Philosophie des Kubismus in Arnold Gehlens "Zeit-Bilder"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2. Erkenntnis und Form

3. Konnotation und Wiedererkennen

4. Ursprünge und Probleme
4.1 Form, Farbe, Licht
4.2 Analytischer Kubismus
4.3 Kuben

5. Philosophie des Kubismus
5.1 Introvertierte Kunst
5.2 Das kubistische Formprinzip
5.3 Neue Definition des Bildes
5.4 Juan Gris

6. Resümee

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1 Einleitung

Mit meiner vorliegenden Arbeit möchte ich versuchen, die Philosophie des Kubismus in Arnold Gehlens Werk Zeit-Bilder erklärend darzustellen und einen Ein- und Überblick zu schaffen. Enden werde ich mit einem kritischen Resümee.

Ich möchte anmerken, dass ich aufgrund der besseren Lesbarkeit in dieser Arbeit auf eine geschlechterneutralisierende Formulierung verzichten werde. Die Textdarstellung erfolgt in männlicher Form, was jedoch keine persönliche Wertung des Autors wiederspiegelt.

Gehlen selbst hat sein Werk als soziologisches bezeichnet. Dennoch wird beim Lesen von Zeit-Bilder, neben der Kunstheorie, auch der philosophische Gehalt deutlich. Besonders Gehlens Philosophie des Kubismus enthält sehr interessante Standpunkte, die ein Nachgehen erwünschen. Der philosophische Grund des Buches wird von Gehlen selbst gleich in den ersten Sätzen seines Werkes deutlich (Gehlen, 1986, 7): „Wir wollen an die Malerei denkend, in der Absicht auf Erkenntnis herangehen."

Wissenschaftliche Erkenntnis und technische Neuerungen als integrale Momente der menschlichen Welt spielen in der Kultur-theorie Gehlens eine große Rolle. Kulturentwicklung wird von ihm in einem Prozess der Handlungserweiterung in Entlastungs-leistungen beschrieben, durch die der Mensch immer effizientere Möglichkeiten technisch vermittelter Lebensführung in die Hand bekommt. Gehlen sieht dabei einen Komplex von Kreisprozessen vorgängig, in denen das Handeln des Menschen dessen Bewusstsein verändert, das seinerseits die Handlungen neu bestimmt (vgl. Gehlen, 1956, 22).

Die von Gehlen attestierten großen Umwälzungen im menschlichen Bewusstsein sind wesentlich dem Fortschritt des technischen und technisch-naturwissenschaftlichen Apperates zuzuschreiben (vgl. Gehlen, 2004, 97). Gehlen verbindet mit diesen Entwicklungs-prozessen ebenso Annahmen über den Wandel der Vermittlungs-organe menschlichen Weltbezuges. So veränderten sich auch über die modifizierten Lebenspraktiken der Einfluss und die Bedeutung von Mythos, Religion und schließlich Kunst.

Gehlen befasst sich in seinem Werk Zeit-Bilder mit der spezifisch neuen Form der Malerei im industriellen Zeitalter. Im Gegensatz zur Kunst vor der Industrialisierung, in der es laut Gehlen wesentlich um das Wiedererkennen schon bekannter Bedeutungshorizonte in den Kunstwerken ging, habe sich mit der modernen abstrakten Malerei die Tendenz zum Formalismus und zur Reflexion fest etabliert. Zum einen trete durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes die Wertschätzung der Form vor das Interesse an dessen kulturell-funktionalem Eingebundensein, denn Werke erscheinen als fotografierte und massenhaft reproduzierte Artefakte aus ihren bedeutungsvollen Zusammenhängen heraus gerissen. Andererseits hat sich die Malerei zu einer Reflexionskunst entwickelt, welche chronisch auf die chaotische und unübersicht-liche, nicht durch feste institutionelle Gewohnheiten geordnete, moderne Kultur reagieren muss.

Über die so entstandene beständige Neubestimmungen und experimentelle Erprobung von Form und Gehalt ähnelt sich die moderne Kunst in ihrer Prozesshaftigkeit den anderen Wissen-schaften an. Gehlen sagt dazu (1986, 16): „Mit der Technik und den neuen Naturwissenschaften teilt sie die Verselbstständigung der Mittel und Effekte, das Sichbewegen am Erfolg, die Vorurteilslosig-keit der Selbstabschichtung von den Traditionen und die moralische Neutralität des Produktes.“

Neben vielen Irrungen ist in dieser Situation, als angemessene Kunstform, eine peinture conceptuelle hervor getreten, welche sowohl Geltung wie gestalterische Ausformung ohne Rückbezug auf bestehende Traditionen aus sich selbst zu schöpfen in der Lage ist. So auch der Kubismus, dessen Philosophie ich folgend versuchen werde darzustellen.

2. Erkenntnis und Form

Beginnend soll auf die Begriffe von Erkenntnis und Form im Sinne Gehlens eingegangen werden.

Gehlen nennt drei bewährte Methoden der Erkenntnis: 1. die kunsthistorische, 2. die stilanalytische, und 3. die ikonographische, also bildbeschreibende (vgl. Gehlen, 1986, 7). Gehlen selbst führt eine vierte Methode der Erkenntnis an: das Nachdenken über die Bildunterschrift. Als Grund dazu sieht Gehlen diesen, dass der Verstand Portraits von Menschen oder Landschaften zu identifizieren wünscht, und somit Betitelungen.

Gehlen meint, aus der Form heraus entfaltet sich der Gegenstand, den man in allgemeinen Zügen wiedererkennt, z.B. eine lesende Frau oder eine spezielle Landschaft.

Die Form, aus der sich der Gegenstand heraus entfaltet, erhält man, indem man in Gedanken die Bildoberfläche abhebt. Danach findet man Linien, Flächen, Volumina, Farben, „alle in irgendwelchen Beziehungen zueinander" (ebd.). Bis auf ein Minimum können diese Daten absinken, bis zu einfachen geometrischen Strukturen oder gar einfarbigen Flächen. Gehlen nennt diese „rein optische, gedankenlos zugängliche, aus sich heraus aber vielleicht selbst schon ausdrucksstarke Schicht die Form im engeren Sinne" (ebd.).

Ohne diese Form und dem daraus erfolgenden Wiedererkennen gibt es weder Orientierung noch inneren Zusammenhang der Wahr-nehmung, es stellt eine ganz fundamentale Leistung des Bewusst-seins dar.

3. Konnotation und Wiedererkennen

Ein neuer Stil wurde erschaffen, indem sich Form und Gegenstand gegeneinander verschieben ließen. Dadurch kam es zu Bildern, die aus sich heraus nicht verständlich sind, da sie ein herangetragenes Vorwissen, ein Dazugedachtes erfordern, Gehlen nennt dies Konnotationen. „Das Werk hat außer dem primären, durch Wieder-erkennen grob erfassten Motiv noch ein sekundäres." (ebd. 8). Wenn diese Konnotation aber verloren gehen, so Gehlen, muss die Ikonologie, also Bildmotivlehre, sie suchen, wobei aber Unverstan-denes zurückbleibt. Zwischen dem optisch sofort Wiedererkannten und den Konnotationen liegt eine flüssige Grenze, z.B. erkennt man an der Kleidung der Menschen auf einem Bild Zeit und Ort des Geschehens.

Die beiden Wurzeln jeder Erkenntnis, so Gehlen, sind Anschauung und Begriff, wobei der Begriff unsinnlich, hingegen aber jede sinnliche Anschauung voll Irrationalität ist. Darauf beruht das Wiedererkennen. In diesem geistvollsten unserer Sinne ist eine unartikulierte optische Intelligenz am Werke, denn „wir identifizieren optisch und können uns Namen und Begriff jederzeit aus der Wahrnehmung heraus entfalten" (ebd. 9).

Dahingegen gibt es noch Mechanismen, die unterhalb des Wieder-erkennens arbeiten, Gehlen nennt hier die Größenkonstanz, „der die Größe jedes sich entfernten Dinges länger festhält, der also die perspektivische Verkleinerung weitgehend im Sinne der "wirklichen Größe korrigiert“ (ebd.).

Mit diesen Mechanismen experimentierten z.B. abstrakte Künstler, wodurch in deren begriffslosen Bilder manchmal eine unterirdische Rationalität spürbar ist. Gehlen meint, dass sich viele innere Möglichkeiten der abstrakten Malerei in anderen Formen als in dem rechteckigen Bild, das aufgehängt wird, zutreffender ausdrücken können, nur die außerordentliche Schubkraft der Konvention drückt sie an die Wand (vgl. ebd. 11).

Ein irrationales Element geht mit den Farben und Linien in alle Malerei ein, wogegen die Beschreibung eines darstellenden Bildes am primären Motiv einsetzen muss. Da die farblichen Strukturen und Gebilde in ihrer bloßen Empfindbarkeit wortfern sind, ist die Übersetzung eines abstrakten Bildes in die Sprache unmöglich. Durch den Versuch die Unmittelbarkeit des Bildes in der Unmittelbarkeit der Sprache zu erreichen, wird eine eindeutige Identifizierbarkeit niemals erreicht. Andererseits erkennen die Menschen in der Unverstehbarkeit eines Bildes eine allgemeine Wahrheit wieder, so Gehlen.

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