"The Walking Dead“ - Horror, Drama oder Western?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung – Zombie-Horror vs. menschliches Drama

2. Die Geschichte des Zombies in Film und Fernsehen
2.1 Der Voodoo-Zombie
2.2 George A. Romeros revolutionäre Filme und der Hollywood-Zombie
2.3 Der Virus-Zombie

3. The Walking Dead – Die Serie
3.1 Ein Überblick
3.2 Erfolge & Promotion

4. Genre-Theorie
4.1 Das Genre
4.1.1 Die Genre-Theorie
4.1.2 Die Genre-Entwicklung
4.1.3 Genre-Hybriditä
4.2 Genres in The Walking Dead
4.2.1 Das Genre Horro
4.2.2 Horror in The Walking Dead
4.2.3 Das Genre Drama
4.2.4 Drama in The Walking Dead
4.2.5 Das Genre Western
4.2.6 Western in The Walking Dead

5. Fazit – Drama in monströser Verkleidung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Eidesstattliche Erklärung

1. Einleitung – Zombie-Horror vs. menschliches Drama

„Ultimately zombie films aren’t about the zombies.”^[1] Mit seiner überspitzten These will Zoller Seitz darauf hinaus, dass sich die Endzeitszenarien in den modernen Zombie-Filmen zumeist weniger mit den hungrigen Untoten, als vielmehr mit den Überlebenden und deren Straucheln in einer menschen- und damit letztendlich auch zivilisationsleeren Welt beschäftigen.^[2] Spätestens seit George A. Romeros Klassiker Night of the Living Dead^[3] handelt es sich bei der Zombie-Invasion in der Regel um eine weltweite Bedrohung apokalyptischen Ausmaßes, mit der die verbliebenen Menschen zu kämpfen haben. Doch sind diese Zombie-Filme, die eigentlich ein Subgenre des Horror-Genres sind, dann überhaupt Horror-Filme oder vielmehr Dramen, Thriller, oder eine Mischung aus allem? Wie verhält sich das Ganze, wenn es anstelle eines 90-minütigen Spielfilms in Form einer Langzeit-Fernsehserie dargestellt wird? Der amerikanische Kabelsender AMC hat dies mit The Walking Dead^[4] (im Folgenden TWD) in die Tat umgesetzt und damit die höchste Zuschauerzahl eines Kabelsenders in den USA für eine Serie erreicht.^[5] Überhaupt feiern die untoten Ungeheuer ein weitgreifendes Comeback: Eine neue Welle von Filmen wie World War Z^[6], Zombieland^[7] und Warm Bodies^[8], aber auch Bücher wie The Zombie Survival Guide^[9] und sogar literarische Mash-Ups alter Klassiker à la Pride and Prejudice and Zombies^[10] füllen in den letzten Jahren die Kassen und brechen teilweise Rekorde.^[11]

Die Arbeit wird sich aus genretheoretischer Sicht explizit mit der Serie TWD beschäftigen, anhand derer geklärt werden soll, ob der (Serien-)Zombie sich als Horror klassifizieren lässt. Die Frage, ob ein Werk über Zombies etwas anderes als Horror sein kann, wird untersucht und dazu zunächst in Kapitel zwei die Geschichte des Zombies in Film und Fernsehen nachgezeichnet sowie seine Ursprünge und die lange Entwicklung, die er seit seinen Anfangsjahren durchlebt hat, beleuchtet. Der größte Umbruch wird dabei in dem Film Night of the Living Dead gesehen, der Zombies in ein komplett neues Licht rückt: War der Untote zu Beginn im haitianischen Voodookult noch der Eine, Ausgegrenzte, der die Angst vor Ausschluss aus der Gemeinschaft verkörperte, so wandelte sich bei Romero diese Angst in die Furcht, einer von vielen zu werden, sprich seine Individualität in einer grauen, alles verschlingenden Masse zu verlieren. Auch war diese Masse von dort an nicht mehr von einem ,(Voodoo-)Meister‘ fremdgesteuert, sondern wurde plötzlich von eigenen Urinstinkten getrieben: zu fressen und sich zu vermehren.

Im Anschluss wird im dritten Kapitel die Serie The Walking Dead präsentiert. Um einen grundlegenden Eindruck von der Serie und ihrer Atmosphäre zu vermitteln, werden die Handlung der ersten beiden in Deutschland erschienenen Staffeln sowie die Charaktere und deren Beziehungsgeflechte vorgestellt.^[12] Auch auf die Quoten und Auszeichnungen der Serie sowie besondere begleitende Aktionen wird eingegangen, um TWD im Kontext des Publikums und der angestrebten Außenwirkung zu verorten.

Kapitel vier widmet sich der Genre-Theorie. Gefragt wird nach den Faktoren, die ein Genre konstituieren und beeinflussen. Wechselwirkungen zwischen Industrie und Rezipienten sowie weitere entscheidende Elemente wie historische Ereignisse werden ebenso in einen Zusammenhang gebracht wie die Frage nach der Entwicklung von Genres: Wo einst ein relativ statisches Phasenmodell mit Entstehung, Stabilisierung, Erschöpfung und Neubildung herangezogen wurde, wird heute ein komplexerer Vorgang angenommen, der von vielen Faktoren beeinflusst wird und keinen linearen Verlauf nimmt.^[13] Auch die Übertragbarkeit von (Film-)Genres auf das Fernsehen wird hier angesprochen.

In der Film- und Fernsehindustrie wird häufig auf das Konzept der Genre-Hybridisierung zurückgegriffen, d.h. die Vereinigung mehrerer Genres in einem Produkt, um möglichst viele Zielgruppen zu erreichen. TWD wird dementsprechend im Hauptteil daraufhin untersucht, welche Genres sich in der Serie wiederfinden. Aufgrund der begrenzten Länge der Arbeit kann hier keine vollständige Auflistung aller verwendeten Genres erfolgen. Ebenso wenig kann der Comic, der die Vorlage für die Serie bildet, in den Blick genommen werden. Es werden stattdessen exemplarisch die im Internet und in Kritiken zu der Serie häufig erwähnten Genres Horror, Drama und Western einbezogen. So schreibt Kritiker Stefan Jung beispielsweise: „The Walking Dead funktioniert durchgängig als klassisch anmutende Vision der Apokalypse, als Sozialdrama, gespickt mit Western-, Thriller- und Horrorelementen.“^[14] Die zentrale Frage der Arbeit wird sein, ob das nun heißt, dass TWD dem Horrorgenre nicht zugeordnet werden kann, oder dass Horror hier nur oder gerade in Kombination mit anderen Genres funktioniert.

Die Analyse der Genres erfolgt dabei auf zwei Ebenen: Zunächst wird die Beschreibung des Genres als Gruppe von zusammenhängenden Filmen mit verschiedenen Gruppierungsfaktoren geleistet, um den Rahmen des Genres zu stecken. Daraufhin wird die Serie genrebezogen untersucht: Welche Elemente kommen in ihr zum Vorschein? Wie ist sie vor dem Hintergrund der Genre-Konventionen, aber auch der spezifischen historischen Situation in der Produktion und Rezeption, die ein Genre immer beeinflussen, zu analysieren? Im Fazit wird mit Hilfe der gewonnenen Erkenntnisse gezeigt, ob TWD als dem Horrorgenre zugehörig beschrieben werden kann. Die generelle Entwicklung des Zombies in Medientexten, die vorab herausgearbeitet wird, soll bei der Klärung dieser Frage ebenso helfen wie die Untersuchung der vertretenen Genres.

2. Die Geschichte des Zombies in Film und Fernsehen

Zombie kann grundsätzlich entweder für einen wiedererweckten Toten mit lediglich verbliebenden Urinstinkten oder aber einen durch einen Voodoo-Priester seiner Seele beraubten (Arbeits-)Sklaven, der der Kontrolle seines ,Meisters‘ unterliegt, stehen. Was die Quellen seines Schreckens anbelangt, ist der Zombie sehr vielfältig: Als lebender Toter stellt er ein Paradoxon dar, da er die Grenze zwischen tot und lebendig verwischt. Zusätzlich konfrontiert er den Zuschauer sowohl mit den Schrecken des Todes als auch mit einem furchtbaren Leben danach.^[15] Ein weiterer Aspekt ist Freuds Konzept des Unheimlichen: Demnach ist das, was einmal wohlbekannt und vertraut (=heimlich) war und in einer verstörenden Art und Weise (z.B. Geist oder Leiche) zurückkehrt, das Unheimliche für uns ist.^[16] Umgesetzt im Zombie-Film wird dies dadurch, dass die Zombies oftmals nahestehende Personen wie Ehefrau oder Freund, zumindest jedoch ,normale‘ Menschen, sind, die uns einst vertraut waren. Die Geschichte und Entwicklung des Zombies in den audiovisuellen Medien wird im Folgenden in die Kategorien Voodoo-, Hollywood- und Viruszombie separiert.^[17]

2.1 Der Voodoo-Zombie

Im Gegensatz zu den meisten Horror-Monstern, wie z.B. Nosferatu, entsprang der Zombie nicht dem literarischen Genre des Schauerromans (engl. Gothic Novel), sondern dem haitianischen Voodoo-Kult, der mithilfe von schwarzer Magie angeblich Tote wieder zum Leben erwecken konnte.^[18] Hier ist noch nicht der Zombie selbst die Bedrohung, da er meist nur als willenloser Arbeitssklave missbraucht wird; die Gefahr ist es, selbst zum Zombie und damit zum Sklaven, ausgestoßen aus der Gesellschaft, zu werden.^[19] Als Begründer des Zombie-Films gilt als erster abendfüllender Vertreter White Zombie^[20], der mit seinem Bild grauer Sklaven, die sich apathisch bewegen, den Nerv der amerikanischen Bevölkerung zu Zeiten der Wirtschaftskrise trifft: Schlange stehend für Arbeit und Essen, fühlen auch die Amerikaner sich nicht greifbaren Mächten hilflos ausgeliefert.^[21]

2.2 George A. Romeros revolutionäre Filme und der Hollywood-Zombie

Als moderner, nicht-magischer Vertreter tritt der Zombie erstmals 1938 in Abel Gances Remake seines eigenen Films J’accuse!^[22] in Erscheinung. Wichtige Veränderungen des Topos finden auch im B-Film Bereich um den amerikanischen Regisseur Edward L. Cahn statt, der den Grundstein für die eigene Vermehrung der Monster durch einen Biss legt und auch den Wandel von einer lokalen (einzelne Zombies) zur globalen Bedrohung (Apokalypse durch Zombiemassen) vorwegnimmt.^[23]

Mit einem Kapital von nur 150.000 Dollar^[24] dreht George A. Romero 1968 dann den Film, der die Präsentation der Untoten nachhaltig verändern wird^[25] : Night of the Living Dead (im Folgenden Night).^[26] Die von Romero geprägte Darstellung des Zombies wird von dort an in fast jedem weiteren Zombie-Film, auch der großen Hollywood Studios, übernommen. Zu den Veränderungen des Zombie-Topos, die der Film etabliert, gehören unter anderem die Körpersprache und das äußere Erscheinungsbild der Monster.^[27] Aufgrund der lediglich diffusen Erklärung der Zombifizierung durch Strahlung eines Satelliten werden nicht nur die Protagonisten, sondern auch die Zuschauer im Unklaren über die Ursache der Katastrophe gelassen. Das Thema der Apokalypse durch eine nicht genau bestimmbare Quelle oder einen Regierungsschwindel passt gut in die 1960er mit der allumfassenden Angst vor einer nuklearen Katastrophe und dem wachsenden Misstrauen in die Regierung.^[28]

Auch die bisher übliche ,Sklaventreue‘ gegenüber dem Voodoo-Priester schlägt um in drastischen Egoismus: Riesige Zombiemassen fressen ihre menschlichen Gegenüber, was ebenfalls in den vorausgehenden Filmen kein Thema war. Die Interpretationsansätze dazu reichen von US-amerikanischen Rassenkonflikten, über den Vietnamkrieg mit der Bedrohung durch die Masse, bis zur akuten Angst vor Identitätsverlust: Wenn keine ordnende Macht mehr lenkt, scheint der schlimmste Feind die eigene übermächtig werdende Gier zu sein.^[29] Durchgesetzt hat sich vor allem die Sicht, dass „[d]ieser Kannibalismus, der grundlose, alles verzehrende und nicht stillbare Hunger […] dabei als zentrale Metapher für den Kapitalismus verstanden werden [kann].“^[30] Hier ist auch ein wichtiger Wandel in der Metaphorik zu sehen: Im Voodoo-Film stand der Zombie noch für ausgebeutete Arbeiter.^[31] Die Zombies haben in diesem neuen Film-Typus keine Funktion mehr wie ihre Sklavenarbeit zuvor, sondern sind von da an rein triebgesteuert und nur aufzuhalten durch einen Kopfschuss direkt ins Gehirn. Vermehrung wird durch einen Biss der faulenden Monster betrieben, die den Betroffenen dadurch zu einem von ihnen machen. Wo einzelne Zombies aufgrund ihrer beschränkten motorischen Fähigkeiten noch relativ harmlos sind, sind sie erst zusammengerottet als Masse richtig bedrohlich.^[32] Das Motiv der Apokalypse wird so in neue Höhen getrieben, da die Massen, die weder Aufgabenverteilung noch Hierarchie kennen^[33], die ganze Welt, bis auf kleine Gruppen Überlebender, auslöschen.^[34] Die Wucht der Wirkung des Zombies erwächst laut Neumann

vor allem aus einer Reduktion auf eine rein physische, automatenhafte Existenz: er ist Verhandlungen nicht zugänglich und bietet letztlich keine Interaktionsmöglichkeiten, die über vernichten oder getötet werden hinausgehen. Obwohl aufgrund fehlenden Bewusstseins außerhalb der Moral stehend, begegnet er uns als das absolut Böse, denn er tötet ohne Maß und ohne Unterschied.^[35]

Gerade dadurch, dass der Zombie an sich so reduziert ist, wird er allegorisch erst so vielseitig einsetzbar: Er erlaubt Filmschaffenden die Platzierung sozialkritischer Aussagen und Rezipienten das Entschlüsseln versteckter oder unbewusster Botschaften, die wichtige Indikatoren verdrängter Ängste und jeweils spezifisch für ihre Entstehungszeit und ihren Kulturkreis sind.^[36]

Eine weitere Auflösung tradierter Muster ergibt sich seit Night in der Umdeutung der Kernfamilie und des Hauses als Zuhause, die bis zu den 1960ern zumeist die Rolle eines sicheren Hafens innehatten. Statt Sicherheit bietet das Haus in Night eine fremde, bedrohliche Umgebung, angelehnt an das Konzept des Unheimlichen, denn auch nachdem es verbarrikadiert wurde, bietet es nicht mehr den vertrauten, psychologischen Trost eines Heims; es hat sich stattdessen in einen Ort der Gefahren verwandelt. Eine ebensolche Gefahr strahlt die Familie in ihrer schlimmsten Ausformung aus, wenn das Kind Vater verspeist und Mutter ermordet.^[37] Romero räumt außerdem mit der im Voodoo-Film noch vorherrschenden Leitdifferenz schwarz (=Sklave)/weiß (=Meister)^[38] auf und entgrenzt den Kampf: Alle Lebenden müssen in einem darwinistischen Sinne gegen alle Toten, gleich welcher Rasse, Schicht oder Geschlecht, kämpfen, um zu überleben.^[39]

Schon an diesem Punkt stellt das Zombie-Genre sich als ein sehr hybrides dar, mischt Romero doch quasi drei Subgenres in ihm zusammen: Den Voodoo-Zombie-Film, schaurige Geschichten von wiederbelebten Golems sowie Science Fiction-Filme über Invasionen der Menschheit.^[40] Auch Martin Rogers erkennt diese Qualität des Genres, die in Night ihren Ausdruck findet:

[T]he zombie film is a chimerical subgenre: both in the genetic sense of the word chimera (a hybrid organism) and in the mythological form of the monstrous chimera: zombie films hybridize science fiction (technological anxiety), horror (body anxiety), and paranoia (social or individualistic anxiety).^[41]

Dawn of the Dead^[42] (im Folgenden Dawn), Nachfolgefilm von Night, etabliert 1978 die Formeln der Fleischgier, Ansteckung und Tötung durch Kopfschuss dann vollständig.^[43] Im Film verschanzen sich einige Überlebende in einem Einkaufszentrum. Um dieses nicht teilen zu müssen, schießen sie sogar auf eine Gruppe Rocker, die das Zentrum stürmt. Als einer der Charaktere über die Zombies sagt ,They’re us‘, erkennt er die Ununterscheidbarkeit der mordenden Zombiemasse und der gierigen Menschengruppe.^[44]

Die Ankunft der Untoten im Mainstream kann man spätestens 1983 sehen, als Michael Jackson im Musikvideo zu Thriller zusammen mit einer Horde der Monster durch die Straßen tanzt. Kurz darauf erscheinen auch die ersten Zombie Parodien auf der Bildfläche und die Rom-Zom-Com (Romantic Zombie Comedy) mit Filmen wie I Was a Teenage Zombie^[45] entsteht. Vor der totalen Lächerlichkeit bewahrt wird der Zombie durch das Eintauchen in die Welt der Videospiele (Wolfenstein 3D^[46] etc.) in verschiedensten Szenarien^[47] : „Der individuelle, oft von emotionalen Widersprüchen verkomplizierte Kampf Mensch gegen wandelnde Leiche wird zunehmend ersetzt durch eine als befriedigend inszenierte Massenvernichtung.“^[48] Neben der Eroberung des Spielemarktes entert der Zombie zudem mit den seit 2003 monatlich erscheinenden Heften von The Walking Dead^[49], der Vorlage der späteren Serie, sehr erfolgreich die Welt des Comics. In filmischer Hinsicht entstehen in den 90er Jahren Werke wie Braindead^[50], die sich eher als schwarze Komödien zeigen und sich offenbar als „Resümees und Endpunkte des Genres“^[51] verstehen; der Zombiefilm scheint vorerst am Ende. Eine neue Welle aus GB und den USA schwappt erst in der Zeit nach dem 11. September 2001 wieder auf die Leinwand. Deren Struktur lässt laut Frank Neumann den Schluss zu, dass sich im aktuellen Zombiefilm einmal mehr Ängste des kollektiven Unterbewusstseins Bahn brechen.^[52] Analog zum Feindbild im ,War on Terror‘ ist den untoten Horden eine effektive Art des Kampfes eigen, sie rekrutieren immer neue Kräfte aus der Bevölkerung, sind Argumenten unzugänglich und niemals kompromissbereit.^[53]

Ein wiederum neuer Aspekt in der Zombie-Darstellung hat sich erst in den letzten Jahren aufgetan. Die Spiegelerfahrung Mensch-Zombie wird noch verstärkt, wenn die Fleischfresser plötzlich eigene Gefühle wie Angst zeigen oder sogar lernfähig sind. In Ansätzen hat Romero dies schon im dritten Teil seiner Serie, Day of the Dead^[54], umgesetzt, wo der Test-Zombie Bub teilweise wieder menschliche Fähigkeiten und Verhaltensweisen annimmt. In Land of the Dead^[55] exerziert er das Ganze noch weiter: Hier können die Zombies sich sogar verständigen und organisieren. Sie werden von den Menschen so schlecht behandelt, dass man Mitleid für sie empfinden kann.^[56] Der Zombie scheint sich damit dem Trend anzupassen, dass (vor allem gothische) Monster in neuerer Zeit als sympathisch, ja sogar faszinierend und attraktiv gezeichnet werden, was sich ebenfalls in neuen Rom-Zom-Coms wie Warm Bodies niederschlägt, wo ein Zombie durch Liebe wieder zum Menschen werden kann.^[57]

2.3 Der Virus-Zombie

Parallel zu Dawn kommt die Tendenz auf, das Entstehen von Zombies im Film mehr wissenschaftlich-rational zu erklären, z.B. durch einen Virus, der sich als Seuche verbreitet. Dieser Zweig wird vor allem durch das Computerspiel Resident Evil populär, das später auch verfilmt wird.^[58] Neben den virusinduzierten Zombie-Filmen erscheinen auch einige „Krypto-Zombiefilme“^[59] wie 28 Days Later^[60], in denen die Infizierten wie tollwütig, schneller und stärker sind. Der Virus-Zombie steht für eine von Menschenhand gemachte Krankheit und somit das Böse, das der Mensch selbst geschaffen hat^[61] ; so „sind die Untoten nun häufiger das Resultat biologisch-medizinischer Experimente und der Skrupellosigkeit global agierender Konzerne“^[62], wie beispielsweise im zuvor erwähnten Resident Evil. Wo sich für frühere Generationen die Angst vor einem Nuklearkrieg in den Strahlungszombies Hollywoods niederschlug, ist der Virus-Zombie die Antwort auf bioterroristische Horrorszenarien seit dem 9. September 2011.^[63] Besonders bedrohlich erscheint ein solcher Virus dadurch, dass „[d]er Krankheitserreger Standes- und Klassengrenzen [durchbricht] und somit das komplexe System sozialer und kultureller Identitäten und Ordnungen [negiert].“^[64]

Joachim Schätz erkennt zudem, dass die Analogiebildung zwischen Untoten und Lebenden in neueren Filmen auch an die Kritik staatlich legitimierter Gewalt aus Night anschließt. In [●REC]^[65] oder 28 Weeks Later^[66] tritt das Militär als gleichberechtigte Bedrohung neben die Monster, wenn die Soldaten z.B. in ihrer Gewaltanwendung nicht mehr zwischen Infizierten und Gesunden unterscheiden, sondern wahllos auf jeden schießen.^[67] Diederichsen fasst das Ganze sehr treffend zusammen:

Entweder wird am Umgang mit Zombies das Handeln von faschistischen Regimes oder Militärs unter den Bedingungen des Ausnahmezustands bildhaft thematisiert, oder die Zombies selbst stellen allegorisch unangenehme Bevölkerungsteile dar: Konsumtrottel, rassistische Rednecks und faschistische Hinterwäldler im linken, Junkies, Kanalisationsbewohner, Obdachlose im rechten Zombiefilm.^[68]

Zu verschiedenen Zeiten lösen unterschiedliche Aspekte Horror beim Publikum aus, was sich an den unterschiedlichen Zombie-Kategorien nachvollziehen lässt. Die gezeigten Variationen des Topos Zombie sind zudem notwendig, um das Publikum bei Laune zu halten; intermediale Transferierungen genau wie unerwartete Re-Kombinationen sind unerlässlich, um das Genre am Leben zu erhalten.^[69] Kyle William Bishop sah schon 2010 voraus, dass die derzeit vielversprechendste Richtung für das Genre die Serialisierung einer Langzeitgeschichte sei. Für ihn kann ein Genre sich entweder in Richtung einer Wiederbelebung der alten Stoffe oder aber einer Verzweigung und Weiterentwicklung der Erzählung bewegen.^[70] In der Form einer Serie sieht er großes Potential:

[T]he human protagonists, and the post-apocalyptic world they are forced to inhabit, provide the greatest insight into the cultural value of the zombie narrative, and this exploration into the human can only be fully explored over the course of a long-term narrative form.^[71]

In welche Richtung die weitere Entwicklung letztendlich auch verläuft, eines steht fest: „The zombie’s work, it seems, will never be done.“^[72]

3. The Walking Dead – Die Serie

Im folgenden Kapitel wird die Serie mit ihren Haupt-Charakteren sowie der Handlung von Staffel eins und zwei, ihr herausragender Erfolg sowie begleitendes Material zur Serie vorgestellt.

3.1 Ein Überblick

Die seit dem Jahre 2010 laufende US-amerikanische Serie basiert auf der gleichnamigen Comicbuchreihe von Robert Kirkman und Tony Moore, die seit 2003 monatlich erscheint. Produziert wird die Serie u.a. von Frank Darabont (The Green Mile, The Shawshank Redemption) und Gale Anne Hurd (The Terminator, Aliens).^[73] Die Fernsehadaption setzt die Stimmung des Comics meist sehr genau um, ohne dabei zu nah am Original zu bleiben. Unter anderem werden komplett neue Charaktere eingesetzt oder aber die Figuren länger am Leben gehalten als in der Vorlage.^[74] Die 45-minütigen Folgen laufen in den USA auf AMC, in Deutschland auf dem Pay-TV-Sender FOX sowie als Eventprogramm über ein Wochenende bzw. wenige Tage auf RTL 2.

Die Serie spielt in und um die Region von Atlanta, Georgia, wo sich eine Gruppe Überlebender um den Hilfssheriff Rick Grimes mit den Problemen einer Zombie-Apokalypse befassen muss: Gruppenorganisation, Fragen über Standpunkte und moralische Werte in einer verlassenen Welt, Tötung von Infizierten, Selbstmord und der Umgang mit weiteren Überlebenden, die nicht immer freundlich gesinnt sind, sind nur einige der Themen.

Rick wird eines Tages während des Dienstes angeschossen und liegt seitdem im Koma. Als er schließlich aufwacht, findet er sich in einem verwüsteten und leergefegten Krankenhaus wieder. Alleine und verwirrt irrt er durch die von dem Zombie-Angriff gezeichnete Stadt und trifft an seinem Haus einen Mann namens Morgan und dessen Sohn, die ihm die wichtigsten Fakten näherbringen: Die ,Walker‘ (in der deutschen Fassung ,Beißer‘) sind Untote, deren Biss – vermeintlich - ansteckend und tödlich ist und die nur durch einen gezielten Kopfschuss ausgeschaltet werden können. Wie Rick später noch herausfinden wird, sind die gefürchteten Bisse und Kratzer lediglich hoch infektiös und dadurch tödlich, jedoch nicht ansteckend. Stattdessen steckt das Virus bereits in jedem und bricht aus, sobald die jeweilige Person stirbt. Da er seine Frau Lori und seinen Sohn Carl nicht finden kann, macht er sich auf die Suche nach ihnen in Richtung Atlanta. Dort wird er allerdings von einer Horde Zombies umzingelt und von dem jungen Glenn gerettet. Dieser führt ihn daraufhin zu der Gruppe Überlebender, der er angehört. Dort findet Rick zu seinem großen Glück auch seine Familie sowie seinen ehemaligen Partner Shane, der Lori und Carl gerettet hatte, wieder. Was er nicht weiß: Shane hatte Lori erzählt, dass Rick tot sei, da er ihn, als das Chaos ausgebrochen war, nicht aus dem Krankenhaus retten konnte und glaubte, nur so Lori und Carl dazu bewegen zu können, mit ihm zu fliehen. In der Zeit darauf haben die beiden eine heimliche Affäre angefangen, die nun abrupt von Lori beendet wird, die entsetzt glaubt, Shane habe sie belogen.

Die Gruppe besteht aus ca. 20 Leuten, die in den Bergen ihr Camp aufgeschlagen haben, weil es dort sicherer zu sein scheint als in den Städten. Rick wird im Weiteren mehr oder weniger freiwillig zu ihrem Anführer. Eines Nachts wird das Lager jedoch überfallen und ein Teil der Bewohner stirbt oder wird gebissen. Nach einigen Diskussionen beschließt die Gruppe, das Seuchenkontrollzentrum von Atlanta aufzusuchen. Dort finden sie allerdings mit Dr. Jenner nur einen einzigen Überlebenden vor, der ihnen klarmacht, dass alle Institutionen auf der ganzen Welt entweder durch Tod der Mitarbeiter oder schließlich Stromversagen der Anlagen zusammengebrochen sind. Der Ursprung des Zombie-,Virus‘ sei immer noch ungeklärt und auch kein Heilmittel in Sicht. Auch das Zentrum steht kurz vor einem Stromausfall, der eine thermische Explosion verursachen wird, um ein Austreten der dort gelagerten Krankheitserreger zu verhindern. Er gibt der Gruppe die Chance, dort ,in Frieden‘ mit ihm zu sterben, was bis auf eine Person alle Überlebenden ablehnen. Erst im letzten Moment können sie der Detonation entkommen.

[...]

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^[1] Matt Zoller Seitz: Zombie 101. In: Museum of the Moving Image, 28.10.2009, URL: http://www.movingimagesource.us/articles/zombie-101-20091028 (28.06.2013).

^[2] Die Begriffe Zombie und Untoter werden im Folgenden synonym verwendet.

^[3] Night of the Living Dead (Die Nacht der lebenden Toten), USA 1986, R: George A. Romero.

^[4] The Walking Dead, USA 2010-, Produktion: Frank Darabont u.a., Erstausstrahlung USA: 31.10.2010 (Deutsche Erstausstrahlung: 05.11.2010).

^[5] Vgl. Fabian Riedner: „Walking Dead“ stellt neuen Rekord auf. In: Quotenmeter, 17.10.2011, URL: http://www.quotenmeter.de/n/52683/walking-dead-stellt-neuen-rekord-auf (28.06.2013).

^[6] World War Z, USA/M 2013, R: Marc Forster.

^[7] Zombieland, USA 2009, R: Ruben Fleischer.

^[8] Warm Bodies, USA 2013, R: Jonathan Levine.

^[9] Max Brooks: The Zombie Survival Guide: Complete Protection from the Living Dead. New York 2003.

^[10] Jane Austen/Seth Grahame-Smith: Pride and Prejudice and Zombies. Philadelphia, Pennsylvania 2009.

^[11] Vgl. Ariadne von Schirach: Comeback der Zombies: Neue Lust auf Gammelfleisch. In: Spiegel Online Kultur, 02.08.2010, URL: http://www.spiegel.de/kultur/literatur/comeback-der-zombies-neue-lust-auf-gammelfleisch-a-705388.html (28.06.2013).

^[12] Eine dritte Staffel lief bereits in den USA und im deutschen Pay TV.

^[13] Laura Frahm/Wilhelm Voßkamp: Genre/Gattung/Format. In: Claudia Liebrand u.a. (Hrsg.): Einführung in die Medienkulturwissenschaft. Münster 2005, S. 257-269, hier: S. 262.

^[14] Stefan Jung: The Walking Dead. In: critic.de, 04.04.2012, URL: http://www.critic.de/film/the-walking-dead-3653/ (28.06.2013).

^[15] Vgl. Michael Fürst: Zombies over the Rainbow. Konstruktionen von Geschlechtsidentität im schwulen Zombiefilm. In: Michael Fürst/ Florian Krautkrämer/ Serjoscha Wiemer (Hrsg.): Untot - Zombie Film Theorie. München 2011, S. 99-121, hier: S. 102.

^[16] Vgl. Sigmund Freud: Das Unheimliche. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften V. Leipzig 1919, S. 297–324; sowie: Kyle William Bishop: American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson, North Carolina 2010, S. 109.

^[17] Angelehnt an die Unterscheidung von Florian Krautkrämer. Vgl. Florian Krautkrämer: A Matter of Life and Death. Leben und Tod im Zombiefilm. In: Michael Fürst/Florian Krautkrämer/Serjoscha Wiemer (Hrsg.): Untot - Zombie Film Theorie. München 2011, S. 19-37.

^[18] Vgl. Frank Neumann: Leichen im Keller, Untote auf der Straße. Das Echo sozialer Traumata im Zombiefilm. In: Michael Fürst/ Florian Krautkrämer/ Serjoscha Wiemer (Hrsg.): Untot - Zombie Film Theorie. München 2011, S. 65-85, hier: S. 67; sowie: Michael Fürst/Florian Krautkrämer/Serjoscha Wiemer: Einleitung. In: dies. (Hrsg.): Untot - Zombie Film Theorie. München 2011, S. 7-15, hier: S. 8.

^[19] Vgl. Shawn McIntosh: The Evolution of the Zombie: The Monster That Keeps Coming Back. In: ders. (Hrsg.): Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Lanham, Maryland u.a. 2008, S. 1-19; hier: S. 3, 10; sowie: Krautkrämer: A Matter of Life and Death, S. 24.

^[20] White Zombie, USA 1932, R: Victor Halperin.

^[21] Vgl. Neumann: Leichen im Keller, S. 67ff.

^[22] J’accuse!, F 1938, R: Abel Gance.

^[23] Vgl. Krautkrämer: A Matter of Life and Death, S. 26f.

^[24] Vgl. Arno Meteling: Monster: zu Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm. Bielefeld 2006, S. 118.

^[25] Vgl. Bishop: American Zombie Gothic, S. 94ff, 112ff.

^[26] Die Nachfolgefilme von Night, Dawn of the Dead, Day of the Dead, Land of the Dead, Diary of the Dead und Survival of the Dead stellen ebenfalls wichtige Einflüsse für das Genre dar und werden im Folgenden noch angesprochen.

^[27] Die Zombies vor Romero waren meist blass, aber nicht verwesend und verrottend.

^[28] Vgl. MacIntosh: The Evolution of the Zombie, S. 9.

^[29] Neumann: Leichen im Keller, S. 74f.

^[30] Krautkrämer: A Matter of Life and Death, S. 28. Wobei der Zombie, gleich dem Menschen in der kapitalistischen Gesellschaft, keinen Unterschied macht, wen er verspeist, vgl. ebd., S. 32.

^[31] Vgl. Fürst/Krautkrämer/Wiemer: Einleitung, S. 9.

^[32] Vgl. ebd, S. 8f.

^[33] Vgl. Joachim Schätz: Mit den Untoten leben. Sozietäten im Zombie-Invasionsfilm. In: Michael Fürst/ Florian Krautkrämer/ Serjoscha Wiemer (Hrsg.): Untot - Zombie Film Theorie. München 2011, S. 45-65, hier: S. 48f.

^[34] Vgl. McIntosh: The Evolution of the Zombie, S. 8f.

^[35] Neumann: Leichen im Keller, S. 65.

^[36] Vgl. ebd., S. 66.

^[37] Vgl. Bishop: American ZombieGothic, S. 116.

^[38] Die dort im Übrigen meist identisch ist mit tot/lebendig und dadurch Themen wie Imperialismus, Kolonialismus und Rassismus verhandelt, vgl. Meteling: Monster, S. 117.

^[39] Vgl. ebd.

^[40] Vgl. Bishop: American ZombieGothic, S. 94.

^[41] Martin Rogers: Hybridity and Post-Human Anxiety in 28 Days Later. In: Shawn MacIntosh (Hrsg.): Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Lanham, Maryland u.a. 2008, S. 119-134, hier: S. 124.

^[42] Dawn of the Dead (Zombie), USA 1978, R: George A. Romero.

^[43] Vgl. Neumann: Leichen im Keller, S. 75.

^[44] Die in den 2000ern in Form von Selbstjustizthrillern wie The Brave One als Verwischung der Opfer/Täter-Kategorien wieder aufgegriffen wird. Vgl. Schätz: Mit den Untoten leben, S. 55.

^[45] I Was a Teenage Zombie (Atomic Thrill), USA 1987, R: John Elias Michalakis.

^[46] Wolfenstein 3D, id Software, SNES u.a., Apogee Games 1992.

^[47] Vgl. McIntosh: The Evolution of the Zombie, S. 11.

^[48] Neumann: Leichen im Keller, S. 82f.

^[49] Robert Kirkman (Text)/Tony Moore/Charlie Adlard (Bilder): The Walking Dead. USA 2003-: Image Comics.

^[50] Braindead (Braindead – Der Zombie-Rasenmähermann), NZ 1992, R: Peter Jackson.

^[51] Ebd., S. 81.

^[52] Vgl. ebd.

^[53] Vgl. ebd.

^[54] Day of the Dead (Zombie 2), USA 1985, R: George A. Romero.

^[55] Land of the Dead, USA/CDN/F 2005, R: George A. Romero.

^[56] Vgl. Krautkrämer: A Matter of Life and Death, S. 30ff; sowie: Bishop: American ZombieGothic, S. 159.

^[57] Beispielhaft dafür Interview with a Vampire, die Serie Angel und die Twilight-Reihe.

^[58] Vgl. Krautkrämer: A Matter of Life and Death, S. 29f; sowie: Resident Evil, Capcom, PlayStation u.a., Capcom/Virgin Interactive 1996; sowie: Resident Evil, D/UK/F 2002, R: Paul W. S. Anderson.

^[59] So nennt Joachim Schätz die Filme, die ähnlich wie Zombie-Filme konzipiert sind, in denen die mit dem Virus Infizierten allerdings nicht tot sind, sondern es sich tatsächlich um eine (heilbare) Krankheit handelt. Vgl. Schätz: Mit den Untoten leben, S. 50.

^[60] 28 Days Later (28 Tage später), GB 2002, R: Danny Boyle.

^[61] Vgl. Krautkrämer: A Matter of Life and Death, S. 30.

^[62] Fürst/Krautkrämer/Wiemer: Einleitung, S. 10.

^[63] Vgl. Kim Paffenroth: Gospel of the Living Dead: George Romero's Visions of Hell on Earth. Waco, Texas 2006, S. 3.

^[64] Catherine Shelton: Unheimliche Inskriptionen: eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm. Bielefeld 2008, S. 352.

^[65] [●REC], E 2007, R: Jaume Balagueró/Paco Plaza.

^[66] 28 Weeks Later (28 Wochen später), GB/E 2007, R: Juan Carlos Fresnadillo.

^[67] Vgl. Schätz: Mit den Untoten leben, S. 60.

^[68] Diedrich Diederichsen: Blut, Schlamm und Barbecue. In: Zeit Online, 13.09.2007, URL:http://www.zeit.de/2007/35/Irak-Allegorien/ (28.06.2013), S. 2.

^[69] Vgl. Schätz: Mit den Untoten leben, S. 56f.

^[70] Vgl. Bishop: American ZombieGothic, S. 197ff. Eine Wiederbelebung der alten Stoffe hat Romero selbst unlängst mit Diary of the Dead, quasi dem Prequel zu Night (mit den gleichen klassischen Mustern), umgesetzt.

^[71] Ebd., S. 206

^[72] Ebd., S. 207.

^[73] Vgl. The Walking Dead. In: Internet Movie Database, URL: http://www.imdb.com/title/tt1520211/ (02.07.2013).

^[74] Vgl. Nina Rehfeld: Die Toten kehren zurück, und sie sind hungrig. In: Frankfurter Allgemeine Feuilleton, 16.11.2010, URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/amerikanisches-fernsehen-die-toten-kehren-zurueck-und-sie-sind-hungrig-1576005.html (30.06.2013).