"Von der Liebe will ich erzählen"

Inhalt

I. Vorüberlegungen

II. Diskursanalyse
1. Liebessemantik
2. Die Liebenden im Erzählwerk von Adolf Muschg
2.1 Die Figuren
2.2 Poetologische Prämissen des Autors Muschg
2.3 Vom Oedipus-Komplex zum Mythos des Orpheus

III. Die Liebesverweigerer
1. Zuschauer des Glücks
1.1 "Der ungetreue Prokurist" (1972)
1.2 "Der blaue Mann" (1972)
1.2.1 Stigma: Armut
1.2.2 Ein Schuldspruch
1.3. "Noch ein Wunsch" (1979)
1.3.1 Formale Kriterien
1.3.2 Unerfüllte Wünsche
2. Gefangene des Ichs: Hypochonder und Narzissten
2.1 "Rumpelstilz. Ein kleinbürgerliches Trauerspiel" (1968)
2.1.1 Forschungskritik
2.1.2 Verfehlte Kommunikation
2.1.3 Liebesspuren?
2.2 "Orka, der Geograf" (1987)
2.2.1 Mensch und Umwelt
2.2.2 Isolation
2.2.3 Liebe und Ehe

IV. Obsessive Liebesbeziehungen
1. Der Fetisch als Liebesersatz
1.1 "Keine Mädchen" (1968)
1.1.1 Vorgeschichte eines Suizids
1.1.2 Sexuelle Verdrängung
1.1.3 Kritik
1.2 "Der Wiedergutmacher" (1972)
1.2.1 Der Leichenfledderer - eine autoritäre Charakterstruktur?
1.2.2 Die Rolle des Erzählers
1.2.3 Rache auf Lebenszeit
2. Die Welt der Väter
2.1 "Der Zusenn oder das Heimat" (1972)
Geschichte eines Inzests
2.1.1 Das Motiv und seine Bearbeitung
2.1.2 Tabubruch und Schuld
2.2 "Duende" (2003)
2.2.1 'Ars longa, vita brevis'
2.2.2 Die weibliche Erzählfigur
2.2.3 Sexualität und Abhängigkeit oder:
Annemarie - ein Frauenschicksal?
2.2.4 Liebesschulden
3. Der zerstörte Frauenkörper
3.1 "Ein Glockenspiel" (1982)
3.1.1 Dialektik von Vernunft und Sinnlichkeit
3.1.2 Innenwelten
3.1.3 Agape
3.2 "Der Turmhahn" (1987)
3.2.1 Stillstand
3.2.2 Die Wunde der Natur
3.2.3 Das Fremde und das Eigene
3.3 "Abschiedsbrief an einen Lebensretter" (2003)
3.3.1 Freiheit und Knechtschaft
3.3.2 Liebe bis über den Tod?

V. Ein Roman: "Eikan, du bist spät" (2005)
1. Zur Textstruktur
2. Rollenspiele
3. Choreografie einer Liebe
3.1 Das Versprechen
3.2 Liebe als Kunst
3.3 Verfehlungen
3.4 Katharsis und Neubeginn
4. Ein Resümee

VI. Befund
1. Chronologische Anamnese
1.1 Die siebziger Jahre
1.2 Die achtziger Jahre
1.3 Das Spätwerk
2. Invariante Motive und Figurenkonstellationen
3. Kryptogramme

VII. Literaturverzeichnis

I. Vorüberlegungen

Liebe und Sexualität, die Beziehungen zwischen den Geschlechtern, sind Themen, die im Gesamtwerk von Muschg einen breiten Raum einnehmen. Fast alle seine Geschichten sind immer auch Liebesgeschichten.^[1] Obwohl dies ins Auge springt, und obwohl einige der Erzählbände Muschgs im Titel explizit das Wort ‚Liebesgeschichten’ führen, schenkt die Forschung diesem Thema bisher wenig Beachtung. Vergleichende Textanalysen fehlen, ebenso wie eine Kategorisierung des Werkes nach Motiven bisher unterblieb. Bei einem Autor, der - wie Muschg - auf ein umfangreiches Prosawerk und eine Schaffensgeschichte von vierzig Jahren zurückblicken kann, steht auch eine chronologische Auswertung des Gesamtwerkes noch aus, die der Frage nach Varianten und Konstanten in der Stoffauswahl nachgeht, kulturhistorische und gesellschaftliche Einflüsse auf Muschgs Werk aufspürt und die ästhetische Entwicklung des Dichters würdigt. Ziel dieser Arbeit ist es, anhand von prägnanten Textbeispielen aus dem Erzählwerk von Adolf Muschg - unter Einbeziehung eines Dramas und eines Romans - diese Forschungslücken zu füllen.

Gegenstand der Untersuchungen ist der Liebesdiskurs im Erzählwerk von Adolf Muschg, von seinen Anfängen im Jahre 1968 bis zum Jahre 2005. Anhand von ausgewählten Erzähltexten, einem Dramoulette und Muschgs Roman Eikan, du bist spät (2005) werden Formen der Liebe untersucht und die These erörtert, dass die Figuren Muschgs im Leben wie in der Liebe scheitern. Unter diesem Leitgedanken ergeben sich folgende Fragen an das Textmaterial:

Was sind die Ursachen für das Scheitern der Liebesbeziehungen? Finden sich typische Konflikte, wiederkehrende Konstellationen? Gibt es Gegenbeispiele im Erzählwerk von Muschg - verwirklichte Liebe -, Liebe mit der Aussicht auf Dauerhaftigkeit oder einen Neubeginn nach der Krise? Lässt sich der von Muschg in seinem Essay Psychoanalyse und Manipulation (1985) proklamierte Paradigmenwechsel vom Ödipus-Mythos zum Mythos des Orpheus in seinem Erzählwerk nachweisen? Führt er zu anderen Sichtweisen oder ästhetischen Effekten bei der Bearbeitung des Stoffes? Welche zeittypischen Diskurse sind in die Fiktion eingebunden, welche kulturgeschichtlichen und gesellschaftspolitischen Themen werden über die Erzählungen transportiert?

Als erste Beobachtung ist festzuhalten, dass die Zerstörung von Liebe und Glück durch die Protagonisten selbst - und nicht durch die Außenwelt - herbeigeführt wird, entweder durch Liebesverweigerung oder durch Obsessionen, die vom sozialen Kodex zurückgewiesen werden. Überwiegend in die frühen Schaffensjahre des Autors fallen Geschichten aus der Gruppe der Defensiven, der Zaghaften und Zauderer, die dem Glück nur von außen zuschauen, sich nicht getrauen, es in ihr Leben hinein zu nehmen (Noch ein Wunsch; Der blaue Mann) . Auch Paare, die sich trotz körperlicher Nähe fremd bleiben, deren Kommunikation miteinander misslingt, und die schließlich resigniert in sich selbst zurückfallen, gehören dazu (Rumpelstilz; Orka, der Geograf). Diese Figuren sind depressiv, Gefangene des eigenen Ichs, Hypochonder, Narzissten und zu tragfähigen Liebesbeziehungen nicht in der Lage.

Die zweite Gruppe bilden pathologische Liebesformen wie Inzest, sexuelle Hörigkeit, exzessive Liebesbeziehungen, die Verfall und zeitliche Begrenzung ihrer Natur nach bereits in sich tragen (Der Zusenn oder das Heimat, Ein Glockenspiel; Duende). Diese Beziehungen enden meist tödlich, durch Selbstzerstörung, Zerstörung des anderen oder Zerstörung des sozialen Umfeldes. Figuren aus dieser Kategorie finden sich überwiegend in der späteren Schaffensperiode des Autors.

II. Diskursanalyse

1. Liebessemantik

Als eine „Anomalie“, als „eine ganz normale Unwahrscheinlichkeit“^[2] bezeichnet der Soziologe Niklas Luhmann das Phänomen Liebe. Wie andere „symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien“^[3] werden auch Liebeskonzepte über den spezifischen Code einer komplexen Semantik in einem Prozess der Evolution transportiert, aufgewertet und normalisiert. Das bedeutet, dass Literatur Liebesformen erst bildet, die sie über ihre Zeichensysteme vermittelt. Die Sprache der Liebe, so die These von Luhmann, trägt den Code der ‚amour passion’, wie er im 18. Jahrhundert entwickelt und in der Romantik zum Allgemeingut Liebe wurde.^[4] Aber ist diese Liebessemantik noch die Sprache unserer Zeit? Vermag sie die Formen der Liebe in der Postmoderne, dem Zeitalter der Informationsgesellschaft, zu artikulieren? Luhmann selbst äußert sich skeptisch zum Fortbestehen des Codes, der dem sozialstrukturellen Wandel und den - teils paradoxen - Anforderungen an die Liebe, die in den Extremen von individueller Selbstverwirklichung und dem Bedürfnis nach Intimität und Nähe liegen, nicht mehr gerecht werde.^[5]

In der Tat führt Liebe heute einen „Diskurs“ der „Einsamkeit“, der „abgeschnitten [...] von der Macht“^[6] mit dem unpersönlichen Code einer hoch technisierten Gesellschaft ebenso wenig kompatibel wie literaturfähig ist. Barthes lässt diesen Diskurs wieder aufleben, indem er an markanten Beispielen der Weltliteratur eine Topik der Liebe nachzeichnet, die sich in typischen Aktionen der Liebenden artikuliert, die er „Figuren“^[7] nennt. So sehr sich ein Liebender in Barthes Darstellungen auch wiederzuerkennen glaubt, stammen diese jedoch ausschließlich aus Literaturen vergangener Jahrhunderte, bevorzugt aus Goethes Roman Die Leiden des jungen Werther.

Wie aber sieht Liebe heute aus? Wenn zutrifft, dass Liebe keine „anthropologische Konstante“^[8], sondern immer auch sozialgeschichtlich determiniert ist, wie muss eine Liebessemantik beschaffen sein, die den Liebesdiskurs unserer heutigen Gesellschaft trägt?

Muschg schreibt sich modern in diesen Diskurs ein. Irritation und Frustration sind seine gestalterischen Mittel. Trifft dies inhaltlich bereits für seine frühen Erzählungen zu, so werden die späteren Werke mehr und mehr auch formal zu kunstvollen Verwirrspielen mit den Erwartungen der Leser.

2. Die Liebenden im Erzählwerk von Adolf Muschg

2.1 Die Figuren

„Liebe ist von Haus aus systemwidrig, sie enthält das Potential, Errungenschaften zu gefährden, Menschen zum Narren zu halten, zu Narren zu machen, kurzum: wirklich lebendig [...]. Die Liebe bewahrt das Individuum und die Kultur vor Verhärtung, liquidiert Selbst- und Weltbilder im Stirb und Werde, stürzt sie ins Feuerbad der Möglichkeiten“^[9].

Ob introvertierte Akademiker (Orka, der Geograf; Noch ein Wunsch) oder exzessiv Liebende (Ein Glockenspiel; Abschiedsbrief an einen Lebensretter) - Außenseiter, Randfiguren, sind sie fast alle, die Figuren im Erzählwerk von Adolf Muschg. Nur einmal gestaltet er die Geschichte eines Durchschnittstypen: Ein Prokurist für Saftpressen, verallgemeinernd ohne Namen nur mit seiner Position bezeichnet, nimmt sich eine Geliebte, „nicht weil andere im Geschäft auch eine hatten“^[10], sondern, weil seinem Leben etwas fehlt, rechtfertigt er diesen Wunsch vor sich selber. Der Liebe, als sie ihm zugemutet wird in der leidenschaftlichen Hingabe einer Journalistin an ihn, ist er jedoch nicht gewachsen. Ihre Leidenschaft dosiert er in knappe Episoden zwischen Arbeitsende und Heimweg, für ihre Hingabe will er nicht verantwortlich sein.

Was sind das für Menschen, deren Schicksal Muschg in die - meist pointierte - Fassung einer Erzählung bannt? Sieht man sich die Berufe der hier ausgewählten Textbeispiele an, so fällt auf, dass ein Übergewicht auf Seiten der Akademiker und Künstler besteht: Lehrer (Rumpelstilz, Orka, der Geograf), Künstler (Der Turmhahn; Eikan, du bist spät), ein Rechtsanwalt (Noch ein Wunsch), ein Pfarrer (Ein Glockenspiel), ein Jurastudent (Keine Mädchen) und ein Soldat mit höherer Schulbildung (Abschiedsbrief an einen Lebensretter). Zweimal sind die Protagonisten Kaufleute (Ein ungetreuer Prokurist; Der blaue Mann), einmal ein Leichenbestatter (Der Wiedergutmacher) und einmal ein Bauer (Der Zusenn oder das Heimat). Bis auf zwei Ausnahmen (Der Zusenn;, Keine Mädchen) sind alle männlichen Figuren Muschgs beruflich erfolgreich. Daraus lässt sich der vorläufige Schluss ziehen, dass, wie im wirklichen Leben, berufliche und soziale Kompetenz einander keineswegs bedingen.

Signifikant häufig sind in den Liebesgeschichten sexuell perverse oder obsessive Liebesbeziehungen thematisiert (Keine Mädchen; Der Zusenn...; D er Wiedergutmacher; Der Turmhahn; Abschiedsbrief...; Duende). Oft liegt problematischen Liebesbeziehungen auch ein traumatisches Erlebnis in der Kindheit oder Jugend zugrunde. Explizit aus dem Textmaterial ersichtlich ist dies in den Erzählungen Keine Mädchen, Der blaue Mann, Der Wiedergutmacher, Duende. Einmal ist die Perspektivfigur weiblich (Duende), doch das ist ein Sonderfall in den Werken von Muschg.^[11]

Gemeinsam ist fast allen Liebesgeschichten von Muschg, dass die Beziehungen scheitern, dass Liebe nicht dauerhaft verwirklicht wird. Es gibt nur wenige Geschichten, die von diesem Schema abweichen. So liest sich eine der späten Erzählungen mit dem Titel Ash and Carry aus dem Band Gehen kann ich allein und andere Liebesgeschichten (2003) zunächst wie eine gelungene Liebes- und Ehegeschichte. Doch ist diese Erzählung eine nachgetragene Episode zum Roman Sutters Glück (2001), in dem die Protagonistin Ruth durch einen Suizid aus dem Leben scheidet, indem sie sich - nach dem Vorbild von Virginia Woolf - mit Steinen beschwert und im See ertränkt, wohin der Mann ihr bald darauf folgt. Eine Hoffnung auf einen gemeinsamen Neuanfang dagegen, lässt die letzte Szene der Erzählung Orka, der Geograf, vermuten, in der ein Ehepaar - aufgerüttelt durch Krankheit und Krisen - wieder zueinander findet, ebenso wie das Ende in Muschgs Roman Eikan, du bist spät, der als Spätwerk des Autors in besonderer Weise die poetologische Entwicklung von Adolf Muschg repräsentiert. Im Gesamtwerk von Muschg bleibt das glückliche Finale jedoch eine Ausnahmeerscheinung.

2.2 Poetologische Prämissen des Autors Muschg

Trotz der aufgeführten Gemeinsamkeiten: Vielgestaltig wie seine Geschichten sind auch die Figuren Muschgs. Kaum lässt sich ein größerer Abstand denken als zwischen den Erzählungen Der Zusenn oder das Heimat und Noch ein Wunsch, sowohl formal als auch inhaltlich. Da stehen die unbeholfenen Rechtfertigungen des schreibunkundigen Bauern, der sich stammelnd im Realismus der Amtssprache verfängt, vorgebracht in einer zerrissenen Syntax, den assoziativen Reflexionen des Rechtsanwalts Martin gegenüber, die in einer Ich-Erzählung von metaphorischer Dichte präsentiert werden. Muschg spielt mit den Figuren, mit dem Genre und mit der Form. Er reizt seine Figuren aus bis an die Grenze des psychologisch Möglichen. In den Frankfurter Poetik-Vorlesungen von 1980, die unter der Fragestellung stehen, ob Literatur Therapie sein oder diese gar ersetzen könne, äußert Muschg seine Auffassung von Kunst, die sich auch in seinen Werken widerspiegelt:

„Kunstwerke sind keine Argumente, sondern Spiele [...]. Das Kunstwerk hat keine Moral, aber es ist eine - darum stößt die sittliche, auch die sexual-moralistische Kritik an ihm ins Leere.“^[12]

Kunst ist keine ethische Kategorie, sondern eine ästhetische, das Kriterium zu ihrer Beurteilung kann daher nur ein ästhetisches sein. Das Kunstwerk soll bestechen durch seine Form, durch die allein Sprache zur Kunst wird. Muschg will mit seiner Kunst irritieren -

„Der Reiz des Kunstwerkes ist untrennbar von seiner Irritation“^[13],

befremden, ins Zentrum der Gefühle und Sehnsüchte treffen:

„Das Kunstwerk befremdet, weil es in das Zentrum unseres Heimwehs trifft“^[14].

Moderne Kunst ist radikal und nur in dieser Form noch überzeugend. Kunst deckt die Mängel der Gesellschaft auf, jedoch nicht in der Form der Mimesis, sondern symbolisch verschlüsselt als Fiktion. Insofern reagiert der Autor wie ein „Seismograph“^[15] auf sozialhistorische Veränderungen in dieser. Gesellschaftskritische Aspekte finden sich in fast allen Erzählungen Muschgs. In manchen Werken gewinnt das Essay überhand. Auf zeittypische Erscheinungen referieren besonders die Erzählung Orka, der Geograf und der Roman Eikan, du bist spät.

Nach Muschgs Auffassung ist die Kunst unserer Zeit nicht mehr Repräsentant eines Ganzen, sie verweigert sich dem Positiven, diesem gegenüber trägt sie den Schein der Destruktion. In ihrer Form ist sie notwendigerweise fragmentarisch:

„Die Scherbe ist das stärkere Bild des verlorenen Gefäßes [...], das Fragment redet vom Ganzen mit der Stimme der Wahrheit, auch wenn sie schmerzhaft ist“^[16].

Der Mensch habe nur da eine Chance, der Zersplitterung und Spaltung seiner Persönlichkeit in dieser Welt zu entkommen, wo er spielt. Daraus leitet der Autor die Forderung an die Gesellschaft ab, andere, kreativere Lebensformen bereit zu stellen, den Menschen zur Spielfähigkeit zu erziehen, zum Spiel mit seinen Möglichkeiten, zum Spiel in der Kunst.^[17]

2.3 Vom Ödipus-Komplex zum Mythos des Orpheus

In seinem 1985 vor dem Psychoanalytiker-Kongress in Hamburg gehaltenen Vortrag „Psychoanalyse und Manipulation - oder warum ich mit diesem Thema nicht fertig wurde“^[18], der wesentliche Aspekte von Muschgs Ästhetik freilegt, spricht der Autor von einem Paradigmenwechsel der Mythen in unserer Gesellschaft. Mythen sind für ihn, ebenso wie die Kunst und die Sprache, Darstellungsprinzipien für menschliche Erfahrungen:

„Der Mythos“ „ist mehr als Geschichte, insofern als seine Handlungen zugleich Handlungsanweisungen sind, kollektive Erfahrungen [...]. Mythen sind kulturelle Normen in plastischer Form, sie sind das Gedächtnis der Kulturteilnehmer, das Medium ihres Umgangs mit sich selbst.“^[19]

Das Freud’sche Modell, das den Ödipus-Komplex als Grundmuster der menschlichen Sexualentwicklung postuliert, hält Muschg für überholt. Ihm fehle „die Körper-Beteiligung, eine kathartische Kraft, die den Grundkrampf lösen kann, bevor sie ihn be-spricht.“^[20] In der „Konvergenz ästhetisch-künstlerischer Praxis und therapeutischer Erwartung“^[21], wie sie sich in unserer Gesellschaft abzeichne, sieht Muschg seine These belegt und schlägt daher einen Wechsel des Leitmythos vor. Im Mythos des Orpheus, „der die Kunst [...], das schöpferische, das Bewusstsein verändernde Ausdrucksvermögen zum Thema hat“^[22], sieht er eine paradigmatische Funktion, die den Bedürfnissen unserer postmodernen Gesellschaft entspricht.^[23]

Als unterscheidendes Kriterium zwischen beiden Mythen stellt Muschg die Sinnlichkeit heraus, das körperbezogene, lustvolle Vertrauen auf die Kräfte des Unbewussten, die er im Mythos des Orpheus repräsentiert sieht, gegenüber den Kontrollinstanzen eines mit der Schuld des Inzests beladenen, körperfeindlichen Ichs, für das Ödipus steht. Orpheus verkörpert das Reich der Sinne. Er ist die Künstlerfigur schlechthin, der schöpferische Mensch, der mit dem Spiel seiner Leier Götter und Menschen rührt, der Eurydike aus dem Reich des Hades befreit, um sie erneut und für immer zu verlieren, als er sich im Licht der Sonne [Anm. d. Verf.: dem Symbol für die Aufklärung], nicht vertrauend auf die Mächte der Finsternis, nach ihr umblickt. Orpheus ist der provokative Spötter, der Dionysos’ Rache herausfordert, als er auf dessen Territorium den Gott des Lichtes Apoll besingt, und dafür von den Mänaden zerrissen wird.

Doch der Mythos hält noch eine andere Variante bereit - und auf diese bezieht sich Muschg. In ihr ist Orpheus die Inkarnation des Gottes Dionysos und mit ihm identisch.^[24] Er erleidet das gleiche Schicksal wie dieser. Von den Titanen des Zeus in Stücke gerissen, von seiner Großmutter Rhea aufgesammelt und zusammengefügt, ist er wiederbelebt und vervielfältigt sein Leben in unterschiedlichen Rollen, als Wahnsinniger durch die Welt ziehend, kämpfend und mordend, als Verführer der Frauen mit seinen Lustbarkeiten, Spender des Weines und Gott der Sinnlichkeit^[25]. Dieser Gott vereint das Gegensätzliche in sich, seine Gestalt öffnet sich für viele Deutungen:

„Das wahre Wissen aber ist das von der Einheit der Gegensätze; es weiß, daß Apollo auch der nächtliche, der wölfische Gott, und daß Dionysos, als Stifter der Rebe, auch ein Mythos der Zivilisation ist. Der weitgereiste Sänger wird eben dadurch zum erfahrenen, dass er in seiner mythischen Person das Entgegengesetzte verkörpert.“^[26]

Das Paradigma von der Einheit der Gegensätze, das unauflösbar Geheimnisvolle in der menschlichen Psyche, das Handeln aus dem Unbewussten, das sich letzten Endes immer wieder rationalen Erwägungen entzieht, wird mehr und mehr Gegenstand des künstlerischen Schaffens des Autors. Die Körperlichkeit seiner Protagonisten, ihre Hingabe an den Augenblick, die kathartische Befreiung der Figuren wie auch der Leser durch Erschrecken, Befremden und Irritation am Kunstwerk und die Akzeptanz gegensätzlicher Axiome: Das sind die drei Säulen, auf denen die Prosa der reifen Jahre des Autors basiert.

Orpheus-Dionysos, der Draufgänger und Lebemann, Künstler und Liebender, „Lockvogel für [die] Phantasie“^[27]: In der Figur des Cellospielers Andreas Leuchter (Eikan, du bist spät), Weltenbummler und Lebenskünstler, in der Liebesgeschichte zwischen ihm und Sumi findet sich das ästhetische Äquivalent zur Interpretation des Mythos durch den Dichter Adolf Muschg.

III. Die Liebesverweigerer

Verweigerung von Liebe meint zugleich auch die Verweigerung von Leben, die Unfähigkeit zu lieben, dauerhafte Beziehungen einzugehen und zu tragen, ist zugleich auch Lebensunfähigkeit. Die Figuren Muschgs verfehlen den Anderen, weil sie in sich selbst gefangen sind, wie die Hypochonder, die mit ihrer Phobie, mit ihrer Todesangst, die eigentlich Angst vor dem Leben ist, die Aufmerksamkeit ihrer Partner und der Umwelt erpressen (Rumpelstilz; Orka, der Geograf). Zu dieser Kategorie gehören auch die Depressiven, die unter einem Anpassungszwang stehen und so nicht zu sich selbst finden können (Albissers Grund), nicht auffallen, nicht herausragen wollen aus der Menge, um nicht das immer erwartete Unglück auf sich zu ziehen (Der blaue Mann), ebenso wie die Zauderer, die ewig Zögernden, die nicht zugreifen können, wenn das Glück sich ihnen nähert (Noch ein Wunsch). Diese Figuren fürchten den Tod, die Krankheit, die Katastrophe. Aus Angst vor dem Leben führen sie ein reduziertes Leben, bleiben hinter ihren Möglichkeiten zurück. „Unlebendige Figuren“^[28], nennt Claes in seiner Dissertation über das Vampirmotiv bei Jelinek und Muschg die - meist männlichen - Figuren vieler Prosawerke Muschgs, weil sie das Leben anderer, oft voyeuristisch als Ersatz für eigenes Erleben, in sich einsaugen, anstatt ihr eigenes Leben zu führen.^[29] Zuschauer des Glücks, Fremde im eigenen Leben sind auch die Protagonisten der nachfolgenden Erzählungen.

1. Zuschauer des Glücks

1.1 „Der ungetreue Prokurist“ , 1972 (In: "Liebesgeschichten", 1974)

Bereits die unverbindliche Allgemeinheit im Titel der Erzählung deutet darauf hin: Hier geht es nicht um die Gestaltung eines individuellen Schicksals, sondern um einen Befund von gesellschaftlicher Relevanz. Dieser Meinung ist auch Baumgart, der in der Erzählung eine Fallstudie sieht, übertragbar auf „beliebig viele andere Bürgerpersonen"^[30], exakt beobachtet aus der Position eines kritischen Zuschauers.^[31] Die Protagonisten dieser Liebesgeschichte führen keine Namen, sondern werden mit ihren Berufen und den Personalpronomina bezeichnet. Auffällig vor der Folie institutionalisierter Literatur ist auch die Verwendung der Alltagssprache, zugeschnitten auf den engen Fokus eines Büroangestellten in einem mittelständischen Unternehmen. Er, Prokurist für Saftpressen^[32], verrechnet sein Leben mit buchhalterischer Genauigkeit nach den Kriterien von Soll und Haben:

„Aber wenn man leben wollte, musste man auch bereit sein, hier vielleicht etwas zuzulegen, dort etwas abzubuchen“ (S. 9).

Er lebt in geregelten Verhältnissen, hat alles, was zu einem geordneten Leben dazu gehört: Familie, Haus und Garten, in seiner Firma stellt er etwas dar -

„Er brauchte kaum zu betonen, dass er in seinem Saftladen etwas Gehobenes sei“ (S. 10).

Dennoch „hatte [er] sich manchmal eine Geliebte gewünscht [...], weil er auch gern einmal ein Mensch gewesen wäre mit allem, was dazugehört“ (S. 9). Dieser Mangel wird von dem Prokuristen als Defizit auf der Sollseite seines inneren Kontenplans verbucht. Nicht Liebe sucht er, sondern eine Geliebte, deren Funktion es sein soll, seinem Leben eine Komponente hinzuzufügen, die nur ihm persönlich gilt.

In dieser egozentrischen Sicht wird die Frau zum persönlichen Besitz degradiert. Eingeordnet in eine Reihe von Statussymbolen, ist sie weniger für den Mann als ein Liebesobjekt. Mit dem minimalsten Aufwand an Energie und Zeit widmet der Prokurist sich diesem Verhältnis, in das er keine Gefühle investieren, für das er keine Verantwortung übernehmen will. Der Erzähler stellt dies dar durch die Körpersprache des Mannes, die sich in Gesten sparsamster körperlicher Kontakte äußert:

„Also nahm er zu seinem Erstaunen den Rand ihres Ellbogens und führte sie daran zur Tür hinaus“ (S. 9).

Dem folgenden Liebesakt widmet sich der Prokurist mit „wütender Pflicht“ (S. 14). Das zärtlich leidenschaftliche Engagement der Frau ist seiner Erlebenswelt fremd -

„Wild wurde es nicht, aber doch so, daß sie heftiger klammerte, als er vorausgesehen hatte“ (S. 12) -,

die für eine leidenschaftliche Umarmung weder Emotionen noch Sprache bereitstellt. Orgasmus ist für ihn der „spürbarste[...] Erfolg“ (S. 12), noch auf dem Höhepunkt des Liebesaktes verliert er nicht die Selbstkontrolle, befürchtet er, in Abhängigkeiten zu geraten.

Er hatte einen Menschen gesucht, der ihm zu seiner Verfügung stand, und findet vor sich ein bedürftiges Wesen. Diese Erkenntnis macht ihm Angst, weil sie seinem planvoll geregelten Leben etwas Unkalkulierbares gibt. Gefühle dieser Art reflektiert er jedoch nicht, sondern agiert sie aus in Form von vegetativen Reaktionen:

„Er spürte die Feuchtigkeit auf seinem Rücken stärker“ (S. 12) - oder:

„Er erwachte mit nasser Stirn“ (S. 21).

Der Liebe dieser Frau gegenüber fühlt sich der Prokurist unbeholfen, der Heftigkeit ihrer Leidenschaft ist er nicht gewachsen. Dies erste Verhältnis „neben einer durchaus geordneten Ehe“ (S. 13) bringt Unordnung in sein kleinbürgerliches Leben, mit dem er sich arrangiert hat, das keinen Raum bietet für derart große Gefühle. Erst die Wut, mit der er in der Leidenschaft ihrer Umarmungen die Versäumnisse seiner Jugend registriert, befähigt ihn zu einer Zärtlichkeit, die sie denken lässt, sie könnte gemeint sein. Der Gedanke, dass er gebraucht wird, ist ihm fremd, scheint für ihn auf einem „Missverständnis“ (S. 16) zu beruhen:

„Er war zu sicher gewesen, daß an ihm nicht viel zu lieben war, jedenfalls nicht beängstigend viel (S. 13).

Die Frau wird in dieser Erzählung über die Perspektive des Mannes wahrgenommen, der ihre Persönlichkeit auf ihren Nutzwert reduziert. Gegen das Risiko einer außerehelichen Beziehung fühlt der Mann sich ausreichend versichert durch die Bescheidenheit ihrer Ansprüche:

„Sie war ja die Mutter mehrerer Kinder usw., würde es nicht so genau nehmen; damit meinte er gleich zu Beginn nichts Verwegenes, eher eine gewisse Sicherheit: was soll da viel kaputtgehen [...].„ Das Leben schien sie bescheiden gemacht zu haben, zur Teilnahme fähig“ (S. 10).

Die Frau als Individuum hat in dieser Erzählung keine Stimme, kein Dialog, der ihre Gefühle verrät, unterbricht die Erzählung, keine Frage des Mannes nach ihrem Leben. Eine echte Beziehung, die auf Geben und Nehmen ausgerichtet ist, geht er zu ihr nicht ein. Abgespalten von seinem Leben konsumiert er ihre Liebe, die bald schon Gewohnheit wird, solange sie ihm nicht Gefahr bedeutet. Dann lässt er die Geliebte fallen.

Der Prokurist bleibt, der er war, ein Durchschnittsmensch. Die Liebe, als sie ihm begegnete, vermochte die etablierte Ordnung seines Lebens nicht zu durchbrechen, weil er nicht wagte, sich auf sie einzulassen. In seinem Leben hat sich durch sie nichts verändert. Hingabe und Liebe einer Frau sind durch ihn hindurch geflossen, ohne Spuren zu hinterlassen. So gelang es ihm nicht, sich aus seiner Mittelmäßigkeit zu befreien, seinem Leben das Menschliche hinzuzufügen, wonach er suchte. Dazu hätte er Unordnung in Kauf nehmen müssen, das Risiko sich neu zu definieren.

„Die Liebe ist eine lebensrettende Zumutung, eine Lizenz für das Fremde, das man für einmal nicht abstößt, sondern integriert - und sich dabei selbst verwandelt. Die Liebe ist der Störfaktor par excellence“^[33],

sagt der Autor in einem Interview, in dem er zu diesem Thema befragt wird. Auf diese Art von Liebe, auf Liebe also, hat sich der Prokurist nicht einlassen wollen.

Mit der vorliegenden Erzählung parodiert Muschg die spießbürgerliche Routine einer Konsumgesellschaft, die sich selber überdrüssig ist. Signale für eine Verallgemeinerungstendenz sind neben dem sprachlichen Duktus auch die Ersetzung der Personalpronomina durch das unpersönliche ‚man’, oft dann, wenn es sich um Gefühle handelt, sowie deutliche Ironiegebärden, die sich in erlebter Rede des Protagonisten und in dem formelhaften Gebrauch von Partikeln wie ‚etc.’ und ‚usw.’ äußern.

Auf der zeitlichen Achse seiner Entstehung liegt das Werk synchron mit der Hippie-Bewegung, die gegen ein spießiges Bürgertum revoltierte und gegen die Starrheit eingefrorener Gefühle eine freie Lebensart und freie Liebe propagierte. Insofern kann die Erzählung als Gegenentwurf experimentellen Lebens angesehen werden, als eines solchen jedoch, der sich durch das Mittelmaß des Protagonisten negiert.

1.2 „Der blaue Mann “, 1972 (In: "Liebesgeschichten", 1974)

1.2.1 Das Stigma: Armut

Im Mittelpunkt dieser Erzählung steht das Geld, vielmehr die Eigenschaften, die es auf sich zieht, abhängig davon, ob man im Besitz desselben ist oder nicht. In den Händen der Besitzer scheint es dem Protagonisten „liebevoll“, „geschmeidig“ und „zahm“, verspricht es Sicherheit in einem geordneten, glücklichen Leben, ja „Sicherheit gegen den Tod“ (S. 50). Für die, denen es mangelt, bedeutet es „Unglück“, „Finsternis“, ist unberechenbar und verbindet sich mit der „Katastrophe“ (S. 50).

Der namenlose Protagonist dieser Ich-Erzählung hat in seiner Kindheit den Mangel des Geldes als traumatische Erfahrung internalisiert. Not und Armut bestimmten das Leben in seinem ländlichen Elternhaus und lassen sich auch durch die Berufstätigkeit beider Eltern nicht abwenden. Der existenzielle Zusammenbruch steht als permanente Bedrohung hinter einer mit wenig Frohsinn ausgestatteten Kindheit, sodass der Junge schon bei der geringsten Unregelmäßigkeit ein Unglück erwartet, dass „das bisschen Kinderhelle“ (S. 49) seines Lebens endgültig auslöschen würde. Angst und Ungewissheit dominieren die Realität seiner Kinderzeit, werden leiblich als Schmerz und Druck in der Brust erfahren und manifestieren sich in seinen Träumen von einstürzenden Wänden. Die so immer schon gedachte Katastrophe lässt ihn zu einem Menschen heranwachsen, der sich duckt, anpasst an seine Umgebung, damit das Unglück ihn nicht findet. In dieser Tarnkappe wird er zum Mitläufer, Mittäter gar, bei den Quälereien gegen einen Schulkameraden, an denen er sich im Schutze des Kollektivs beteiligt. Bruno, Sohn einer Putzfrau wie auch er, übernimmt für ihn die Funktion eines Stellvertreters gegenüber dem Schicksal. In den magischen Vorstellungen seines Denkens ist es die Armut des Jungen, die das Unglück anzieht:

„Die Armut, die in Brunos bleichem, süßlichen Gesicht stand, war ein schreckliches Lockmittel für seinen Tod“ (S. 51).

Als Bruno sich das Leben nimmt, glaubt er, nun könne es ihn nicht mehr treffen.

In seinem Versteck, in der Konformität mit der Gruppe - der Lehrlinge, der Kollegen, der Gäste im Hotel -, richtet er sich ein im Leben. Mit der Berufswahl als Buchhalter bringt er sich in die Nähe des Geldes, das er in „Kolonnen“ von „schwindelerregende[r] Höhe“ (S. 52) verwaltet, ohne es berühren zu müssen. Die Angst vor der Berührung des Geldes steht sinnbildlich für seine Berührungsängste an sich: Er meidet den Blickkontakt, zum Beispiel zum blauen Mann, er meidet die Nähe der Menschen. In der Masse macht er sich unsichtbar, umgeht jeden Konflikt, meidet das Leben überhaupt.

Ohne dies zu reflektieren, drückt sich seine passive Haltung gegenüber dem Wagnis Leben in den Bildern aus, die er imaginiert: Auf dem Urlaubsfoto sieht er sich selbst als „durchsichtig inmitten der fremden Vegetation“ (S. 54). Er, der zum ersten Mal in seinem Leben einen Urlaub wagte, erlebt sich als nicht dazu gehörig zu dieser Urlaubsgesellschaft, als Fremder wie auf einer Bühne, den man „herausklauben“ kann aus dem Bild, und der keine Spuren hinterlässt, wenn sich nach ihm der „Palmenhintergrund [...] wie ein Vorhang“ (ebd.) wieder schließt. Deutlicher noch wird dieses Nicht-Leben-Können im Bild der Mumie. In sein „Versicherungspapier gepackt“ sieht er sich, „wie die reichen Toten Ägyptens [...], wohlbehalten und traumlos am anderen Ufer landen“ (S. 54). Mit einer Lebensversicherung in gigantischer Höhe will er sich von dem Risiko des Lebens freikaufen. Dennoch vermag er seinem Schicksal nicht zu entrinnen, als es ihm gegenüber tritt in Gestalt eines Straßenmusikanten, vom Erzähler der ‚blaue Mann’ genannt.

Ungelebtes Leben, Verzicht auf Selbstverwirklichung sind typische Topoi im Werk von Adolf Muschg. Viele seiner Figuren führen ein defensives Leben. Sie weichen aus in die Krankheit, wie Orka (Orka, der Geograf) oder Albisser (Albissers Grund), bezahlen beruflichen Erfolg mit privatem Glück, wie Martin (Noch ein Wunsch) oder gar der Juraprofessor, der bei einer Laudatio zu seinen Ehren seinen Laudator erschießt (Der 13. Mai^[34] ), mit der Begründung:

„Hinter den Leistungen, die mir der Herr Dekan vorhielt, stand ein versäumtes Leben. Ich wollte es beenden. Darum habe ich geschossen, und das ist die ganze Geschichte.“^[35]

Sie verzichten auf Glück, aus Angst vor dem Leben, geben ihr Ich auf und nehmen als Zuschauer am Leben anderer teil, wie Karl (Immer noch Morgen). Aus dem Fenster eines möblierten Zimmers sieht auch der Protagonist am Ende dieser Erzählung seiner Frau und dem Kinderwagen zu, nachdem die Begegnung mit einem bettelnden Musikanten ihn seinem Glück entrissen hat. In seinem schäbigen Nadelstreifenanzug, dessen Blau im Laufe der Jahre zu einem undefinierbaren Grau vergilbte, stellt der blaue Mann für das männliche Ich dieser Erzählung die personifizierte Katastrophe dar. Die mühsam aufrecht erhaltenen Sicherheiten in Form eines mittleren Wohlstandes brechen zusammen vor dieser „scheinbar so machtlosen Figur“ (S. 54). Das als geliehen empfundene Glück wird mutwillig durch ein Trinkgeld, das höher ist als die Hotelrechnung, aufs Spiel gesetzt, und bereitwillig dem Bettler geopfert.

Die Verdichtung der Metaphern, die Beschleunigung des Erzähltempos, die kontrastierend zu der zuvor langatmig beschriebenen Atmosphäre der Stille im Patio des Hotels steht, bringt die Brisanz dieses Erlebnisses zum Ausdruck. Die erneute Berührung mit Armut und Elend triggert die alten Wunden des Buchhalters. Auf der semantischen Ebene der Erzählung wird diese Verbindung durch rekurrierende Signifikate zwischen dem Beginn der Geschichte und der Konfrontation mit dem ‚blauen Mann’ verdeutlicht: der „mörderische Winkel“, „der Wirbel, der sich um ein Grab bildet“ (S. 52), „lauert, um zuzustoßen“, „seine singende Säge“, „Mordwerkzeug“ (S. 55), „blutige[...] Sonne“ (S. 56). Das mühsam verdrängte und im Korsett einer rigiden Lebensführung bewahrte Trauma bricht auf, angesichts der so schamlos zur Schau gestellten Armut des Fiedlers:

„Denn wer dem Leben so wenig Angst entgegenzusetzen hat wie dieser Mensch, muß über ungeheuerliche Verbindungen verfügen, er muß mit der Angst im Bunde sein“ (S. 55).

Die Konfrontation mit dem Straßenmusiker führt für den Buchhalter zum Verlust der Realitätsebene. Er steigert sich in paranoide Phantasien. Der blaue Mann, eigentlich eine schwache und devote Gestalt, der sich seinem Tisch in „grausamer Demut“ (S. 54) genähert hat, wird zur Figur eines Racheengels, einem „Geier von Engel“ (S. 55), der wiedergekommen ist, um ihm „ein Opfer“ abzufordern, das so groß ist, das er es „nicht zu bringen vermag“ (ebd.), seine Geige zu einem Mordinstrument, der Geigenkasten zu einem „kindersargähnlichen Kasten“ (S. 57). Das Handeln des Buchhalters ist fortan vom Zwange bestimmt, diesem Mann zu folgen, koste es, was es wolle, ihm alles zu opfern, seine Brieftasche, seine Ehe, die gesamte bürgerliche Existenz seiner Kleinfamilie.

1.2.2 Ein Schuldspruch

Inwiefern ist diese Erzählung eine Liebesgeschichte? Warum integriert Muschg sie in einen Erzählband, der diesen Titel führt? Auf der Handlungsebene wird die Liebe nicht thematisiert, noch wesentliche Einblicke in das Eheleben des Paares gegeben. Als eine der wenigen Ich-Aussagen des Protagonisten - „Ich bin nicht geizig“ (S. 49); „Ich wirkte durchsichtig“ (S. 54) - reiht sich seine Liebeserklärung, noch dazu im Präteritum - „Ich liebte meine Frau (S. 53) -, gleichrangig ohne Akzentuierung in den Erzähltext ein. Auch führen die Eheleute keine Dialoge, aus denen sich ihre Beziehungsstruktur entschlüsseln ließe. Sparsam geht der Erzähler mit zitierter Figurenrede um: „’Geh doch weg’, sagte sie“ (S. 64) und „’Du hast schlecht geträumt, ich habe dich wecken müssen’“ (S. 71). Auffällig ist auch die Differenz der erzählten zu den erlebten Gefühlen. Zwischen der entscheidenden Begegnung mit dem blauen Mann und dem subversiven Schritt des Protagonisten, dem Rückzug von Ehe und Familie, klafft eine Leerstelle, die das erzählende Ich nicht mit Erklärungen füllt.

Der Text wirft viele Fragen auf, bietet sich mehrfachen Deutungen an. Insofern fügt er sich ein in die Konzeption moderner Texte, die sich dem Leser zum Mitgestalten überlassen. Zwischen den Zeilen steht auch die Frage nach einer Schuld des Buchhalters. Das äußert dieser indirekt, als er über die Summe nachdenkt, die er dem blauen Mann überlassen will:

„Es waren umgerechnet mehr als tausend Franken [...]. Ich behielt nichts zurück, nur die Flugkarten, das Hotelgeld nicht, da musste uns etwas einfallen, und wenn uns nichts einfiel, so war dies eben das Ende, Irene hatte es ja nicht anders gewollt“ (S. 68).

„Es war nicht meine Schuld“ (S. 71) sagt er, als er darüber nachdenkt, dass er dem blauen Mann nicht mehr alles geben kann, was er hat. In diesem Zusammenhang von Schuld zu sprechen, ist widersinnig, von seiner Schuld gegenüber dem Jugendfreund Bruno, den er zusammen mit anderen Kameraden quälte und in den Suizid trieb, ist nicht die Rede. Wenn es in dieser Erzählung um Schuld geht, dann sind damit weder Schuldgefühle gegenüber seinen Jugendsünden noch Schuld im juristischen Sinne gemeint. Dem Autor geht es darum klarzustellen, dass dieser Buchhalter, der Protagonist seiner Erzählung, dem Leben etwas schuldig geblieben ist. In seiner passiven Lebenshaltung, in seiner Verweigerung, sich dem Leben und der Liebe zu stellen, liegt die Schuld des Buchhalters gegenüber sich selbst. Von dieser Schuld spricht Muschg in seinem Aufsatz über Psychoanalyse und Manipulation, in dem er den Mythos des Ödipus dem des Orpheus gegenüberstellt:

„Schuldig werden kann man am Hier und Jetzt, durch mangelhafte Gegenwart, durch Misstrauen gegen das eigene Dasein.“^[36]

1.3 „Noch ein Wunsch “ (1979)

Von der Forschung wird diese Erzählung kontrovers behandelt. Während Voris sie rundheraus als „Kitsch“ bezeichnet, dem „Elemente des Trivialromans“ anhaften, den Stil als „schlimm“, weil er die „(pseudo-) romantische [...] Einheit von Mensch und Natur“^[37] evoziere, wappnet Krättli den Autor gegen kritische Einwände. Im Gegensatz zu Voris sieht er die Grundhaltung des Erzählers als sachlich nüchtern an:

„Sparsam geht Adolf Muschg darin mit der Sprache um, er geht den großen Wörtern aus dem Wege, er zwingt sich zu Sachlichkeit und Nüchternheit“^[38],

preist den Autor als Meister der leisen Töne, vergleichbar mit Peter Handke, der in die deutsche Literaturszene gut hinein passe.^[39]

Ähnlich hohes Lob schlägt auch Blöcker an. Man tue einem Autor von der „Subtilität“ Muschgs unrecht, „wenn man ihn [...] pauschal auf das Materielle seiner Kunstleistung reduziere.“^[40] Er hebt die Sprache der Erzählung hervor, die bei aller „Brillanz“ und „Geschmeidigkeit“ doch immer „sachbezogen“ und themaorientiert“^[41] bliebe.

Gibt es eine Position zwischen diesen Polen?

1.3.1 Formale Kriterien

Die Erzählung umfasst 141 Seiten. Damit sprengt sie den Rahmen der meisten - in Sammelbänden von fünf bis sieben Werken als thematische Einheit präsentierten - Erzählungen Muschgs. Sie beginnt in der Gegenwart mit der Fahrt des in die Jahre gekommenen Rechtsanwaltes Martin zu seiner jugendlichen Geliebten Anne. In den folgenden Kapiteln wird, jeweils wechselnd zwischen Rückblende und Handlungszeit, die Vergangenheit chronologisch erzählt, beginnend mit der ersten Begegnung zwischen Anne und Martin in Paris, bis sie in Kapitel sieben die Gegenwart eingeholt hat und die Erzählung bis zum Schluss ohne Zeitsprünge gegenwärtig bleibt. Mit diesem Schema folgt Muschg konventioneller Erzählweise, dem Leser ist zu jeder Zeit präsent, auf welcher Zeitachse er sich befindet.

Lange deskriptive Passagen, Reflexionen des Protagonisten über sich selbst und sein Naturerleben sowie ausführliche Landschaftsbeschreibungen, die mehrfach in überdeutlicher Symbolik auf die innere Verfassung des Protagonisten referieren, dehnen die Erzählung:

„Jetzt sah ich mit einer Sympathie, die dem Heimweh nahe war, mein abgestelltes Fahrzeug seine Position im Nebel melden, und es lag wohl an diesem Nebel, wenn die Signale plötzlich angestrengter, verzögert wirkten.“ (S. 11).

Immer wieder unterbrechen breit gefächerte Diskurse über unterschiedliche zeittypische Themen den eigentlichen Handlungsverlauf, der weniger als vierundzwanzig Stunden umfasst, informieren über eine entfremdende und körperfeindliche moderne Medizin - ein typisches Thema im Prosawerk des Autors -, den Fitnesswahn und die Verstümmelung der Landschaft durch Sportcenter im Grünen. Hinzu kommt, dass die einzige längere szenische Darstellung, ein Dialog in indirekter Figurenrede zwischen Martin und Annes Mutter, eine den Leser ermüdende Konversation über den Wert von eigenem Grund und Boden beinhaltet, die schließlich mit einer botanischen Belehrung über Vorkommen und Verwendung des Kerbelkrautes endet^[42]. Das alles zusammen wirkt kopflastig und theoretisch und nimmt der Erzählung die Kraft.

Demgegenüber steht der Schluss der Erzählung. Der innere Monolog des Ich-Erzählers - übergehend vom zehnten zum elften Kapitel - fasst die Empfindungen von Martin beim Abschied von Anne in geraffter Form zusammen. In asyndetischer Reihung und parataktischer Syntax werden inneres Erleben und die mechanisch vollbrachten äußeren Handlungen des Protagonisten verknüpft und so über die Form der Eindruck des plötzlichen Abstürzens in ein Vakuum der Gefühle vermittelt, das Martin befällt, als er die Endgültigkeit der Trennung von Anne erkennt:

„Erst gar nichts, tot. Dann ein stärkerer Druck: das Weinen. Immer noch. Kupplung aus, Gang rein, Handbremse runter, rollen“ (S. 136).

1.3.2 Unerfüllte Wünsche

Bereits im Titel ist das Leitmotiv enthalten: Es geht bei diesem Text um Wünsche, vielmehr vergebliche Wünsche, wie die Einleitung, den Schweizer Sprachgebrauch erklärend, ausführt. Die Erzählung ist antithetisch strukturiert: Alter und Jugend, Starre und Bewegung, Naturlandschaft und die Auswüchse der Zivilisation, Wunschwelt und Realität stehen einander gegenüber. Wo liegt der Schwerpunkt der Geschichte? Ist es wirklich die abgegriffene Thematik „einer Dreieckskonstellation, eines Mannes zwischen zwei Frauen, mit dem Akzent auf der Altersfrage“^[43], wie Voris meint? Die Autorin bemüht ein Zitat aus dem Text, um diese Auffassung zu begründen:

„Ich hatte Angst, meiner Frau Bescheid zu sagen; Angst um meine Sicherheit“ (S. 74),

spart aber den Zusammenhang aus, aus dem sich ergibt, dass die Eheleute in der Alltagspraxis offen und verständnisvoll miteinander umgehen. So lautet das Ende des zitierten Satzes:

„ebenso viel Angst vor ihrem Verständnis, mit dem ich hätte rechnen dürfen“ (ebd.).

Nicht Annes Jugend war es, die den beruflich erfolgreichen Anwalt und gestandenen Familienvater Martin anzieht - an keiner Stelle wird die Altersdifferenz besonders hervorgehoben -, auch nicht ihr Sex-Appeal. Annes äußere Erscheinung beschreibt das erzählende Ich als unauffällig und geschlechtsneutral; meistens trägt sie dicke Pullover, Tweedkleider oder Schottenkaro. Das deutet nicht darauf hin, dass sie ihre erotische Ausstrahlung einsetzt, um ältere Männer für sich einzunehmen. Es ist ihr rücksichtsvolles Schweigen gegenüber ihrem „viel redende[n]“ (S. 19) Freund, in dem Martin für sich eine „Verheißung“ (S. 20) sieht. In ironischer Distanz zum erlebenden Ich bringt das erzählende Ich dies zum Ausdruck:

„Darin witterte ich plötzlich eine Verheißung. Ich suchte schon Trost bei ihr, bevor ich ihren Namen wusste, forschte ihr [...] Gesicht nach Zufluchten aus. Wenn da so viel Kraft in der Trauer war, konnte sie mich doch auch gleich mitbedienen“ (S. 20).

Trost, Zuflucht also sucht Martin bei der jüngeren Frau, die ihren Freund wie einen „Kranken“ (S. 20) behandelt, schweigend, rücksichtsvoll und „für jede seiner Bewegungen aufmerksam“ (S. 17). In dieser stummen Ruhe strahlt sie für ihn „so viel Körperlichkeit“ aus, „dass [ihn] schwindelt“ (S. 21), liest er in sie die Verlockung hinein, sie könne seine Wünsche und Bedürfnisse erraten. Emotional versorgt sein, will er, umgeben von Liebe und vorauseilendem Verstehen. Solche Eigenschaften aber verkörpert nicht die „kleine Schwester“ (S. 20), wie er sie insgeheim nennt, sondern eine Mutter. Mutter und Geliebte, allumfassende Liebe und Fürsorge in einer Person: Das sind Ansprüche eines narzisstischen Kindes, das seine Wünsche noch nicht artikulieren kann. Genau so verhält sich Martin: Was er sich wünscht von dieser Frau, das sagt er nicht. Im Gegenteil: Er flüchtet vor deutlichen Worten in überflüssige Aktionen und langatmige theoretische Diskurse, die ins Leere laufen.

Nicht der Konflikt eines Mannes, der zwischen zwei Frauen steht, wird hier thematisiert. Martin kann gehen, die Toleranz seiner Frau ist ihm gewiss. Er könnte mit Anne ein neues Leben beginnen. Warum tut er es nicht? Nicht er ist es, der nach ihrer ersten Begegnung ein Wiedersehen arrangiert; dies ergibt sich vielmehr durch ein zufälliges Zusammentreffen. Auch nach der ersten Nacht mit Anne in Lausanne, für die er insgeheim die Worte findet: „du hast mir das Leben gerettet“ (S. 32), bemüht er sich nicht um sie. Er malt sich eine Zukunft mit ihr, doch teilt er ihr dies nicht mit:

„Wortlos machte ich Anne und mir, als ich sie noch in den Armen hielt, eine Zukunft zurecht“ (S. 44).

Er versäumt auch, sie nach ihrer Adresse zu fragen, als die beiden sich nach einer weiteren Nacht, in der er „nicht an Lebensrettung“ (S. 43) denkt, voneinander trennen. Aktiv unternimmt er nichts, um Anne für sich zu gewinnen, sie an sich zu binden. Warum glaubt er dennoch, nach vielen Jahren der Trennung, mit ihr ein neues Leben beginnen zu können, zeigt doch ihr Brief, mit dem sie ihn in das Ferienhaus ihrer Eltern einlädt, ihm deutlich, dass es in ihrem Leben andere Männer gab und gibt? Es scheint, dass er sich über ihre Beziehung zu ihm keine Illusionen macht, spürt, dass er für sie nicht mehr als ein Freund sein kann:

„Konnte die Erinnerung an gemeinsame Heftigkeit so dünn geworden sein? Sie war gar nicht mehr da [...], sie war aufgegangen [...] in der ruhigen, verwöhnten Wärme von Annes Wesen [...]. So ließ ich mich als guten Bekannten, als alten Freund behandeln. Warum denn nicht?“ (S. 46).

Was veranlasst ihn zu dieser Reise, was erhofft er sich von Anne?

Martin hat die Mitte des Lebens überschritten, als ihm schmerzhaft bewusst wird, dass ihm etwas fehlt in seinem Leben. Er ist ein erfolgreicher Rechtsanwalt, hat eine ebenfalls berufstätige Frau und zwei heranwachsende Kinder. Die Eheleute begegnen einander mit Achtung und Respekt. Ein solches Leben lässt ihn den Menschen vergessen, „der [er] hatte werden wollen“ (S. 26). Ihm fehlt die Zeit, über seine Ideale nachzudenken, auf seine Wünsche und Bedürfnisse zu achten, nicht einmal Trauer über das Verlorene gönnt er sich. Da spielt sein Körper eines Tages nicht mehr mit; die Lähmung seiner Beine, für die seine Ärzte keine organische Ursache finden, konfrontiert ihn jäh mit den Grenzen seiner Leistungsfähigkeit und macht ihm bewusst, woran es ihm mangelt:

„Ich wollte Körper sehen, wirkliche menschliche Körper, und im Dunkeln sitzen“ (S. 28).

Seinem Leben fehlt die Körperlichkeit, die sinnliche Seite seiner menschlichen Existenz kommt zu kurz. In dieser Verfassung trifft er während einer Theateraufführung, die sie unabhängig voneinander besuchen, ein zweites Mal auf Anne, in deren Erscheinung er sich - noch unerkannt für sie - mit all seinen Sinnen verliert:

„Ihre weiche Stimme war unverkennbar [...]. Dabei konnte ich, ohne mich vorzubeugen, ihr Haar riechen; ein Geruch hat keinen Namen, darum vergisst man ihn nicht. Während des Stückes, das mir gleichgültig war, vertiefte ich mich in jede Einzelheit vor mir. Die einzelnen Haare, deren Spitzen im Bühnenlicht glühten“ (S. 29).

Wie bereits bei der ersten Begegnung in Paris ist es ihre körperliche Ausstrahlung, die ihn anzieht, eine Körperlichkeit, über die sie, ohne sie zur Schau zu stellen, mit einem Selbstverständnis verfügt, das ihm fremd ist. Auf einmal weiß er, was ihm fehlte: Mit und durch seinen Körper zu leben, „das war, außer Funktionieren oder Sterben die dritte Möglichkeit, auf die [er] gestern am See nicht gekommen war“ (S. 32). Diese Erkenntnis gibt ihm Wärme, eine „warme Unauffälligkeit“ (ebd.), die ihn zur Ruhe kommen lässt.

Ähnlich wie Orka, erfährt auch Martin erst durch eine Erkrankung, woran es ihm mangelt. Er wünscht sich, sein Leben zu ändern. Doch zwischen seinen Wünschen und der Realität ist eine Kluft, die er nicht zu überbrücken vermag. Dazu müsste er aktiv werden, sein Schicksal selbst in die Hände nehmen, das Risiko eingehen, dass er zurückgewiesen wird, jedoch auch die Chance gewinnen, mit Anne ein neues Leben zu beginnen. Martin aber bewegt sich nicht. Selbst wenn er sich letzten Endes doch in sein altes Auto setzt, um zu Anne zu fahren.

Die Starre, die in dieser Handlung liegt, versinnbildlicht der Autor durch das liegen gebliebene Fahrzeug, das Martin zum Anhalten zwingt. Die rhetorische Frage des Ich-Erzählers -

„Was ist los, fragte ich mich, dass ich hier einen Bericht abliefere, statt einen Defekt zu melden?“ (S 7) -

stellt einen autoreferentiellen Bezug zur Erzählung dar. Gleichzeitig beleuchtet sie die Kernproblematik des Protagonisten: Mit dem, was er tut und sagt, agiert er an seinen eigentlichen Bedürfnissen vorbei. Er legt sich Rechenschaftsberichte über die Routine seines Lebens ab, das ihn um das „eigentlich Wünschbare“ (S. 18) betrügt, setzt seine Erkenntnisse jedoch nicht in konstruktives Handeln um. Die Behinderungen, die er auf seiner Fahrt zu Anne erlebt, stehen symptomatisch für sein Verhalten gegenüber sich selbst.

Verfahren, Verfolgung, Verspätung: Die Fahrt, die ihn mit vielen Hindernissen zu Anne führt, liest sich wie ein Initiationsritual, das der Held der Geschichte durchlaufen muss, um zu seiner Geliebten zu gelangen. Das wirkt symbolisch zu schwer, zumal sich noch eine komplexe Natur-Metaphorik hinzu addiert, über die der Ich-Erzähler seine innere Verfassung wahrnimmt:

„Über dem Jura war die Wolkendecke gerissen und der Himmel, in dem ein paar Sterne zitterten, klar, nur in der Ebene lagerte Nebel und ließ die ferne, aber heftige Erinnerung an etwas Heimatliches aufkommen, an die Herbstluft meiner Kindheit“ (S. 14).

Am Ende dieser Fahrt steht nicht die erhoffte Belohnung, dass Anne seinem „Leben eine andere Wendung zu geben“ (S 10) vermöchte, sondern die Enttäuschung darüber, dass sie in ihm nur einen Freund und Ratgeber sieht. Er muss sich eingestehen, dass er keinen Wunsch mehr frei hat. Mit diesem Wissen, das als Vorwissen immer schon in ihm vorhanden war, fährt er nach Hause zurück. Einen Augenblick denkt er an Selbstmord, denkt daran, einfach geradeaus gegen einen Baum zu fahren, und sich durch diese endgültige Handlung zu definieren:

„Wo er steht, werde ich gewesen sein; werde, für das Zuschlagen eines Augenblicks, ich gewesen sein [...]. Ich werde mich identifiziert haben. Für die anderen genügt dann wohl ein Nummernschild“ (S. 140).

Mit einem Blick auf die Bäume, an denen er vorüber fährt, und den Gedanken daran, dass sie im Herbst ihre Blätter wechseln, um sich vor dem Verdursten zu retten, setzt er jedoch seine Fahrt dann fort.

Das letzte Bild der Erzählung, das sich metaphorisch auf das reife Lebensalter bezieht, führt an ihren Anfang zurück, die Muschg mit einem Spruch von Rousseau beginnt. Mit diesem stellt der romantische Dichter Synonyme zwischen dem individuellen Leben des Menschen und dem Kreislauf der Natur her.^[44] Für eine moderne Erzählung wirkt das ästhetische Verfahren der Parallelisierung von psychischem Erleben und Naturerleben befremdend.

2. Gefangene des Ich: Hypochonder und Narzissten

„Sich begehrt er, der Tor, der Liebende ist der Geliebte,

Und der Ersehnte der Sehnende, Zunder zugleich und Entflammter.

Oh, wie küßt’ er so oft - vergeblich! - die trügende Quelle“^[45].

Figuren, die in sich selbst gefangen sind, von Ängsten um ihren Körper besetzte Hypochonder^[46], sind typische Topoi im Prosawerk von Adolf Muschg. Da rennt ein Fotograf um sein Leben, nachdem er in einen Kaktus gefallen ist, in der Vorstellung, das Gift werde ihn töten (Der Stachel Jardon), Albisser lässt schmerzhafte Organuntersuchungen über sich ergehen, bis er schließlich auf seinen Psychiater schießt, weil auch dieser ihm nicht helfen kann (Albissers Grund), und der Komödiendichter Raimund erschießt sich aus Angst, weil er glaubt, nach einem winzigen Hundebiss von Tollwut befallen zu sein (Ihr Herr Bru der). All diese Figuren aber sind organisch gesund. Sie sind besetzt von der Idee, krank zu sein, rennen von Arzt zu Arzt, terrorisieren ihre Umwelt und hindern sich selbst am Leben. Im Zusammenhang mit der Liebesthematik stehen zwei Werke von Muschg zur Diskussion: das Drama Rumpelstilz und die Erzählung Orka, der Geograph.

2.1 „Rumpelstilz. Ein kleinbürgerliches Trauerspiel“ (1968)

2.1.1 Forschungskritik

Muschg sieht in diesem Stück ein Gleichnis für den Zustand der Gesellschaft. „Leus Schluckbeschwerden“, so schreibt er in § 13 des dem Drama beigefügten 'Appendix', seien nur „Symptom eines Zustandes, in dem sich die Gesellschaft befindet [...] und was ihm in seinen falschen Hals geriet [...], sitzt durchaus real am richtigen Hals der Gesellschaft“ (S. 77). Diese Auffassung wird von der Forschung nicht geteilt, die das von Muschg so genannte ‚kleinbürgerliche Trauerspiel’ überwiegend „nicht als Indiz einer zu verändernden Gesellschaft“ deutet, sondern in ihm - wie Holz - ein „individuelles Charakterstück, die Darstellung einer hypertrophierten Hypochondrie“^[47] sieht. Der gleichen Meinung ist auch Voris, die Muschgs Erstlingsdrama in das „realistische Imitationstheater“ in der „Tradition“ des „Figurendrama[s]“ und des „psychologische[n] Theater[s] Ibsens [...] oder Strindbergs“^[48] einordnet.

Muschg fügt seinem Stück im Appendix II einen medizinischen Aufsatz über eine Pharynx-Parästhesie^[49] bei. In Körpersprache und Selbstaussagen seiner Figur Leu nimmt der Autor die dort beschriebene Symptomatik auf. So ist in dem Aufsatz von „Fremdkörperempfindung“ und „Schluckzwang“ (S. 79) die Rede. Wiederholt wird auch im Nebentext des Dramas auf den Schluckvorgang Leus hingewiesen:

„Leu schwankt, schluckt, blickt ins Leere“ (S. 23).

Parallelen zwischen Essay und Werk bestehen auch im Verhalten der Figur. Der Patient, so der Aufsatz, zeichne sich durch „Ängstlichkeit“ und „Abhängigkeit von momentanen Stimmungslage[n]“ aus und sei durch einen „negative[n] Untersuchungsbefund [...] keineswegs [zu] beruhigen“ (S. 81).

Leu schenkt den Worten der Ärzte keinen Glauben und lässt sich auch von seiner Frau nicht davon überzeugen, dass er körperlich gesund ist:

„Du solltest allmählich wissen, wie viel Verlaß auf der Ärzte Wort ist. Keine Krankheit ist ihnen mehr heilig. Die würden dir jeden Krebs vertuschen [...]. Ja, sie haben mich wieder gehen lassen. Aber das tut man gewöhnlich nur, wenn ärztliche Hilfe zu spät kommt“ (S. 47).

Insofern Muschg mit seinem Stück im Verhalten der agierenden Personen typische Repräsentanten des gebildeten Mittelstandes abbildet, verwirklicht er auch eine gesellschaftspolitische Komponente, bringt sich jedoch mit seinen eigenen Aussagen in Widerspruch durch die engen Referenzen in der Krankheitssymptomatik zwischen Drama und Essay. Für eine Lesart als Parabel sind die Textbelege nicht erschöpfend genug. Im gesamten Drama finden sich nur zwei Textstellen, die explizit politische Bezüge haben. Bei der Betrachtung von Münters Bild, das dem Hausherrn als zu harmonisch, „zu biedermeierlich“ (S. 13) für diese Zeit erscheint, fällt der Satz: „Sehen Sie, ich gehöre zu einer politischen Generation“ (ebd.). Das leitet über zu einem Ereignis in Leus Vergangenheit, das dieser als ein Spiel im Spiel im Modus sarkastischer Selbstbeurteilung, doch nicht ohne nostalgische Rührung inszeniert:

„Wissen Sie, dass ich drei Jahre nach dem Streik wieder politische Artikel geschrieben habe? Wissen Sie wo? [...] In einem Hausblatt der Großindustrie [...]. Verstehen Sie: man muss die Faust der Macht als Handschuh behandeln. Hineinschlüpfen, und -„(S. 22, 23).

Seinen Auftritt vor dem Kreisgefängnis zur Befreiung der inhaftierten Arbeiter kommentiert er wie folgt:

„Was habt ihr in euren Händen [Anm. d. Verf.: Zur Front der Arbeiter]? Schwielen habt ihr darin, und sonst nichts [...]. Schaut sie an, eure Brüder [...]. Soll ich euch sagen, was sie in ihren Flaschen haben? Schnaps [...], damit ihnen die Hand nicht so zittert, wenn sie auf ihre Brüder schießen [...]. Das Brot ihrer Herren haben sie in ihrem Brotsack [...], das man euch am Munde abgeknappt hat“ (S. 21, 22).

Leus Rollenspiel nimmt Bezug auf den Generalstreik in der Schweiz 1918. Als Folge des Ersten Weltkrieges kam es zur Verarmung der Bevölkerung, insbesondere der Arbeiterschaft. Beeinflusst von kommunistischem Gedankengut, solidarisierten sich in zunehmendem Maße auch Intellektuelle mit der einfachen Bevölkerung und riefen zu Aktionen gegen die herrschenden Zustände auf. Doch wurden die Proteste in der damals militanten und reaktionären Schweiz immer wieder durch Militärgewalt niedergedrückt, bis schließlich die Arbeiterorganisationen geschlossen in Zürich aufmarschierten. Der Streik wurde unblutig niedergeschlagen, die Extreme lösten sich auf, man besann sich wieder auf vaterländische Ideale und versuchte, soziale Probleme gemeinsam zu lösen.^[50]

Unter der Voraussetzung, dass dieser Sachverhalt für den sich seiner Geschichte bewussten Schweizer zum Gemeinwissen gehört, wäre in der von Leu moderierten Szene eine Kritik an bestehenden Zuständen zu sehen, was durchaus in die Entstehungszeit des Dramas Ende der sechziger Jahre passt. Doch diese wenigen angedeuteten Textbelege rechtfertigen nicht den von Muschg intendierten Status einer gesellschaftspolitischen Satire.

2.1.2 Verfehlte Kommunikation

Im medialen Raum der Bühne tritt der Guckkasten-Effekt des naturalistischen Dramas nach dem Vorbild Ibsens noch stärker hervor. Die Anweisungen des Autors zum Bühnenbild unterstreichen dies. Sehr viele Stühle schreibt er vor, „vergitterte[...] Stühle“, die insgesamt die „Skizze eines Käfigs“ (S. 7) darstellen sollen, einen Tisch in der Mitte, an dem sich die Familienmitglieder zum Antrittsbesuch von Münter zusammenfinden, am gleichen Ort, an dem der Hausherr Zeitung liest und manchmal arbeitet. Dies ist der intime Rahmen, der Einblick in die Psyche der Charaktere gewährt, in dem die Beziehungsmuster der Figuren offengelegt werden.

Bereits die Körpersprache der Protagonisten verrät die Diskrepanz zwischen ihren Charakteren. Leu bleibt im Raum, bleibt auf der Bühne, ist statisch, seine Gesten sind sparsam, stereotyp männlich: Im Stehen liest er Zeitung, schlägt diese - scheinbar nachdenkend - gegen sein Bein, schüttelt ein Streichholz aus, mit dem er sich eine Zigarette angezündet hat, hantiert mit der Sektflasche wie mit einer „Handgranate“ (S. 13), öffnet sie in einem minutenlangen Zeremoniell, bis er endlich den Korken - zum Erschrecken der Anwesenden - knallen lässt. Seine Präsenz ist unübersehbar, unüberhörbar und bleibt es bis zum letzten Akt.

Ganz anders dagegen Frau Leu. Sparsam setzt sie ihre Worte ein, dafür bringt sie mit Gestik und Mimik umso deutlicher zum Ausdruck, was sie fühlt: Die Schultern gebückt, den Kopf gesenkt, die Augen voller Tränen, so reagiert sie auf die permanenten Zurechtweisungen ihres Mannes. Unzählige Male verlässt sie den Raum, um sich in der Küche zu schaffen zu machen, wohl auch, um einem offenen Konflikt auszuweichen, den seine Verbalinjurien provozieren. Auffällig ist ihre Absenz, sowohl auf der Bühne wie auch in der Lebenswirklichkeit ihres Ehemannes. Als eigenständiges Individuum kommt sie darin nicht vor.

Dennoch ist dieses Paar ein eingespieltes Team. Das äußert sich vor allem in der typischen Rollenverteilung der bürgerlichen Mittelklasse: Die Frau versorgt den Haushalt, ist zuständig für die Bewirtung der Gäste, unterwürfig, harmoniebereit, sucht sie die Fauxpas ihres Gatten auszugleichen. Die Interaktionen der beiden scheinen festgefahren, wie eingefroren. Das trifft besonders für die Reaktionen Leus auf die durch ihre Körpersprache geäußerten Gefühle zu. Ihre Tränen machen ihn aggressiv, je tiefer sie sich bückt, desto mehr attackiert er sie:

„Frau Leu beginnt den Tisch zu decken, doch vorsichtiger, bereit zusammenzuzucken ^[51] / [Leu]: Rede dich nicht darauf hinaus, daß du mich doch nicht verstehst./ Frau Leu bückt sich etwas tiefer./ Ich weiß schon, was du denkst. Du denkst: ich habe wieder meinen Tag, an dem ich rede. Stimmt’s?/ Frau Leu unterbricht sich beim Tischdecken, senkt den Kopf./[ Leu ]: Und jetzt Tränen. Wieder Tränen, Gertrud, irgend etwas muß dir daran liegen, mich als Unmenschen hinzustellen. Ich frage mich, was du davon hast“ (S. 8, 9).

Aus ihrem Kummer konstruiert er eine Vorwurfshaltung gegen sich, nach dem Grund ihrer Trauer fragt er nicht. Ganz auf sich selbst bezogen, befreit er sich von seinen Schuldgefühlen, indem er sie auf seine Frau projiziert. Vor ihrer Antwort jedoch, wendet er sich ab und seiner Arbeit zu. In diesem Drama, in diesem Ehedrama, gibt es nur ein Thema, und das ist Leu: seine Vergangenheit, seine scheinbare Erkrankung, sein imaginierter Tod. Dabei steht ihr eigenes Ende nahe bevor, was sie jedoch vor ihm verbirgt. Der zentrale Konflikt, der sich in der Paarbeziehung der Tochter zu ihrem Verlobten wiederholt, ist die Unfähigkeit zur Kommunikation. Statt miteinander zu reden und Konflikte offen auszutragen, werden diese ins Somatische verschoben und äußern sich bei Leu in seiner Phobie, bei Frau Leu in ihrer Krebserkrankung. So führt das Misslingen der Kommunikation schließlich zu einem misslungenen Leben. Was bedeuten diese beiden dennoch einander?

2.1.3 Liebesspuren?

Wenn Leu seine Frau zu sich heran zieht, geschieht das wie auf einen Befehl:

„LEU legt die Zeitung aufs Klavier: Vater, Vater. Einmal hieß ich - wie hieß ich einmal, Gertrud?/FRAU LEU: Viktor, es ist Viertel vor./LEU. Gertrud. Stell das einmal ab und komm zu mir./ Sie tut nervös, wie befohlen; er nimmt sie in die Arme./Und jetzt?/FRAU LEU rasch, geniert: Laß mich gehen, mein - Seelöwe. Wir - wir haben uns nachher noch die ganze Zeit./LEU: Siehst du./ Der Kuß kommt nicht recht zustande “ (S. 9).

Körperliche Annäherung wirkt befremdlich auf die Frau, und auch Leu ist in der Durchsetzung von Zärtlichkeiten nicht annähernd so bestimmend wie in seinen wortgewaltigen Monologen. Als er sie - während er in der Nacht sein Testament vorbereitet - in einer sentimentalen Anwandlung zum Tanz auffordert, gerät diese Geste daneben:

„Danke, du. Ich bin schon außer Atem [Frau Leu] - Wir haben zu wenig trainiert [Herr Leu]“ (S.45).

Nur einmal bittet sie ihn um einen Kuss, als sie längst von sich weiß, dass sie sterben muss:

„Bitte gib mir noch einen Kuß!“

Und er:

„Muß das sein?“ (S. 52).

In dieser Zweierbeziehung ist kein Platz für erotische Ambitionen. Ungeübt, sich durch körperliche Berührungen ihre Gefühle mitzuteilen, wirkt auch diese Art der Kommunikation dysfunktional wie ihre Dialoge, verfehlt den Zweck der Verständigung.

Und dennoch: Sie brauchen sich - wie in einer Symbiose, in der das eine ohne das andere nicht leben kann. Sie macht sich kleiner als sie ist, weil er nur so an seine Größe glauben kann. Weil sie sich dumm stellt, ist er klug. Sie schont ihn, versorgt ihn, konfrontiert ihn weder mit seinen Fehlern noch mit ihren Problemen. Sie kennt ihn und weiß um seinen Egozentrismus, pflegt seine Prahlsucht, damit er sich nicht eingestehen muss, wo er versagt hat im Leben. Sie braucht ihn, weil sie ihn liebt und nicht aufhören kann, für ihn zu sorgen, auch über ihren Tod hinaus:

„Du solltest auch nie ohne Shawl ausgehen [...]. Versprich mir, Viktor. Und dass wir morgen einen neuen Mantel für dich kaufen“ (S. 50).

Das ist ihr Testament, ihr Vermächtnis, hervorgebracht in einer spröden Liebeserklärung in der letzten Nacht, die sie miteinander verbringen.

Und er? Ohne ihren Altruismus würde sein Lebensalltag nicht funktionieren. Er hat sich eingerichtet in dieser Nische, die sie ausfüllt, ohne je wirklich für ihn vorhanden zu sein. Ohne sie zerbricht sein Selbstwertgefühl, sein Leben verkommt zum bloßen Vegetieren:

„Ich kann nicht allein sein!“ (S. 66),

sagt er, und klammert sich an seine Tochter, während seine Frau im Krankenhaus stirbt. Leu lebt weiter und isst:

„Und jetzt isst er. Er isst“ (S. 69),

In der Banalität dieser stereotypen Beschäftigung angesichts des Schicksalsschlages, der ihn getroffen hat, kommt nochmals die ganze Unfähigkeit Leus zum Vorschein, seine Gefühle zu äußern. Mit der Anapher "isst er - er isst" betont der Dichter die Leere in Leus Leben.

[...]

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^[1] Vgl. Schmidt-Degenhard (Hrsg.): Adolf Muschg. Liebe, Literatur & Leidenschaft. S. 74.

^[2] Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. S. 10.

^[3] Ders. Ebd.

^[4] Vgl. Ders. Ebd. Kap 13. S. 163-182.

^[5] Vgl. Ders. Ebd. Kap. 15. S. 217-223.

^[6] Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. S. 13.

^[7] Ders. Ebd. S. 16.

^[8] Matt, Peter von: Liebesverrat... S. 210.

^[9] Adolf Muschg. In: Liebe, Literatur & Leidenschaft. Ein Interview mit Schmidt-Degenhard. S. 188.

^[10] Ders.: Ein ungetreuer Prokurist. In: Liebesgeschichten. S. 9.

^[11] In den Erzählungen Für den Anfang auf jeden Fall und Christel ist ebenfalls das Schicksal einer weiblichen Figur thematisiert. Diese wurden jedoch nicht in die Textanalysen einbezogen, weil sie den Liebesdiskurs nur am Rande tangieren.

^[12] Muschg, Adolf: Literatur als Therapie. S. 46.

^[13] Ders. Ebd. S. 51.

^[14] Ders. Ebd. S. 140.

^[15] Muschg, Adolf: Literatur als Therapie. S. 119.

^[16] Ders. Ebd.. S. 140.

^[17] Vgl. zu diesen Ausführungen: Ders. Ebd. S. 119-152.

^[18] Ders. Ebd. A.M.. S. 293-318.

^[19] Muschg, Adolf: Psychoanalyse und Manipulation. S. 305.

^[20] Ders.: Literatur als Therapie? S. 110.

^[21] Ders. Ebd. S. 300.

^[22] Ders. Ebd. S. 305.

^[23] Vgl. Ders. Ebd. S. 305.

^[24] Vgl. zu den Mythen: Ranke-Graves: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. S. 98-101 und 337-342.

^[25] Vgl. Muschg, Adolf: Psychoanalyser und Manipulation. In: Manfred Dierks (Hrsg.): A.M. S. 91-98.

^[26] Ders. Ebd. S. 308.

^[27] Ders. Ebd. S. 305.

^[28] Claes, Oliver: Fremde. Vampire ...S. 128.

^[29] Vgl. Ders. Ebd. S. 127-130.

^[30] Baumgart, Reinhard: Zwischen Schrecken und Virtuosität. In: Ricker-Abderhalden (Hrsg.), Über A.M. S. 198.

^[31] Vgl. Ders. Ebd. S. 197-200.

^[32] Muschg verwendet in seinen Erzählungen oft sprechende Namen. In diesem Fall erfüllt die Berufsbezeichnung im Zusammenhang mit der Branche den gleichen Zweck, einen konnotativen Mehrwert zu schaffen.

^[33] Adolf Muschg. In: Liebe, Literatur & Leidenschaft. Ein Interview. Hrsg. von Manfred Schmidt-Degenhard. S. 189.

^[34] Anm. d. Verf.: Der 13. Mai ist der Geburtstag des Autors.

^[35] Muschg, Adolf: Der 13. Mai. In: Leib und Leben. S. 131.

^[36] Muschg, Adolf: Psychoanalyse und Manipulation. In: Manfred Dierks (Hrsg.):A.M. S. 315.

^[37] Voris, Renate: Adolf Muschg. Autorenbücher. S. 71.

^[38] Krättli, Anton: Keine Zeit für große Töne. In: Manfred Dierks (Hrsg.): Adolf Muschg. S. 151.

^[39] Vgl. Ders. Ebd. S. 151.

^[40] Blöcker, Günter: Die Sprache illuminiert die Gegenstände von innen. In: Ebd. S. 146, 147.

^[41] Ders. Ebd. S. 146.

^[42] Dies ist ein intertextueller Verweis des Autors auf sein Hörspiel „Das Kerbelgericht“ aus dem Jahre 1969, in dem es um einen Generationenkonflikt geht. Mit Annes Mutter, die ja seiner eigenen Generation angehört, entwickelt Martin eine angeregte Unterhaltung, während sich zwischen ihm und der jungen Frau zunehmend Schwierigkeiten in der Kommunikation einstellen.

^[43] Voris, Renate: Adolf Muschg. Autorenbücher. S. 66.

^[44] „Ich verdanke mein Leben den Pflanzen, nicht wirklich, aber sie haben es mir ermöglicht, im Strom des Lebens weiterzuschwimmen und nicht unterzugehen, beschwert von Bitterkeit. Jean-Jacques Rousseau“. In: Adolf Muschg: Noch ein Wunsch. Vorwort.

^[45] Ovid: Metamorphosen. Vers 425, 426. S. 105.

^[46] „Besorgnis um die eigene Gesundheit, auf den eigenen Körper bezogene Angst mit gesteigerter Selbstbeobachtung u. Überbewertung von Körperwahrnehmungen als Krankheitszeichen [...], kann sich bis zum hypochondrischen Wahn steigern [...], organ- od. krankheitsbezogene Phobie“ Aus: Pschyrembel. Klinisches Wörterbuch. Aufl. 2004. S. 260.

^[47] Holz, Hans Heinz: Adolf Muschgs „Rumpelstilz“ ohne „-chen“. In: Judith Ricker-Abderhalden (Hrsg.): Über A.M. S. 134.

^[48] Voris, Renate: Adolf Muschg. Autorenbücher. S. 95.

^[49] F. Landgraf-Favre: Das Syndrom der Pharynx-Parästhesie (Globussensation) aus der Sicht des Praktikers. Zürich. In: Rumpelstilz ..., S. 79-81.

^[50] Vgl. Manfred Hettling u.a.: Eine kleine Geschichte der Schweiz. S. 33-45.

^[51] Anm.: Die kursive Schreibweise des Nebentextes wird im Zitat übernommen.