Alessandro Bariccos Novecento in deutschen Übersetzungen - Eine Übersetzungskritik

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 „Der Fall Piper“
2.1 Verlauf
2.2 Reaktionen

3 Theoretische Grundlagen und Methode
3.1 Literarische Übersetzung
3.2 Übersetzungstheoretische Grundlagen
3.3 Methode

4 Übersetzungskritik
4.1 Der Inhalt
4.2 Die Translate
4.2.1 Feststellung der Translatfunktion
4.2.2 Feststellung der intratextuellen Translatkohärenz
4.2.2.1 Die Fassung von Karin Krieger
4.2.2.2 Die Fassung von Erika Cristiani
4.3 Der Ausgangstext
4.3.1 Der Autor
4.3.2 Feststellung der Funktion des Ausgangstexts
4.3.3 Feststellung der intratextuellen Kohärenz des Ausgangstexts
4.4 Feststellung einer intertextuellen Kohärenz zwischen den Translaten und dem Ausgangstext
4.5 Gesamtbewertung der Übersetzungen

Literaturverzeichnis

Anhang 1

Anhang 2

1 Einleitung

Anfang Mai 1999 fanden das Übersetzen und die Übersetzer, die üblicherweise ein Schattendasein fristen und von der Öffent­lich­keit mit nur geringem Interesse wahrgenommen werden, wie in Fachkreisen immer wieder beklagt wird, plötzlich die Aufmerksamkeit der Presse. Über einen Zeitraum von etwa zwei Wochen erschienen in Tages- und Wochenzeitungen, Nachrichtenmagazinen und ihren jeweiligen Online-Ausgaben mehr oder weniger ausführliche Artikel zu einem Thema, bei dem das Übersetzen, oder besser eine Übersetzerin, im Mittel­punkt stand. Die Rede ist von dem Streit zwischen Karin Krieger als Übersetzerin der Werke Alessandro Bariccos und dem Piper Verlag in München, der den italienischen Schrift­steller in Deutschland verlegt. Nachdem der Roman Seta (Rizzoli 1996, deutsch: Seide, 1997) in Deutschland wie in Italien zum Bestseller geworden war, verlangte Frau Krieger vom Verlag eine angemessene Erfolgs­beteiligung, wie sie das deutsche Urheberrecht vorsieht (vgl. Tagesspiegel 1999). Nach anfänglichem Zögern und längeren Verhand­lungen ging der Verlag schließlich auf die Forderung der Übersetzerin ein, teilte jedoch nur wenige Tage später mit, er werde Seide und die zwischen­zeitlich erschienenen Werke Castelli di rabbia (Rizzoli 1991, deutsch: Land aus Glas, 1998) und Novecento (Feltrinelli 1994, Februar 1999) zurück­ziehen und Neuüber­set­zungen auf den Markt bringen. In der Tat wurde Novecento im Mai 1999 in der Übersetzung von Erika Cristiani veröffentlicht. Im darauf folgenden Rechtsstreit wurde der Piper Verlag im Berufungs­verfahren vor dem Ober­landes­gericht München unter anderem dazu verurteilt, die von Frau Krieger angefertigten Über­setzungen weiterhin zu verbreiten (vgl. 1999-2001). In Kapitel 2 dieser Arbeit werden Verlauf und Reaktionen auf den Über­set­zer­streit eingehender erörtert werden.

Dieser für die Beteiligten sicherlich nicht sehr erfreuliche Konflikt führte zu einer außergewöhnlichen und sehr inte­res­santen Situation: Von insgesamt drei Werken Alessandro Bariccos liegen jeweils zwei parallele Übersetzungen vor, die mit kaum nennenswertem zeitlichen Abstand zuein­ander publiziert wurden. Für diese Werke bietet sich ein über­setzungs­kritischer Vergleich an, da die situativen Faktoren der Über­setzungs­produktion identisch sind und ein Vergleich daher unmittelbar Aufschluss über das Vorgehen des Übersetzers und indirekt auch über seine Vorstellung von einer guten Übersetzung gibt.

Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist daher ein über­setzungs­kritischer Vergleich der deutschen Fassungen von Alessandro Bariccos Novecento. Dabei soll der Begriff Kritik aber nicht im Sinne von ‚Beanstandung’ oder ‚Bemängelung’ verstanden werden, sondern vielmehr in der Bedeutung ‚kritische Beurteilung’ bzw. ‚kritische Besprechung’ (vgl. Dudenredaktion 2001b). Um ein möglichst objektives Vorgehen zu gewährleisten, werden in Kapitel 3 zunächst die theoretischen Grund­lagen und die zu verwendende Methode erarbeitet. In Kapitel 4 erfolgt dann nach einer eingehenden Analyse der einzelnen Texte ein Vergleich der Translate mit dem Original. Anhand der Ergebnisse wird abschließend eine Gesamtbeurteilung der deutschen Fassungen versucht. Dabei wird die Frage im Mittelpunkt stehen, ob die nach objektiven Kriterien durchgeführte Untersuchung die zahl­reichen schlech­teren Bewertungen der Übersetzung von Frau Cristiani in der Presse bestätigt oder widerlegt. Als Arbeitshypothese wird zunächst angenommen, dass diese negativen Kritiken durch die in Kapitel 2 darzulegende Gesamtsituation beeinflusst wurden und daher eher eine Beurteilung des Verhaltens und der Berufsethik von Frau Cristiani als das Ergebnis einer objektiven Aus­ein­an­der­setzung mit den Texten darstellen. Inwieweit diese Hypo­these haltbar ist, soll sich im Laufe der vorliegenden Arbeit zeigen.

2 „Der Fall Piper“

Im Folgenden wird zunächst der Verlauf des Streits zwischen Karin Krieger und dem Piper Verlag um eine angemessene Erfolgs­beteiligung anhand von Zeitungs­artikeln und Internet­quellen rekonstruiert. Als Grund­lage dient die ausführliche Dokumentation, die der VdÜ^[1] auf seiner Internet-Seite zur Verfügung stellt und der die Überschrift dieses Kapitels ent­nommen ist. Es ist zu beachten, dass die verfügbaren Quellen zum Teil ungenau oder widersprüchlich sind. In einigen Fällen konnten Anga­ben der unmittelbar Betei­ligten zur Klärung beitragen. Wo dies nicht möglich war, muss auch die vor­liegende Arbeit vage bleiben.

Im zweiten Teil des Kapitels werden Reaktionen auf den Konflikt dargestellt, die in Artikeln zum Fall, Rezensionen, Interviews u. Ä. zum Ausdruck gebracht wurden. Dort werden auch Aussagen zu den beiden Übersetzungen selbst sowie die Beurteilungen der Kritiker thematisiert.

2.1 Verlauf

Bevor der Streit begann und in der Öffentlichkeit bekannt wurde, hatten Karin Krieger und der Piper Verlag gut zu­sam­men­ge­ar­beitet: Die Übersetzerin hatte zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere Werke von Alessandro Baricco, für die der Münchner Verlag die Exklusivrechte besitzt, zu dessen Zufrie­den­heit ins Deutsche übertragen (vgl. Spiegel 1999:203).

Eigentlicher Anlass des Konflikts war der überragende Erfolg des Romans Seide, der im Sommer 1997 zum Bestseller wurde. Innerhalb von nur drei Monaten war die erste Auflage vergriffen, bis Mai 1999 wurden mehr als 100.000 Exemplare verkauft (vgl. Braun 1999:17). Durch den großen Erfolg ermutigt, verlangte die Übersetzerin unter Berufung auf § 36 des deutschen Urheber­rechts­gesetzes vom Verlag eine „ange­messene Erfolgs­be­tei­li­gung“, die jedoch zu­nächst ausgeschla­gen wurde (vgl. VdÜ 1999-2001). Im Über­set­zungs­vertrag war es versäumt worden, den Fall eines großen Erfolgs des Werkes zu regeln, und es bestand Uneinigkeit darüber, was „ange­messen“ sei. Nach Angaben des Piper Verlags gegenüber Der Tages­spiegel sollen sich die Forderungen der Übersetzerin auf das 20fache des üblichen Honorars belaufen haben (vgl. Tagesspiegel 1999). Da­gegen spricht Adrienne Braun in der Süddeutschen Zeitung von einem Prozent des Nettoladen­preises ab dem 15.000 Exemplar, was im Rahmen des Üblichen liegt (vgl. 1999:17). Der Piper Verlag betonte immer wieder, die Forderungen seien „absolut übertrieben“ (Braun 1999:17) und der Verlag sei schließ­lich „kein Goldesel“ (Mrozek 1999). Erst der im Januar 1998 auf Anraten der IG Medien be­auf­­trag­te Rechtsanwalt Peter Beisler erzielte eine Einigung, auf­grund derer der Piper Verlag für Seide ab dem 30.000 ver­kauf­ten Buch eine Erfolgsbeteiligung von einem Prozent an Frau Krieger zahlte. In der Zwi­schen­zeit war im März 1998 Land aus Glas erschienen und die Übersetzerin hatte im Mai 1998 in Salzburg für Seide den ARGE-ALP^[2] -Leserpreis erhalten, wozu auch Piper gratu­lierte (vgl. VdÜ 1999-2001).

Alles sah nach einer guten weiteren Zusammenarbeit aus, bis der Verlag Frau Krieger Ende April 1999, also etwa drei Monate nach Erscheinen des dritten Buches Novecento, mitteilte, für die zweite Auflage der Erzählung sei eine andere Übersetzung verwendet worden und auch alle übrigen Werke Bariccos würden im Laufe des Jahres 1999 umgestellt. Man beab­sich­tige, Frau Krieger die Rechte an ihren Übersetzungen noch im gleichen Jahr zurückzugeben (vgl. VdÜ 1999-2001). Da der Piper Verlag jedoch die Exklusivrechte zur Verbreitung der Werke Bariccos in Deutschland besitzt, kann die Übersetzerin ihre Texte nicht ohne den Verlag verwerten.

Die Neuübersetzung von Frau Cristiani hatte dem Verlag bereits seit zwei Jahren vorgelegen, da die Übersetzerin ihre Fas­sung unverlangt angefertigt und dem Verlag zuge­schickt hatte, und konnte daher sehr schnell veröffentlicht werden (vgl. FAZ 1999:62, Anhang 2). Vom Verlag wurde der neue Text wie eine revidierte, zweite Auflage behandelt, d. h. er hatte die gleiche ISBN und die gleiche Umschlag­gestaltung. Darüber hinaus enthielt der Klappentext einen Textauszug im Wortlaut der von Frau Krieger angefertigten Übersetzung, die nicht neu aufgelegt werden und damit vom Markt verschwinden sollte.

Für Juli 1999 war die Veröffent­lichung einer Taschen­buch­aus­gabe von Seide in der Übersetzung von Viola Bauer angekün­digt worden, die jedoch nicht erfolgte. Statt dessen wurde der Text von Frau Krieger verwendet – vermutlich aufgrund der zahlreichen Reaktionen im In- und Ausland ab Mai 1999, als die Maßnahme des Piper Verlags in der Öffentlichkeit bekannt und heftig kritisiert wurde (vgl. dazu Kapitel 2.2).

Im Juli 1999 fand ein Gespräch zwischen Karin Krieger, dem Verlags­leiter Viktor Niemann und der Vorsitzenden des VdÜ, Helga Pfetsch, statt, bei dem man sich dahingehend einigte, dass Seide, Land aus Glas und der bis dahin noch unver­öffent­lichte Roman Oceano mare (Rizzoli 1993, deutsch: Oceano mare. Das Märchen vom Wesen des Meeres ^[3] ) ausschließlich in der Krieger-Übersetzung publi­ziert werden sollten. Nach dem Willen des Verlags sollte ferner Novecento nach Ausverkauf aller Exemplare mit dem Text von Frau Cristiani ebenfalls wieder umgestellt und lediglich Hegels Seele oder die Kühe von Wisconsin ^[4] (Originaltitel: L’anima di Hegel e le mucche di Wisconsin, Garzanti 1992) ausschließlich in einer Neu­über­setzung erschei­nen. Auf diesen Vor­schlag ging Frau Krieger nicht ein, begrüßte aber die Teileinigung und kündigte an, die Veröffentlichung der beiden letztgenannten Werke einzu­klagen (vgl. VdÜ 1999-2001).

Am 13. August 1999 forderte der Piper Verlag Frau Krieger zum Einlenken und Ent­ge­gen­kommen auf, da bei dem Treffen im Juli keinerlei Einigung erzielt worden sei, und gab damit der Übersetzerin eine Teilschuld an der Situation. Daraufhin reichte der Anwalt der Übersetzerin am 10. September Klage beim Land­gericht München 1 ein. Das Urteil vom 04. Mai 2000 stellte keine der Parteien zufrieden, so dass beide Berufung einlegten, über die das OLG München am 01. März 2001 entschied (vgl. VdÜ 1999-2001). Nach diesem Urteil muss der Piper Verlag alle Übersetzungen von Frau Krieger ver­öffent­lichen und ver­brei­ten, solange eine „branchen­üblich ausreichende Nachfrage“ (OLG München 2001) besteht. Ferner darf er andere Über­set­zungen nur in sich deutlich unterscheidenden Parallelausgaben publizieren und hat der Übersetzerin alle materiellen und immateri­ellen Schäden im Zusammenhang mit der Veröffent­lich­ung anderer Übersetzungen der Werke Bariccos zu ersetzen (vgl. OLG München 2001). Begründet wurde dies mit dem Vorteil, den der Verlag und die neuen Übersetzer durch den guten Ruf und die Bekanntheit der preisgekrönten Krieger-Übersetzung haben. Ferner mussten die Exem­plare mit iden­tischer Einband­ge­staltung und ISBN zurückgezogen werden (vgl. Lischka 2001:13, VdÜ 1999-2001). In verschiedenen Quellen (z. B. Kroeber 2001:23) heißt es, der Verlag wolle die Revision des Urteils durch den Bundes­gerichts­hof beantragen. Es konnten jedoch keiner­lei Hinweise darauf gefunden werden, dass dies tat­säch­lich ge­schehen ist. Es ist daher davon auszu­gehen, dass der Piper Verlag von diesem Vorhaben abgesehen hat. Die Zusammenarbeit von Frau Krieger mit dem Piper Verlag ist dennoch endgültig beendet. Im Buchhandel sind heute neben Nove­cento auch Oceano mare von Erika Cristiani und Hegels Seele in der Übersetzung von Viola Bauer als Parallel­versionen zu den Krieger-Über­set­zun­gen erhältlich.

2.2 Reaktionen

Am 05. Mai 1999 veröffentlichte der VdÜ eine Presse­mit­teilung, in der die Maßnahme des Piper Verlages und ihre Hintergründe dargelegt wurden. Darin wurde die Ver­mutung geäußert, es handele sich um eine „Strafaktion gegen die Über­setzerin“, weil sie mit Unterstützung eines Anwalts auf ihrem Recht bestanden hatte. Ferner sah man in der Aktion einen Anschlag auf den Urheberstatus der Übersetzer, einen „Verrat am Autor“ und eine „grobe Mißachtung der Leserschaft“ (VdÜ 1999-2001).

Durch diese Mitteilung wurde der Fall in der Öffentlichkeit bekannt. Nur wenige Tage später folgten die ersten Reaktionen in der Tages­presse. Am 10. Mai 1999 er­schien in Der Spiegel ein kurzes Interview mit Karin Krieger, in dem auch sie von einer „Strafmaßnahme“ und dem Versuch spricht, einen Urheber auszulöschen (vgl. Spiegel 1999:203). Einen sehr ausführ­lichen Bericht von Bodo Mrozek veröffentlichte vier Tage später Der Tagesspiegel. Darin zitiert der Ver­fasser den Piper-Chef Niemann mit den Worten, die neue Version sei der Krieger-Übersetzung „mindestens gleich­wertig“ (1999), stellt dann aber die Frage, warum Frau Krieger den Über­set­zungs­auftrag über­haupt bekommen hat, zumal die zweite Fassung dem Verlag zum Zeitpunkt ihrer Ver­öffent­lichung bereits seit zwei Jahren vorlag. Mrozek bezeichnet die Version von Frau Krieger „eindeutig als die bessere“ (1999), da sie die für den Stil des Autors charak­teristische leitmotivische Wieder­holung ganzer Sätze beibehalte, während Frau Cristiani variiere und dadurch den Ton der Erzählung zerstöre.

Am 19. Mai 1999 griff auch der Corriere della Sera den Fall auf und druckte einen Kommentar ab, in dem Alessandro Baricco mit folgender Stellungnahme zum Fall zitiert wurde:

„Mi dispiace per Karin che è una buona traduttrice ma, per me, se il testo è buono la traduzione non conta. Io per esempio ho letto Adorno e Steinbeck in pessime versioni italiane, ma mi sono piaciuti lo stesso!“ (Borgese 1999:24)

Nach einer Podiumsdiskussion am 10. Juni 1999 in München, bei der der Verlag heftig kritisiert worden war und Niemann das Verhalten des Verlags als „zugegeben kapriziöse Maßnahme“ (Goebel 1999:21) bezeichnet hatte, machte der Verlag am 07. Juli 1999 eine Neuregelung der Erfolgsbeteiligungen bekannt. Danach sollten Übersetzer ab dem 30.000 verkauften Exemplar „prozentual am Verkaufserlös“ (zit. nach VdÜ 1999-2001) beteiligt werden. In einer Pressemitteilung erklärte der VdÜ daraufhin, dass die neue Regelung eine Verschlechterung der Situation darstelle, da der Verkaufserlös vom Übersetzer nicht nachprüfbar sei und in der Regel unter dem üblicherweise als Berechnungsgrundlage dienenden Netto­ladenpreis liege. Ferner wurde angekündigt, dass der Konflikt zwischen Über­setzern und Verlag so lange andauern werde, bis eine ange­messene Beteiligung zuge­stan­den wird (vgl. VdÜ 1999-2001).

Bei ihrem Kongress im August 1999 beschäftigte sich auch die FIT^[5] mit dem Streitfall und verurteilte das Vorgehen des Piper Verlages. Die eigens für diesen Fall verab­schie­dete Resolution enthält den wohl deutlichsten Kommentar überhaupt: „It is quite simply an act of cultural vandalism“ (zit. nach VdÜ 1999-2001). Etwa drei Monate später erklärte sich auch der CEATL^[6] auf seiner Jahres­ver­samm­lung im Weimar mit Karin Krieger soli­darisch und protes­tierte gegen „this feudal exercise of power, dictated purely by cynicism and financial greed“ (CEATL 1999).

Da es in der Folgezeit keine neuen Entwicklungen gab, nahm die Zahl der Kommentare und Berichte zum Thema deutlich ab. Ostern 2000 erschien in der Süddeutschen Zeitung ein aus­führ­liches Porträt über Frau Krieger, in dem der „Fall Piper“ noch einmal angesprochen wurde (vgl. Meinhardt 2000:3). Größere Beachtung fand die Thematik erst wieder nach der Ver­kün­dung des zweit­instanz­lichen Urteils Anfang März 2001. In der Urteils­begründung heißt es: „Die Beklagte [Piper Verlag] führt den angesprochenen Verkehr, insbesondere die Buchkäufer, irre (...)“ (OLG München zit. nach Jürgensen 2001). Der Jurist der IG Medien, Schimmel, bezeichnete das Urteil als rich­tungs­weisend in einem „skandalösen Fall“ (vgl. Lischka 2001:13). Die Zeit sprach von einem „notwendigen Sieg“ und über­rasch­en­­der „Rücksichts­losigkeit des Hauses Piper“ und bescheinigte dem Ver­lag durch sein Vorgehen einen „Ansehensverlust [...], der beim Verkauf von Büchern alles andere als gleichgültig ist“ (Seibt 2001:59).

Neben diesen direkten Stellungnahmen wurde der Streitfall häufig in Artikeln zum Stand der geplanten Urheber­rechts­ände­rung angeführt, um die Notwendigkeit eines besseren Schutzes von Übersetzern und anderen Urhebern zu unter­streichen. Das "Gesetz zur Stärkung der vertraglichen Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern" ist zum 01. Juli 2002 in Kraft getreten und schreibt den Anspruch auf ein ange­messe­nes Honorar auch für Übersetzer fest. Es bleibt abzuwarten, ob das Gesetz zur Veränderung der Politik der Verlage und zur Ver­bes­serung der wirtschaftlichen Situation von Übersetzern literarischer Texte beitragen kann.

In dieser Gesamtsituation ist es durchaus vorstellbar, dass Erika Cristiani als Person sowohl in Fachkreisen als auch in der Presse kritisch begegnet wurde. Schließlich hatte der Piper Verlag mit der Veröffentlichung ihrer Übersetzung versucht, die Zah­lung der Erfolgsbeteiligung an Frau Krieger zu umgehen. Da Frau Cristiani nur nebenberuflich übersetzt, ist sie auf die angemessene Honorierung von Übersetzungsleistungen nicht in dem Maße angewiesen wie andere Übersetzer. Durch die Veröffent­lichung ihrer Version konnte folglich der Eindruck entstehen, als mache sie „gemeinsame Sache“ mit dem Verlag, der die Preise drücken und seinen Gewinn auf Kosten der Übersetzer steigern wollte. Höchstwahrscheinlich war nicht allgemein bekannt, dass Frau Cristiani dem Piper Verlag ihre Über­setzung unauf­ge­for­dert bereits einige Zeit vor Beginn des Streits zwischen dem Piper Verlag und Frau Krieger zugesandt hatte. Es ist daher nicht auszuschließen, dass die negativen Bewertungen ihres Textes seitens der Presse bewusst oder unbewusst Frau Cristianis vermeintlich mangelnde Solidarität mit ihren Kolle­gin­nen und Kollegen kritisierten.

Auf die Beurteilungen der Übersetzung im einzelnen wurde bereits an einigen Stellen eingegangen. Wie alle bisher betrach­teten Autoren, die sich zu dieser Frage geäußert haben, erklärte auch Birk Meinhardt den Text von Frau Cristiani für „bei weitem nicht so gut“ (2000:3), ohne jedoch eine Begründung für das Urteil zu geben. Anders scheint der Fall bei dem von Friederike Hausmann ausgear­bei­te­ten Fachgutachten des Arbeits­kreises Italienisch-Übersetzer München zu sein, das jedoch nicht zugänglich war und nur aus der Doku­men­ta­tion des VdÜ zitiert werden kann. Darin heißt es, die Cristiani-Über­setzung sei eine Art Rückfall in die Übersetzungspraxis der fünfziger Jahre, als man mit dem Original noch recht unbe­küm­mert umging und allzu vieles den schulmeisterlichen Regeln des ’guten Deutsch’ unterwarf. (zit. nach VdÜ 1999-2001)

Aus der gesprochenen Sprache des Originals sei eine hölzern geschriebene gewor­den. Laut VdÜ soll sich daher der Schau­spieler Christian Brückner geweigert haben, den Text in der Version von Frau Cristiani für eine Hörbuch­ausgabe zu sprechen (vgl. 1999-2001).^[7] Da nichts über die Vorgehens­weise bei der Erstellung des Gutachtens und die zugrunde­gelegten Kriterien bekannt ist, können daraus keine Schlüsse für die vorliegende Arbeit gezogen werden. Die in Kapitel 1 formulierte Arbeits­hypothese wird daher zunächst beibehalten und in Kapitel 4 überprüft.

3 Theoretische Grundlagen und Methode

In der Fachliteratur herrscht weitgehend Einigkeit darüber, dass bei der Bewertung und Beurteilung von Über­setzungen mög­lichst objektive und intersubjektiv nachvoll­ziehbare Kriterien anzuwenden sind. Welche Kriterien konkret gemeint sind, hängt jedoch entscheidend vom allgemeinen Verständnis vom Über­setzen und der jeweiligen übersetzungstheoretischen Orien­tie­rung des Autors ab (vgl. z. B. Reiß 1983:198, Ammann 1993: 433-434, House 1997:1 oder Kaindl 1998:373). Bereits 1969 schrieb Jiři Levý:

Ohne Norm wäre keine Kritik möglich. Die Kritik der Übersetzung und die Analyse der theoretischen Fragen [...] gehen notwendig von einer bestimmten Vorstellung aus, was eine Übersetzung sein sollte. (1969:28)

Aus diesem Grund ist es notwendig, zunächst die theoretischen Grundlagen, das Ziel und die Methode der vorliegenden Über­setzungs­kritik darzulegen und zu erläutern. Dazu werden An­sätze von Autoren unter­schied­licher Disziplinen kurz vorge­stellt und kritisch betrachtet. Zuvor sei noch darauf hinge­wiesen, dass es sich bei Alessandro Bariccos Novecento dem Untertitel zufolge um einen Monolog oder, wie der Autor selbst es im Vorwort ausdrückt, um einen „testo che sta in bilico tra una vera messa in scena e un racconto da leggere ad alta voce“ (2002:7) handelt. Daher sind sowohl bei der Übersetzung des Werks als auch bei der Kritik die Besonderheiten literarischer Texte und die speziellen Anforderungen an einen Bühnen­text zu beachten. Dies soll bei der Wahl der übersetzungs­theo­retischen Grundlage berücksichtigt werden.

3.1 Literarische Übersetzung

Die Literatursprache kann als Universalsprache bezeichnet werden, da sie Schriftsprache und gesprochene Sprache auf sämtlichen Stilebenen sowie unterschiedlichste Themen und Termino­logien umfassen kann (vgl. Kloepfer 1967:9, Markstein 1998:244). Ein Schriftsteller hat folglich eine sehr große Aus­wahl an sprachlichen Mitteln, so dass davon auszugehen ist, dass die Entscheidung für eine bestimmte Formulierung be­wusst getroffen wird. Bei literarischen Texten ist die Form daher untrennbar mit dem Inhalt verknüpft, so dass jeder sprachlichen Form potentiell eine eigene Bedeutung zukom­mt. Daraus resultiert auch der ästhetische Wert des Werkes, der bei der Übers­etzung besonders zu beachten ist (vgl. Reiß 1971:38, Markstein 1998:244-246). Unter literarischer Überset­zung werden in der vorliegenden Arbeit jedoch nur solche Über­set­zungs­prozesse verstanden, bei denen ein literarischer Aus­gangs­text in einen ebenfalls literarischen Zieltext übertragen wird (vgl. Toury 1980:37).

3.2 Übersetzungstheoretische Grundlagen

Die Vertreter literaturwissenschaftlicher Ansätze fordern meist eine strikte Trennung zwischen der Übersetzung litera­ri­scher und so genannter Gebrauchstexte und betrachten die Beschrei­bung und Bewertung der literarischen Übersetzung als Auf­gaben­gebiet der (Vergleichenden) Literaturwissenschaft (vgl. Kloepfer 1967:8, Ammann 1993:433, Snell-Hornby 1995: ix, 7). Ihre Methode ist überwiegend deskriptiv (vgl. Stolze 1997:160).

Bei Kloepfer spielt der „künstlerische Wille des originalen Dichters“ (1967:8) eine wesentliche Rolle für die literarische Über­setzung, deren Aufgabe er darin sieht, „die originale Ver­steh­barkeit, Erkennbarkeit, Erlebbarkeit etc. herzustellen“ (1967:84). Dies muss jedoch aufgrund der subjektiv geprägten Interpretation des Übersetzers stets ein unvollkommener Versuch bleiben. Kloepfer diskutiert historisch-chronologisch ver­schie­dene Strategien und kommt zu dem Schluss, dass das Übersetzungs­verfahren abhängig ist von der Art des Textes und seiner Funktion (vgl. 1967:71). Konkrete Vorschläge zum Vor­gehen des Übersetzers und damit Anhaltspunkte für die Über­setzungskritik gibt er jedoch nicht.

Jiři Levý (1969) interessiert vor allem die Wirkung der Über­setzung im Gesamtkontext der Zielkultur. Er unterscheidet zwischen der illusionistischen Übersetzungs­methode, die dem Rezipienten den Eindruck vermittelt ein Original zu lesen, und der anti­illusionistischen, die vom Rezipienten als Übersetzung erkannt wird und auch werden soll,^[8] wobei letztere seiner Meinung nach im Bereich der literarischen Übersetzung fast ausschließlich für Genres wie Parodie und Travestie verwendet wird und damit eher selten vorkommt^[9] (vgl. 1969:31-32). Besonders betont wird neben dem Inhalt des literarischen Kunstwerks auch sein ästhetischer Wert, der nach Möglichkeit in der Übersetzung erhalten werden soll (vgl. 1969:37). Diese Forderung wird bei der Bewertung der in dieser Arbeit zu unter­suchenden und zu vergleichenden Übersetzungen in Kapitel 4.5 eine wichtige Rolle spielen. Ursachen für „Über­set­zungs­irrtümer“ sieht Levý vor allem im falschen Verständnis des Ausgangs­texts sowie im fehlenden Vorstellungsvermögen des Über­setzers in Bezug auf die Intention des Autors und die von ihm beschriebene Wirklichkeit (vgl. 1969:44). Besonders der letzte Aspekt wurde später von Ammann (1990), Vermeer/Witte (1990) und Vannerem/Snell-Hornby (1994) mit dem Konzept der scenes-and-frames semantics wieder aufge­grif­fen, auf das im Laufe dieses Kapitels noch genauer einge­gangen wird.

Eine im Gegensatz dazu radikale Position bezieht Stackelberg (1978), der die Anwendung allgemein ­gültiger oder auf be­stimm­te Textsorten ausgerichteter Vorgehens­weisen und über­setzungs­kritischer Kriterien generell für nicht praktikabel hält:

Es reicht nicht einmal aus festzustellen, daß ein Epos anders übersetzt werden muß, [sic] als ein Drama, ein Roman anders als ein Gedicht. Dante muß anders übersetzt werden als Baudelaire, Corneille anders als Molière, Voltaire anders als Flaubert: darum geht es!“ (1978:8)

Mit dieser Aussage unterstreicht Stackelberg zwar die große Bedeutung des Autors, seiner Situation und seiner Intention, doch erklärt er gleichzeitig die auf dem Vergleich nur einer Übersetzung mit ihrem Original basierende Übersetzungskritik zu einem rein subjektiven und damit weitgehend nutzlosen Unterfangen. Daher vergleicht er in seinem Buch Weltliteratur in deutscher Übersetzung (1978) jeweils mehrere Überset­zungen eines Werks untereinander und mit dem Original, eine Methode, die auch in der vorliegenden Arbeit angewendet werden soll. Seine Abkehr von festgelegten Untersuchungs­kriterien wird hier jedoch aus Gründen der Nachvollzieh­bar­keit und der größtmöglichen Objektivität nicht unterstützt.

Friedmar Apel (1983) beschäftigt sich mit der literarischen Über­setzung hauptsächlich unter literatur­wissen­schaft­lichen Ge­sichts­punkten, was besonders aus seinen Forderungen an die Übersetzungskritik deutlich wird. Sie soll die Stellung von Ausgangs- und Zieltext jeweils im System der ausgangs- bzw. zielsprachlichen Literatur beschreiben und dem Leser eine Orientierung darüber geben, wie der Text zu rezipieren und zu interpretieren ist. Außerdem soll der Kritiker dem Leser die Vorge­hens­weise des Übersetzers verdeutlichen (vgl. 1983:35). Damit strebt Apel eine reine Produktkritik^[10] an, d. h. situative Faktoren wie ort-, zeit- oder kulturgebundene Unterschiede oder der Einfluss der Biographie des Autors auf Form und Gestaltung des Textes bleiben unberücksichtigt. Da diese Faktoren jedoch für das hier zu unter­suchende Werk von Bedeu­tung sind (vgl. Kapitel 4.3) und da Apel keine konkrete Vorge­hens­weise für die Über­setzungs­kritik vorschlägt, sind seine Ausführungen für die Zwecke der vorliegenden Arbeit nicht ausreichend.

Auf andere Arbeiten mit vorwiegend literaturwissen­schaft­lichen Zielsetzungen wie die von Toury, Holmes, Lefevere, dem Sonder­forschungs­bereich „Literarische Übersetzung“ der Uni­ver­si­tät Göttingen und anderen soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden, da sich ihr Interesse ebenfalls vor allem auf den Zieltext konzentriert und sie keine ausgearbeiteten Modelle zur Übersetzungskritik anbieten. Erwähnens­wert ist jedoch der 1968 erschienene Aufsatz zur „Übersetzung von Theater­stücken“ von Levý. Darin weist der Autor auf die besondere Bedeutung von Sprechbarkeit und Verständlichkeit von Texten hin, die zum Vortrag oder zur Aufführung bestimmt sind (vgl. 1968:77). In diesem Zusammenhang unterstreicht Norbert Hofmann (1980) die Notwendigkeit einer gewissen Redundanz, um dem Publikum, das in der Theatersituation nicht die Möglichkeit hat Passagen zu wiederholen, die vollständige Rezeption des Textes zu ermöglichen. Dazu sollte der Übersetzer wie auch der Dramatiker selbst beispielsweise expressive Werte und Emotionen, zusätzlich zur Visualisierung durch den Schau­spieler, mit sprach­lichen Mitteln verdeutlichen (vgl. Weber 1998:255), wobei wiederum nicht zu stark expli­ziert werden darf. Levýs wohl auf das klassische Drama bezogene Anmerkung, Theater­sprache unterscheide sich von der Um­gangs­sprache durch eine höhere Stilebene (vgl. 1968:78), trifft auf moderne Stücke sicher nicht in jedem Fall zu. Unter­schied­liche Sprach­stile innerhalb des Dramas sind bei der Über­set­zung aber besonders zu beachten, da sie einen wesent­lichen Beitrag zur Charakterisierung der Figuren leisten (vgl. 1968:81). Zwar ist das hier zu untersuchende Werk Novecento kein Drama im klassischen Sinn, doch sollen diese Aspekte bei der Analyse und bei der Bewertung der Über­setzungen nicht unbe­rück­sichtigt bleiben.

Die meisten neueren linguistisch oder übersetzungs­wissen­schaft­lich orientierten Modelle suchen, im Gegen­satz zu den beschriebenen literatur­wissen­schaft­lichen Ansätzen, eher nach allgemeinen Theorien, die auf alle Arten von Texten anwendbar sind. In dem ausgangstextorientierten Modell von Werner Koller (2001) steht der Äquivalenz­begriff im Mittelpunkt der Über­le­gun­­gen. Unter Äquivalenz versteht Koller allgemein eine Übersetzungs­beziehung zwischen Ausgangs- und Zieltext, die genauer spezifiziert werden muss (vgl. 2001:215). Er unter­schei­det daher zwischen denotativer, konnotativer, textnor­mativer, pragmatischer und formal-ästhetischer Äqui­valenz (2001:216). Da bei der Übersetzung jedoch nicht alle Werte des Ausgangstexts erhalten werden können, muss der Übersetzer, je nach Text, eine „Hierarchie der Äquivalenz­forderungen“ (2001:266) erstellen, auf deren Grundlage er den Zieltext pro­du­ziert. Die Aufgabe der Übersetzungs­kritik sieht Koller darin, die Prinzipien, von denen sich ein Übersetzer leiten läßt, d. h. seine implizite Übersetzungstheorie, durch den Vergleich von Original und Übersetzung(en) herauszuarbeiten; es geht dabei um die Rekon­struk­tion der Hierarchie der Äquivalenzforderungen, denen der Übersetzer in seiner Arbeit folgt. (2001:35)

Da Koller jedoch keine Aussagen zur Erstellung dieser Hierar­chie im Einzelfall macht (vgl. dazu Stolze 1997:110, Ranke 1989:77), kann auch die Bewertung der Über­setzungs­strategie durch den Kritiker nach diesem Modell nur subjektiv erfolgen. Dennoch kann der Ansatz als Ausgangspunkt für den Vergleich der Vorgehensweise mehrerer Übersetzer desselben Werks dienen und dann in Abhängigkeit von der ermittelten Strategie zu unterschiedlichen Bewertungen von Übersetzungslösungen in ihrem jeweiligen Kontext führen.

Allgemein ist zum Begriff der Äquivalenz anzumerken, dass er in der Fachliteratur häufig neu oder umdefiniert wurde, so dass er sehr unscharf geworden ist (vgl. Nord 1995:25-26). Wie einige andere auch lehnt Nord den Begriff daher ab und setzt im Übrigen das Erreichen absoluter Äquivalenz, zumindest im Bereich der literarischen Übersetzung, mit der Quadratur des Kreises gleich (vgl. Nord 1997:91).^[11]

Im Jahr 1981 veröffentlichte Sven-Olaf Poulsen einen Aufsatz zu „Text­lin­gu­istik und Übersetzungskritik“, in dem er zwei in der Regel nacheinander anzuwendende Verfahren vorstellt, die in der Praxis der Übersetzungskritik entstanden und ausdrücklich auch auf literarische Texte anwendbar sein sollen (vgl. 1981: 300, 307). Das erste Verfahren besteht im Vergleich der Verwen­dung von Modifikatoren und Konnektoren wie Partikeln, Adverbien und Konjunktionen in Ausgangs- und Zieltext, die Sätze und Textteile logisch-semantisch verknüpfen (vgl. 1981: 300). Dadurch kann sowohl die inhaltliche als auch die formale Äquivalenz^[12] der Texte überprüft werden (vgl. 1981:301). Das zweite Verfahren besteht im Vergleich von Isotopieebenen, d. h. von mehrmals vorkommenden semantischen Merkmalen. Da solche Isotopieebenen sich über längere Passagen oder sogar über den gesamten Text erstrecken können (vgl. 1981: 302-303), trägt die Analyse zum Verständnis des Textes und zum Erkennen seiner inhaltlich-semantischen Struktur bei. Die ermittel­ten Ergebnisse sind zwar nachprüfbar und dienen damit einer objektiven Kritik, doch lässt das Verfahren die außer­sprach­lichen Faktoren wie Zieltextempfänger oder Textfunktion völlig außer Acht. Anzu­merken ist aber, dass der Autor selbst die Methode als Einstieg betrachtet und sich durchaus bewusst ist, dass die Über­set­zungs­kritik in vielen Fällen auf weitere Kriterien zurückgreifen muss (vgl. 1981:307).

Alle im Folgenden beschriebenen Theorien und Modelle ver­bin­det der hohe Stellenwert der Textfunktion, die Nord als „factors that make a target text work in the intended way in the target situation“ (1997:126) beschreibt. Bei anderen Autoren werden die Begriffe Zweck, Ziel und Skopos synonym zu Funktion verwendet (vgl. Stolze 1997:192, Anm. 132, Ammann 1990: 213, Anm. 1). Diese funktionalen Ansätze verstehen Über­setzen bzw. Translation als Form der interkulturellen Kommu­nikation, d. h. der Zieltext soll eine Kommunikation zwischen einem Autor und einem Empfänger ermöglichen, die unter­schiedliche Sprachen sprechen und unter­schied­lichen Kulturen angehören (vgl. Reiß 1983:199).

Katharina Reiß war die erste, die auf die Relevanz des „speziellen Verwendungszweck[s]“ (1971:93) des Textes hinwies. Als sie ihr übersetzungskritisches Modell 1971 zum ersten Mal vorlegte, vertrat sie die Ansicht, dass die Funktions­änderung zwischen Ausgangs- und Zieltext ein Sonderfall der Translation sei. Ausgehend von dieser Prämisse entwickelte sie eine übersetzungsrelevante Texttypologie und unterschied inhalts-, form- und appellbetonte sowie audio-mediale Texte (vgl. 1971:24, 32, 34),^[13] für die sie jeweils unterschiedliche Über­setzungs­methoden und Hierarchien der Invarianz­forde­run­gen festlegte: beim inhaltsbetonten Texttyp steht die Vermitt­lung der Information im Mittelpunkt, bei formbetonten Texten die ästhetische Wirkung, beim appell­betonten Text das Hervor­rufen einer intendierten Reaktion beim Leser und beim audio-medialen Texttyp als weniger wichtiger Mischform die Wirkung auf den Hörer (vgl. 1971:37, 39, 44, 52). Im Falle einer Funk­tions­­änderung, die Reiß in späteren Veröffentlich­ungen nicht mehr als Ausnahme betrachtet, muss sich die Über­set­zungs­­stra­tegie an der Funktion des Zieltextes orientieren (vgl. 1971: 93). Diese Auffassung wird heute allgemein in der Sko­pos­theorie vertreten und auch in dieser Arbeit zugrunde gelegt.

Die Übersetzungskritik erfolgt nach Reiß in drei Schritten. Zunächst ist zu prüfen, ob die vom Texttyp des (Ziel-) Textes vorgegebene Hierarchie der Invarianzforderungen einge­halten wurde. Danach werden Ausgangs- und Zieltext anhand der „inner­sprachlichen Instruktionen“ (1971:54) genauer analysiert, zu denen Semantik, Lexik, Grammatik und Stil gehören. Deren Rangfolge wird von der bei Reiß als „Textart“ (1971:34) be­zeich­neten Textsorte bestimmt. Der Kritiker hat zu ent­schei­den, ob die Übersetzungslösungen im gegebenen Kontext als optimale Äquivalente^[14] gelten können. Dabei sind auch die im dritten Schritt zu untersuchenden „außer­sprach­lichen Determi­nanten“ (1971:69) Situation, Sach-, Zeit-, Orts- und Empfänger­­bezug, Sprecherabhängigkeit und affektive Impli­kationen zu berücksichtigen, die beispielsweise eine Abweichung vom Aus­gangs­text auf lexikalischer Ebene erfor­der­lich machen können (vgl. 1971:56-57).

Grundsätzlich sollten für alle bemängelten Lösungen Ver­bes­se­rungs­vorschläge gemacht werden und keine Übersetzungs­kritik ohne Vergleich mit dem Ausgangstext erfolgen (vgl. 1971:11-12). Übersetzungsvergleich wird hier mit Reiß verstanden:

a) als eine Beschreibung von Konvergenzen und Divergenzen syntaktischer, semantischer und pragmatischer Art in Texten, die in Übersetzungsrelation zueinander stehen;
b) als eine ebensolche Beschreibung von Texten, die jeweils einzeln in Übersetzungsrelation zu einem gemeinsamen Originaltext stehen (1981:311) und ist somit Grundlage jeder Übersetzungskritik. Je nach Situation und Erkennt­nis­interesse können verschieden Formen des Übersetzungs­vergleichs praktiziert werden, die Reiß nach der Anzahl der beteiligten Sprachen (intra-, inter- und multi­lingualer Vergleich) und der untersuchten Übersetzungen (Einfach- und Mehrfach­vergleich) klassifiziert. Beim Mehrfach­vergleich wird darüber hinaus unterschieden, ob die in einer bestimmten Zielsprache vorliegenden Übersetzungen vom gleichen oder von verschiedenen Übersetzern angefertigt wurden (vgl. 1981:312). Dabei ist zu beachten, dass der reine intra­­linguale Mehrfach­vergleich keine objektiven Aussagen über die Qualität der Übersetzung bzw. ihre Adäquatheit in Bezug auf die Interessen des Ausgangstextautors zulässt, aber die Basis für einen Vergleich mehrerer Zieltexte mit dem Original bilden kann (vgl. 1981:311-312). Die konkrete Vor­ge­hens­weise kann dann linear oder selektiv sein. Im ersten Fall werden die Texte nach einer umfassenden Analyse Wort für Wort oder Satz für Satz verglichen, bei der selektiven Methode werden, in Abhängigkeit vom Zweck des Übersetzungs­ver­gleichs, einzelne relevante Elemente ausgewählt und gegen­über­gestellt (vgl. 1981:316-317).

Da zwei deutsche Fassungen von Novecento vorliegen und im Rahmen dieser Arbeit untersucht werden sollen, bietet sich der interlinguale Mehrfachvergleich an. Die lineare Vorgehensweise ist aufgrund der Länge der Texte nicht praktikabel und würde dazu führen, dass zahlreiche Aspekte mehrfach beschrieben werden müssen. Daher wird die selektive Methode bevorzugt, bei der alle interessanten Phänomene anhand einiger Beispiele dargestellt werden.

In der Skopostheorie wird der Funktion (dem Skopos) der Trans­lation die zentrale Stellung eingeräumt. Gemäß der Maxime „Der Zweck heiligt die Mittel“ werden alle Äquivalenz- und Invarianzforderungen dem Skopos untergeordnet (vgl. Reiß/Vermeer 1991:101). Dabei wird der Ausgangstext lediglich als Informationsangebot betrachtet, das im Translat wider­ge­spie­gelt werden soll, soweit es mit dem Skopos kompatibel ist (vgl. Nord 1995:29).

Christiane Nord (1995) stützt ihr Modell zur übersetzungs­relevanten Textanalyse ebenfalls auf die Skopostheorie, fügt jedoch eine wesentliche Komponente hinzu: die Forderung nach Loyalität des Übersetzers sowohl gegenüber dem Ziel­text­empfänger bezüglich seiner Erwartungen an eine Übersetzung als auch gegenüber der Intention des Ausgangs­textautors (vgl. 1995:31-32, 1997:126). Die Textanalyse soll zum einen ein umfassendes Verständnis der inhaltlichen und formalen Struk­turen des Textes sichern, gleichzeitig aber auch als Grundlage für übersetzerische Entscheidungen und damit letztlich deren Bewertung dienen (vgl. 1995:1). Nord beschreibt die zu analy­sie­renden Faktoren mit Hilfe einer Kette von „W-Fragen“^[15] und unterteilt sie in textexterne und textinterne Faktoren.^[16] Erstere beziehen sich auf die Kommunikationssituation, in der ein Text seine Funktion erfüllen soll, und sind zuerst zu unter­suchen, da die Situation vor oder zum Zeitpunkt der Text­pro­duktion besteht und diese beeinflusst. Die textinternen Faktoren hingegen betreffen den Text selbst und werden im zweiten Schritt analysiert (vgl. 1995:40). Im Folgenden werden die einzelnen Faktoren kurz erläutert.

Zu Beginn der Analyse steht die Ermittlung von Informationen zum Sender^[17], da sie Aufschluss geben können über die geo­grafische und zeitliche Einordnung des Textes und beispiels­weise bei einem bekannten Autor bestimmte Erwartungen bezüglich Inhalt und Form des Textes wecken können. Ein im Text selbst vorkommender fiktiver Sender, wie z. B. ein Er­zäh­ler, wird an dieser Stelle nicht berücksichtigt, sondern ist im Rahmen der text­internen Faktoren zu betrachten (vgl. 1995:48-53). In Kapitel 4 dieser Arbeit werden daher der eigentlichen Analyse der einzelnen Texte Informationen zu Alessandro Baricco und den beiden Über­set­zerinnen vorangestellt.

Danach sind die Senderintention (vgl. 1995:54) und möglichst umfassende Informa­tionen zu den intendierten Empfän­gern zu ermitteln. Besonders Letzteres ist für die Übersetzung wichtig, da die Situation, die Erwartungen und die Wissens­vor­aus­­setzungen bei Ausgangs- und Zieltext­empfänger stark diver­gieren können und gegebenenfalls angepasst werden müssen (vgl. 1995:58-59).

Das Medium, mit dessen Hilfe der Text übermittelt wird, kann dazu beitragen, den Empfänger­kreis, die zu erwartenden Inhalte und die Stilebene einzugrenzen (vgl. 1995:64-66). Die Orts­prag­matik bezieht sich auf den Ort der Text­produktion und gibt Hinweise auf mögliche regionale Varietäten, auf den kultu­rellen Hintergrund des Sen­ders und die Textthematik, während der Faktor Zeitpragmatik vor allem bei zeitlich gebundenen Inhalten und bei unter­schied­lichem zeit­lichen Abstand von Ausgangs- und Ziel­text­empfänger zum dar­ge­stellten Inhalt relevant ist (vgl. 1995:68-72).

Der Kommunikationsanlass als Motivation für Pro­duktion und Rezeption eines Textes ist bei literarischen Texten nur in speziellen Fällen relevant und ermittelbar (vgl. 1995:76). Dagegen spielt die Textfunktion eine weitaus größere Rolle. Sie ergibt sich aus dem Zusammenspiel der genannten text­ex­ter­nen Faktoren und ist folglich immer an eine bestimmte Kom­mu­ni­kations­situation gebunden. Bei litera­ri­schen Texten nimmt Nord gerade die Literarität als Textfunktion an, da die text­inter­nen Faktoren nicht a priori literarisch sind, sondern von einem Empfänger mit einer gewissen Literatur­kompetenz aufgrund seiner Erwar­tungen und der besonderen Intention des Senders als literarisch inter­pretiert werden (vgl. 1995: 79-81).

Die Ansicht, ein literarischer Text habe keine spezifischere bzw. näher spezifizierbare Funktion, vertritt indirekt auch Albrecht, wenn er fordert, dass der Übersetzer die Entscheidung über die Textfunktion möglichst dem Leser in seiner jeweiligen Situation überlassen sollte (vgl. 1998:261), denn ein Merkmal der Literarität ist ja gerade die individuelle Interpretierbarkeit (vgl. Nord 1997:89).

Bei den textinternen Faktoren sind zunächst Thematik und Inhalt zu untersuchen, um Erkenntnisse über lexikalische Eigenheiten und mögliche Ko­hä­renz­mängel des Textes zu gewinnen (vgl. Nord 1995:96, 102-105). In Kapitel 4 dieser Arbeit wird die Inhaltsangabe ganz an den Anfang gestellt, damit die zu zitierenden Beispiele in einen größeren Kontext eingeordnet werden können.

Präsuppositionen bezeichnen all das, was vom Sender als bekannt vorausgesetzt und daher nicht verbalisiert wird. Sie treten vor allem bei Realien auf und sind besonders dann relevant, wenn sich der Wissens­hintergrund von Ausgangs- und Zieltextempfänger unter­scheidet (vgl. 1995:110-111). Für Novecento sind sie jedoch kaum von Bedeutung.

Eng mit dem Inhalt verknüpft ist der Textaufbau, der in Makro- und Mikrostruktur eingeteilt werden kann. Zur Makrostruktur gehören in den Text eingebettete Teiltexte wie Beispiele oder Zitate mit abweichender Funktion, während die Mikrostruktur durch Kapitel, Absätze und Sätze, aber auch durch inhaltlich zusammenhängende Einheiten bestimmt wird (vgl. 1995:115-121). Die Kategorie der nonverbalen Textelemente, in der die Funktion von text­be­glei­tenden Elementen wie Bildern, Grafiken oder Gestik untersucht wird (vgl. 1995:123-126), ist für das hier zu analysierende Werk nicht relevant.

Wichtig sind dagegen die Faktoren Lexik und Syntax, die den Stil des Textes in großem Maße beeinflussen. Auf lexikalischer Ebene werden idiomatische Wendungen, Metaphern, Eigen­namen, Kollokationen u. Ä. analysiert und mögliche Norm­ab­weichungen auf ihre Funktion hin untersucht (vgl. 1995:127-130). In Novecento, wie bei literarischen Texten insgesamt, dient die Ver­wen­dung unter­schied­­licher Sprachstile oft der Charak­teri­sie­rung der einzelnen Figuren und ist dann besonders zu beachten. Im Rahmen der Syntaxanalyse sind Länge, Struktur, Komplexität und Verknüp­fun­gen der Sätze auf ihre Funktion hin zu untersuchen. Außerdem werden ver­wendete rhetorische Figuren ermittelt, da sie zur ästhe­tischen Wirkung des Werks beitragen und Bedeutungs­nuancen markieren können (vgl. 1995:134-136).

Der letzte textinterne Faktor der Textanalyse betrifft die supra­seg­mentalen Merkmale wie Gedanken­striche, Hervor­hebungen und Klammern, aber auch Betonungen durch ungewöhnliche Wortwahl oder Wortstellungen (vgl. 1995:137-142). In Novecento ist besonders die Interpunktion unter diesem Aspekt zu betrachten, da durch sie Rhythmus und den „Ton“ des Textes gesteuert werden.

Von Text zu Text haben die einzelnen textinternen Faktoren unterschiedliche Relevanz, so dass sie nicht alle in der gleichen Ausführlichkeit betrachtet werden müssen. Ist die Analyse aller Faktoren abgeschlossen, die im Übrigen kein linearer Prozess ist, da sich die Faktoren gegenseitig bedingen, sondern rekursiv verläuft (vgl. 1995:92, 42), kann die Wirkung des Textes bestimmt werden. Nord versteht unter Wirkung den Ein­druck auf den Leser, der durch das „Verhältnis der textinternen Charakteristika des Textes zu den textextern aufgebauten Erwartungen des Empfängers an den Text“ (1995:149) ent­steht. Anhand bestimmter Faktoren­relationen können dann verschie­dene Wirkungstypen ermittelt werden, z. B. kann durch Analyse der Relation von Senderintention und Text festgestellt werden, inwieweit die intendierte Wirkung erzielt wurde (vgl. 1995:149-160).

Bei der Übersetzungskritik soll nach dem vorgestellten Modell zunächst der Zieltext und in einem zweiten Schritt, unter besonderer Berücksichtigung der ermittelten Auffällig­keiten, der Ausgangstext analysiert werden. Dann muss die Übersetzungs­methode rekonstruiert werden, sofern sich der Übersetzer nicht selbst dazu geäußert hat. Dabei entsteht ein Zieltext-Profil, anhand dessen die tatsächliche Realisierung des Zieltextes bewertet werden kann (vgl. 1995:190-192).

Der übersetzungskritische Ansatz von Margret Ammann (1990 und 1993) basiert auf der Skopostheorie und dem folgenden Modell zur Translatkritik von Vermeer:

1. Feststellung der Translatfunktion;
2. Feststellung der intratextuellen Translatkohärenz (in Abhängig­keit von der Translatfunktion);
3. Feststellung der Funktion des Ausgangstexts;
4. Feststellung der intratextuellen Kohärenz des Ausgangstexts;
5. Feststellung einer intertextuellen Kohärenz zwischen Translat und Ausgangstext. (zit. nach Ammann 1993:439)

Aus der Reihenfolge der Betrachtung der Texte wird bereits deutlich, dass das Translat als eigenständiger Text angesehen wird und somit zwei Originale miteinander verglichen werden sollen (vgl. 1993:439-440). Zuerst wird die Translatfunktion bestimmt, weil sie den Bezugspunkt für alle übersetzerischen Entscheidungen und damit für die Kritik bildet. Die Funktion des Ausgangstexts ist vor allem im Hinblick auf einen möglichen Unterschied zur Zieltext­funktion zu untersuchen. Die intra­textuel­le Kohärenz bezieht sich auf das Verhältnis von Inhalt und Form, während die intertextuelle Kohärenz allgemein die Relationen zwischen den Texten beschreibt (1990:212, 234). Die Ermittlung der Kohärenzen erfolgt mit Hilfe eines geeig­neten Textanalyseverfahrens unter Berück­sichtigung der Text­funk­tion und des Rezipienten in seiner jeweiligen Situation und mit seinem persönlichen kulturellen Hintergrund (vgl. 1990:214-215, 217-219).

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^[1] Verband deutschsprachiger Übersetzer literarischer und wissenschaftlicher Werke e. V. / Bundessparte Übersetzer im Verband deutscher Schriftsteller (VS) in ver.di

^[2] Arbeitsgemeinschaft Alpenländer

^[3] Erschienen 2000 in der Übersetzung von Erika Cristiani und 2001 in der Über­setzung von Karin Krieger.

^[4] Erschienen 1999 in der Übersetzung von Viola Bauer und 2001 in der Über­setzung von Karin Krieger.

^[5] Fédération internationale des traducteurs

^[6] Conseil européen des associations de traducteurs littéraires

^[7] Die von Frau Krieger übersetzten Werke Seide und Land aus Glas wurden jedoch von Brückner für den Verlag Steinbach Sprechende Bücher, Schwäbisch Hall, gesprochen.

^[8] Diese Unterscheidung entspricht weitgehend der traditionellen Dichotomie von einbürgernder vs. verfremdender (vgl. Schleiermacher), instrumenteller vs. dokumentarischer Übersetzung (vgl. Nord 1997: 47, 50) oder covert und overt translation (vgl. House 1997:66, 68).

^[9] Bei der Übersetzung von Fachtexten hingegen kann eine antiillusion­istische Methode die Regel oder sogar zwingend erforderlich sein. Bei der Lektüre eines übersetzten Gesetzestexts z. B. muss dem Leser deutlich werden, dass es sich um eine Übersetzung handelt, damit nicht der Eindruck entsteht, es handele sich um eine Vorschrift aus dem Rechtsbereich des Lesers.

^[10] Für die Unterscheidung zwischen Produkt- und Prozesskritik vgl. Ammann 1993:434-440.

^[11] Für eine ausführliche Kritik am Äquivalenzbegriff vgl. Snell-Hornby 1995:13-22.

^[12] Poulsen definiert den Terminus nicht, verwendet ihn aber m. E. in der gemein­sprach­lichen Bedeutung ‚Gleichwertigkeit’.

^[13] Reiß weist jedoch darauf hin, dass die Texttypen in der Praxis selten in Reinform, sondern vielmehr mit Überschneidungen und als Mischformen auftreten und dass die Funktion sogar innerhalb eines Textes wechseln kann. In diesen Fällen ist die im Text oder Textteil vorwiegende Funktion maßgeblich (vgl. 1971:32).

^[14] Reiß definiert Äquivalenz als „Gleichwertigkeit der sprachlichen Elemente in AS- und ZS-Text (im jeweiligen Sprachgefüge und der jeweiligen Kulturgemeinschaft) in Bezug auf ihre Funktion im Kommunikationsvorgang“ (1983:200, Anm. 7)

^[15] „ Wer übermittelt wozu wem über welches Medium wo wann warum einen Text mit welcher Funktion ?

Worüber sagt er was (was nicht) in welcher Reihenfolge unter Einsatz welcher nonverbalen Elemente in welchen Worten in was für Sätzen in welchem Ton mit welcher Wirkung ?“ (Nord 1995:41, Hervorhebung im Original)

^[16] Vgl. dazu auch die Unterteilung in „innersprachliche Instruktionen“ und „außersprachliche Determinanten“ bei Katharina Reiß (1971).

^[17] Nord unterscheidet zwischen dem Sender mit einer Mitteilungsabsicht und dem Textproduzenten, der diese Mitteilung in einem Text formuliert. Bei literarischen Texten sind Sender und Textproduzent in der Regel identisch, daher wird in der vorliegenden Arbeit auf diese Unterscheidung verzichtet (vgl. 1995:48-49).