^[8] Müller-Kampel, Beatrix: vom Herausforderer Gottes zum Hanswurst seiner Hormone: Don Juan im deutschen Sprachraum vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart. In: Göbler, Frank (Hrsg.): Don Juan – Don Giovanni – Don Zuan. Europäische Deutung einer theatralen Figur. Tübingen, Basel 2004. S 37.

^[9] A.a.O.

^[10] Jacobs. S. 42.

^[11] Frisch, Max: Don Juan oder die Liebe zur Geometrie. Komödie in fünf Akten. Frankfurt am Main 1963. S. 37.

^[12] Blake White. S. 186.

^[13] Jacobs. S. 272.

^[14] Frisch. S. 49 – 50.

^[15] Vgl. Jacobs. S. 308.

^[16] Vgl. a.a.O.

^[17] Mozart. S. 61.

^[18] Vgl. Kiekegaard, S. 188

^[19] Vgl. ebd., S. 189

^[20] Vgl. Gnüg (1989), S. 11

^[21] Vgl. Frenzel, S. 2

^[22] Blumenberg, S. 40

^[23] Vgl. Armstrong, S. 9

^[24] Vgl. Ebd., S. 12ff

^[25] Gnüg (1993), S. 7

^[26] Vgl. Jacobs (1989), S. 13

^[27] Vgl. Gnüg (1993), S. 8

^[28] Vgl. Gnüg (1993), S. 9

^[29] Vgl. ebd , S, 9

^[30] Vgl. Gnüg (1974), S.26

^[31] Vgl. Gnüg (1993), S. 11

^[32] Vgl. ebd, S. 11

^[33] Jacobs (1989), S. 31

^[34] Vgl. Gnüg (1993), S. 16

^[35] Molina, S.5

^[36] Vgl. Gnüg (1989), S. 16

^[37] Vgl. Gnüg(1974), S. 29

^[38] Gnüg (1993), S. 18

^[39] Vgl. ebd, S. 18

^[40] Gnüg (1989), S. 18

^[41] Vgl. ebd, S. 18

^[42] Vgl. Gnüg (1974), S. 36

^[43] Vgl. Gnüg (1993), S. 23

^[44] Vgl. Gnüg (1974), S. 39

^[45] Molina (1961), S. 30

^[46] Er antwortet auf Tisbeas Mahnungen mit „Que largo me lo fiais“, das er auch in den folgenden Abenteuern

immer wieder allen Mahnungen entgegensetzt.

^[47] Vgl. Gnüg (1989), S. 24f

^[48] Ebd., S. 25

^[49] Vgl. Gnüg (1993), S. 27

^[50] Vgl. Molina (1976), S. 44-46

^[51] Vgl. Gnüg (1989), S. 28

^[52] Vgl. Gnüg (1974), S. 58f

^[53] Vgl. Jacobs, S. 34

^[54] Lindner (1980), S. 76

^[55] Vgl. Brockhaus, Bd. 13, S. 374

^[56] Vgl. Gnüg (1974), S. 72