Literaturverfilmung im neuen deutschen Film. Fassbinders „Fontane Effi Briest“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entstehung / Hintergründe
2.1 Effi Briest, der Roman
2.2 FONTANE EFFI BRIEST, der Film

3. Formale Aspekte
3.1 Erzählstruktur bei Fontane
3.2 Erzählstruktur des Films
3.3 Erzählperspektive bei Fontane
3.4 Erzählperspektive bei Fassbinder
3.5 Erzählstil Fontanes
3.6 Erzählstil Fassbinders

4. Inhaltliche Aspekte
4.1 Motive im Roman
4.1.1 Die Ehe
4.1.2 Die Ehre
4.1.3 Gesellschaft versus Individuum
4.2 Symbolhafte Motive
4.2.1 Das Unheimliche
4.2.2 Das Schaukel-Motiv
4.2.3 Wasser / Sumpf
4.3 Motivumsetzung im Film
4.3.1 Umgang mit dem Motiv Ehe
4.3.2 Umsetzung des Ehrbegriffs
4.3.3 Gesellschaft versus Individuum bei Fassbinder
4.4 Umsetzung der symbolhaften Motive
4.4.1 Das Unheimliche
4.4.2 Das Schaukelmotiv
4.4.3 Wasser / Sumpf
4.4.4 Statuen
4.5 Figuren bei Fontane
4.5.1 Effi Briest
4.5.2 Innstetten
4.5.3 Crampas
4.5.4 Effis Eltern
4.5.5 Johanna und Roswitha
4.6 Figuren im Film
4.6.1 Schauspielführung
4.6.2 Effi Briest
4.6.3 Innstetten
4.6.4 Crampas
4.6.5 Die Eltern
4.6.6 Johanna und Roswitha
4.7 Intention des Romans
4.8 Treue zum Original und eigener Anspruch: Fassbinders Intention

5. Schlussbetrachtungen

6. Quellenverzeichnis (inklusive weiterführender Literatur)
Primärliteratur
Film
Sekundärliteratur
Zu Max Frisch und „Homo faber“
Zu Theodor Fontane und „Effi Briest“
Zu Fassbinder und “Fontane Effi Briest”
Zeitungsartikel zu Fassbinders Verfilmung

7. Anhang

1. Einleitung

Als Louis Lumière 1896 einen Film nach Motiven aus Goethes Faust produzierte, war der Film als solcher gerade ein Jahr alt. Gegen die Widerstände der traditionellen Künste, wie der Literatur oder der Malerei, die der neuen Kunstform der Kinematographie ihre Kunstfähigkeit absprachen, entwickelte sich der Film rasant weiter. Als sich die Auflösungsängste der alten Künste allmählich gelegt hatten, entwickelte sich eine fruchtbare Beziehung zwischen dem Kino und der übrigen Kunst. Im ersten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts entstand sodann eine tiefe Verbindung zwischen Literatur und Film. Das Genre der Literaturverfilmung etablierte sich und somit bewegte sich die Kinematographie auf die Literatur zu. Andersherum fingen berühmte Theaterschauspieler an, in Filmen aufzutreten und der Herausgeber Kurt Pinthus sammelte mit seinem „Kinobuch“ Beiträge namhafter Autoren, wie Else Lasker-Schüler oder Max Brod, für das Kino.

Das Kino konnte sich etablieren und hat die übrigen Kunstformen in der Breite seiner Wahrnehmung, vor allem durch seinen Nachfolger das Fernsehen, weit überflügelt. Heute finden sich kaum noch generelle Vorbehalte gegen die Literaturverfilmung. Dass der Film weniger hochwertige Kunst als die Literatur sei und sich dem Maßstab der „Werktreue“ stellen müsse, ist eine Aussage die zunehmend der Vergangenheit angehört. Die Adaption von Literatur im Film wird heute als eigenständige medienspezifische Ausformung der Literatur gesehen.

Einen großen Beitrag zu dieser Entwicklung leistete das Neue Deutsche Kino. Eine Reihe von jungen Autoren, Regisseuren und Produzenten schloss sich Anfang der sechziger Jahre zusammen, um eine Kampfansage gegen die herrschende Filmpraxis zu machen und den „neuen deutschen Spielfilm“ zu schaffen. Hierbei sollten die „Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner“, von „branchenüblichen Konventionen“, von der „Bevormundung durch Interessensgruppen“^[1] im Mittelpunkt stehen. Daraus resultierte auch eine neue Sichtweise der Literaturverfilmung. Die Privilegierung einer möglichst „werkgetreuen“ Verfilmung, die meist in einer relativ naiven Nacherzählung des Inhalts der literarischen Vorlage bestand, wich einem individuellen Ansatz, bei dem der Regisseur als aktualisierender Interpretant auftrat.

Zu diesen Regisseuren gehört Rainer Werner Fassbinder. Er zeichnete sich durch mehrere Literaturverfilmungen aus. Seine Adaption von Fontanes Effi Briest setzte 1974 neue Maßstäbe bei der Verfilmung von Literatur.

In diesem Film ist das zentrale Moment der Handlung die Beziehung zwischen einem älteren Mann und einem Mädchen und deren tragisches Ende. Ansonsten lassen sich kaum zwei so verschiedenartige Literaturverfilmungen finden, was sowohl die Herangehensweise, als auch die Ausführung betrifft. Es soll als Exempel dienen bei einer Untersuchung, die feststellen will, wie Literatur in ein anderes Medium übersetzt werden kann.

Die Untersuchung der Verfilmung verläuft nach einem bestimmten Muster: Zunächst werde ich mich mit der Entstehung des Werkes, also des Buches, wie auch des Filmes befassen. Anschließend werde ich auf die formalen Merkmale der Vorlage und deren Umsetzung in das andere Medium übergehen. Hierzu gehören die Erzählstruktur, die Erzählperspektive und der Erzählstil. Die inhaltliche Analyse, bei der ich die Aspekte Motive, Figurenkonstruktion und Intention des Werkes, sowie deren Umsetzung im Film untersuchen werde, ergibt den dritten Teil der Arbeit.

2. Entstehung / Hintergründe

2.1 Effi Briest, der Roman

Die frühe Fontane-Forschung^[2] nahm an, dass Fontane seinen Roman Effi Briest ganz intuitiv am Stück „heruntergeschrieben“ habe. Abgeleitet hatte man dies vor allem durch Selbstaussagen Fontanes:

„Ja, die arme Effi! Vielleicht ist es mir gelungen, weil ich das Ganze träumerisch und fast mit einem Psychographen geschrieben habe. Sonst kann ich mich immer der Arbeit, der Mühe, Sorgen und Etappen, erinnern – in diesem Fall gar nicht. Es ist so wie von selbst gekommen, ohne rechte Überlegung und ohne alle Kritik.“^[3]

Jedoch spätestens seit Behrends Untersuchung „Aus Fontanes Werkstatt“^[4] hat sich durch die Rekonstruktion des Entstehungsprozesses des Romans gezeigt, dass Fontane etwa fünf Jahre an Effi Briest schrieb und vor allem die Korrektur für ihn sehr beschwerlich war. Diese Annahme vermitteln auch Zitate aus seinem Briefverkehr mit Friedländer und Schlenther:

„Dies ist der (...) dritte Briefschreibetag; ich erhole mich dabei, nachdem ich mich an meinem Roman („Effi Briest“, d. Verfass.) (...) ganz dumm korrigiert habe.“^[5] „Nachträglich, beim Korrigieren, hat es mir viel Arbeit gemacht, beim ersten Entwurf gar keine.“^[6]

„Fontanes Ausspruch, dass er „Effi Briest“ wie mit einem Psychographen geschrieben habe, kann sich nur auf den Urentwurf beziehen, und er selber gab zu, dass das Korrigieren (wie immer bei ihm) viel Arbeit gemacht habe.“^[7]

Die Zeitspanne von circa fünf Jahren der Entstehung des Romans ergibt sich mit den Eckdaten der letzten Überarbeitung Ende Mai 1894^[8] und dem Beginn der realen Entstehung um 1889/90. Hierauf verweist wiederum Fontane selbst, wenn er 1893 schreibt:

„Nach Erledigung dieser Arbeit („Meine Kinderjahre“, d. Verf.) mache ich mich an die Korrektur meines schon vor drei Jahren geschriebenen

Romans: ´Effi Briest´.“^[9]

Zu diesen verschiedenen und sich teilweise widersprechenden Aussagen Fontanes kam es wohl deshalb, weil der Autor sich ungern an die Zeit der langwierigen Korrektur, zu der sich noch eine schwere Krankheit gesellte, erinnerte und andererseits „das Geniale des ersten Entwurfs“ ^[10] metaphorisch erfassen wollte.

Man geht davon aus, dass Fontane sich von einem gesellschaftlichen Skandal inspirieren ließ, der etwa zehn Jahre vor dem Erscheinen seines Romans eine Kontroverse über das Austragen von Duellen in Gang setzte. Es handelt sich um die sogenannte „Ardenne-Affäre“:

„Elisabeth Freiin von Plotho ist das jüngste von fünf Kindern und wächst wild und eigenwillig auf. Sie wird von dem fünf Jahre älteren Fähnrich Armand Léon von Ardenne, dem sie in zorniger Abneigung gegenübersteht, umworben. Der Ausbruch des deutsch-französischen Krieges 1870 bringt eine Annäherung der beiden, und 1871 findet die Verlobung, 1873 die Hochzeit statt. Nach der Geburt einer Tochter und eines Sohnes und Aufenthalten in Berlin, Düsseldorf und Metz kehrt Ardenne als Rittmeister und Eskadronchef 1881 nach Düsseldorf zurück. Hier versammelt das Ehepaar einen Kreis von Künstlern und Gelehrten um sich, und insbesondere die Anmut und Poesie der Frau von Ardenne üben eine intensive geistige Anregung auf den Freundeskreis aus. Sehr nahe steht dem Hause Ardenne das Haus des Amtsrichters Hartwich. Der Amtsrichter, dessen Ehe nicht glücklich zu sein scheint, versteht es in unaufdringlicher Weise, sich Frau von Ardenne immer unentbehrlicher zu machen. Eine Rückversetzung Ardennes nach Berlin führt zu einem freundschaftlichen Briefwechsel zwischen Elisabeth und Hartwich, und es reift ein gemeinsamer Plan, sich von den Ehegatten scheiden zu lassen und selbst eine Ehe einzugehen. Der Argwohn schöpfende Ardenne verschafft sich mit Hilfe eines Nachschlüssels aus einer Kassette die Briefe Hartwichs an seine Frau und legt diese dem Scheidungsrichter vor. Das von Ardenne geforderte Duell endet mit dem Tode Hartwichs. 1887 wird die Ehe zwischen Armand und Elisabeth von Ardenne rechtskräftig geschieden, die Kinder dem Vater zugesprochen.“^[11]

Fontane selbst verweist in einem seiner Briefe auf den realen Hintergrund seiner Erzählung: „Mir wurde die Geschichte vor etwa 7 Jahren durch meine Freundin und Gönnerin Lessing (Vossische Zeitung) bei Tisch erzählt.“^[12]

Immer noch wird oft in der Forschungsliteratur das berühmte „Effi komm!“ als Auslöser für Fontane, seine Erzählung zu schreiben, zitiert. Auch hier folgt die Meinung einem Ausspruch Fontanes:

„Die ganze Geschichte ist eine Ehebruchsgeschichte wie hundert andere mehr und hätte, als mir Frau L. davon erzählte, weiter keinen großen Eindruck auf mich gemacht, wenn nicht die Szene bez. die Worte: `Effi komm` darin vorgekommen wären. Das Auftauchen der Mädchen an den mit Wein überwachsenen Fenstern, die Rotköpfe, der Zuruf und das Niederducken und Verschwinden machten solchen Eindruck auf mich, dass aus dieser Szene die ganze lange Geschichte entstanden ist.“^[13]

Helene Herrmann^[14] kommt jedoch zu dem Schluss, dass diese Episode nur der Anstoß und nicht die komplette Grundlage für Effi Briest war. Hans Werner Seiffert, der das Ardenner Familienarchiv zum Untersuchungsgegenstand machte, kommt sogar zu dem Schluss, dass Fontane weit ausführlicher über die Ardenne-Affäre unterrichtet war, als nur mittelbar durch die Information von Frau Lessing. Es ist sogar möglich, dass Fontane die Ardennes persönlich kannte.^[15]

Einen zweiten Anstoß für Effi Briest bekam Fontane, als er auf dem Balkon des Hotels „Zehnpfund“ ein englisches Geschwisterpaar sah. Die etwa 15-jährige Schwester trug exakt das, was Effi am Beginn des ersten Kapitels trägt: „Hänger, blau und weiß gestreifter Kattun, Ledergürtel und Matrosenkragen. Ich glaube, dass ich für meine Heldin keine bessere Erscheinung und Einkleidung finden konnte.“^[16]

Fontane schließt mit Effi Briest thematisch an vier vorangegangene Werke an: L`Adultera, Cécile, Graf Petöfy und Unwiederbringlich. Alle diese Erzählungen haben, trotz gewissen Varianzen in der Handlung und Gestaltung, die Brüchigkeit der Ehe als Grundschema. Bei Effi Briest geht Fontane auf die Ehe als gesellschaftliche Institution ein.

Die zeitgenössische Kritik nahm das Werk euphorisch an. Es stellt Fontanes ersten wirklich großen Erfolg dar. 1910 wurde das Buch in der 30. Auflage gedruckt, was Thomas Mann veranlasste, Effi Briest „noch immer für den besten deutschen Roman seit den ’Wahlverwandtschaften’“ ^[17] zu halten. Heute ist das Werk in unzählige Sprachen übersetzt worden und gleichzeitig der bekannteste Roman Fontanes. Wie Homo faber gehört es zum Lehrplan jeder Kollegstufe eines Gymnasiums.

2.2 FONTANE EFFI BRIEST, der Film

Bevor der 26 jährige Rainer Werner Fassbinder 1972 mit seiner Adaption von Effi Briest begann, war der Roman bereits dreimal verfilmt worden. Gustav Gründgens drehte 1939 Der Schritt vom Wege, Rudolf Jugert 1956 Rosen im Herbst und 1969/70 Wolfgang Luderer Effi Briest.

Fontane Effi Briest sollte eigentlich Fassbinders erster Film werden. Er konnte ihn aber damals aufgrund von Finanzierungsschwierigkeiten nicht verwirklichen.

Der Film wurde mit der, vor allem aus heutiger Sicht, minimalen Summe von 800.000 DM produziert. Weder ARD noch ZDF wollten sich an der Finanzierung beteiligen. Er erhielt jedoch eine staatliche Fördersumme von 250.000 DM. Die Schauspieler bekamen keine Gagen, sondern nur eine Beteiligung an einem etwaigen Gewinn. Fassbinder selbst finanzierte die übrigen Kosten privat: „ich hab in der EFFI schlichtweg alles drin, was ich in den letzten Jahren verdient habe.“^[18]

Die Dreharbeiten fanden in München, Wien, im Schwarzwald, in Schleswig-Holstein und in Dänemark statt. Für fast ein Jahr mußten sie unterbrochen werden, weil einer der Hauptdarsteller (Gerhard Schenk) erkrankte. Während dieser Zeit realisierte Fassbinder vier andere Projekte.^[19] Durch die Unterbrechung musste der Kameramann Jürgen Jürges aufgrund anderer Verpflichtungen aussteigen und wurde durch Dietrich Lohmann ersetzt. Bei der Fotografie des Films ist jedoch kein Unterschied festzustellen. Es ist anzunehmen, dass Fassbinders dominanter Stil, der den Kameramann nur als verlängerten Arm der Regie sah, dafür sorgte, dass kein Bruch in der Ästhetik des Films zustande kam. Fassbinder nahm sich entgegen seiner bisherigen Filme extrem viel Zeit: 58 Drehtage wurde an dem Projekt gearbeitet.

Schon die Produktionsbedingungen zeigen, dass Fassbinder diesem Film durch eine hochgradig durchgeplante und ambitionierte Arbeitsweise zu einer hohen Qualität verhelfen wollte. Nicht nur die lange Drehzeit und der hohe Rohfilmverbrauch sprechen dafür, auch Fassbinders Detailversessenheit weist darauf hin. So ließ Fassbinder etwa viele Schauspieler nachsynchronisieren, um mit einer anderen Stimme eine Klangfarbe zu erreichen, die besser zum Stil seines Films passte.

Von einigen Ausnahmen abgesehen wurde der Film von der Kritik sehr positiv aufgenommen. Die Bandbreite reicht dabei von „Überdeutlichkeit“, „bildlich gewordener Leseprozess“ über „angemessener kann eine Romanverfilmung nicht sein“ und „ehrlicher Respekt gegenüber der Vorlage“ bis „bewundernswert konsequente Literaturverfilmung“.^[20]

3. Formale Aspekte

3.1 Erzählstruktur bei Fontane

Zunächst ist festzustellen, dass Effi Briest linear-chronologisch erzählt wird. Die Geschehnisse werden also ganz traditionell nacheinander erzählt. Es gibt keine Rückblenden, jedoch ist der Roman angefüllt mit indirekten Vorzeichen auf seinen Ausgang:

„(...) der Spuk im Kessiner Haus, seltsame Geräusche, unheimliche Geschichten, ein mysteriös verschwundener, dennoch allgegenwärtiger Chinese(...)“^[21]

fügen den Ereignissen eine unheimliche schicksalsträchtige Bedeutung hinzu. Bei Effi Briest stehen jedoch nicht die ablaufenden Ereignisse im Vordergrund, sondern Ursachen und Folgen. Durch unterschiedliche Raffung des erzählten Geschehens setzt Fontane die Schwerpunkte für seinen Roman.

Fontane unterteilt den Roman in Kapitel ohne Überschriften. Diese werden wiederum in Abschnitte unterteilt. Kriterien der Einteilung in Kapitel sind das Auftreten einer neuen Figur, die Exponierung einer räumlichen Einheit, ein neuer Handlungsabschnitt oder die Herausstellung einer besonders bedeutungsvollen Szene. Die 36 Kapitel umfassen etwa 13 Jahre erzählte Zeit.

Aust ermittelt anhand des Oberammergauer Urlaubsplanes, dass sich die Geschichte um Effi in der Zeit vom Sommer 1878 bis zum September 1890 abspielt. Aufgrund einiger zeitbezogener Bemerkungen der Romanfiguren kommt er zu dem Schluss, dass sich Fontane um ein Jahr „verrechnet“ hat.^[22]

Anhand des äußeren Geschehensablaufs sowie an der sich verändernden psychischen Situation der Hauptfigur lassen sich fünf größere Erzähleinheiten voneinander isolieren^[23], die jeweils eine bestimmte Bedeutung in der Gesamtstruktur aufweisen und zudem jeweils an eine Örtlichkeit gebunden sind.

Der erste Erzählblock beinhaltet die Kapitel eins bis fünf und stellt eine Exposition dar. Fontane führt den Charakter Effi ein, ihr kindliches Wesen, geborgen im elterlichen Hohen-Cremmen. Schon im zweiten Kapitel erscheint Innstetten und das „Problem“ manifestiert sich. Problematisiert wird die Verlobung mit Innstetten auch dadurch, dass an dieser Stelle die frühere Beziehung von Frau von Briest zu Innstetten erwähnt wird. Der Ruf der Freundinnen „Effi, komm.“^[24] und das erste Zusammentreffen von Effi und Innstetten zeigen das Plötzliche des Herausreißens aus der noch kindlichen Welt.

Die folgenden beiden Kapitel beschreiben mehrere Monate, die sich, den Einkaufsaufenthalt in Berlin ausgenommen, durchweg in Hohen-Cremmen abspielen. Im fünften Kapitel schließlich ist die Ehe geschlossen. Fontane verzichtet auf die Darstellung einer Hochzeitsfeier. Die Exposition endet mit dem sich wiederholenden resignativen Ausspruch des alten Briest, nachdem die Eltern bei der Erörterung der problematischen Situation für Effi zu keinem Ergebnis gekommen sind: „Das ist wirklich ein zu weites Feld.“^[25]

Der zweite Erzählblock umfasst neun Kapitel, die Effis Alltag mit Innstetten in Kessin zeigen. Hier werden vom Erzähler die Voraussetzungen für den Wendepunkt der Geschichte geschaffen. Interessant erscheint, dass die ersten drei Kapitel ausschließlich von Effis Ankunftstag und ihrem ersten Tag in Innstettens unheimlichem Haus handeln. In stark geraffter Form werden die Antrittsbesuche Effis bei den lokalen Größen dargeboten, was einen strukturellen Hinweis auf deren Mittelmäßigkeit und Effis Langeweile darstellt. Effis Angst (Chinesenerlebnis) und Isolation (berufliche Exkursionen Innstettens) zeigen sich als Hauptthema des zweiten Erzählblocks. Ein reihender Erzählerbericht gibt Auskunft über Weihnachten, Silvester, den Besuch der Künstlerin Tripelli und der Einstellung Roswithas als Kindermädchen. Abgeschlossen wird diese Erzähleinheit mit der Geburt Annies.

Vom 15. bis zum 22. Kapitel reicht der dritte Erzählblock, der Effis „Schritt vom Wege“, also den Höhe- oder Wendepunkt mit sich bringt. Kapitel 15 beginnt mit dem Überspringen eines Aufenthaltes Effis in Hohen-Cremmen. Daraufhin beschreibt der Erzähler die sich in ihrer Intensität steigernden Begegnungen Effis mit Crampas. Im 19. Kapitel, also nach Seitenzahl und Kapitelnummer fast genau in der Mitte des Romans, bricht Effi die Normen der Gesellschaft und beginnt ein Verhältnis mit Crampas. Danach ist sie nur noch den Folgen ihres Handelns ausgesetzt. Kurz vor dem Ende des dritten Blocks erscheint die Hoffnung, das Verhältnis beenden und gleichzeitig auch geheimhalten zu können: Innstetten wird nach Berlin berufen, weil er eine Stelle als Ministerialrat erhält.

In den ersten drei Kapiteln des vierten Erzählabschnitts schildert Fontane Effis und Innstettens Leben in Berlin. Wieder verweist die summarische Darstellung der Ereignisse auf die Bedeutungslosigkeit des Geschehens. Im 27. Kapitel jedoch findet Innstetten durch einen Zufall die Briefe von Crampas. Dieses Ereignis führt im 28. Kapitel zum normverpflichteten Duell, durch das der Liebhaber stirbt. Es kommt zur Scheidung, Innstetten behält Annie und Effi wird ein Aufenthalt in Hohen-Cremmen verwehrt. Effi versucht daraufhin ein neues Leben allein mit Roswitha in Berlin zu führen. Es ist gekennzeichnet von Einsamkeit und gesellschaftlicher Ausgrenzung.

Der letzte Erzählblock kann als eine Art „Ausklang“ der Geschichte gesehen werden. Der Fokus richtet sich auf Effis Heimkehr nach Hohen-Cremmen. Die drei Jahre der Isolation von Gesellschaft und Familie spart der Autor fast gänzlich aus. Nach Effis schmerzlichem Wiedersehen mit ihrer Tochter Annie führt das Telegramm: „Effi, komm.“^[26] den Rahmen der Handlung zusammen. Effi kehrt zurück in ihr Elternhaus, reflektiert ihre Schuld und stirbt schließlich nach circa einem Jahr mit Annahme der Norm.

Aufgrund der exakten Abgrenzung der verschiedenen Handlungsblöcke, Kapitel und auch der Abschnitte ist festzustellen, dass Effi Briest eine sehr bewusst konstruierte äußere Struktur zu Grunde liegt. Die drei Hauptphasen der Handlung (Ausgangslage für den Wendepunkt, Wendepunkt und Auswirkungen der Katastrophe) zeigen einen sehr ähnlichen Umfang: circa 69-75 Seiten.^[27]

Die Könnerschaft Fontanes bei der exakten Bestimmung des Verhältnisses der einzelnen Teile des Romans zueinander zeigt sich nicht nur durch die Verbindung des Anfangs mit dem Ende durch Effis Rückkehr nach Hohen-Cremmen: Auch die Handlungsorte stehen in einem inhaltslogischen Verhältnis zum Handlungshergang. Der Wechsel des Handlungsortes spiegelt immer auch eine seelische Veränderung der Protagonistin wider.

Die verschiedenen formalen Stufen des Romans sind so genau abgestimmt, dass seine Struktur als symmetrisch, oder sogar kreisförmig gelten kann.^[28]

3.2 Erzählstruktur des Films

Auch bei Fassbinder läuft die Handlung chronologisch ab. Der Film kommt ohne Rückblenden aus und die Vorausdeutungen werden, analog zu Fontane, uneigentlich dargestellt. Mit 135 Minuten liegt der Film weit über dem üblichen 90 Minutenformat, was ähnlich, wie die lange Drehzeit einen gewissen Luxus darstellt, den sich der Regisseur nimmt. Die lange Laufzeit offeriert zwar die Möglichkeit relativ viele Details aus dem Roman zu übernehmen, trotzdem übersteigt die Fülle an Information eines über 300 Seiten langen Romans auch die Darstellungsmöglichkeiten eines 135 Minuten-Films.

Der Film weist eine sehr langsame, bedächtige Erzählweise auf. Bei 197 Einstellungen und einer Länge von 135 Minuten ergibt sich eine durchschnittliche Dauer von etwa 36 Sekunden für jede Einstellung. Häufig zeigt Fassbinder lange Fahrten oder Plansequenzen, ohne diese zu unterschneiden. Teilweise bestehen ganze Szenen nur aus einer Einstellung und erreichen dabei Längen von bis zu drei Minuten. Durch das Erzähltempo des Films entsteht eine einheitliche kontinuierliche Stimmung. Eine höhere Schnittfrequenz würde eine Umgewichtung des Inhalts zu Folge haben, denn der Ablauf der Ereignisse stände dann im Vordergrund. Durch das langsame Erzähltempo des Films zwingt Fassbinder den Zuschauer zu einem aktiven Zusehen und gibt ihm auch die Chance die Details des Dialogs, des Bildes und der Ausstattung zu verstehen.

Fontane nimmt eine genaue Aufteilung des Textkörpers in Kapitel und Überschriften vor. Fassbinder gliedert seinen Film ebenfalls sehr stark. Auffällig ist hier vor allem das unkonventionelle Mittel der Weißblende. Am Übergang von einer Szene zur nächsten wird die Blende beim Ausgangsbild so lange erhöht, bis nur noch weiß zu sehen ist. Bei der anschließenden Szene geht man dann umgekehrt vor: Die ganz geöffnete Blende wird kontinuierlich geschlossen, bis die richtige Belichtung des Motivs erreicht ist. Dazwischen ist etwa zwei Sekunden ausschließlich eine weiße Fläche zu sehen. Dieses unkonventionelle Mittel ist aber weit mehr, als eine schicke Alternative zu Schwarz- beziehungsweise Überblende. Zum einen vermittelt das langsame Erscheinen des Bildes den Eindruck, als würde etwas Vergangenes, ein Stück Erinnerung, aus der Vergangenheit auftauchen. Des weiteren stellt dieses Mittel eine starke Zäsur dar. Der Zuschauer wird sozusagen für einen Moment alleingelassen und hat die Möglichkeit, über die vorangegangene Szene nachzudenken. Es entsteht eine Art „Nachbildwirkung“. Wird neu abgeblendet, kehrt der Zuschauer zurück in die Geschichte. Der Zuschauer erfährt „einen kleinen Schock und bleibt wach, nicht wach im Sinne, dass man eingeschlafen ist, sondern wach im Verstand.“^[29] Der augenscheinlichste Aspekt an den Weißblenden ist die Verbindung vom Medium Film zum Medium Buch. Das Weiß zwischen den Szenen erinnert stark an das Umblättern einer Seite in einem Buch. Es lässt sich zwar keine hundertprozentige Übereinstimmung zwischen Romanvorlage und Film, also Kapitelanzahl (36) und Weißblendenanzahl (53) feststellen, eine Weißblende markiert aber immer einen neuen Sinnabschnitt.^[30]

Fassbinder benutzt zur Strukturierung seines Films ein weiteres außergewöhnliches Mittel. 15 Texttafeln^[31] gliedern die Handlung. Jeweils in schwarzer Fraktur-Schrift auf weißem Grund erscheinen Zitate aus Fontanes Roman. Durch die „Verwendung für Schrift für den Film“ kommt es zu einer gewissen „Literarizität, aber auch einer gewissen literarischen Ferne, einer Distanz zum Gezeigten.“^[32] Acht dieser Tafeln stehen an Drehpunkten der Handlung. Sie zentrieren den Inhalt des vorangegangenen Abschnitts nochmals auf textlicher Ebene oder ersetzen die szenische Darstellung:

„Am Morgen des 3. Juli stand neben Effis Bett eine Wiege. Doktor Hannemann patschelte der jungen Frau die Hand und sagte: „Wir haben heute den Tag von Königsgrätz. Schade, dass es ein Mädchen ist. Aber das andere kann ja nachkommen, und die Preußen haben viele Siegestage.“

Die übrigen geben bestimmte Einsichten, beziehungsweise Moralia wieder. Hierbei handelt es sich meist um Einsichten, die Effi gewinnt, aber auch um Ausreden ihrerseits bezüglich dieser Einsichten: „Eine Geschichte der Entsagung ist nie schlimm.“ – „Freilich, ein Mann in seiner Stellung muß kalt sein.“ Darüber hinaus wird aber auch Fassbinders Standpunkt durch die Auswahl der Zitate beleuchtet. Die Texttafeln zeigen sich als Ausdruck von Fassbinders Gesellschaftsbild, wenn sie, herausgerissen aus dem Text, ausschließlich auf dessen gesellschaftliche Implikationen verweisen : „Es muß doch außer kleinen Leuten auch eine Elite geben.“ Dass die Texttafeln unmissverständlich eben nicht nur auf Effis Innensicht verweisen, sondern gleichzeitig Fassbinders Intention darstellen, zeigt die erste Tafel, der Titel seines Films:

„Fontane / Effi Briest / oder / viele, die eine Ahnung haben / von ihren Mög- / lichkeiten und / ihren Bedürf- / nissen und trotz- / dem das herr-/ schende System / in ihrem Kopf / akzeptieren / durch ihre Ta- / ten und es so- / mit festigen / und durchaus bestätigen.“

Fassbinders lehrhafter Titel erinnert an die Tradition des Barockdramas, beziehungsweise an das Epische Theater Brechts. Der Titel Fontane Effi Briest statt „Effi Briest“ verweist zudem darauf, dass es sich bei dieser Adaption nicht um eine filmische Nacherzählung der Vorlage handelt, sondern um eine filmische Interpretation eines Romans von Fontane, genauer gesagt um Fassbinders Lesart des Romans. Der Titel impliziert also zwei Ansprüche des Filmemachers. Zum einen geht es um eine adäquate „fontanegerechte“ filmische Inszenierung der Vorlage, zum anderen wird eine „ganz bestimmte gesellschaftskritische Sichtweise formuliert.“^[33]

Bei der Analyse des Romans von Fontane konnte festgestellt werden, dass dessen Aufbau einen hohen Symmetriecharakter aufweist.^[34] Nun ist die Frage zu stellen, inwiefern diese Struktur bei Fassbinder wiederzufinden ist. Auch im Film fungiert der Ort Hohen-Cremmen als Rahmen. Auffällig ist aber, dass die Beschreibung am Beginn des Films, die ja wörtlich aus dem Roman übernommen wurde, dem Bild des elterlichen Anwesens nicht entspricht. Im Drehbuch wird sogar explizit darauf hingewiesen, dass das Haus keineswegs so aussehen soll, wie das vom Erzähler beschriebene.^[35] Auch am Ende des Films sitzen die Eltern in ihrem Garten in Hohen-Cremmen am Kaffeetisch „Es herrscht eine große Ruhe und Frieden.“^[36] Innerhalb dieses Rahmens ordnet Fassbinder die Handlungsblöcke analog zur Vorlage an. Es gibt fünf solche Blö>3.3 Erzählperspektive bei Fontane

Um die Erzählerfigur und ihr Verhalten bei Fontane sichtbar zu machen, orientiere ich mich an der Untersuchungsmethode Hamanns^[37]. Sie unterscheidet drei Aspekte bei der Beschreibung der Erzählerfigur: den Erzählerstandort, den Erzählerstandpunkt und die szenische Darstellung.

Zunächst ist der genaue Standort des Erzählers in Effi Briest zu prüfen. Hierzu gehören sein Erzählverhalten, die Ich- oder Er-Form, eine Analyse des Abstands- beziehungsweise Näheverhältnisses des Autors zum Erzählten, sowie die Bestimmung der Erzählperspektive, hier in bezug auf die Darstellung der Innen- beziehungsweise Außenperspektive.

Was das Erzählverhalten anbelangt, so könnte man zunächst zu dem Schluss gelangen, es handle sich um eine klar auktoriale Erzählposition, wenn man die genauen Orts- und Zeitangaben, die erzählerischen Eingriffe der andeutenden Vorausdeutungen, Zeitraffungen und die Bemühungen des Erzählers um Objektivität heranzieht. Dieser allwissende Erzähler zieht sich jedoch im Laufe der Handlung mehr und mehr hinter die handelnden Personen zurück, aus deren Blickwinkel sich schließlich das Geschehen entfaltet. Eine genaue Bestimmung eines auktorialen, personalen oder neutralen Erzählers in Effi Briest ist auszuschließen, denn die Übergänge zwischen diesen Formen sind fließend und zu jedem Erzählverhalten lassen sich Beispiele anführen. So weist etwa die bewusste Strukturierung des Ereignisablaufs auf einen allwissenden Erzähler hin. Die mittelbare Verlagerung der Ereignisschilderung auf reflektierende Gespräche der Figuren verweist auf eine eher personale Erzählweise und schließlich das Weglassen von inquit-Formeln^[38] auf ein neutrales Erzählverhalten.

[...]

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^[1] Vgl. Das Oberhausener Manifest. In: Gast 1993, S. 46.

^[2] Vgl. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane, S. 266ff.

^[3] Brief an Hans Hertz von 02.03.1895. In: Fontanes Briefe in zwei Bänden. Zweiter Band, S. 368. „Psychograph“ ist eine Art Seelenschreiber, der bei spiritistischen Sitzungen verwendet wurde.

^[4] Behrend, Fritz: Aus Fontanes Werkstatt. Berlin. 1924.

^[5] Brief an Georg Friedländer 29.11.1893. In: Fontanes Briefe in zwei Bänden. Zweiter Band, S. 319.

^[6] Brief an Paul Schlenther 11.11.1895. In: Fontanes Briefe in zwei Bänden. Zweiter Band S. 385f.

^[7] Jolles 1983, S. 78.

^[8] Vgl. Jolles 1983, S. 78.

^[9] Fontane, Theodor: Tagebucheintrag. In: Heilbron, Ernst (Hg.): Das Fontane-Buch, S. 189.

^[10] Hädecke 1998, S. 375. In: Fontanes Briefe in zwei Bänden. Zweiter Band, S. 394.

^[11] Zitiert nach: Hamann 1984, S. 30f.

^[12] Brief an Spielhagen vom 21. 02.1896: In: Fontanes Briefe in zwei Bänden. Zweiter Band, S. 394.

^[13] ebenda 394f.

^[14] Herrmann, Helene: Theodor Fontanes „Effi Briest“., S. 687.

^[15] Vgl. Seiffert, Hans Werner: Fontanes „Effi Briest“ und Spielhagens „Zum Zeitvertreib“., S. 258ff.

^[16] Vgl. Hädecke 1998, S. 376.

^[17] Vgl. Fontane, Theodor: Effi Briest. Innenseite.

^[18] Fassbinder im Interview mit Wiegand. In: Töteberg 2000.

^[19] Welt am Draht, Angst essen Seele auf, Nora Helmer und Martha.

^[20] Deutsche-Zeitung, Stuttgart, 12.07.1974: „Fontane mit Nutzanwendung. "Effi Briest" – Rainer Werner Fassbinders Berlinale-Erfiolg.“ / AZ, München, 06.06.1974: „Effi Briest".

^[21] Hädecke 1998, S. 369.

^[22] Vgl. Aust 1998, S. 159f.

^[23] Vgl. Hammann 1984, S. 78ff.

^[24] Effi Briest, S. 23.

^[25] Effi Briest, S. 52.

^[26] Effi Briest, S. 332.

^[27] Aufrechnungen der Seitenzahlen bleiben ein ungenaues Kriterium, da sie von der speziellen Ausgabe abhängig sind.

^[28] Vgl. Geist 1999, S. 22f.: Ringgraphik, Effi Briest: „Ihm [dem Roman ] (Anm. d. Verf.) liegen das Prinzip der Symmetrie und eine Ringstruktur zugrunde: der Ring als das alte Symbol des Schicksals, die Symmetrie als Widerspiegelung von Effis gesellschaftlichen Auf- und Abstieg.“ Geist hält es nicht für einen Zufall, dass die Gastgeber in den zentralen Kapiteln 18 und 19 ausgerechnet Ring heißen.

^[29] Töteberg 1986, S. 55.

^[30] Vgl. etwa: Fontane Effi Briest = FEB: 00:11:15: Vom Gespräch der Eltern leitet die Weißblende über auf Effis Ankunft in Kessin.

^[31] Wohl durch das Drehbuch, das von Töteberg herausgegeben wurde, entstand bei der Forschung der Irrtum diese Texttafeln „Inserts“ zu nennen. Mit „Insert“ ist jedoch im Filmbereich die eingeschnittene Detailaufnahme gemeint. Vgl. auch Monaco 2000, S.218ff.

^[32] Söller, S. 124.

^[33] Lehmann 2000, S. 10.

^[34] Vgl. IV.2.1.

^[35] Dieses Auseinanderlaufen von visueller und akustischer Information ist ein Stilmittel Fassbinders, auf das später noch genauer eingegangen werden wird.

^[36] Drehbuch, S.173.

^[37] Hamann 1997.

^[38] Durch das Weglassen der inquit-Formeln entsteht eine unmittelbare Dialogsituation.