Das Bild des Mannes um 1800 am Beispiel von Jacques-Louis Davids "Der Schwur der Horatier"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Hauptteil
2.1 Kulturhistorischer Kontext
2.2 Der Körper und die Revolution
2.3 Der Schwur der Horatier

3 Fazit

4 Literatur

5.Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Zur Zeit der Französischen Revolution entstanden, visualisiert Jacques-Louis Davids Werk Der Schwur der Horatier nicht nur die politische Haltung des Malers, sondern setzt sich überdies mit dem zeitgenössischen Bild des Mannes auseinander. Mittels exakter Bildaufteilung, geschickten Lichtreflexen und klaren Konturen werden eine rigide Trennung der Geschlechter sowie eine betonte Männlichkeit inszeniert.

Die nachfolgenden Ausführungen werden Davids Repräsentation des Mannes genauer behandeln um seine Position zu Beginn der Revolution einordnen zu können. Dabei soll unter anderem untersucht werden an wen sich das Mannesbild richtet und wieso dessen Körper im Mittelpunkt der Darstellung steht. Da die Konstruktion der Männlichkeit immer auch mit der Konstruktion der Weiblichkeit zusammenhängt, wird letztere immer wieder miteinbezogen. In der Auseinandersetzung wird zunächst der kulturgeschichtliche Kontext beleuchtet werden. Neben einem Exkurs zu Johann Joachim Winckelmann, stellt sich hier die Verbindung von Körper und Revolution als wesentlich dar. Im Anschluss daran wird der eigentliche Bildinhalt im Fokus stehen. Die Werksanalyse soll Jacques-Louis Davids Visualisierung des Mannesbildes auf seine Intentionen untersuchen.

Seit Beginn der 1990er Jahre ist zunehmend die Darstellung von Männlichkeit im Umfeld der Französischen Revolution in das Blickfeld der kunsthistorischen Forschung gerückt. Autoren wie Mechthild Fend, Dorinda Outram, Alex Potts und Thomas Crow setzten sich in ihren Publikationen dezidiert mit dem Bild des Mannes in Davids Oeuvre auseinander.

Dass bei diesem Prozess der Mann-Werdung diskursive und soziale Praktiken eine entscheidende Rolle spielen, ist von den poststrukturalistisch argumentierenden „gender-studies“ herausgearbeitet worden: Die men’s studies entwickelten sich in der Auseinandersetzung mit den women’s studies und den feministischen Debatten in den 1970er Jahren als eigenständige Disziplin zunächst in den USA.¹ Damit wurde die Männlichkeit aus dem scheinbar neutralen Feld des Allgemeingeschlechtlichen herausgelöst und als Kategorie genauso kritisch befragt wie Weiblichkeit.² Männlichkeit ist keine natürliche und überzeitliche Gegebenheit, sondern ein historisch wandelbares Konstrukt, das ganz unterschiedliche Ausprägungen besitzt. Sie differenziert sich in einem hierarchisch geordneten Machtgefüge und ist keineswegs ein homogenes Konstrukt.

Ausstellungen, wie „Nackte Männer. Von 1800 bis heute“³, „Der nackte Mann“⁴ oder „Eingebildete Männlichkeit“⁵ sowie die Zeitungsartikel „Wie geht's, Mann? Die nackte Wahrheit: Männer in der Kunst. Mit Catherine Opie, Hartmut Böhme Adrian Searle und Lucian Freud“⁶ und „Oh Mann! Das starke Geschlecht sucht seine neue Rolle“⁷ zeugen von der Aktualität, die dieses Thema auch heute besitzt.

2. Hauptteil

2.1 Kulturhistorischer Kontext

Um 1800 erlangte das körperliche Erscheinungsbild zunehmend an Bedeutung, wodurch es zur Herausbildung eines Stereotyps kam, das sehr stark auf dem Visuellen beruhte und in hohem Maße die Einstellung zur modernen Maskulinität bestimmt.⁸ Männliche Tugenden wie Mut, Kaltblütigkeit und Mitgefühl - die aus mittelalterlichen Vorstellungen entstammten - blieben bedeutsam, verloren jedoch von ihrer ursprünglichen Kraft und wurden in den moralischen Imperativ eingebettet.⁹ Der bereits in der Aufklärung konstruierte Zusammenhang zwischen körperlicher und geistig-moralischer oder auch seelischer Konstitution wurde nicht mehr aufgegeben. Dass das Äußere Rückschlüsse auf das Innere zulasse, war keine neue Ansicht, wurde nun aber Gegenstand wissenschaftlicher Beschäftigung.¹⁰

Dominierte vormals noch der Gedanke, eine lebende Seele bewohne einen unbelebten Körper, verkündeten nun Anthropologen wie Georges-Louis Leclerc de Buffon (Histoire naturelle, 1778), dass „unsere Existenz der Zusammenschluss von Materie und Geist“ sei.¹¹ Auch Johann Kaspar Lavatar unterstützte die These, dass der Körper kein unbelebtes Gefäß sei und ergänzte sie um den Aspekt der menschlichen Physiognomie. Nicht die Kleider, die sie trugen, sondern körperliche Merkmale - die Form der Nase, die Augenfarbe und der Körperbau -drücken den wahren Charakter aus.¹² Je tugendhafter ein Wesen sei, desto größer sei auch seine Schönheit, ein Mangel an Tugendhaftigkeit hingegen, führe zu einer hässlichen Erscheinung.¹³ Der Zusammenschluss von Äußerem und Innerem gestattete nun, den angeblichen Wert des einzelnen von seinem Gesicht, bzw. Körperbau „abzulesen“.¹⁴ Auch Johann Joachim Winckelmann, Archäologe und Kunsthistoriker, verknüpfte körperliche mit moralischer Schönheit. In seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) sowie der Geschichte der Kunst des Altertums (1764) bestrebte Winckelmann ein allgemeingültiges Schönheitsideal anhand der Beschreibung der griechischen Skulpturen zu postulieren. Die ersten Übersetzungen erschienen in Frankreich im Jahre 1766.¹⁵ Die Griechen, so Winckelmann, verkörperten beispielhaft das Ideal menschlicher Schönheit, und eine solche Schönheit symbolisierte wiederum die richtige moralische Haltung.¹⁶ Ideale Schönheit ist für Winckelmann männlich verkörpert:

„Da ferner die Menschliche Schönheit, zur Kenntniß, in einen allgemeinen Begriff zu fassen ist, so habe ich bemerket, daß diejenigen, welche nur allein auf Schönheiten des Weiblichen Geschlechts aufmerksam sind, und durch Schönheiten in unserem Geschlechte wenig, oder gar nicht, gerühret werden, die Empfindungen des Schönen in der Kunst nicht leicht eingebohren, allgemein und lebhaft haben. Es wird dasselbe bey diesen in der Kunst der Griechen mangelhaft bleiben, da die größten Schönheiten derselben mehr von unserm, als von dem andern Geschlechte, sind“.¹⁷

Nichtsdestotrotz ist sein Ideal schöner Männlichkeit ausdrücklich als geschlechtlich ambivalent konnotiert:

„Der höchste Begriff jugendlicher Schönheit wurde den Figuren des Bachus und Apollo zugeeignet. Diese Gottheiten zeigen uns, vermöge der ihnen von den Dichtern gegebenen Vereinigung beider Geschlechter, in ihren auf uns gekommenen Abbildungen eine vermischte und zweideutige Natur, welche sich durch die Völligkeit und stärkere Ausschweifung der Hüften und durch die zarten und rundlichen Glieder dem Körper der Verschnittenen und Weiber nähern“.¹⁸

Alex Potts beschreibt, dass das Schönheitsideal in der Kunst des 18. Jahrhunderts nicht so betont muskulös und stark wie der Herkules von Farnese war, sondern von Winckelmann als ein Ideal der Verschmelzung von strenger Erhabenheit und sinnlicher Schönheit war - wie eben der Apollo von Belvedere.¹⁹ Joseph Spence erklärte 1747 zum Apollo: “[it] gives us the idea of something above human, more strongly than any figure among the great numbers that remain to us”.²⁰

Die Skulpturen, die Winckelmann als Exempel wählte, stellten vorwiegend junge Athleten dar, die aufgrund ihres Körperbaus und ihrer Haltung Kraft und Virilität verkörperten.²¹ Harmonie, Proportion und Selbstkontrolle sollte die Wirkung der ,,edle[n] Einfalt und stille[n] Größe“ komplementieren. Sein prägnantestes Beispiel stellt hier die Laokoon-Gruppe dar:

„Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdecket, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubet; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung“.²²

Laokoon und seine Söhne symbolisierten von da an die Selbstkontrolle als Bestandteil wahren männlichen Heldentums.²³ George L. Mosse stellt in Bezug auf das Winckelmannsche Ideal fest, dass „die männlichen Körper, die er beschrieb, stets geschmeidig [waren], ohne auch nur ein Gramm Fett zuviel, und keine individuellen Besonderheiten des Körpers oder Gesichts ihre edlen Proportionen [störten]“.²⁴ Wie auch sein Zeitgenossen Sir Joshua Reynolds, maß Winckelmann der Individualität dabei eine sekundäre Position bei. Das Ideal der Schönheit müsse auf seine allgemeinen Prinzipien reduziert werden, und Schönheit stehe über dem individuellen Wesen.²⁵ Winckelmanns Ideale reichten weit über die deutschsprachigen Gebiete hinaus und wurden Teil des Bildungsprozesses, des bürgerlichen Drangs zu Selbsterziehung und Charakterbildung, der in Mitteleuropa gute „citoyens“ hervorbringen sollte.²⁶ Seine Bedeutung für die Kunst des 18. Jahrhunderts beschreibt Alex Potts wie folgt:

“His eloquent and at times passionate discussion of the beauties of the art of antiquity became a major point of reference for the classical revival of the late eighteenth century. He was the single best-known classical theorist of the period, and in retrospect came to be seen as a forerunner of the Neoclassical taste that emerged in the visual arts after his death”.²⁷

Winckelmann verwendet eine leidenschaftliche, metaphernreiche Sprache, besonders die Beschreibungen männlicher Akte appellieren an sensuelle Erlebnisse und belebten die Relikte der Antike in der Sprache neu.²⁸ Auch in Frankreich erfreuten sich die Winckelmannschen Theorien großer Beliebtheit: Ab 1770 lässt sich in den Salonausstellungen eine Zunahme römisch-republikanischer Themen beobachten.²⁹ Seit 1791 formuliert das republikanische Frankreich zudem den Anspruch, legitimer Erbe Griechenlands zu sein und begründet so die Forderung nach Überführung antiker Kunstwerke in das 1793 gegründete Musée National im Louvre.³⁰ Mit den Plünderungen Napoleons in Italien 1796/97 kam es dann auch zur Aneignung antiker Kunstwerke.³¹

Auch Jacques-Louis David, der selbst das Ideal der Männlichkeit beeinflusste, rezipierte und bewunderte Winckelmann.³² In seinen frühen Arbeiten ist die Männlichkeit Metapher für alles Republikanische, Vernünftige, Revolutionäre - im Mann sind Energie und Tugend konzentriert. Die männliche Welt mit ihrem strengen Idealismus ist die eine Seite; die andere, die Weiblichkeit ist gebunden an Verwandtenliebe, Intimität und die Anmut des Lebens. Während seiner Zeit als Stipendiat der französischen Akademie in Rom (1775-1780) hatte David begonnen, sich intensiv mit der antiken Kunst auseinanderzusetzen. Dort lernte er Gefühlsbewegungen nicht mehr vornehmlich über den Gesichtsausdruck, sondern über den gesamten Körper zu vermitteln - eine Einheit von Physis und Moral.³³

[...]

¹ Vgl. Stephan, Inge: „Im toten Winkel“, in: Männlichkeit als Maskerade. Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. von Claudia Benthien und Inge Stephan, Köln 2003, S. 18.

² Vgl. Fend, Mechthild; Koos, Marianne (Hrsg.): Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit, Köln 2004, S. 1.

³ Leopold Museum Wien, 19. Oktober 2012 - 04. März 2013.

⁴ Lentos Kunstmuseum Linz, 26. Oktober 2012 bis 17. Februar 2013.

⁵ Akademie Galerie München, 25. April 2012 - 11. Mai 2012.

⁶ Monopol Magazin, Dezember 2012.

⁷ Der Spiegel, 1/2013.

⁸ Vgl. Mosse, Georg L.: Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit, Frankfurt am Main 1997, S. 29.

⁹ Vgl. Ebenda, S. 29.

¹⁰ Vgl. Schmale, Wolfgang: Geschichte der Männlichkeit in Europa (1450-2000), Wien 2003, S. 182.

¹¹ Vgl. Mosse 1997 (wie Anm. 8), S. 37.

¹² Vgl. Ebenda, S. 38.

¹³ Vgl. Ebenda, S. 38.

¹⁴ Vgl. Ebenda, S. 36.

¹⁵ Vgl. Potts, Alex: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven 1994, S. 11.

¹⁶ Vgl. Mosse 1997 (wie Anm. 8), S. 38.

¹⁷ Johann Joachim Winckelmann: Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst und dem Unterrichte in derselben,http://www.zeno.org/Philosophie/M/Winckelmann,+Johann+Joachim/Abhandlung+von+der+F% C3%A4higkeit+der+Empfindung+des+Sch%C3%B6nen+in+der+Kunst+und+dem+Unterrichte +in+derselben, 06.01.2013.

¹⁸ Zitiert nach: Fend, Mechthild: Grenzen der Männlichkeit. Der Androgyn in der französischen Kunst und Kunsttheorie 1750-1830, Berlin 2003, S. 8f.

¹⁹ Vgl. Potts 1994 (wie Anm. 15), S. 118.

²⁰ Ebenda, S. 118.

²¹ Vgl. Mosse 1997 (wie Anm. 8), S. 43.

²² Johann Joachim Winckelmann zur Edlen Einfalt und stillen Größe, http://www.kerber- net.de/literatur/deutsch/drama/goethe/personen/winklaok.htm, 09.01.2013.

²³ Vgl. Mosse 1997 (wie Anm. 8), S. 46.

²⁴ Ebenda, S. 43.

²⁵ Vgl. Ebenda, S. 48.

²⁶ Vgl. Ebenda, S. 51.

²⁷ Potts 1994 (wie Anm. 15), S. 15.

²⁸ Vgl. Fend, Mechthild: Grenzen der Männlichkeit. Der Androgyn in der französischen Kunst und Kunsttheorie 1750-1830, Berlin 2003, S. 29.

²⁹ Vgl. Ebenda, S. 49

³⁰ Vgl. Ebenda, S. 30.

³¹ Vgl. Ebenda, S. 30.

³² Vgl. Mosse 1997 (wie Anm. 8), S. 53.

³³ Vgl. Fend 2003 (wie Anm. 28), S. 49.