Fremde und Heimat in 'Westfront 1918 – Vier von der Infanterie'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Filmdaten und Inhalt
1.2. Weimarer Autorenkino und Neue Sachlichkeit

2. Die Fremde
2.1. Der Schützengraben
2.2. Das französische Grenzdorf
2.3. Yvettes Haus

3. Die Heimat
3.1. Karls Heimatstadt
3.2. Karls Wohnung

4. Gegenüberstellung und Fazit

5. Abbildungen

6. Literaturverzeichnis
6.1. Quelle
6.2. Literatur
6.3. Webseiten

1. Einleitung

1.1. Filmdaten und Inhalt

Mit der Bezeichnung als „Tonbild-Reportage über die letzten Kämpfe in Frankreich“^[1] erstellte die Filmillustrierte LichtBildBühne am 04.04.1930 eine so kurze wie präzise Inhaltsangabe des ersten Tonfilms von Georg Wilhelm Pabst^[2]. Der von Seymour Nebenzahl bei der Nero-Film AG Berlin  produzierte, 1930 erschienene Schwarzweißfilm Westfront 1918 – Vier von der Infanterie stellt auf einer Länge von 98 Minuten das Schicksal von vier Infanteriesoldaten während der letzten Monate des ersten Weltkriegs dar.^[3] Die Produktion erfolgte im Bavaria Filmstudio Grünwald, wo Pabst den ungarischen Filmarchitekten und -regisseur Ernö Metzner, mit dem er bereits seit 1926 an mehreren Filmen zusammengearbeitet hatte, das Szenenbild erstellen ließ.^[4] Das Drehbuch von Ladislaus Vajda verläuft frei nach Ernst Johannsens Roman „Vier von der Infanterie“.^[5]

Die Szenen spielen abwechselnd in einem französischen Dorf nahe der Front, auf dem Schlachtfeld bzw. in dessen Schützengräben und in der Heimatstadt des Infanteristen Karl. Jener ist auch der ein­zige der vier, welcher einen Namen erhält. Seine Kameraden, der Bayer, Leutnant und Student wer­den mit Herkunfts- und Berufsbezeichnung vorgestellt und angesprochen.

Gemeinsam mit weiteren, nicht genauer vorgestellten oder zahlenmäßig schätzbaren Soldaten ver­bringen sie die Tage in Schützengräben des Schlachtfelds und den besetzten Häusern der französi­schen Landbevölkerung. Dort verliebt sich der Student in das französische Bauernmädchen Yvette, in deren Wohnhaus er mit seinem Regiment einquartiert ist. Ihnen bleibt jedoch kaum gemeinsame Zeit, weil die Infanteristen nach einem Luftangriff wieder an die Front befohlen werden, an welcher Gefahr, Tod und Zerstörung allgegenwärtig sind. Als Karl, der Bayer und der Leutnant verschüttet werden, gräbt der Student sie wieder aus, als sie später irrtümlich unter Beschuss der eigenen Artil­le­rie gelangen, meldet er sich freiwillig als Meldegänger, um unter Lebensgefahr die Einstellung des Beschusses zu bewirken. Auch der anschließende, unerlaubte Besuch bei Yvette ist kurz, da sein Kommandant ihn wieder zurück an die Front befehligt.

Während die deutschen Soldaten im Fronttheater unterhalten werden, erhält Karl Urlaub. In seiner Heimatstadt trifft er auf die hungernde Zivilbevölkerung, welche für die knappen Lebensmittel Schlange stehen und ertappt seine Frau beim Ehebruch mit einem Metzgergesellen. Trotz ihrer Er­klärung, sich diesem Mann aus Hungersnot hingegeben zu haben, verweigert sich Karl einer Ver­söh­nung und reist nach einigen Tagen verbittert und enttäuscht ab.

Währenddessen ist der Student im Nahkampf mit einem französischen Soldaten gestorben und im Schlamm eines Granattrichters ertrunken, aus dem nur noch seine Hand ragt und später von den Kameraden entdeckt wird. Die Intensität der Kampfhandlungen steigert sich bis zur finalen Schlacht, das französische Grenzdorf wird evakuiert und die Tanker-Großoffensive der Alliierten durchbricht die deutsche Verteidigung. Während das restliche Regiment fällt, werden die verblie­be­nen drei Infanteristen voneinander getrennt und einzeln in ein Feldlazarett gebracht. Der Leutnant erleidet einen Nervenzusammenbruch, verfällt dem Wahnsinn und salutiert ununterbrochen „Hur­ra!“ rufend einem Berg Leichen, Karl und der Bayer sind schwer verletzt. Im Sterben erscheint Karl seine Frau mit der Bitte um Versöhnung und er stirbt mit den Worten „Alle sind wir schuld“. Ein neben ihn gebetteter französischer Verwundeter nimmt seine Hand, die unter dem Leichentuch he­raushängt und spricht die Worte „moi – Kamerad – pas ennemi“^[6], dann wird das Wort „Ende“ mit einem Frage- und Ausrufezeichen eingeblendet.

1.2. Weimarer Autorenkino und Neue Sachlichkeit

Mit dem hohen Grad an Realismus in Handlung und Szenenbild, welcher schon in den zeitgenös­si­schen Kritiken betont wurde, wird Westfront 1918 heute dem Genre der Neuen Sachlichkeit zu­ge­ord­net.^[7] Schon im Jahr 1933 wurde der Film mit der Begründung, er „enthalte im Wesentlichen nur das, was sich im Kriege an Unerfreulichem und Furchtbarem ereignet hat“^[8], verboten.

Zu einer Zeit, in der Kriegsfilme quasi Hochkonjunktur hatten, verzichtet Pabst in seinem Film auf sämtliche beschönigende und idealisierende Elemente bei der Inszenierung des Krieges. Die ebenso ausbleibende Kritik und nüchterne, illusionsfreie Darstellung von Kampfhandlungen und dem All­tag der Zivilbevölkerung geben ihm letztlich einen dokumentierenden Charakter.^[9] Die vier Soldaten stehen dabei lediglich als pars pro toto für Millionen an Kriegsopfern.^[10] Ihre Namenlosigkeit macht sie zu Prototypen ihres Standes bzw. Berufes und verdeutlicht, dass Pabst' Intention nicht die Aus­malung von Einzelschicksalen, sondern die Darstellung eines Kriegsalltags ist, der jeder Indivi­du­ali­tät entbehrt und sie letztlich auch vernichtet.

Als „Autorenfilm“ dem neuen Kunstverständnis der Weimarer Republik entsprungen, nach wel­chem sich Drehbuchautoren nun auf gleicher Ebene mit Theaterdramaturgen positionierten,^[11] liegt Westfront 1918 das neuartige ästhetische Verständnis der Neuen Sachlichkeit zugrunde.^[12] Diese „Uto­pie der Sachlichkeit“^[13] des Weimarer Autorenkinos hat seinen Ursprung im russischen Mon­ta­gekino, welches 1927 mit Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin begann und in der folgenden Welle aus Montagefilmen einen „Querschnittfilm“^[14] zwischen expressionistischer Phantastik bzw. Filmäs­thetik und sachlichem Realismus entwickelte.^[15]

Die daraus folgende Darstellung sozialer Realität geht über die reine Abbildung hinaus, sie verbin­det bei Pabst sozialkritische Inhalte mit narrativen Formen^[16], sodass alle Gesten und Charaktere sei­ner Figuren entsprechend jener schon namentlich Entindividualisierung zeichenhaft werden und auf zwischenmenschliche Beziehungen, auf den gesellschaftlichen Umgang hinausweisen.^[17] Pabst be­schränkt sich nicht auf die Darstellung von Kampfhandlungen, er führt die Auswirkungen des Krie­ges auf die Zivilbevölkerung mittels Karls Heimaturlaub vor. Die Schicksale jenseits der Front, Schlangestehen bis Prostitution für Lebensmittel geben Einblick in private Räume und weiten das Thema der Schuld und Vergebung bis dorthin aus.^[18]

Genretypisch besitzt Westfront 1918 keine schlüssige Erzählweise sondern vielmehr aneinander­ge­reihte Szenen mit verschiedenen Aspekten dieses Krieges^[19], was beim Zuschauer eine gewisse Des­orientierung hervorrufen kann, die durchaus beabsichtigt und den Zuständen an der Front nachem­pfunden sein kann. Die Kamera verharrt teils in sehr langen Einstellungen, was ihr eine gewisse Starrheit und dokumentarische Distanz verleiht^[20]. Ebenso häufig ist die Verwendung von Groß­auf­nahmen, welche Bewegungen auf Gesichtern einfangen, deren Mimik eine innere Bewegung zum Ausdruck bringt. Diese Momente sind diskontinuierlich, sie unterbrechen wiederum die äußere Zeit, indem die Dramatik des äußeren Geschehens auf die Ebene innerer Dramatik wechselt.^[21]

Auch das Szenenbild von Westfront 1918 lebt von scharfen Kontrastierungen, Abgrenzungen und Polarisierungen. Fremde und Heimat werden von Beginn an auch bildnerisch als klarer Gegensatz eingeführt, die Gemeinsamkeit ihrer gegensätzlichen architektonischen Anordnungen und perso­nel­len Besetzungen finden die Verbindung lediglich in der Tatsache, dass auch hier sozial typisches zum Archetypischen komprimiert wird.^[22] Ebenso verhält es sich mit der Reihe von Polaritäten, die sich zwischen Fremdheit und Identität, dem Antagonismus der Geschlechter(rollen) oder Schuld, Schmerz und Vergebung entwickeln.^[23]

Diese Gegensätze in ihrer hinausweisenden Funktion auf ein soziales Gefüge sollen im Folgenden anhand des Szenenbildes näher untersucht werden.

2. Die Fremde

2.1. Der Schützengraben

Der Schützengraben, Hauptschauplatz des Stellungskrieges, ist in Metzners Szenenbild eine eigene Welt ohne räumliche Orientierung oder erkennbare Ausmaße. Der Betrachter kann zu keinem Mo­ment erkennen, ob es sich um eine unendliche Weite oder begrenzte Fläche handelt, auf der die Kampfhandlungen stattfinden, der stets gleiche Aufbau der Gräben gibt ihm zudem keine wieder­er­kennbaren Fixpunkte zum Abschätzen von Entfernungen.

Die Soldaten irren zwischen Erde, zerfetzten Baumstümpfen und Stacheldraht umher (Abb.1), has­ten nach Deckung in unterirdische Unterstände (Abb.2), behelfsmäßige Schlafkammern oder die Kommandozentrale, wobei das Gewirr aus Höhlen und Gräben keine Zuordnung zu festen Orten zulässt. Die unterirdischen Schutzräume sind niedrig, überfüllt und bedrückend in ihrer Enge (Abb.3). Sie sind so zweckmäßig und frei von allem Privaten wie die Holzsärge und -kreuze, in de­nen ein Großteil der sich hier aufhaltenden Männer später enden wird. Wenn einzelne Personen oder Gruppen während der Gefechte das Labyrinth aus zerwühlter, aufgeworfener Erde durcheilen (Abb.4), ist es schwer, Ziel oder Richtung zu erkennen, da die Kamera entweder ein Standbild eines Ortes liefert [55:57] oder bestimmten Personen folgt [56:04], nie jedoch aus weiter Ferne einen Über­blick der Wege liefert. Die kontinuierlichen Einstellungen, beispielsweise während der letzten Schlacht, erschaffen einen von der Wirklichkeit losgelösten, allumfassenden, gestaltlosen Bildraum, von dem am Ende nur noch schwarze Erde übrig bleibt.^[24]

Die Front ist ein Ort, an dem selten ein Horizont sichtbar wird, der Kamerablick ist meist von schräg oben auf die von Gräben durchzogene Erde gerichtet, über ihr schichten sich Pfähle und Sta­cheldraht zu einem Gebilde mit fehlenden Dimensionen auf (Abb.5). Der Himmel – wenn er sicht­bar wird – lässt kaum mehr als Tag und Nacht erahnen, fast immer ist er bedeckt durch Fontänen und Wolken aus Staub, welche die fortwährenden Minenexplosionen auslösen (Abb.1). Ihre fil­mi­sche Darstellung verschmilzt mit dem Ton, auf beiden Ebenen zerstören sie alle Konturen [1:14:20].

Auch der Feind ist schwer zu verorten. Trotz gelegentlicher Rückenansichten der schießenden oder Minen werfenden Soldaten ist kein Frontverlauf zu erkennen. Der Feind tritt nur in zwei Momenten ins Bild, das erste Mal bei Kämpfen, in denen der Student durch einen französischen Soldaten getö­tet wird [59:15], das zweite Mal bei der großen Offensive [1:12:57] (Abb.6). Unklar bleibt aber selbst hier sein Standpunkt oder die Richtung, aus der er angreift, seine Aufstellung, Anzahl oder eine nähere Charakterisierung. Dieses Fehlen von Identität, Ordnung und klaren Verhältnissen schafft vollkommenes Chaos und Konturlosigkeit.^[25]

Im Verlauf des Films erfolgt eine fortschreitende Zerstörung aller vorher inszenierten Alltags­hand­lungen: dem Trinken, Essen, Schlafen, Spielen, Reden und Lieben. Ausgangs- und Endpunkt ist das Schlachtfeld, von dem am Ende nicht mehr übrig bleibt, als toter, zerfetzter, grenzenloser und men­schenleerer Raum (Abb.7). Das explodierende Erdreich kann auch als Bild aller berstenden Körper gedeutet werden, der Untergang des Ursprungs der Natur zieht auch die Vernichtung der sozialen Welt mit sich. Von den Grabenunterkünften bis zu Karls Ehe, von Yvettes Haus bis zu Werten wie Liebe und Vertrauen – letztlich wird alles vernichtet, was Heimat, Geborgenheit und Idylle bedeutet hat.^[26]

2.2. Das französische Grenzdorf

Das nicht genauer verortete französische Dorf nahe der Front, welches von den deutschen Soldaten besetzt und als Unterkunft benutzt wird, zeigt sich bei der ersten Einstellung als nächtlicher Stra­ßen­zug von zweistöckigen Gebäuden (Abb.8). Ihre Fassaden wirken insbesondere in einer zweiten Einstellung (Abb.9) verschmutzt, unsauber verputzt und ärmlich. Die Straße ist von Strommasten flankiert, aber unbefestigt und von vielen Stiefeln zerwühlt, was auf die großen Soldatenmengen schließen lässt, welche sie täglich passieren, aber eigentlich nicht hierher gehören. Seitlich der Stra­ße stehen mehrere Fahrzeuge, aus einem im Vordergrund quillt Dampf und es ist ein großer Metall­de­ckel erkennbar – eventuell handelt es sich um eine Dampfmaschine oder Gulaschkanone. Im Hin­tergrund ist ein Kirchturm erkennbar. Der erste Eindruck ist der eines detailreichen Bühnenbilds^[27], hinter dem sich jedoch anderes als kleinstädtische Ruhe und Idylle verbirgt. Schon jetzt ist die Stra­ße überfüllt von Soldaten, die zum Antreten ihrer Regimenter nach einem Bombenangriff aus etli­chen Richtungen strömen. Ein Erdloch, welches von der Bombe mitten in den Ort gerissen wurde (Abb.10), leitete zuvor nach einer scheinbar idyllischen, häuslichen Szene über in die zerstö­reri­sche, tödliche Wirklichkeit; nun brechen die hier stationierten Soldaten zurück an die Front auf.

Als der Student in einer späteren Einstellung auf seinem Meldegang vom Schlachtfeld ins Dorf zurückkehrt, passiert er zuerst eine Sarg- und Kreuztischlerei. Deren arbeitsteilige, maschinelle Pro­duktion mit Stapeln von Brettern und Kreuzen (Abb.11) und sogar einer motorbetriebenen Kreis­sä­ge (Abb.12) verdeutlichen die vielen Toten jenseits der wenigen dargestellten Schicksale.

Als das französische Grenzdorf ein zweites Mal ins Bild kommt [1:03:09], ist es auch der vollkom­menen Zerstörung zum Opfer gefallen. Die Häuser sind zerbombt und ausgebrannt, auf den Grund­stücken und Straßen liegen Schuttteile, Fässer, Bretter, ein Fass und eine umgestürzte Leiter durch­einander (Abb.13). Wieder zeigt die Kamera mit nüchtern dokumentierendem Charakter dieses de­tailreiche Bild, während in der weiten Festeinstellung über die zerstörte Straße die Evakuierung der Bevölkerung mit Pferdekutschen zu beobachten ist und immer wieder Staubwolken durch das Bild ziehen. Die Reste von Yvettes Haus kommen in Sicht, während seine ehemaligen Bewohner ein paar Habseligkeiten aus ihm heraustragen (Abb.14) und die junge Frau auf eine Kutsche heben. Das Dach ist eingestürzt, Türen und Fenster aus ihren Öffnungen gerissen, Möbel teils nach draußen ge­schleudert. Schutthaufen zeigen, dass wenig von dem ehemaligen Besitz noch zu retten ist. Die Hei­matlosigkeit der Protagonisten hat sich auf jeden Bereich ausgeweitet. Auch hier ist keine Zukunft mehr möglich, das Bild zeigt, was auf Handlungsebene schon geschehen ist: der Student ist im Zwei­kampf gestorben, für ihn und die jetzt fortgefahrene Yvette gibt es keine Chance auf ein ge­mein­sames Leben.

2.3. Yvettes Haus

Als das Haus, in dem Yvette und ihr Vater leben, ins Bild kommt [1:30], ist schnell erkennbar, dass es an diesem Ort keinen normalen Alltag mehr gibt. Eine Außenansicht zeigt zuerst einen Aus­schnitt aus dem Erdgeschoss mit Fensterreihe und Tür (Abb.15), das Umfeld ist noch nicht bekannt. Ein Drittel des Bildausschnitts wird verdeckt von einer Kutsche mit hochgeklappter Deichsel. In Kombination mit den Butzenscheiben und dem tiefen Giebeldach lässt sich hiermit die Zuordnung zu bäuerlichen Bewohnern treffen, deren landwirtschaftliche Tätigkeit – durch den Krieg – nicht ausführbar ist. In einer späteren Einstellung wird auf der anderen Seite ein Heuwagen sichtbar (Abb.16), eine weitere Charakterisierung der Eigentümer und im Film nicht sichtbaren Umgebung des Ortes.

Der erste Eindruck des Innenraums, den der Betrachter gemeinsam mit einem heimkehrenden Sol­daten, dem Studenten, betritt, ist der von Enge und Unordnung gepaart mit Wärme und Behag­lich­keit. Er ist ein Gegensatz zum menschenleeren, kalten Dunkel vor der Tür und spiegelt sich wie so oft in Westfront 1918 zuerst auf dem Gesicht der eintretenden Person wider (Abb.17), bevor die Ka­mera schwenkt und den Blick auf das erahnte Geschehen freigibt.

Die junge Frau Yvette steht mit drei Soldaten um eine Kochstelle herum, auf der Teekessel und -tassen kaum Platz finden. Die ins Bild ragende Stuhllehne und der hervorquellende Dampf ver­stär­ken den Eindruck von Wärme, Enge und Lebendigkeit noch (Abb.18).

Die Möbel sind nicht ihrer ursprünglich zu erahnenden Funktion nach gruppiert, sondern wie will­kürlich über den ganzen Raum verteilt und großteils mit Kleidung der Soldaten belegt. Das Fenster ist zur Verdunkelung mit Laken verhängt (Abb.19), ein weiterer Hinweis auf die Kriegssituation. An Wänden und Dachbalken hängen etliche Helme, Gewehre und Mäntel (Abb.20), auf dem Boden die­nen Gepäck, Kleidung und Decken als Liegestätte. Die Anwesenheit der Soldaten und damit auch des Krieges dominiert durch diese Anordnung, sie zeigt, dass die Anordnung von Dingen im Raum nach ihrem Gebrauch erfolgt und keine Rücksicht auf die bisherige Nutzung durch die Eigen­tümer nimmt. Von diesen sind wenige private, heimelige Spuren geblieben; im Hintergrund sind auf einem Regal Geschirr, Kaffeemühle und Vorratsbehälter angeordnet und eine abgebrannte Kerze, ei­ne Uhr und nach vorn gekippte Zierteller auf Wandborden erkennbar (Abb.21). Zwischen den Uni­formen und Waffen, die so grob wirken wie viele Gebärden der Soldaten wirken diese Gegenstände unscheinbar und zerbrechlich. Das Fremde, die Besatzer, haben von den Räumen Besitz ergriffen, die ehemaligen Bewohner in ihrem Alltagsleben beschränkt und zurückgedrängt und so begonnen, auch deren Heim vom Verständnis der Heimat zu entfernen.

Einige Details lassen die Schlussfolgerung zu, dass es sich um eine eher ärmliche Bauernwohnung handelt: von der Decke hängt nur eine nackte Glühbirne (Abb.22) und es gibt kein einheitliches Tee- bzw. Kaffeeservice, sodass die Personen aus einer Mischung tiefer Tassen verschiedener Art trinken (Abb.23).

Im Hintergrund ist an einer Wand ein gerahmtes Christusbild zu erkennen, über dessen Ecke ein Ge­wehr gehangen wurde, sodass es schief hängt (Abb.20). In späteren Einstellungen wird das Bild mit einem weiteren Gewehr und Tornistern behangen (Abb.24). Dieser bizarre Eindruck lässt Raum für viele Spekulationen. Hängt hier buchstäblich der Haussegen schief? Kann man hierin einen Verweis auf den häufigen historischen Zusammenhang von Krieg und Glauben sehen – oder stellt sich die makabere Wirkung dadurch ein, dass Christusdarstellungen auch als Allgemeinplatz für Frieden und Si­cherheit gedeutet werden? Man kann davon ausgehen, dass es sich hierbei zumindest um einen wei­teren Hinweis handelt, dass (dieser) Krieg alle Grenzen überschreitet und keinen Raum für Pri­vatsphäre und Glauben lässt.

[...]

^[1] Klein, Thomas u.a. (Hg.): Filmgenres. Kriegsfilm. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 18411, Stuttgart, 2006 S. 58.

^[2] Ebenda.

^[3] Ebenda, S. 57.

^[4] Vgl. Film Reference: Ernö Metzner, URL: http://www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Me-Ni/Metzner-Ern.html, 21.09.2012 und IMDb.com Inc: Westfront 1918, URL: http://www.imdb.de/title/tt0021542/, 06.09.2012 und Wikimedia Foundation Inc.: Ernö Metzner, URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Er%C5%91_Metzner, 06.09.2012.

^[5] Brombach, Till: Westfront 1918 – Vier von der Infanterie (Film), URL: http://www.alstergymnasium-hu.de/content/Projekt-Geschichte/sites/westfront_1918.html, 06.09.2012.

^[6] Anmerkung der Autorin: Im Film klingen die Worte wie „pas emi“, aufgrund der deutschen Übersetzung „Feind“ innerhalb der Sekundärliteratur ist jedoch davon auszugehen, dass dies ein verschlucktes „ennemi“ ist.

^[7] Klein, Thomas: Filmgenres. Kriegsfilm, S. 59.

^[8] Ebenda.

^[9] Vgl. Brombach, Till: Westfront 1918 – Vier von der Infanterie (Film).

^[10] Klein, Thomas: Filmgenres. Kriegsfilm, S. 60.

^[11] Kappelhoff, Hermann: Der möblierte Mensch. Georg Wilhelm Pabst und die Utopie der Sachlichkeit, Berlin, 1994, S. 23.

^[12] Ebenda, S. 12.

^[13] Ebenda.

^[14] Ebenda, S. 16.

^[15] Ebenda.

^[16] Ebenda.

^[17] Vgl. Ebenda, S. 85.

^[18] Vgl. Klein, Thomas: Filmgenres. Kriegsfilm, S. 59.

^[19] Ebenda.

^[20] Vgl. Ebenda.

^[21] Kappelhoff, Hermann: Der möblierte Mensch, S. 87.

^[22] Ebenda, S. 89.

^[23] Ebenda, S. 191.

^[24] Ebenda, S. 190.

^[25] Vgl. Ebenda, S. 187.

^[26] Vgl. Ebenda, S. 191.

^[27] Ebenda, S. 186.