Über die Figuren der Luise von Briest und Roswitha in den Literaturverfilmungen Rainer- Werner Fassbinders und Hermine Huntgeburths von Theodor Fontanes “Effi Briest”

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Über Literaturverfilmungen

3 Fontanes Roman(vorlage)
3.1 Fontanes Luise von Briest8
3.2 Fontanes Roswitha.10

4 Fassbinder Verfilmung
4.1 Fassbinders Luise von Briest13
4.2 Fassbinders Roswitha16

5 Huntgeburth Verfilmung
5.1 Huntgeburths Luise von Briest
5.2 Huntgeburths Roswitha23

6 Fazit

1. Einleitung

Stets stehen Literaturverfilmungen vor der schwierigen Aufgabe ihrem literarischen Vorbild auf der einen Seite nicht vollständig abtrünnig zu werden, auf der anderen Seite jenem aber auch Raum zur Entfaltung zu gewährleisten. Das Medium des Films mit all seinen Eigenheiten und Potenzialen kann die Originalfassung des Stoffes in mannigfaltiger Weise interpretieren, durch Auswahl der Schauspieler/Innen, Musik, Kostüme etc. Hierdurch wird der künstlerischen Freiheit des Regisseurs und des Drehbuchautors Raum gegeben. Grundlage der in dieser Arbeit untersuchten Filme ist der wohl bekannteste Gesellschaftsroman Theodor Fontanes: „Effi Briest“. In besonderer Weise sollen die Frauenfiguren, aber nicht die Hauptperson, sondern zwei stark auf sie einwirkende Nebenfiguren, hervorgehoben werden. Zum einen betrifft dies Luise von Briest, Effis Mutter, deren Erziehung maßgeblich Effis Entscheidungen und Weltbild beeinflusst. Zum anderen Roswitha, Annis Kindermädchen, das eine enge Bindung zu Effi hat und ihrer Herrin auch in die ärmliche Berliner Wohnung nach der Scheidung von Innstetten folgt. Jene beiden Frauen könnten unterschiedlicher kaum sein; sie verkörpern gesellschaftlich, religiös und sozial direkte Gegensätze. Adel und Armut stehen sich gegenüber, doch beiden weiblichen Charakteren ist eine Lebensklugheit und Prinzipientreue eigen, die sie auf ganz unterschiedlichen Ebenen parallel erscheinen lässt. „Der europäische Gesellschaftsroman des 19. Jahrhunderts als Roman der sogenannten ‚guten Gesellschaft’ hat als eines seiner wichtigsten Themen die Frauenfrage behandelt. So ist er zum Eheroman oder gar zum ‚Frauenroman’ geworden“^[1] Äußere Erscheinung, Wohngegend/Wohnsituation, persönliches Ethos: Lebensstil, Liebe und Sittlichkeit – sie sind untrennbar miteinander verwoben, wie die mediale Überlieferung dieser Stoffe:

Traditionelles Wissenschaftsverständnis beruht auf der Überzeugung, daß [sic!] das >alte< Medium Literatur dem >neuen< Medium Film als etwas qualitativ anderes, Besseres gegenüberstehe, daß [sic!] folglich die Verfilmung von Literatur nur eine Degradierung des literarischen Originals nach sich ziehen könne. Daß [sic!] Literaturverfilmungen (qua Film) eine eigenständige medienspezifische Ausformung der literarischen Fiktion sein könnte, daß [sic!] Literaturverfilmungen immer nur als Interpretation von Literatur (in Buchform) sinnvoll gedacht werden können, war in der Adaptionsliteratur lange Zeit nicht selbstverständlich. Wer sich mit Literaturverfilmungen beschäftigt, muß [sic!] sich den Vorwurf der >Grenzüberschreitung< gefallen lassen: der Filmwissenschaftler, weil er es auch mit Buchliteratur zu tun hat; der Literaturwissenschaftler, weil er weiß, daß [sic!] >verfilmte Literatur< in erster Linie Film ist.^[2]

Zwar sind die beiden exemplarisch herausgestellten weiblichen Figuren beliebig ausgewählte Vertreterinnen ihrer jeweiligen Schicht, sie verdanken Fontane aber auch Wesensmerkmale, die sie zu wahren Persönlichkeiten machen. Üblicherweise werden zwei Ebenen deutlich:

Alle Frauenrollen sind bei ihm ‚sozial- und ideenkritisch’ angelegt. Die Problematik betrifft stets einerseits den Konflikt des Individuums zwischen ‚Gefühl und Vernunft’, andererseits den Menschen als soziales, vergesellschaftetes Wesen. Fontane hat auch Frauengestalten geschaffen, die trotz ihres Scheiterns nicht resignieren, sondern Hoffnungen auf die Zukunft bewahren.^[3]

Ziel dieser Arbeit ist es, zwei Darstellerinnen in den beiden zuletzt erschienenen Verfilmungen des Gesellschaftsromans Fontanes „Effi Briest“ zu beleuchten und sie anhand ihres äußerlichen Erscheinungsbildes zu vergleichen. Nachdem zuerst diskutiert wird, ob Literaturverfilmungen überhaupt ihrem Anspruch gerecht werden können, sollen zuerst Diskussionen über Luise und Roswitha im Roman vorgestellt werden, bevor dann die Interpretationen in den filmischen Darstellungen dem gegenübergestellt werden. Abschließend fasst ein Fazit die Ergebnisse der Arbeit zusammen und formuliert Ansprüche an Filme möglicherweise neu.

2. Über Literaturverfilmungen

„Ob Literatur überhaupt >ver-filmbar< ist, darüber ließe sich streiten.“^[4] Dieses Zitat verdeutlicht sehr anschaulich, worum sich der Kerngedanke der Arbeit dreht. Es war bereits mehrfach von einem ‚Vorbild’ des Textes die Rede – aber welcher Art der Vorbildcharakter ist, darüber ließe sich streiten:

Literatur-Verfilmungen werden stets am Vorbild bemessen. Aber sie kommen ja gar nicht mit dem Anspruch auf Werktreue daher, nur die Kritiker postulieren ihn. Wer aus einem Medium in ein anderes übersetzt<, schaltet die eigene Rezeption des Vorbildes dazwischen und gibt eine >Lesart<. Das ist genau der Vorgang, den Fassbinder mit seinem Effi- Briest- Film demonstriert, und deshalb ist der Film so wichtig.^[5]

Dennoch gilt die Aussage selbstredend nicht nur für die Fassbinderverfilmung von „Effi Briest“. Vielmehr handelt es sich um eine allgemeine Aussage über die Gefahren, aber auch die Chancen, die sich aus einer Transkription eines Mediums in ein anderes ergeben:

Selbstverständlich ist der Filmregisseur (und sein Team) in der filmischen Version einer literarischen Vorlage frei. Theoretisch liefert das literarische Werk nur den Stoff. Er sollte auf neuartige Weise in bewegten Bildern mitgeteilt werden. Jedoch scheint [] in den meisten Fällen auch die filmische Version mit literarischen Strukturen zu arbeiten, die nur mehr oder weniger beliebig mit bewegten Bildern illustriert werden.^[6]

Nicht umsonst wird in der Forschung der Film als Text verstanden, seine Analysen berufen sich gerade in den Anfängen der Film- und Medienwissenschaften auf die Werkzeuge der Literaturwissenschaft und damit auch der Textanalyse. Praktische Überlegungen bezüglich der filmischen Umsetzung eines literarischen Werkes sind dabei ebenso wichtig, wie interpretatorische Leistungen des Regisseurs. Denn jener ist, bevor er selbst zum Schaffenden wird, zuvor Rezipient des Produkts eines anderen Autors. Ob für den Regisseur selbst Autorschaft noch die passende Bezeichnung ist, bleibt fraglich: Hat er/sie doch auf der einen Seite Dinge, die im Text fehlen, hinzuzuerfinden, Dinge, die unklar bleiben, zu interpretieren und auf der anderen Seite das Original auch kürzer und damit unter Umständen ärmer an Andeutungen und Fülle zu machen. Sprache wirkt nicht nur im schriftlichen und mündlichen Medium anders, sie hat auch andere Ausdrucksmöglichkeiten und es liegt am Drehbuchautor und Regisseur diese gekonnt einzusetzen und den Stoff damit gebührend umzusetzen, mit unter ganz im Sinne des Textverfassers:

Der Unterschied der Länden zwischen literarischem Vorbild und Film bringt eine große Anzahl praktischer Auswirkungen für die an der Übertragung Beteiligten mit sich, vor allem für den Drehbuchautor, den Regisseur und den Architekten. Die Probleme sind mehr dramaturgisch- technischer Art. Aber sie beeinflussen entscheidend das Gelingen der filmischen Übertragung. Es handelt sich um das weite Gebiet der Streichungen, Kürzungen, Straffungen der literarischen Vorlage, genauso aber auch um die Fülle dessen was sichtbar gemacht und hinzuerfunden werden muß [sic!].^[7]

Generell ergeben sich aus der Verwendung audio- visueller Medien auf psychologischer Ebene andere, mitunter größere Wirkungsmechanismen in der Präsentation eines Themas: „Einer Vielzahl von Bildern wird eine größere Direktheit und Unmittelbarkeit als der Sprache und der Schrift zugesprochen.“^[8] Bei ursprünglich aus der Theaterwissenschaft kommendem Vokabular spricht man von der ‚Inszenierung’, also vom In- Szene- setzen, vom Umsetzen des Stoffes. Damit meint man wörtlich in erster Linie also keine Interpretation, sondern bloße Übertragung der Idee des Autors, eine Transferierung, bei der alle Mittel des Films eingesetzt werden dürfen, um dem Text möglichst nahe zu sein:

Die Inszenierung soll das im Text Enthaltene zur Anschauung bringen, soll die Wirkung des Geschriebenen verstärken, letztlich auch etwas darin nicht Ausgesprochenes sichtbar und erlebbar machen. Dazu müssen alle Elemente der Inszenierung, Bühnenbild, Licht, Kostüme, Maske, Besetzung der Rollen mit Darstellern, deren Spiel und Aktion, das Sprechen, die Musik, in eine stimmige Form gebracht werden, sie müssen sich ergänzen und gegenseitig steigern.^[9]

Als wohl schwierigste Tätigkeit war früher daher das Koordinieren der einzelnen, genannten Faktoren anzusehen. In einer jahrzehntelangen Entwicklung hat sich die Filmwissenschaft davon jedoch entfernt und ‚Filmemachen’ auf literarischer Basis heißt heute längst nicht mehr nur der Vermittlung eines Autors gerecht zu werden. Erwartungen gehen auch vom Publikum aus, Sehgewohnheiten wollen bedient werden, soll der Film auch ansprechend sein für ein breites Publikum, kommt er völlig ohne Klischees nicht mehr aus. Außerdem sind grundsätzlich die Bereiche Literaturverfilmung, Film zum Buch, Buch zum Film und Film ohne Literaturbasis (allein auf das Drehbuch sich stützend) genauestens zu differenzieren. Möglicherweise ist die Erkenntnis, dass die Leinwand nunmehr gleichberechtigtes, viel rezipiertes, eigenständiges Medium geworden ist, noch einer kleinen Elite von Medienwissenschaftlern vorbehalten:

Häufig werden Filme als schlichte Unterhaltung angesehen, als Zeitvertreib, vielleicht auch als künstlerisches Ausdrucksmedium, das in einer Sphäre des interesselosen Wohlgefallens jenseits der Alltagswirklichkeit angesiedelt ist; Ausdruck findet diese Haltung im Ausruf: >Es ist doch nur ein Film!<, mit dem allzu leichtgläubige Zeitgenossen zur Raison gebracht werden sollen. In einer anderen Perspektive wirkt das Kino allerdings direkt ins Bewusstsein, verändert den Menschen und die Welt, führt ein Eigenleben, heftet sich an Diskurse, Individuen oder Ideen und dominiert, transformiert und entstellt diese.^[10]

3. Fontanes Roman(vorlage)

Theodor Fontanes „Effi Briest“ widmet sich weit mehr Problemen, als nur der so genannten ‚Frauenfrage’. Seine erzähltechnischen Raffinessen, die bewusste Leserlenkung, die gekonnten Auslassungen, Raffungen und rhetorischen Stilmittel erzeugen beim Leser ein ganz besonderes Gefühl der Schreibkunst, der Fähigkeit auf der Grundalge eines wahren Falls einen komplexen Gesellschaftsroman zu kreieren. Der Ardenne-Fall bildet zwar das Fundament der Erzählung, allerdings werden die Namensgebung der Figuren, Schauplätze des Geschehens, Ortsnamen, in die Zeit passende Umgangsformen, Kleidung und Einrichtung, Sprachstil und gesellschaftliche Verhältnisse genauestens recherchiert, sorgfältig ausgewählt und zielgerecht zurechtgelegt,. Aus all jenen Elementen erwächst dann die vom typisch Fontaneschen Erzählstil zu einem Ganzen verwobene Geschichte:

Die in das zeitliche Nacheinander übertragene, wiederholte Anwendung der bisher behandelten Stilmittel der Andeutung erzeugt in ihrer Gesamtheit Fontanes eigentümliche Technik der Zurückhaltung, die immer wieder die letzte Schlussfolgerung vermeidet und die endgültige Lösung hinausschiebt, obwohl alles danach drängt und verlangt. In ihr liegt auch der besondere Mangel dramaturgischer Gestaltungsmöglichkeit begründet, der bei Fontane überall deutlich wird. Denn das Dramatische verlangt gerade die hier fehlende Federkraft des Geschehens, die die Handlung ununterbrochen konsequent und lückenlos zu einem bestimmten Ziel und, ohne anzuhalten und nachzulassen, auf dem vorgezeichneten Wege weiterschnellt.^[11]

Ebendort wird deutlich, dass dieser Erzählstil nicht zwangsläufig dieselbe Wirkung auf das Publikum, wie auf die Leserschaft hat, wenn er bis ins kleinste Detail vom Film übernommen wird, so weit eben dies überhaupt möglich ist. Teilweise müssen Passagen gekürzt, anderen neu ‚geschrieben’ werden, um der Atmosphäre des Romanstoffs ähnlich zu sein. Fraglich ist, ob die unterschiedliche Rezeptionsästhetik der beiden so unterschiedlichen Medien wie Buch und Film, mediale Schriftlichkeit und mediale Mündlichkeit plus bewegte Bilder, nicht schon in der Theorie zu verschieden ist, um ehrliche Äquivalente wahrnehmen zu können:

Die Architektur des Films ist bis ins letzte Detail ausgeführt und beendet. Die Architektur des Romans besteht aus Hinweisen. Meist aus knappen, aber sehr prägnanten Hinweisen. So bleibt sie in sich stets skizzenhaft. Zur Architektur des Films läßt [sic!] sich nichts mehr hinzudenken. Eben im Skizzenhaften aber der Beschreibungen des Architektonischen im Roman bliebt das Mitschöpferrecht der Phantasie des Rezeptiven gewahrt. Die Architektur des Films vollendet der Filmbildner und an seiner Seite das technische Team. Die Architektur im Roman vollendet sich in der Phantasie des Lesenden.^[12]

Speziell die Darstellung des weiblichen Geschlechts entwirft in des Autors Romanen eine Haltung, die Aufmerksamkeit erregt, Forderungen stellt, offen kritisiert, auf gesellschaftliche Missstände hinweist und revolutionär andersartig in ihren emanzipatorischen Forderungen ist. Bei Fontane wird „immer wieder auf die Gleichwürdigkeit und Ebenbürtigkeit der Frau hingewiesen, wenn auch der Glaube an eine spezifisch weibliche Individualität und einen spezifisch weiblichen Aufgabenbereich bestehen [bleibt].“^[13] Statt „die Frau [] von den Pflichten der Weiblichkeit und Häuslichkeit“^[14] zu befreien, vertritt er die Ansicht, sie solle trotzdem frei sein „ihr menschliches Potenzial zu entfalten“^[15]. Mittels seiner Protagonistinnen plädiert er für seine Vorstellungen von Gerechtigkeit: Diese Damen stehen stellvertretend für alle Menschen, für die ungleiche Verteilung der Rechte und Pflichten, denn sie

haben [] in ihrer Suche nach Glück immer das moralische Gesetz auf ihrer Seite, und damit wird ihr Untergang zur Anklage gegen eine Gesellschaft, in der das moralische Gesetz seine Macht verloren hat. [] Die Utopie des weiblichen Glücks, die als Traum vom besseren Leben durch die Tragik von Fontanes Romanen heraufbeschworen wird, erweist sich damit letzten Endes auch als die Utopie des allgemeinmenschlichen Glücks; denn nur in einer Gesellschaft, in der alle Menschen als gleichgestellt behandelt werden, ist menschliches Glück überhaupt möglich.^[16]

Diese Botschaft wird allerdings nicht zwangsläufig schon in den Dingen sichtbar, die mit dem bloßen Auge wahrnehmbar sind, sondern zeigt sich eher in der Handlungs- und Sprechweise. Interessanterweise scheint dem Autor die Äußerlichkeit seiner Figuren gar nicht von zentraler Bedeutung zu sein: „Physiognomie und Kleidung werden nur selten und skizzenhaft mitgeteilt und dienen nur ausnahmsweise als direktes Mittel der Charakteristik.“^[17] Hieraus ergeben sich später für den Film Schwierigkeiten, denn auch von Fontane Ausgespartes, weil weniger Wichtiges, muss gezeigt werden. Wie zentral die Frauenrolle wirklich ist, zeigt sich an folgendem Beispiel – die weiblichen Charaktere sind Abbilder der Werte und Normen, der Richtlinien, die das Leben aller bestimmen:

[E]s sind [] immer wieder und vor allem die Frauen, die Fontanes Anliegen im Roman übernehmen. In der weiblichen Existenz scheint Fontanes Begriff des Romantischen zu gipfeln, aber nicht als episches Aperçu, sondern als zentrales dichterisches Symbol dessen, was Wirklichkeit ist oder sein könnte. Die Chancen, die soziale Realität den Frauen im Roman zubilligt, geben regelmäßig darüber Auskunft, wie es um eben diese Realität bestellt ist. Es handelt sich, nun neu formuliert und metaphorisch eingekleidet, um die bekannte Frage nach dem Verhältnis von Poesie und Prosa; nach Wunschproduktionen.^[18]

Das Wesentliche wird von den Frauen dargestellt, gezeigt, gesagt, gedacht. Sie werden Stellvertreterinnen für die Konventionen einer ganzen Epoche; ihre Realität spiegelt das, was Fontane sich für die Menschheit ausmalt, indem sie es nicht erreicht.

Kurzum, die Frau, die Repräsentantin einer neuen demokratischen Gesellschaft hätte werden können, scheitert an der Kopie längst veralteter Denk- und Verhaltensweisen, die sie zwar durch den Ehebruch angreift, doch letztlich nicht überwinden kann. [] Indem Fontane die Probleme weiblicher Existenzformen in dieser Zeit darzustellen versucht, stößt er an die Grenzen seiner Zeit, macht aber immerhin bewusst, was bisher nur unausgesprochen empfunden wurde. Weibliches Glück bleibt Utopie. Emanzipation scheitert an der Unfähigkeit, Fremdes und Neues wirklich zuzulassen und auszuprobieren. Die Enge der bürgerlichen Welt bedeutet keinen wesentlichen Fortschritt im Vergleich mit der Undurchlässigkeit aristokratischen Standesdenkens.^[19]

[…]

^[1] Agni Daffa: Frauenbilder in den Romanen „Stine“ und „Mathilde Möhring“. Untersuchungen zu Fontane. Frankfurt am Main: Oeter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1998. S.51.

^[2] Franz- Josef Albersmeier: Einleitung: Von der Literatur zum Film. Zur Geschichte der Adaptionsproblematik. In: Literaturverfilmungen. (Hrsg.:) Franz- Josef Albersmeier/ Volker Roloff. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989. S.15.

^[3] Agni Daffa: Frauenbilder in den Romanen „Stine“ und „Mathilde Möhring“. Untersuchungen zu Fontane. S.52.

^[4] Franz- Josef Albersmeier: Einleitung: Von der Literatur zum Film. Zur Geschichte der Adaptionsproblematik. S.15.

^[5] Eva M. J. Schmid: War Effi Briest blond? Bildbeschreibungen und kritische Gedanken zu vier >>Effi Briest<<- Verfilmungen. In: Literaturverfilmungen. (Hrsg.:) Franz- Josef Albersmeier/ Volker Roloff. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989. S.150.

^[6] Eva M. J. Schmid: War Effi Briest blond? Bildbeschreibungen und kritische Gedanken zu vier >>Effi Briest<<- Verfilmungen. S.124.

^[7] Ernst Heinkel: Epische Literatur im Film. Eine Untersuchung im besonderen Hinblick auf die doppelte Filmfassung von Theodor Fontanes >>Effi Briest<<. München: J.G. Weiß’sche Buchdruckerei, 1958. S.18.

^[8] Knut Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaften. 2. Aufl. Stuttgart: J.B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH, 2010. S.85.

^[9] Knut Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaften. 2. Aufl. Stuttgart: J.B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH, 2010. S.85.

^[10] Thomas Elsaesser/ Malte Hagener: Wissenschaftlicher Beirat/ Michael Hagner, Zürich/ Dieter Thomä, St. Gallen/ Cornelia Vismann, Frankfurt am Main: Filmtheorie zur Einführung. 2. Auflg. Hamburg: Junius Verlag GmbH, 2008. S.190.

^[11] Gottfried Kricker: Theodor Fontane. Von seiner Art und epischen Technik. Berlin: G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1912. In: Bonner Forschungen. Schriften der literarhistorischen Gesellschaft Bonn. (Hrsg.:) Berthold Litzmann. Hildesheim: Verlag Dr. H. A. Gerstenberg, 1973. S.51.

^[12] Ernst Heinkel: Epische Literatur im Film. Eine Untersuchung im besonderen Hinblick auf die doppelte Filmfassung von Theodor Fontanes >>Effi Briest<<. S.18.

^[13] Hanni Mittelmann: Utopie des weiblichen Glücks in den Romanen Th. Fontanes. Bern/Frankfurt am Main/ Las Vegas: Peter Lang Verlag, 1980. S.114.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd.

^[16] Hanni Mittelmann: Utopie des weiblichen Glücks in den Romanen Th. Fontanes. S.115.

^[17] Gottfried Kricker: Theodor Fontane. Von seiner Art und epischen Technik. S.117.

^[18] Norbert Frei: Theodor Fontane. Die Frau als Paradigma des Humanen. Königstein/Ts: Verlag Anton Hain Meisenheim GmbH, 1980. S.79.

^[19] Angela Idenberg: Effi auf Abwegen. Fremdheit und Befremdung in den Eheromanen Theodor Fontanes. Marburg: Tectum Verlag, 2002. S.23.