Konstruktion von Identität in Installationen und Videos von Lynn Hershman-Leeson

Inhaltsverzeichnis

I) Einleitung

II) Ausgewählte Installationen von Lynn Hershman unter dem Gesichtspunkt der Konstruktion von Identität
1.) Site-specific works
1.1) Dante Hotel
1.2) Portrait-Performance Roberta Breitmore
2.) Interaktive Video-Disc-Installationen
2.1) Das Beispiel „Lorna“ (1984)

III) Lynn Hershman als Videokünstlerin
1.) Die Electronic Diaries
2.) Re-Covered Diary (1994)
2.1.) Zur Struktur
2.2.) Identitätskonstruktion im Film

IV) Zusammenfassung

Konstruktion von Identitäten bei Lynn Hershman-Leeson

I) Einleitung

Die feministisch orientierte Kunst der 70er Jahre hatte sich zum Ziel gesetzt, Weiblichkeit als soziale Konstruktion zu entlarven und zu hinterfragen Zu diesem Zweck wurde der Körper Gegenstand der künstlerischen Inszenierung in der sogenannten Performancekunst. Dieses Hinterfragen von gängigen Weiblichkeitsschemata fand allerdings nicht nur in der bildenden Kunst statt. Aus der Performancekunst ging dies schnell auf den Film über. Beispiele aus dem deutschsprachigen Raum sind hierfür Ulrike Rosenbach und Valie Export.

Im angloamerikanischen Raum erregte Lynn Hershman-Leeson als bildende Künstlerin in der Tradition der Performances sowie später als Filmemacherin und Multimediakünstlerin großes Aufsehen und ist dort bekannter als in Europa.

Sie beschäftigte sich bereits in ihren frühen Arbeiten damit, (vornehmlich weibliche) Identitäten in ihrer Konstruiertheit transparent zu machen und den gesellschaftlichen Kontext offenzulegen, welcher diese Konstruktion bedingt. Lynn Hershman ist zwar hauptsächlich als Videokünstlerin bekannt, hat jedoch in verschiedenen Kunstrichtungen gearbeitet und war eine der ersten, die mit der Videodisc als multimediales Ausdrucksmittel nutzten.

In ihrem Wechsel von der Installationskunst, den sogenannten „Site-specific works“ zur Videokunst und Video-Disc-Installation findet allerdings auch ein Wechsel des gesellschaftlichen Kontextes statt, vor dem die Identitätskonstrukte zu sehen sind. An die Stelle unmittelbarer Erfahrung wie noch in den „Site-specific works“, in denen der Besucher noch einen realen, materiellen Raum betritt, tritt immer mehr der medial vermittelte Kontext, welcher nun Matrix für die Identitätsbildung wird, wie zum Beispiel bei der Videoinstallation „Lorna“. Hier betritt der Betrachter einen virtuellen Raum wie auch ihre autobiographischen Videos ebenso einen imaginären Raum eröffnen, in den der Betrachter quasi „eingesogen“ wird.

Diese Arbeit möchte an Beispielen aufzeigen, wie sich die Betrachter-Akteur-Interaktion vollzieht und dabei Identitäten konstruiert bzw. dekonstruiert werden. Da sich bei Hershman dieser Kontext immer mehr vom realen zu medial vermittelten verschiebt, kommen diese Beispiele aus verschiedenen Bereichen in denen Hershman arbeitet oder gearbeitet hat, site-specific works, Performance, Videokunst sowie eine Video-Disc-Installation. Die Installationsbeschreibungen folgen im Wesentlichen einer Arbeit von Söke Dinkla und können in aller Ausführlichkeit dort nachgelesen werden. Leider sind die Arbeiten zum Großteil nicht öffentlich zugänglich. Daher muß ich mich bei meinen Beschreibungen auf den Eindruck verlassen, den Söke Dinkla in ihrer Arbeit davon zeichnet. Der Film „Re-Covered Diary“ ist der einzige der Reihe der „Electronic Diaries“ welcher in Berlin zu bekommen war und daher mir für meine Untersuchung vorliegt. Nicht-filmische oder nicht-mediale Installationen erwähne ich deshalb, da eine enge inhaltliche Vernetzung mit den späteren Film und Videodiskarbeiten besteht, die mir für deren Verständnis hilfreich erscheint.

II) Ausgewählte Installationen von Lynn Hershman unter dem Gesichtspunkt der Konstruktion von Identität

1.) Site-specific works

1.1) Dante Hotel

Unter Site-specific works verstehe ich Arbeiten, die an einen bestimmten Raum gebunden sind, der real betreten werden kann, bzw. die räumlich inszeniert worden sind.

Dante Hotel wurde 1973 realisiert. Dinkla schreibt dazu, daß Lynn Hershman in ihren frühen Arbeiten die etablierte Kunstszene mied und statt in einem Museum an alltäglichen Orten den Alltag inszenierte.

Ein extra angemietetes Zimmer in einem real existierenden Billighotel wird von Lynn Hershman zur Installation umgestaltet: „In Hershmans Zimmer Nr.47 lagen zwei weibliche Puppen im Bett, von denen nur Köpfe unter den unordentlichen Decken hervorschauten (...) Das Licht einer gelben und einer rosafarbenen Birne beleuchtete den Raum, in dem Kleidung, Bücher, Zeitschriften, Briefe und Kosmetikartikel verstreut waren. Von zwei Tonbändern und einem Radio waren leise Stimmen des lokalen Senders, James Joyces Ulysses zu hören. Auf einem Tisch schwammen zwei Goldfische in einem Glas, als ob sie die leblose Szenerie mit etwas Leben erfüllen sollten.“^[1] (Goldfische tauchen auch noch in einer anderen Installation Lynn Hershmans auf. Meiner Meinung nach könnten sie vom Betrachter analog zu seiner eigenen Situation gesehen werden. Ein Fisch, der sich des Wassers bewußt wird, in dem er schwimmt; Anm. der Verf.)

Besucher der Installation mußten sich ihren Schlüssel für das Zimmer an der Rezeption abholen und wurden, mit Betreten des Raumes, quasi Eindringlinge in eine private, intime Situation. Sie werden automatisch zu potentiellen „Freiern“ der als Prostituierte erkennbaren künstlichen Frauen, welche in ihrer Leblosigkeit wie echt wirken.

Damit macht sich der Besucher auf gewisse Art schuldig ohne wirklich beteiligt zu sein. Er wird „Täter und Opfer“ zugleich. Diese Ambiguität der Betrachtersituation findet sich in vielen Werken Hershmans und macht deutlich, wie sehr die Identität des Betrachters mit der Rolle, die er innerhalb der Installation zugewiesen bekommt, verschmilzt. Er interagiert praktisch ungewollt mit einer Umwelt, die ihrerseits auch wieder nur durch sein Hinzukommen zu dem wird, was sie ist.

Wie dieses Beispiel zeigt, entsteht Identität bei Hershman also immer erst in Interaktion. Es gibt bei ihr kein fest umrissenes, autonomes Subjekt, welches handelt.

1.2.) Portrait-Performance Roberta Breitmore

Roberta Breitmore wird von Dinkla als „Portrait Performance“ bezeichnet. Sie wurde 1975 ins Leben gerufen, aber erst nach ihrer eigentlichen Existenz^[2] nicht öffentlich im Kunstkontext gezeigt^[3]. Sie wurde abwechselnd von Hershman selbst oder von Freunden gespielt und vollzog diverse alltägliche Handlungen: Sie mietete ein Zimmer in einem Hotel, eröffnete ein Bankkonto, suchte per Bekanntschaftsanzeige einen Mitbewohner, besuchte Ausstellungseröffnungen.

Diese Handlungen, deren Ausgang natürlich nicht planbar war, wurden von Hershman sorgfältig auf Photographien dokumentiert, ebenso wie ihre Personalien, Briefe, Anträge und ein spezielles „Robertas Construction Chart“, welches genau die Linienführung von Robertas Make-up beschrieb: „Die für viele Frauen alltägliche Handlung des Schminkens wird in der Konstruktion Robertas zur Maske- zur zweiten Existenz. Das Auftragen des Make-ups markiert eine Transformation zwischen zwei Persönlichkeiten.“^[4]

Robertas Identität ist also einerseits zwar vollends durch „Dinge“ festgelegt: Einmal durch die „Schminkanleitung“, welche Robertas Weiblichkeit als konstruiert entlarvt, als auch durch die anderen Dokumente, Photos und Papiere. Trotzdem es Roberta allerdings als Individuum nie gab, hat sie aktiv Spuren im Alltag hinterlassen. Lynn Hershman sagt in einem Interview sogar, daß Roberta „einen höheren Bankkredit eingeräumt bekam als sie selbst“.

Mit Roberta Breitmore treibt Hershman „das Prinzip der Transformation von Kunst und Leben auf die Spitze^[5]. Die Akteurin ist zugleich Subjekt und Objekt der Darstellung. So wird die Trennung zwischen Werk, Künstler und Rezipient aufgehoben. Robertas Existenz ist nach der eigentlichen Aktion eine medial vermittelte, sie existiert lediglich als Bild, welches durch die zahlreichen Relikte repräsentiert ist, die sie hinterlassen hat und welche der Zuschauer seinerseits zu einem Bild zusammenfügt. Hier greift Hershman bereits ein für ihre späteren Arbeiten sehr wichtiges Thema auf, Identität als medial vermittelt, welche anstelle des eigentlichen Selbstes tritt. Die Grenze zwischen den Identitäten Hershmans und Robertas ist fließend: „Robertas Traumas became my own haunting memories. They would surface with no warning, with no relief. She began to control me. I was never free of her.“^[6] Robertas Exorzismus wird damit gleichzeitig zu einer Befreiung von einem „Alter Ego“, welches vollends kulturell determiniert war.

Dinkla zufolge geht es Hershman mit Roberta Breitmore darum , mittels psychodramatischer Verfahren neue Rollen zu proben, welche die alte, konstruierte Identität ersetzen können.^[7] Hier sieht sie die Verbindung zur Performancekunst: „Die Notwendigkeit des Probehandelns macht klar, daß Identität und Wirklichkeit generell als problematisch empfunden werden.“^[8]

[...]

^[1] Söke Dinkla: Pioniere interaktiver Kunst. Ed. ZKM Cantz, Karlsruhe 1997, S.172

^[2] Robertas Ende wurde feierlich zelebriert: Sie wurde (von Lynn Hershman) 1978 in Rom exekutiert.

^[3] Dinkla, a.a.O., S.176

^[4] Dinkla, a.a.O., S.177

^[5] Dinkla, a.a.O., S.177

^[6] Kat. Lynn Hershman 1992, ZKM Karlsruhe, S.70

^[7] Dinkla, a.a.O., S.178

^[8] Dinkla, a.a.O., S.178