Miss.Tic! Eine Urban Art Künstlerin

Gliederung

1. Einleitung

2. Themaabgrenzung und Forschungsstand

3. Begriffsklärung „Urban Art“

4. Historiographie des „Pochoirs“

5. Miss.Tic
5.1 Biographie
5.2 Werke
5.2.1 Das Pochoir bei Miss.Tic
5.2.2 Verbale Graffiti
5.2.3 „La Parisienne“ in den Werken von Miss.Tic

6. Schlussworte

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

In den vergangenen einhundert Jahren entwickelten sich in rasantem Tempo die unterschiedlichsten Stilrichtungen in der Kunst, sie wird in Galerien, auf großen Messen und Auktionen angeboten, ob gegenständlich, ungegenständlich, Skulptur, Installation oder Konzeptkunst, sie findet ihre Abnehmer und Liebhaber. Gehandelt wird auf einem Kunstmarkt, der aus Verkäufern und Käufer, aus Angebot und Nachfrage besteht, wobei es nicht nur um das Werk selbst, sondern vor auch um den Künstler ging und geht. Künstler, die sich in diesem Kunstmarkt etablieren und vermarkten konnten, verdienten und verdienen mit ihrer Kunst sehr gut. Kurz vor der Wirtschaftskrise 2008 in Europa landete der englische Künstler Damien Hirst durch seine Selbstvermarktung über das Auktionshaus Sotheby‘s einen Coup, der bis dahin einmalig war. Innerhalb von zwei Auktionstagen wurden seine Werke für mehr als 200,7 Mio.^[1] Dollar versteigert. Zwar ist die Erfolgsstory von Hirst eine Ausnahmeerscheinung, doch ist es verständlich, dass die Ambitionen einiger KünstlerInnen genau auf diesen Erfolg am Kunstmarkt abzielen.

Nun tauchte in den letzten 50 Jahren ein künstlerisches Phänomen vor allem in den urbanen Räumen großer Städte auf, das sich in Nacht- und Nebelaktionen und in der Illegalität auf Straßen, Mauern und U-Bahnen breit machte. Dabei wurde und wird mit Farbspraydosen (im englischen und französischen mit ‚bomb‘ bezeichnet) auf U-Bahnen und Mauerflächen, mit dem Ziel einer schnellen und publikumswirksamen Verbreitung, illegal ge taggt^[2] und ge piect^[3], um den Jargon der Szene zu benutzen. Die Globalisierung der Welt und die neuen Kommunikationsmöglichkeiten, wie Internet und Handys, werden seitens der Aktionisten gezielt eingesetzt und beschleunigten den Verbreitungsprozess der Werke. Die Produzenten der gesprayten Werke auf Mauern und Bahnen sind meist nicht mit wirklichem Namen zu identifizieren, wurden aber über ihre tags und pieces bekannt und einzelne Sprayer gelangen zu nationaler und internationaler Berühmtheit.^[4] Zu Beginn der Bewegung war der Kunstmarkt nicht Ziel der Sprayer, doch in den letzten Jahren fand ein Umbruch in der Szene statt,^[5] die Sprayer sind erwachsen geworden und einige wollen sich heute als ‚artists‘ und ‚painters‘ verstanden wissen und sich in Galerien und Ausstellungen dem interessierten und kritischen Publikum stellen.^[6] Die Zeit der Illegalität ist für sie vorbei und die städtische Mauer und die Straße wurden gegen Atelier und Leinwand getauscht. Sie orientieren sich nun am offiziellen Kunstmarkt, um ihre Werke zu vermarkten.^[7] Laut Grewenig, Generaldirektor der „2. Urban Art Biennale 2013“ in der Völklinger Hütte, hält diese neue Stilrichtung verstärkt Einzug in die Welt der Kunst und Galerien und soll sogar die museale Kunst durch die ihr innenwohnende Kraft grundlegend verändern.^[8] Dieser Übergang vom ‚Vandalismus‘ an Häusern, Mauern und Bahnen hin zu einer Straßenkunst, die in Galerien gehandelt wird, stellt die Kunstwissenschaft vor eine neue Herausforderung, bei der es unzählige Fragen zu klären gilt. Ist mit den Werken der Urban Art ein vollständig neuer Kunststil entstanden? Ist der Begriff Urban Art noch zutreffend, wenn die Werke in Museen hängen, von Sammlern gekauft und in Ausstellungen angeboten werden? Besitzen die Werke noch ihre ursprüngliche Intention und ist das Subversive der Urban Art auch in geschlossenen Räumen erfahrbar? Verlieren die Urban Art Künstler nicht ihre Authentizität, wenn ihre Werke mobil werden, in einem Museum aufgehängt und auf dem Kunstmarkt angeboten werden?

2. Themaabgrenzung und Forschungsstand

Urban Art in ihrer vorgenannten ganzen Komplexität und Vielfalt zu erfassen, würde den Rahmen einer Seminararbeit sprengen. Es wird deshalb nur der Versuch einer Definition von Urban Art unternommen und skizziert, wie Urban Art sich auf dem Markt etabliert hat; die Ausführungen von Krämer^[9] über die Erfahrbarkeit von Urban Art in geschlossenen Räumen werden zusammengefasst und geben sicherlich Anlass für weiterführende Diskussion. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es aber vor allem anhand einer bekannten französischen Künstlerin, Miss.Tic^[10], ihrer Biographie und ihrer Werke, eine weibliche Urban Art Künstlerin in der Urban Art zu positionieren und zu zeigen, dass die von ihr angewandte Technik des Pochoirs^[11] eine sehr alte Tradition hat und im französisch-sprachigen Raum Anfang der 80er Jahre Werkzeug einer einzigartigen Street Art Bewegung wurde, die es in Folge in die Galerien und Museen der Welt geschafft hat.^[12] Ob ihre Karriere unter Einsatz von Schere, Karton und Spraydosen in den Straßen von Paris jedoch beispielhaft für die gesamte französische Pochoir-Bewegung stehen kann, wird in Frage gestellt. Die Analyse ihrer Werke wird aufgrund ikonologischer Interpretation, aber auch anhand der von Gabbert^[13] und Genin^[14] aufgestellten Charakteristika bezüglich der Street Art erfolgen.

Ganz wenige Frauen sind als Urban Art Künstlerinnen in den letzten Jahren einem breiten Publikum bekannt geworden und haben den Sprung in die Galerien und Museen geschafft. Miss.Tic mit ihren an das Victoria and Albert Museum^[15] in London verkauften Arbeiten stellt deshalb eine Ausnahme dar. Überraschend ist dies vor allem, als in Deutschland die Künstlersozialkasse im Jahre 2008 bei den bildenden selbstständigen Künstlern den Frauenanteil mit 47,8 %^[16] bezifferte. Urban Art scheint somit nicht nur ein Phänomen im Hinblick auf die vielfältigen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten zu sein, auch auf dem Gebiet der Gender Studies ergeben sich Diskussionspunkte mit Blick auf feministische Aspekte in der Urban Art. Untersuchungen fanden seitens einer Forschergruppe der Uni Bielefeld^[17] mit Augenmerk auf eine geschlechtstypische Nutzung verbaler Graffiti bereits statt. Auch Waclawek^[18] widmet in ihrer Dissertation den Gender Issues ein eigenes Kapitel. Festzuhalten ist allerdings, dass auf diesem Gebiet noch viel Diskussionsbedarf besteht. Soziologische Ansatzpunkte, die die Urban Art zum Diskussionsthema haben, werden bereits an mehreren Universitäten erforscht. In Deutschland setzen sich Professorin Kimminich von der Universität Potsdam^[19] und Professor Hiever von der Universität Hannover, um nur einige zu nennen, soziologisch mit dem Phänomen Graffiti auseinander. In Frankreich ist es Professor Genin von der Sorbonne in Paris^[20]; Genin widmet ein eigenes Buch den Werken und Aussagen von Miss.Tic^[21]. Humphrey von der University of Manchester beschäftigt sich mit Gender Studies und untersuchte die Funktion der als elegant, souverän und absolut feminin verstandenen La Parisienne anhand eines Vergleiches zweier künstlerischer Urban Art Positionen, Miss.Tic versus Princess Hijab, in ihrem Artikel „Parisienne femininity and the politics of embodiment“^[22]. Eine weitere Organisation, die sich mit der Graffiti-Forschung beschäftigt, ist das ifg (Institut für Graffiti-Forschung)^[23] in Wien. Das Institut hat einen Reader herausgegeben, in dem der bereits stattgefundene Diskurs aus den Bereichen Recht, Politik, Soziologie und des spatial turns dokumentiert ist. Zum amerikanischen Forschungsstand gibt die Arbeit von Waclawek^[24] eine hervorragende Übersicht.

Neben der ikonologischen Analyse^[25] der Pochoirs von Miss.Tic fließen deshalb auch soziologische Aspekte in die Arbeit ein. Bei der Analyse und Interpretation der Werke von Miss.Tic spielen gesellschafts-politische und soziologische Aspekte vor allem im Hinblick auf die Stellung der Frau – ohne eine feministische Position einnehmen zu wollen - eine Rolle. Professor Genins Aussagen zur Ideologie des „Aerosol tagging“^[26] als auch sein Artikel „Street art: A ‘hybrid art’ at the crossroads of expression“^[27], werden als Diskussionsgrundlage ebenso wie die Thesen von Gabbert und Waclawek^[28] herangezogen und im Hinblick auf Miss.Tic hinterfragt. Die Schablonen-Kunst von Miss.Tic und das damit demonstrierte Selbstbewusstsein einer Französin^[29] werden vor dem Hintergrund der Neudefinition der Urban Art und dem sich verändernden Bewusstsein der Frauen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ausgehend von der sexuellen Befreiung durch die Einführung der Pille in den 60er Jahren, den Situationisten^[30], den 68er^[31] Demonstrationen und dem damit einhergehenden neuen Selbstverständnis einer ganzen Generation, beleuchtet.

Haben sich auch die Soziologen und Kulturwissenschaftler mit Urban Art bereits auseinandergesetzt, so wird sie mit ihren vielen Ausdrucksmöglichkeiten in der Kunstwissenschaft noch immer etwas stiefmütterlich behandelt.^[32] Diskursbeiträge seitens der Kunstwissenschaft sind neueren Datums und spärlich und das Internet liefert oft keine wissenschaftlich fundierten Beiträge. Auch die anfangs verpönte Pop Art brauchte ihre Zeit, bis sie von den Kunstwissenschaftlern ernst genommen wurde und ein Diskurs entstanden ist. In Deutschland wurde die Pop Art anfangs argwöhnisch beobachtet und abgelehnt^[33], bis sie sich dann Anfang der 60er Jahren in Europa etablierte. In Deutschland wurden sogar neue Begriffe wie „Kapitalistischer Realismus“^[34] geprägt, um sich von der Pop Art, die aus den USA und England auf den Kontinent herüberschwappte, abzugrenzen. Im Vergleich zur Urban Art setzte der Diskurs in der Pop Art jedoch früher ein, dies könnte der Tatsache geschuldet sein, dass Urban Art immer noch das Image einer Subkultur und Illegalität anhaftet. Es wird deshalb Aufgabe der Kunstwissenschaft sein, in diesen Diskurs sachlich einzusteigen, denn vor dem Hintergrund, dass die Urban Art bereits Einzug in die Galerien und die Museen gehalten hat, kann ein Diskurs seitens der Kunstwissenschaft nicht ausbleiben.

Chefredakteur Sommer der Aprilausgabe 2013 der Zeitschrift ‚ART‘ hat ihm Zusammenhang mit dem Diebstahl eines Banksys zwar nur vernichtende Worte übrig für eine Kunst, die von der Straße in die Museen drängt:

„Als Kunst hat es [ein Piece von Banksy] sich ohnehin aufgelöst, das ist die bittere Pointe. Graffiti sind, wenn überhaupt, nur solange Werke, wie sie sich vor Ort befinden und allen gehören. Herausgebrochen werden sie zum Kitsch, den weder große Liebe noch viel Geld wieder zur Kunst machen.“^[35]

Seine Gegner jedoch formieren sich und bringen die Urban Art auf den Kunstmarkt.

3. Begriffsklärung „Urban Art“

Urban Art wird als komplexer Stilbegriff in einer sich neu etablierenden Kunstszene innerhalb eines großen urbanen Umfeldes verwendet. Doch was ist Urban Art wirklich: ein Generationsbegriff, Lifestyle einer neuen und jungen dynamischen Bewegung am Ende des 20. Jahrhunderts ähnlich der Pop Art in den sechziger Jahren, die „ein Sammelbegriff für künstlerische Phänomene [ist], die sehr konkret mit dem Lebensgefühl einer Epoche zu tun“^[36] hatte und eine kulturelle Bewegung sowohl in musikalischer als auch in bildnerischer Hinsicht prägte. Nach Grewenig ist Urban Art als Ausdrucksform und Kulturverständnis einer jungen Generation zu verstehen, die weder durch die akademische Schule der Kunsteinrichtungen noch durch andere Kultur- und Museumssozialisierungs-systeme vorgebildet sind. Sie hat ihre Ursprünge in der urbanen Zivilisation und verbreitet sich über die globalen sozialen Mediennetze.^[37] Die unterschiedlichsten Spielarten sind unter dem Begriff Urban Art vereint, über rein grafische Gestaltung, durch Linien- und Flächenkunst, bis hin zu Raumkunst, wie Guerilla Gardening^[38] oder Knitting^[39], Ausdrucksformen wie The Delete!^[40] Project als auch die Aktionen von JR^[41] werden darunter subsumiert. Vielfältig ist das bespielbare Feld der Urban Art.^[42] Dass Knitting bereits vor Jahren Einzug in die Museen gehalten hat, ist der Künstlerin Rosemarie Trockel zu verdanken.

Eine alle diese Elemente einschließende Definition findet sich auch bei Malat und Mondoloni im Vorwort zum Ausstellungskatalog der Urban Masters 2012 in London:

“We will therefore use the term of “urban art” to define all human expressions on or using street furniture and urban equipment, both on the streets and in public spaces. It may include diverse forms and techniques such as graffiti, stencil, painting, chalk drawing, sculpture, ceramic, installations, stickers, etc. From this angle, the City no longer appears as a de-humanising individualist structure accommodating the modern man; but really as a wide blank canvas for him to express himself.”^[43]

Waclawek verwendet für Urban Art den Begriff “Public Art” in ihrer Thesis; die Extension ihres Begriffs inkludiert aber auch alle künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten im urbanen Umfeld.^[44]

Zeichnete sich Graffiti^[45], in den 70er Jahren in den Vorstädten von Philadelphia und New York^[46] und in Verbindung mit der hip hop^[47] Kultur entstanden, noch stark durch Protestbewegung und Gruppenzugehörigkeit Jugendlicher aus, und beherrscht diese explosive Strömung auch heute noch immer große Teile der urbanen Kunst, so veränderte sie sich, nach Grewenig, doch im Laufe der letzten Jahren zu einer ortsungebundenen Kunst, die mit Beginn des 21. Jahrhunderts auf der Schwelle der Museen steht.^[48] Konnten früher auf der Straße und aufgrund des Freiheitsgefühls des Sprayers, persönliche Styles ausgelebt werden und blieb es dann meist Insidern^[49] vorbehalten, das Graffiti zu entschlüsseln, veränderte sich das Phänomen in den letzten Jahren und wurde in einer zweiten Welle mit dem Begriff Street Art belegt,^[50] um heute unter Einbeziehung aller künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten in den Straßen der Großstädte unter dem Begriff Urban Art zu firmieren. Waclawek geht in ihrer Dissertation in Bezug auf das Graffiti der Anfangszeit sogar einen Schritt weiter und spricht von Post-Graffiti oder Neo-Graffiti^[51], um die Renaissance einer illegalen und flüchtigen Kunst zu bezeichnen.^[52] Diese Begriffsdefinition wird jedoch von einigen Künstlern abgelehnt, da sie impliziere, das Graffiti sei tot und eine Wiederbelebung habe stattgefunden.^[53]

Die Jugendbewegung der 70er Jahre, die der Stadt ihren Stempel aufdrückte und durch ihre gesprayten tags, ähnlich der Reviermarkierung eines Hundes, ihre Stadt in Besitz nahm, veränderte sich auch vor allem durch das Erwachsenwerden der Beteiligten. Baudrillard vergleicht die anfänglichen Sprayaktionen noch mit Tätowierungen der Menschen;^[54] Tätowierungen im Sinne eines gemeinsamen Codes einer Gruppe und Demonstration einer Gangzugehörigkeit.^[55] Nach Baudrillard sind die tags Zeichen einer Jugend, die gegen den herrschenden Code eingesetzt jeder Dennotation und Konnotation widerstehen und zu leeren Signifkanten verkommen.^[56] Als die Tätowierungswelle der 90er Jahre mit den ursprünglichen Inhalten brach und die Tätowierung zum rein ästhetischen Körperschmuck der gesamten Gesellschaft wurde, geschah Ähnliches auch bei der Street Art. Sie veränderte sich, ein politisch-ästhetischer Dialog mit dem Rezipienten trat anstelle einer selbstreferentiellen Subkultur, wie sie Baudrillard beschreibt.^[57] Mit der Verbreitung der Graffiti im Internet und über Handys, die oft wichtiger war als das ursprüngliche Werk, und der einsetzenden Interaktion mit anderen Künstlern auf der ganzen Welt, wurden in der Folge die Codes allgemeiner und global verständlicher.^[58] Als in den 80er Jahren auch der asiatische Raum^[59] von der Bewegung überrollt wurde, trug die Street Art auf ihre Weise zur Globalisierung der Welt bei. Genin bezeichnet deshalb die Urban Art auch als ‚Hybrid Art‘^[60], die einen kulturellen Prozess bezeichnet, der sowohl politische, geopolitische als auch ethnische Paradigmen beinhaltet. Er definiert die Urban Art bereits als eigenständiges Genre und die Extension seines Begriffes schließt wie bei Waclawek und Mondoloni alle Variationen der Street Art ein.^[61] Gemäß seines Genre-Begriffs ist Street Art Kunst, wenn seitens der Gesellschaft eine ideologische, eine psychologische im Sinne von Humor und Mentalität, eine ästhetische, eine soziale und künstlerische Zustimmung und Anerkennung des Werkes erfolgt. Sobald sogar eine Anerkennung seitens der Kunstinstitutionen und der Käufer hinzukomme, sei die Urban Art als Kunststil etabliert.^[62]

Diskursbeiträge von Gabbert^[63] und Waclawek^[64] belegen außerdem, dass die Street Art entscheidend das neue Verständnis des Kommunikationsraums Stadt prägte. Gabbert^[65] diskutiert ausführlich in seiner Untersuchung, wie Street Art den urbanen Raum nutzt und sich über diesen Kanal artikuliert. Street Art ist nach Gabbert eine Intervention künstlerischer Art, sie nutzt die Straße auf illegale Weise als Galerie, tritt im Gegensatz zur Graffiti in einen Dialog mit dem Passanten und behauptet sich als interaktive Erzählung im Stadtraum. Die Spraykunst versucht sowohl den herrschenden gesellschaftlichen Code und die Machtverhältnisse im urbanen Raum aufzumischen als auch den kommerziellen Kunstbetrieb anzugreifen. Einige Künstler nutzen gezielt den urbanen Raum, um mit künstlerischen Mitteln ihre Sicht auf die Welt auszudrücken und mit Subversion gesellschaftliche Strukturen aufzubrechen.^[66] Für Gabbert ist die Street Art ein „urbanes, globales und translokales Phänomen“^[67] geworden. Untersuchte er vor allem die illegal angebrachten Arbeiten im urbanen Umfeld, so finden sich in Paris wie in jeder größeren Stadt auch legal gesprayte Werke (vgl. das Piece von Jeff Aerosol^[68] am lauten Place Stravinsky), die neue Signale in einem hektischen und lauten Stadtraum setzen und gesellschaftliche Subversion anstreben. Überrascht reagiert der Besucher auf das mehrere Meter hohe Wandbild von Jeff Aerosol und hält inne, um die intendierte Botschaft „Bitte leise sein“ wirken zu lassen. Kaum eine Straßenecke in Paris ist von diesen Botschaften verschont; die vielen Schlösser an der Pont de l’Archevêché^[69] sind ebenfalls Ausdruck einer urbanen Gestaltung, an der unzählige Personen beteiligt waren und der Stadt Paris als ‚Stadt der Liebenden‘ ein neues Denkmal setzten. Auf diese Weise codiert jede Art von Straßenkunst den Stadtraum neu und partizipiert an der urbanen Gestaltung.^[70] Legale und illegale Werke gestalten heute den urbanen Raum und führen zu Spannungen innerhalb der Szene, ein gutes Bespiel für das Aufeinanderprallen der beiden Seiten ist ein beschmiertes Pochoir^[71] von Miss.Tic, auf dem sie von einem anonymen Writer verbal angegriffen und mit Dollarzeichen versehen in die kommerzielle Ecke der Urban Art gedrängt wird. Waclawek thematisiert dieses Spannungsverhältnis zwischen Illegalität und Legalität innerhalb der Writer-Szene und weist daraufhin, dass ein Bruch innerhalb der Szene entstanden ist, der ausgelöst wurde einerseits durch das Drängen der Urban Art Künstler in den offiziellen Kunstmarkt und in die Galerien, aber auch durch die Kommerzialisierung der Writer-Kultur durch die Massenmedien.^[72]

[...]

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^[1] Vgl. http://www.nytimes.com/2008/09/17/arts/design/17auct.html (08.04.2013, 10:42)

^[2] Tags sind die persönliche Signatur, der Namensschriftzug eines Writers oder einer Crew. Sie stellen keinen juristischen Anspruch dar, verweisen aber darauf, dass der Sprayer existiert. Mit der Zeit verselbständigten sie sich und wurden zum eigenständigen Logo. Vgl. Behforouzi, Human: Die deutsche Graffiti-Szene. Eine explorative Studie zur Phänomenologie und zu den Aktiven im Feld, unter Berücksichtigung strafrechtlicher, kriminologischer und kriminalpräventiver Aspekte. Diss., Tübingen 2006. S. 28 - 31. Vgl. auch Schaefer-Wiery, Susanne: „Graffiti im Bild. Über die Darstellung von Graffiti in der Malerei“. In: Schaefer-Wiery, Susanne/ Siegl, Norbert (Hg.): Der Graffiti-Reader. Wien 2000. S. 77.

^[3] Ein Piece bezeichnet ein größeres meist buntes Spraybild, das auf Mauern, auf U-Bahnen verbunden mit einem künstlerisch gestalteten Namenszug des Sprayers aufgebracht wird, oft verbunden mit figürlichen Darstellungen. Vgl.Behforouzi 2006 (wie Anm. 2). S. 28 - 31. Anm.: des Korrektors: Erst seit einigen Jahren wird Piece als allgemeiner Begriff verwendet, was lt. Korrektor falsch ist.

^[4] Vgl. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/graffitti-kuenstler-banksy-bekanntester-unbekannter-wieder-enttarnt-1670601.html (23.07.2013, 15:47).

^[5] Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. 2. Aufl. Bielefeld 2012. S. 11 – 14.

^[6] Vgl. cope2 Interview. URL: http://www.arte.tv/de/urban-art/7426688,CmC=7426678.htlm (08.04.2013, 15:34).

^[7] Vgl. Reinecke (wie Anm. 5). S. 11 – 14.

^[8] Vgl. Grewenig, Interview. URL: http://www.voelklinger-huette.org/de/urbanart-biennaler-2013/urbanart-biennale-2013-im-www/ (08.04.2013, 15:25).

^[9] Vgl. Krämer, Frank: „Von wegen Straßenkunst!“. In: Grewenig, Meinrad Maria (Hg.): Urban Art Biennale 2013. Ausst.-Kat. Völklinger Hütte. Heidelberg 2013. S. 16 – 17.

^[10] Vgl. http://www.missticinparis.com/ (27.07.2013, 14:34).

^[11] Pochoir frz. = Schablone dt. = stencil engl.

^[12] Vgl. Mulholland, Tara: From street to gallery, the pochoir artist arrives. 10.11.2006. URL: http://www.nytimes.com/2006/11/10/arts/10iht-pochoir.3482541.html?pagewanted=all&_r=1& (24.08.2013, 15:53).

^[13] Vgl. Gabbert, Jan: Street Art. Kommunikationsstrategie von Off-Kultur im urbanen Raum. Masterarbeit. Potsdam 2007. S. 88 – 89.

^[14] Genin, Christophe: “There is an ideology to aerosol tagging. It can be found in the political and aesthetic statements intended to legitimize it. It is indeed said to be: the expression of personal pleasure; the expression of a personality, a uniqueness; the expression of oppressed minorities; the refusal of the right of ownership, the cause of oppression; an addition of colour to damaged walls; a subversive new art form; the work of ‘artists’ as opposed to ‘vandals’”. Genin, Christophe: „Tags and Graffiti“. In: Darras, Barnard: Images et études culturelles. Paris 2008. S. 2. URL: http://www.academia.edu/2437513/Street_art_tag_and_graff (24.08.2013, 10:38).

^[15] Vgl. http://www.vam.ac.uk/content/articles/s/street-art/ (24.08.2013, 16:19).

^[16] Vgl. http://www.kuenstlersozialkasse.de/wDeutsch/ksk_in_zahlen/statistik/versichertenbestandaufbundesebene.php (24.08.2013, 12:56).

^[17] Vgl. Northoff, Thomas: Graffiti. Die Sprache an den Wänden. Wien 2005. S. 83.

^[18] Vgl. Waclawek, Anna: From Graffiti to the Street Art Movement: Negotiating Art Worlds, Urban Spaces and Visual Culture, c. 1970 – 2008. Diss., Montreal/ Quebec/ Kanada 2008. S. 168 f.

^[19] Vgl. Menzer, Alf: Wissenschaft im Gespräch. Prof. Eva Kimminich Interview. hr2 Funkkolleg extra 04.08.2012. URL: http://www.uni-potsdam.de/romanistik/kimminich/publikationen.html#interviews. (16.04.2013, 12:30).

^[20] Vgl. http://univ-paris1.academia.edu/ChristopheGenin (23.04.2013, 20:38).

^[21] Vgl. Genin, Christophe: Miss.Tic femme de l’être. Les Impressions Nouvelles 2009.

^[22] Vgl. Humphrey, Claire: Parisienne feminity and the politics of embodiment. In: French Cultural Studies, Bd. 23. Heft 3. 2013. S. 256 – 265.

^[23] Vgl. http://www.graffitieuropa.org/ (16.04.2013, 13:03). Vgl. Schaefer-Wiery, Susanne/ Siegl, Norbert 2000 (wie Anm. 2).

^[24] Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 18). S. 348 – 362.

^[25] Vgl. Panofsky, Erwin: „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (1932).“ In: Kaemmerling, Ekkehard (Hg.): Bildende Kunst als Zeichensystem. 1. Ikonographie und Ikonologie, Köln 1979, S. 185 – 206.

^[26] Vgl. Genin 2008 (wie Anm. 14). URL: http://www.academia.edu/2437513/Street_art_tag_and_graff (24.08.2013, 18:25).

^[27] Vgl. Genin, Christophe: Street art: A ‘hybrid art’ at the crossroads of expression. University of Kent. Lecture 2012. URL: http://www.academia.edu/2437520/street_art_hybrid_art (24.08.2013, 18:00). S. 1 – 6.

^[28] Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 18).

^[29] Vgl. Humphrey 2013 (wie Anm. 22). S. 256 – 265.

^[30] Guy Debord gab 1962 in seinem Buch „The Society of the Spectacle“ einen Aufruf zu einer situationistischen Revolution heraus, in dem er sich auf Ideen von Mumford, Sartre und Lukacs berief und eine Rekonstruktion des Lebens forderte. Es sollte eine Umerziehung an den Schulen und Universitäten erfolgen. Die Ideen des Existentialismus (vgl. hierzu auch Simone de Beauvoir) und der Dadaismus flossen ebenfalls ein. Vgl. Jappe, Anselm: „Die Situationisten und die Aufhebung der Kunst: was bleibt davon nach fünfzig Jahren?“. Vortrag. URL: http://audioarchiv.blogsport.de/2011/02/22/die-situationisten-und-die-aufhebung-der-kunst/ (25.08.2013, 13:36).

^[31] Vgl. http://www.bpb.de/geschichte/deutsche-geschichte/68er-bewegung/ (24.08.2013, 17:43).

^[32] Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 18). S. 2.

^[33] Vgl. Weiss, Evelyn: „Pop Art und Deutschland“. In: Livingstone, Marco (Hg.): Pop Art. München 1992. S. 211 – 225.

^[34] Vgl. Sager, Peter: Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. Köln 1973. S. 52. Vgl. Strsembski: Kapitalistischer Realismus. Objekt und Kritik in der Kunst der 60er Jahre.. Hamburg 2010.

^[35] Sommer, Tim: „Wie Haringey die Kunst lieben lernte – und sie doch verlor.“ In: ART Magazin. 04/2013. S. 3.

^[36] Vgl. Osterwold, Tilman: Pop Art. Köln 2003. S. 6 f.

^[37] Vgl. Grewenig, Meinrad Maria: „Die Kraft der Urban Art.“ In: Grewenig, Meinrad Maria (Hg.): Urban Art Biennale 2013. Ausst.-Kat. Völklinger Hütte. Heidelberg 2013, S. 13 – 15.

^[38] Vgl. Grosse, Julia: „Der Robinhood der Blumenbeete.“ In: ZEIT ONLINE, 03.05.2011 – 13:54. URL: http://www.zeit.de/lebensart/2011-04/guerilla-gaertner-reynolds (24.08.2013, 18:19).

^[39] Vgl. Rossbauer, Maria: „Wenn die Laterne lila Strümpfe trägt:“ In: taz.de, 12.02.2011. URL: http://www.taz.de/!65766/ (24.08.2013, 18:20).

^[40] Vgl. http://www.steinbrener-dempf.com/delete/ (06.08.2013, 15:52).

^[41] Vgl. http://www.jr-art.net/ (06.08.2013, 15:39).

^[42] Vgl. Gabbert 2007 (wie Anm. 13). S. 25 – 41.

^[43] Dyan, Gilles/ Malat Jean-David/ Mondoloni, Florie-Anne: Urban Masters. Ausst.-Kat. Opera Gallery London. London 2012. S. 3.

^[44] Waclawek, Anna: „Public art refers to a vast assortment of art forms and practices, including, murals, community cultural development projects, memorials, civic statuary, architectural detail

(or architecture itself), outdoor sculpture, ephemeral art (dance, performance, theatre), subversive interventions, and for some researchers, graffiti and street art.” Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 17). S. 217.

^[45] Vgl. Northoff 2005 (wie Anm. 17). S. 177 – 121. Seine Begriffsdiskussion gibt einen umfassenden Überblick über die bereits früh belegten Definitionen des Begriffs “Graffiti”.

^[46] Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 17). S. 2.

^[47] Vgl. Beforouzi 2006 (wie Anm. 2). S. 39.

^[48] Vgl. Grewenig 2013 (wie Anm.37). S. 14.

^[49] Vgl. Krämer 2013 (wie Anm. 9). S. 16 – 17.

^[50] Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007. S. 17.

^[51] Vgl. hierzu auch die Begriffsdiskussion von ebd. S. 15 – 17.

^[52] Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 18). S. 3.

^[53] Vgl. Reineke 2007 (wie Anm. 50). S. 16.

^[54] Vgl. Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod. München 1991. S. 128.

^[55] Vgl. Naumann, Michael: Die tätowierte Stadt. Graffiti zerstören das Bild Berlins. 11.05.2006. URL: http://www.zeit.de/2006/20/Die_taetowierte_Stadt (24.08.2013, 18:59).

^[56] Vgl. Baudriallard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978. S. 26.

^[57] Vgl. Gabbert 2007 (wie Anm. 13). S.88.

^[58] Vgl. Krämer 2013 (wie Anm. 9). S. 17.

^[59] Vgl. http://outsiderjapan.pbworks.com/w/page/24466757/Graffiti%20the%20Japanese%20Way (aufgerufen am 01.05.2013, 18:33).

^[60] Vgl. Genin 2012 (wie Anm. 31). S. 2.

^[61] Vgl. ebd., S. 2.

^[62] Vgl. ebd., S. 4.

^[63] Vgl. Gabbert 2007 (wie Anm. 13), S. 87 – 89.

^[64] Vgl. Waclawek 2008 (wie Anm. 18), S. 232 f.

^[65] Vgl. Gabbert 2007 (wie Anm. 13). S.87 - 89.

^[66] Vgl. ebd., S. 88.

^[67] Vgl. Gabbert 2007 (wie Anm. 13). S. 87.

^[68] Vgl. Abb. 1.

^[69] Vgl. Abb. 2.

^[70] Vgl. Gabbert 2007 (wie Anm. 13). S. 88.

^[71] Vgl. Abb. 13.

^[72] Vgl. Waclawek (wie Anm.18). S. 130 f.