Große Geister sind erstanden. Zur Konzeption Schillers früher Dramenhelden

Inhalt

1. Einleitung

2. Von Helden und Schurken Eine Beschreibung gegenwärtiger Heldenvorstellungen
2.1. Individualisierung und Pluralisierung des Heroischen
2.2. Der Held und die Gesellschaft
2.3. Vom Krieger zum Superhelden. Vorstellungen im Wandel
2.4. Der Held als literarisches Konstrukt
2.4.1. Das Verhältnis von ‚Held‘ und ‚Hauptfigur‘
2.4.2. Zur Differenzierung von Heldentypen
2.5. Rückblick und Systematisierung ‚Was ist ein Held?‘

3. Über das Verständnis des Heroischen und die Konzeption von Heldenfiguren im ausgehenden 18. Jahrhundert
3.1. Das Heroischerhabene in Schillers Dramentheorie(n)
3.2. Schillers Dramenfiguren als gemischte Charaktere
3.3. Der geniale Held. Die Konzeption des Heroischen im Sturm und Drang.

4. Schillers frühe Dramenfiguren. Eine vergleichende Figurenanalyse . mit Blick auf das Heroische
4.1. Die Räuber. Heldische Brüder im verdeckten Zweikampf
4.1.1. Alter vs. neuer Held
4.1.2. Ungleich-gleiche Brüder und ihr Verhältnis zur Gesellschaft
4.1.3. Franz Moor, ein ‚konsequenter Bösewicht‘
4.1.4. Karl Moor, enttäuschter Sohn – gebrochener Held
4.1.5. Väterlicher Hain und Fall der Helden
4.1.1. Karl, ein Held des Sturm und Drang?
4.1.2. Brüder im moralischen Urteil
4.2. Die Verschwörung des Fiesco zu Genua
4.2.1. Drei Fassungen – Drei Helden
4.2.2. Freiheit eines undurchschaubaren Helden
4.2.3. Machtstreben, (Selbst-) Vergötterung und Verlust von Freiheit
4.3. Kabale und Liebe. Drama ohne Helden?
4.3.1. Väter, Kinder, und verschiedene Ansichten mit gleichem Ziel
4.3.2. Verhängnis einer künstlichen Liebe
4.3.3. Luise Millerin. Zwischen Widerstand und stiller Duldung
4.3.4. Ferdinand von Wagner, ‚heimatloser‘ Präsidentensohn
4.3.5. Uneigentlicher ‚Held‘ und verborgene ‚Heldin‘

5. Zusammenfassung

1. Einleitung

‚Dramenhelden‘ hallt es noch aus dem Titel der vorliegenden Arbeit und schon beginnt bei manchem Literaturwissenschaftler die geistige Arbeit. Zu Recht wird nach der Grundlage dieser Formulierung gefragt, ferner, welcher Heldenbegriff gedacht ist und wie man Karl Moor, Fiesco oder Ferdinand ernsthaft als Helden verstehen kann. Diese Frage ist leichter gestellt als beantwortet, denn auf den ersten Blick erscheinen diese Figuren, um die es in dieser Abschlussarbeit vordergründig gehen soll, keineswegs als Helden nach einem allgemeingültigem Verständnis unserer Gegenwart, und auch nicht unbedingt, wenn man den Blick in die Zeit ihrer Entstehung richtet. Greift hier vielleicht lediglich die Definition Sulzers, der 1771 den Helden als „Hauptperson des Heldengedichts“^[1] bezeichnete, wobei es schließlich auch zu jener Verschiebung kam, die „Hauptperson im Drama“^[2] zu bezeichnen? Aus heutigen Vorstellungen von Helden heraus, erscheint zunächst zweifelhaft, dass Schiller sie als ‚Helden‘ seiner Jugenddramen konzipiert hat. Schaut man auf dessen eigene dramentheoretische Ausführungen (die im Verlauf der Arbeit vorgestellt werden sollen), die einen tragischen Helden^[3] beschreiben, stellt man schnell fest, dass vorgenannte Figuren der Definition dieses Heldentypus kaum entsprechen. Dennoch haben sie alle gemein, dass sie in bestimmter Weise heroisch anmuten und gewissermaßen das Potential besitzen, zu wahrhaften Helden, auch nach heutigem Verständnis, avancieren zu können. Worin aber liegt dieses Potential und was sind Wesenszüge des Heroischen?

Diese Arbeit verfolgt das Ziel, darzulegen, ob und wie Schillers Dramen- ‚helden‘ heute, sowie im 18. Jahrhundert, als Helden verstanden werden können. Jedenfalls scheint es einige Stimmen zu geben, die dieses Verständnis, nahelegen:

„Die Helden seiner Jugenddramen sind Monstren an Tugend oder Laster, von einer ungeheuren Einmaligkeit und Eindrücklichkeit.“^[4], sagt Frey 1966. Ein Gesamtblick auf ihre Arbeit zeigt, dass sie in diesem Satz keineswegs nur Sulzers Definition folgt. Weiterhin ist Freys Heldenbegriff nicht so angelegt, dass ein Held durchgängig positive Eigenschaften verkörpert. Es gibt nach ihrem Verständnis wohl ‚Helden‘, die alles andere als ‚Lichtgestalten‘ sind, deren „Laster“ sich nicht geringer darstellen, als die moralische Größe des tugendhaften Helden.

Der Heldenbegriff selbst scheint in mehrfacher Hinsicht somit nicht unproblematisch zu sein und zeigt sich mehrdeutig. Während Sulzer eher eine Art funktionalen Heldenbegriff anbietet, tritt bei Frey eine moralische Komponente hinzu.

Im Titel ist weiterhin die Rede von „Großen Geistern“. In dieser Formulierung klingt das Konzept der Genieästhetik des Sturm und Drang hervor und auch sollen die Ausführungen dieser Arbeit erhellen, wie die Figuren als ‚geniale‘ Vertreter der literarischen Strömung innerhalb der Aufklärung gestaltet sind. Worin aber liegt eigentlich ihre Größe und wie lässt sich diese Größe ggf. als Form des Heroischen verstehen? Sind sie doch schließlich überheblich und scheitern sie alle schlussendlich durch ihre Hybris? Dem Scheitern und seinen Ursachen soll ebenso Beachtung gelten wie den vorigen Fragestellungen.

Allen drei Dramenhelden sind auch Frauenfiguren zur Seite gestellt, die in der Gesamtkonzeption der Dramen keine geringe, wenngleich oft zu unbeachtete Rolle spielen. Teils sind nämlich in ihnen maßgebliche dramaturgische Elemente der jeweiligen Werke gefasst. Zumindest auf Luise Millerin soll im Rahmen dieser Arbeit eingegangen werden, denn auch sie ist eine zentrale Figur. Vielleicht ist ganz und gar diese weibliche Figur am Ende heldenhafter als ihr Gefährte…

Es ist sicher aufgefallen, dass Don Karlos bislang keine Erwähnung fand. Zwar lässt sich auch dieses Werk noch zu Schillers frühen zählen, jedoch ist es literarhistorisch in einer Umbruchszeit verfasst und stellt ein Übergangswerk von Sturm und Drang zur deutschen Klassik dar. Da nun dieses Werk in seiner Sonderstellung, unter Berücksichtigung seiner klassischen Elemente, weiterer Ausführungen bedarf, die aufgrund des daraus resultierenden Gesamtumfangs dieser Arbeit nicht erfolgen können, fällt die Entscheidung auf die Untersuchung der drei ersten Werke Schillers.

2. Von Helden und Schurken. Eine Beschreibung gegenwärtiger Heldenvorstellungen

Ausgehend von einer eher phänomenologischen Beschreibung des Heroischen in unserer Zeit, soll im vorliegenden Kapitel eine Annäherung an den Begriff des Helden erfolgen und etwaige Entwicklungen, die im Verlauf der Arbeit zweifelsohne wahrgenommen werden, nachvollziehbarer gemacht werden. Zudem erscheint es mir unerlässlich, die Komplexität des Begriffs auf diese Weise greifbar zu machen, denn in Gesprächen mit Studienfreunden, die das Thema „Was ist ein Held?“ zum Gegenstand hatten, ergaben sich teils divergierende Antworten. Weiterhin soll dieser Schritt erste allgemeine, möglichst zu allen Zeiten geltende, Feststellungen darüber sichern, welche Eigenschaften einen Helden auszeichnen.

Jedoch soll in diesem Kapitel keine vollständige Typologie des aktuellen Heldenbegriffes erstellt werden (was ohnehin kaum zu leisten ist), sondern soll es der Orientierung dienen und zur Vergewisserung über den eigenen Heldbegriff beitragen.

2.1. Individualisierung und Pluralisierung des Heroischen

Es bedarf wohl kaum langer Überlegungen, sich einen Helden seiner Wahl vorzustellen. Manche mögen prompt an die (Super-) Helden der Marvel- und DC Comics denken. Superman, Spiderman oder Batman kommen sicher nicht selten in den Sinn. Helden der Leinwand begegnen uns, seit es Filme gibt. John Wayne, Arnold Schwarzenegger oder Bruce Willis mögen in ihren Rollen von anderen gedacht werden. Was haben aber Spiderman und der Terminator gemein? Hat Spiderman, von einer Spinne gebissen, schließlich übermenschliche Kräfte, der Terminator als Actionheld-Typus^[5] ist hingegen nicht einmal ein Mensch. Beide gelten uns aber als Helden. Unsere Gegenwart kennt diese beiden Typen genauso wie Kriegshelden oder den sozialistischen ‚Helden der Arbeit‘. Auch Albert Einstein wird von einigen als Held bezeichnet und vertritt den Typus des intellektuellen Helden. Ebenso werden herausragende Sportler gelegentlich als Helden bezeichnet. Es zeichnet sich ab, dass ein schier unüberschaubares Spektrum an Heldentypen besteht, wobei „die parallele Individualisierung des Helden eine Vielzahl von neuen Heldenbildern“^[6] erzeugt. Das Phänomen ‚Held‘ ist umso schwerer zu fassen, weil in der Summe dieser Heldenbilder auch eine Vielfalt an Metaphorisierungen^[7] steckt, welche die aktuelle Literaturwissenschaft in die Bedrängnis bringt, ebenso viele genau definierte Begriffe hervorzubringen, um eine systematische Darstellung der verschiedenen Heldentypen sicherstellen zu können. Wenigstens einige dieser Begriffe werden im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch aufgegriffen werden.

Ein weiteres lebensnahes Beispiel zeigt den Bürger als Helden:

Wird ein Kind am Bahnsteig auf die Gleise gestürzt und naht ein Retter heran, der das Kind trotz des heran rollenden Zuges, auf den sicheren Steig bringt und sich selbst gerade noch in einer Nische in Sicherheit bringen kann, wird dieser bald als Held gefeiert, da er sich für einen Fremden in Lebensgefahr gebracht und uneigennützig Großes vollbracht hat. Doch überdauert der so erworbene Heldenstatus die Zeit? Folgt man Max Weber, so muss der Held sich stets neu bewähren um seinen Status zu halten.^[8] Sehr bald schon wird also die Euphorie über die Tat des Kindesretters vergangen sein und der Held wird wieder Bürger. Sah er selbst sich je als etwas anderes? War dieser Typus eines Helden nicht immer Teil der Gesellschaft, schlicht ein Mensch, der zur rechten Zeit etwas Gutes vollbracht hat? Dies würde wohl bedeuten, dass er zu keiner Zeit ein Held gewesen ist, sondern lediglich zu einem erklärt wurde. Es deutet sich an, dass Selbstbild und Außensicht zwar irgendwie zusammenhängen, jedoch nicht immer konform sind. Macht die einzelne Tat also einen Helden, oder vielmehr eine grundlegende innere Einstellung des Helden bzw. zum Helden erklärten? Mit dieser Frage sei auf Ferdinand von Wagner vorausgedeutet, der auch hinsichtlich dieser Fragestellung behandelt werden wird.

Eines zeigt sich schon jetzt recht deutlich: Es gibt nicht den einen Helden, vielmehr findet sich in unserer Gegenwart ein Heldenbegriff der breit gefächert ist und aufgeweicht erscheint. Dies äußert sich beispielsweise auch in einer nicht selten vorkommenden Vermischung der Begriffe ‚Held‘ und ‚Idol‘. Das Idol als Gegenstand der Verehrung, bedeutet, aus dem altgriechischen ‚είδωλοv‘ kommend, ‚Gestalt‘ oder ‚Götzenbild‘. Bernhard Iglhaut bietet das deutsche Synonym ‚Kultfigur‘ dafür an.^[9] So wird das Idol nicht gänzlich ohne Berechtigung, die auch in der Sinnverwandtschaft zu ‚Held‘ begründet ist, zum ‚persönlichen‘ Helden erklärt.

Gibt es bei aller Diskontinuität – denn der zuvor gezeigte Typus ‚Bürger als Held‘ ist ganz gewiss eine andere Art Held als Superman – so etwas wie einen ursprünglichen, einen Phänotyp, eines Helden?

Im Folgenden möchte ich den Versuch unternehmen, zumindest einige wesentliche Eckpunkte des Heroischen zu erfassen, wobei eine abschließende normative Liste heroischer Attribute angesichts der Fülle aktueller Heldenvorstellungen kaum möglich scheint.

2.2. Der Held und die Gesellschaft

Eine ganze Reihe an Eigenschaften, die einen Helden ausmachen, lässt sich in der Gegenüberstellung von Held und Gesellschaft beschreiben. Seine Taten sind beispiellos, ragen aus den alltäglichen Leistungen der breiten Masse hervor und zeugen von einer Größe, die den Einzelnen aus der Gesellschaft herausragen lassen. Er bewährt sich dabei angesichts jeder Gefahr und kehrt grundsätzlich siegreich aus seinen Kämpfen zurück, was jedoch nicht bedeuten muss, dass er, wie Immer (2009) feststellt, prinzipiell unverletzlich^[10] ist, sondern lediglich, dass er jederzeit standhaft bleibt und gegen das Böse der Welt aufbegehrt. Wäre er unverletzlich, könnte es beispielsweise Achilles` Heldentod nicht gegeben haben, der bis zu diesem Moment unverletzlich schien.

Zugleich wird ein Held von der Gesellschaft erst zu einem Helden erhoben. In der Bewertung seiner Taten und der Feststellung ihrer Beispiellosigkeit wird er zum Besonderen erklärt. Damit wird der Held nicht selten der ‚Einsamkeit‘^[11] seiner Erhöhung ausgesetzt, denn er ist in seiner exponierten Stellung nur noch außerordentlicher Teil seiner eigenen Gesellschaft. Er begegnet nicht mehr im Alltäglichen, sondern wird als außergewöhnlich betrachtet.^[12]

Sein Kampf richtet sich gewöhnlich gegen die jeweils aktuellen Missstände seiner Zeit. Entweder kennt er bereits einen Weg in ein besseres Zukünftiges, oder erkennt, dass die Nöte seiner Gegenwart in der Wiederherstellung des Vergangenen überwunden werden können. Somit wird er nicht nur zum Außenseiter aufgrund seiner Beispiellosigkeit, sondern auch zum anachronistischen Außenseiter.^[13]

Das Verhältnis von Held und Gesellschaft ist ein wechselseitiges, denn obgleich der Held seine Rolle einerseits annimmt, bedarf es andererseits stets auch der Legitimation durch die Gesellschaft.^[14] Sie bestimmt u.a. mit ihren Wert- und Moralvorstellungen seinen Status. Insofern erfährt der Held wiederum eine gewisse Annährung an seine Umgebung, da er durch das jeweilige Gesellschaftsideal zur Identifikationsfigur wird. So gesehen kann nicht zu allen Zeiten und überall gleichermaßen gelten, was einen Helden ausmacht.^[15] Immer führt das Beispiel des Herakles` an, der bei Homer noch nicht allgemein als Held betrachtet wurde, sondern erst unter den Lehrdichtungen Hesiods, Menanders und schließlich vor allem in der Chorlyrik Pindars zu jener heroischen Identifikationsfigur wurde, deren Wirkung noch in unser Jahrtausend reicht.

Anders herum kann sich eine Person auch geschickt als Held inszenieren, wenn sie die Vorstellungen ihrer Gesellschaft bedient, wie Ronald Reagan, der vierzigste Präsident der Vereinigten Staaten, dies beispielsweise tat. In der Öffentlichkeit zeigte er sich mit Cowboyhut und ließ die Medien Bilder von sich auf seiner Ranch kursieren, die ihn auf einem Pferd reitend oder beim Holzhacken zeigten. Reagan machte sich hierin Attribute zu Eigen, die das amerikanische Volk von John Wayne, einem zu dieser Zeit populär gewordenen Westernhelden, her kannte.

Im Punkt der Idealvorstellung unterscheiden sich alle bislang vorgestellten Heldentypen vom Schurken, der genau dieser Vorstellung widerspricht. Dies bedeutet nicht, dass der Schurke keine Identifikationsfigur sein kann, denn er repräsentiert schließlich das Schlechte einer Gesellschaft und vermag als Spiegel dessen ebenso zu einer Identifikation führen. Patricia Highsmiths The talented Mr. Ripley ist ein treffendes Beispiel dafür.^[16] Schließlich erkennen wir im Schurken durchaus unsere eigenen Abgründe. Auch der Schurke verfügt über beispiellose Eigenschaften, die ihn aus der Gesellschaft hervorheben. Die Größe seiner Taten reicht an die des strahlenden Helden heran, was ihn erst in den Status des ebenbürtigen Widersachers erhebt.

Es deutet sich an, dass wohl auch der Schurke eine Art ‚Held‘ sein kann. Jedoch gibt es einen bedeutenden Unterschied zwischen beiden: Der positive Held allein ist Leitbild einer Gesellschaft (oder zumindest für einen Großteil selbiger), das in Vorbildwirkung zu erstrebenswerten Veränderungen des Einzelnen erziehen und strukturelle Veränderungen einer Gesellschaft bewirken kann.^[17] Welche Persönlichkeiten als Helden angesehen werden, ist also auch durch den Bildungswillen einer Gemeinschaft bestimmt.^[18]

Eine Frage des letzten Unterkapitels war, ob eine Einzeltat bereits einen Helden macht, oder ob eine bestimmte innere Einstellung feststellbar sein muss, die ihn als Helden ausweist.

Als relativ sicher darf wohl gelten, dass die Art der Tat und ihre gesellschaftliche Bedeutung das Maß des Heroischen bestimmt. Dem Retter am Gleis wird wohl insgesamt weniger Ruhm zukommen als einem Helden, der eine positive gesamtgesellschaftliche Veränderung erwirkt hat. Die Tragweite seiner Handlung(en), und sei es nur eine einzige Tat, entscheidet also über die Popularität des Helden, und diese letztendlich darüber, ob das Andenken durch die Zeiten in Literatur, Bildern, Skulpturen, Liedern oder Filmen überdauert.

Im Bestehen dieses Andenkens fragt jede kommende Generation sicher weniger nach der Gesinnung eines Helden, wenn er einmal zu Ikone geworden ist. So wird wohl zumindest nicht ohne Weiteres einen Heldenstatus wie der des Herakles aberkannt. Mag die innere Einstellung in der Zeit zur Erhebung des Helden so noch mehr Gewicht gehabt haben, bleibt am Ende vielmehr ein statisches Andenken, das einer sich wandelndem Heldenvorstellung standhält. Zudem fragen wir weniger danach, wer Herakles war, wie er gedacht hat, als danach, was er getan hat. Eine Gefahr verfestigter Heldenbilder liegt also darin, dass sie nicht mehr einer kritischen Neuprüfung unterzogen werden und weiterhin bestehen, obwohl sie vielleicht überkommen sind. Das Andenken eines Helden mischt sich mit unseren Vorstellungen, wodurch ein neues Bild generiert wird. Die Ikone Herakles ist für uns sehr wahrscheinlich eine andere, als sie vor etwa zwei Jahrtausenden war. Somit sind Helden auch eine künstliche, je angepasste Konstruktion angenommener Werte und Gesinnungen.^[19] Manch einer der früher als Held galt, mag dadurch auch seinen Status eingebüßt haben. Zu denken sind hier beispielsweise DDR-Funktionäre, die im Kontext ihrer Zeit und in gewissen Kreisen als ‚Helden‘ gehandelt wurden.

2.3. Vom Krieger zum Superhelden. Vorstellungen im Wandel

Einige der bisher genannten Eigenschaften sind keineswegs neu. Bereits 1735 schreibt Zedler in seinem Universal-Lexikon über den Helden:

„[Er] ist einer, der von der Natur, mit einer ansehnlichen Gestalt und ausnehmender Leibesstärcke begabet, durch tapfere Thaten Ruhm erlanget, und sich über den gemeinen Stand derer [sic] Menschen erhoben.“^[20]

In dieser Beschreibung zeigt sich jedoch auch, dass sich der Begriff des Helden gewandelt hat, denn beinahe jedes Merkmal wird etwas anders betrachtet als in obiger Darstellung. So blieb bislang unerwähnt, dass ein Held ansehnlich sein sollte oder seine Beispiellosigkeit weniger durch seine Fähigkeiten und Taten als vielmehr durch seine körperliche Kraft determiniert ist. Seine Taten selbst müssen wohl nach Zedler nicht beispiellos sein, sondern lediglich tapfer. Tapfere Taten führen zu Ruhm. Der Held ist also auch darin als solcher bestätigt, dass er geachtet ist und schließlich auch verehrt und bewundert wird. Eine mutige, körperliche Tat hat weiterhin den Vorzug vor einer geistigen, die nicht einmal Erwähnung findet. In der heutigen Vorstellung eines Helden scheint jedoch auch der Intellekt, denkt man wiederum an oben aufgeführten Einstein, einen Helden auszuzeichnen. Insgesamt scheint hinter Zedlers Definition ein ursprünglicheres, für uns archaischeres Bild eines Helden zu stehen, mit dem sich das Heroische der Niebelungenfiguren Siegfried oder Hagen beispielsweise noch recht gut fassen lässt, welches, soweit wage ich auf das dritte Kapitel vorweg zu greifen, aber im späteren 18. Jahrhundert nicht mehr ungeteilte Zustimmung findet.

Auch ein Blick in die Zeit vor dieser Definition macht deutlich, dass der Heldenbegriff nie derselbe war. Antike Helden waren nicht selten Halbgötter, wenigstens aber grundständig gewaltige Persönlichkeiten, die (wie beispielsweise Hektor) durchgängig tugendhaft waren. Diese Feststellung sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass einige dieser antiken Heroen nicht frei von einer ‚Hybris‘ waren. Ein berühmtes Beispiel dafür bietet Achilles, der durch seine Kampfeslust schließlich zu viel wagte und unterging. Zumeist wurde der ‚Heros‘^[21] erst nach seinem Tode zu einem solchen erklärt.^[22]

Durch die Jahrtausende zeichnet sich eine Entwicklungslinie ab, in welcher der Intellekt des Helden immer mehr Gewicht erhält. War Odysseus schon als listenreich bekannt, entfaltet sich später der Intellekt zum konstitutiven Merkmal eines Helden. Bei Spinoza wird der Held als ‚weise‘ präsentiert und bei Lichtenberg wird er gar zum „großen Genie“^[23]. In der weiteren Entwicklung heben auch im 19. Jahrhundert Carlyle und Emerson besonders die ‚Helden des Geistes‘ hervor, und im 20. Jahrhundert nennt Scheler den ‚geistigen Willen‘ als heldisches Merkmal.^[24]

Die Feststellung über diese Entwicklung allein reicht jedoch noch nicht aus, um die Helden unserer Gegenwart zu beschreiben. In einer etwas genaueren Gegenüberstellung moderner^[25] Helden und jenen, die Schiller konzipiert hat, sind einige brauchbare Erkenntnisse zu erwarten, da vor allem in der Beschreibung moderner Helden einige Aspekte zum Heroischen hervortreten, die man sonst nur schwer erblickt hätte. Daher sei zunächst in diesem Kapitel noch eine bedeutsame Gruppe moderner Helden exemplarisch festgehalten, auf die ich später noch einmal zurückgreifen möchte. Wie bereits gesagt wurde, bestimmt der Bildungswille einer Gemeinschaft, wer als ‚Held‘ gilt. Ein Teil des gegenwärtigen Bildungswillens zeigt sich in der Konstitution von Comic-Helden. Mit dem folgenden Exkurs sei diese Gruppe punktuell vorgestellt, denn ein wesentlicher Teil moderner Heldenfiguren lässt sich darin allgemein beschreiben^[26]:

1. Metaisierung: Gerade in den cineastischen Darstellungen des 21. Jahrhunderts ist eine Entwicklung zu verzeichnen, nach der beinahe jede Heldfigur in ihrer innerliterarischen Darstellung von anderen Figuren als ‚Held‘ bezeichnet wird, oder sich gar selbst als solchen benennt. Im Film Green Lantern (2011) werden auf (innerliterarischer) Metaebene diverse Merkmale von Helden thematisiert. So gibt der beste Freund der Hauptfigur zu verstehen, dass er sich freue, dass diese nun (durch den Erwerb eines ‚magischen‘ Ringes) ein Held sei und dass er sich einmal mit Laury, einer ihm nahestehenden Figur, treffen solle – schließlich bekäme der Held die Frau.
2. Verantwortung: Eine im vorgenannten Film als ‚Kollege‘ des Helden vorgestellte Figur weist den ‚Junghelden‘ auf die Verantwortung hin, die er nun trage und die sich aus seiner Kraft ergäbe. ‚Gesellschaftliche Verantwortung aus Stärke‘ ist zu einem verbreiteten Motiv in der Darstellung von Helden geworden.
3. Erwählung: In vielen cineastischen Darstellungen wird thematisiert, dass der Held sich seine Rolle nicht aussucht. Vielmehr ergibt sie sich aus den heldischen Eigenschaften, die in seinem Charakter bereits angelegt sind und seiner besonderen Stärke, die er erlangt hat. So zeichnet sich der Green Lantern bereits vor Erhalt seiner Superkräfte durch außergewöhnlichen Mut aus, oder Spidermandurch sein gütiges Wesen und sein Mitgefühl. Seine gesellschaftliche Verantwortung wird dem Helden in seiner Rolle auferlegt, wobei er diese grundlegend annimmt.
4. Besondere Kraft: Die exzeptionelle Komponente, entweder in Form der ‚Superkraft‘, oder in Aneignung herausragender Fähigkeiten (wie im Falle Zorros oder Batmans) erhält der Held oft erst im Verlauf der Handlung. Immer noch zeigen sich in diesem Punkt antike Heldenvorstellungen, nach denen die Helden, damals wie heute, zum Kampf bestimmt sind. Dabei ist es jedoch zu einer Verlagerung der Bedeutung des Kampfes gekommen. Das Motiv des Einstehens des Helden für sein Umfeld, ja den Kampf als geradezu gesellschaftliche Pflicht des Helden zu zeigen, ist in seinem Ausmaß ein Novum unserer Zeit.
5. Menschliche Schwäche: Weiterhin werden moderne Helden oft auch in ihrer Schwäche gezeigt, die es zu überwinden gilt. Der Green Lantern überwindet seine Angst, Spiderman seinen Zorn und seine Rachegefühle und handelt schließlich doch noch rechtschaffen und Superman lehnt die ihm auferlegte Verantwortung zwischenzeitlich ab. So sind moderne Helden auch als ganze Menschen gezeichnet, die nicht nur im Kampf gegen das Böse, sondern auch im Kampf gegen sich selbst bestehen müssen. Die Tendenz der ‚Menschwerdung‘ des Helden lässt sich bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen.
6. Anonymität: Häufig tragen Comichelden eine Maske, die ihre Identität verschleiern soll. Die Identität des Helden soll aus mehreren Gründen verborgen bleiben: Zuvorderst dient sie dem Selbstschutz des Helden, der in seiner Gesellschaft durch die Maske lebensfähig bleibt. Für jene Helden, die in ihrem Handeln die bestehenden Gesetze übertreten, z.B. im Falle des Zorro oder Batman, trifft dies in besonderem Maße zu. Weiterhin sollen aber auch jene geschützt werden, die dem Helden nahe stehen. Und schließlich verhilft die Maske dem Helden, zum Symbol zu werden. Durch seine Anonymität kann der Held seine Maske an einen ‚angelernten‘ Nachfolger weitergeben, der das Werk des ursprünglichen Helden fortsetzt.

Eine allgemeine Erkenntnis (die auch ohne Maske Geltung hat) lässt sich aber aus diesem letzten Punkt noch gewinnen, nämlich dass der Held ‚Symbol‘ ist. Demnach steht der Held für eine bestimmte Sache (er kämpft stets für etwas), eine Einstellung, eine Hoffnung usw. und vertritt diese in seiner Person.

Durch seine starke mediale Verbreitung ist der eben gezeigte Typus ‚Comic-Held‘ eine prägende Größe gegenwärtiger Heldenvorstellungen geworden, die in der Betrachtung der Dramenhelden Schillers nicht gänzlich vernachlässigt werden sollte. Schließlich werden hierin die Gründe deutlich, warum uns Goethes Werther oder Schillers Karl Moor nicht mehr auf Anhieb als Helden erscheinen und wir sie teils sogar als solche ablehnen.

2.4. Der Held als literarisches Konstrukt

2.4.1. Das Verhältnis von ‚Held‘ und ‚Hauptfigur‘

Ein kleiner gedanklicher Sprung zurück zur Einleitung der Arbeit sei nun getan, denn dort tauchte bereits die Feststellung auf, dass mit ‚Held‘ die ‚Hauptperson‘ eines literarischen Werkes gemeint sein kann. Im Grunde kann dazu stark verkürzt gesagt werden: Wenn ‚Held‘ und ‚Hauptfigur‘ gleichgesetzt werden, trägt der Begriff des ‚Dramenhelden‘ auch Schillers frühe Dramenfiguren mühelos in den Heldenstatus, denn schließlich sind sie Hauptfiguren. Doch wenn man bedenkt, dass die Hauptfiguren einer Handlung oft verschiedenste Eigenschaften in sich bündeln und nicht in jedem Fall Identifikationsfiguren sind, geschieht die Gleichsetzung von ‚Held‘ und ‚Hauptfigur‘ nicht wertungsfrei. Das Werturteil scheint dabei im Begriff ‚Held‘ verankert zu sein, wodurch wiederum ‚Held‘ und ‚Hauptfigur‘ keineswegs immer identisch sind. Wenigstens ansatzweise muss danach die Hauptfigur eines literarischen Werkes heldische Züge tragen, da sonst jede Berechtigung verloren ginge, eine Figur als ‚Dramenheld‘ zu bezeichnen. Eine recht neue literaturwissenschaftliche Definition von Platz-Waury ist dazu ein dankenswerter Beitrag:

HELD: Zentralgestalt einer epischen oder dramatischen Handlung mit meist repräsentativer Funktion, die im Mittelpunkt des Leser-/ Zuschauerinteresses steht. Obwohl die ‚heroischen‘ Konnotationen (↑Heldendichtung, heroisch-galanter Roman) im Zuge der modernen Literaturentwicklung weitgehend ausgehöhlt worden sind, lenkt in der Regel der fiktive ‚Held‘ durch positive Merkmalsätze weiterhin die Sympathien auf sich (Rezeption); es handelt sich also nach wie vor nicht um eine vollkommen wertneutrale Kategorie. […]^[27]

Darin zeigt sich einerseits die oben aufgezeigte Verquickung durch das Werturteil, das im Begriff ‚Held‘ schon steckt, auf der anderen Seite wird ‚Held‘ in funktionaler Bedeutung gebraucht^[28], da gleich zu Beginn gesagt wird, er sei „Zentralgestalt“. In dieser Position als Zentralgestalt muss er beinahe zwangsläufig als eine Hauptfigur, ja sogar die Hauptfigur identifiziert werden. Darin wiederum wird deutlich, dass sich auch hinter diesem Begriff ein Werturteil verbirgt.^[29]

Damit scheint es nun notwendig zu werden, einen genaueren Blick auf das Verhältnis von ‚Held‘ zu ‚Hauptfigur‘ zu werfen, da sie gelegentlich gleichgesetzt werden. Es liegt nach der bisherigen Darstellung nahe, dass das Held-Sein einer Figur dazu führt, sie in das Zentrum eines literarischen Textes zu stellen. Einen Helden in die Stellung einer Randfigur zu rücken, scheint kaum möglich. Ist der Held aber Zentralfigur, trägt er die Handlung in besonderem Maße voran. In dieser Rolle nehmen wir ihn nicht nur auf besonders aufmerksame Weise wahr, sondern beurteilen ihn wiederum auch genauer als andere Figuren. Er wird hierdurch zu einem repräsentativen Vertreter u.a. bestimmter moralischer oder gesellschaftlicher Vorstellungen.^[30] Somit wird schließlich ein wirkungs- und rezeptionsästhetischer Zusammenhang sichtbar. Erstens bietet sich die Möglichkeit, dass der Autor eines Werkes sich die besondere Wirkungsintensität^[31], die aus der herausragenden Stellung seines Helden resultiert, nutzbar machen kann. Der Held wird entsprechend einer bestimmten Wirkungsabsicht auch bewusst in Szene gesetzt. Der literarische Held ist also inszeniert.

Zweitens zeigt sich in diesem Zusammenhang, dass der Rezipient gerade durch die zentrale Stellung des Helden in seiner Autonomie bestärkt wird, ein eigenes Urteil zu fällen, weil er die besondere Figur mit besonderer Aufmerksamkeit betrachtet. Sein Urteil fällt er nun ebenso in zweifacher Hinsicht, wie sich die Gestaltung des literarischen Helden zeigt, nämlich fällt er ein moralisches und ein ästhetisches Urteil. Zum Ersten soll ein Held in der grundlegenden Vorstellung des Rezipienten moralisch handeln. Zum Zweiten besitzt der Held in seiner Darstellung ein gewisses Maß an Willensfreiheit, das ihn ermächtigt, moralisch zu handeln. Daher erwächst das moralische Urteil im Falle literarischer (oder wie es bei Platz-Waury heißt ‚fiktiver‘) Helden z.T. erst aus dem ästhetischen Urteil.

2.4.2. Zur Differenzierung von Heldentypen

Durch die eben erläuterte Wechselbeziehung von literarischem Helden und Rezipienten kommt es zu Abstufungen in der Betrachtung diverser ‚Hauptfiguren‘, die sich nach dem Gesichtspunkt des Sympathiegrades verschieden klassifizieren lassen. Dieser Klassifizierung liegt eine Unterteilung in ‚Haldungsgrad‘ und ‚Handlungsrichtung‘ zugrunde: Denkt man an Büchners Leonce und Lena, erscheint der traumversunkene Prinz, der als Müsiggänger gezeigt wird, als Gegenbild eines Helden. Die Figur, obwohl sie keineswegs als amoralisch zu bezeichnen ist, trägt keine heroischen Züge, besitzt keinen ausgeprägten Handlungswillen und verkörpert die Langeweile. So kann man Leonce, mit einem ausgesprochen geringem ‚Handlungsgrad‘, durchaus einen ‚Antihelden‘^[32] nennen, wobei der Begriff ‚Antiheld‘ als besondere Zuspitzung eines ‚passiven Helden‘ zu denken ist. Seine Stellung innerhalb des Lustspiels ist dennoch zentral.

Voller Tatkraft hingegen, mit einem hohen Handlungsgrad also, zeigen sich die Figuren Karl oder Franz Moor, die dem vorgenannten Typus keineswegs entsprechen. An ihnen beispielsweise lässt sich wiederum die Unterscheidung von positivem und negativem Helden^[33], also die ‚Handlungsrichtung‘ diskutieren, wobei ersterer das Idealbild eines Helden verkörpert, letzterer wiederum das Gegenstück dazu ist. Mit ‚Handlungsrichtung‘ sei demnach die ethische Ausrichtung von Figurenhandlungen gemeint. An dieser Stelle sei nochmals auf Freys treffende Aussage verwiesen, die besagt, dass Schillers Helden gewaltige, handlungsmächtige „Monstren an Tugend oder Laster“^[34] sind. Das Begriffspaar trägt also, wie eingangs erwähnt, eine moralische Komponente, die schlussendlich bis zu Schillers Konzeption des ‚erhabenen Verbrechers‘^[35] als negativem Helden leiten wird. Von ‚Handlungsgrad‘ und ‚-richtung‘ hängt der ‚Sympathiegrad‘ ab, der ein Maß dafür ist, wie stark wir uns mit einem Helden identifizieren oder ihn ablehnen. Decken sich die Vorstellungen und Handlungsweisen des Helden mit der Idealvorstellung des Rezipienten, gerät der Held zur Identifikationsfigur. Jedoch muss diese Identifikation nicht auf jeder Ebene erfolgen. Im Falle des Simplicissimus kann sich der Leser zwar durchaus mit dessen Moralität identifizieren, jedoch schwerer mit seiner geistigen Einfältigkeit, die entsprechende Handlungen nach sich zieht.

Northrop Frye klassifiziert literarische Helden weiterhin nach ihrem ‚Handlungsvermögen‘^[36] und beschreibt hierin die Unterteilung von Helden nach dem Maß, in dem sie aufgrund ihrer Beschaffenheit verschiedene Ebenen einer Handlungsmächtigkeit bzw. Handlungskompetenz erreichen können. Er unterteilt dabei in Reihenfolge absteigenden Handlungsvermögens in fünf Stufen:

Gottgleiche bzw. gottähnliche (z.B. Prometheus oder Herakles),

andere Akteure dem Grad nach überragende (wobei Handlung und Wirkung des Wunderbaren oft miteinander verbunden sind, wie dies im Märchen der Fall ist),

‚hoch-mimetische‘ Helden (Handlungen sind jenen nur im Rahmen natürlicher Gegebenheiten möglich, jedoch immer noch außergewöhnlich),

‚niedrig-mimetische‘ Helden, die dem restlichen Figurenensemble gleichgestellt sind und sich nicht über dieses erheben,

und schließlich die (wenn auch moralisch integeren) ‚geistig unterlegenen‘ Helden, wie man ihn beispielsweise in Form des (o.g.) zwar moralisch starken, aber verstandesschwachen Simplicissimus findet.

Freilich lassen sich verschiedene Heldentypen mit Fryes Modell beschreiben, jedoch kritisiert Immer zurecht, dass es Helden nicht überzeitlich beschreiben kann, sondern in den einzelnen Stufen vielmehr zeittypische Merkmale bestimmter Heldentypen zusammen fließen. Antike Helden finden sich dabei zumeist auf der Stufe ‚gottähnlicher Helden‘, moderne Helden zumeist als ironisierte Helden auf der letztgenannten. Fryes Modell zeigt somit zwar den grundsätzlichen Wandel (Ausnahmen gibt es jedoch immer) auf, in dem sich ein voranschreitender Verlust des Handlungsvermögens literarischer Helden zeigt, ist jedoch für ihre typologische Kategorisierung nur bedingt anwendbar.^[37]

2.5. Rückblick und Systematisierung ‚Was ist ein Held?‘

Helden werden nach allen bisherigen Darstellungen nicht als solche geboren, sondern tragen allenfalls eine heroische Veranlagung in sich. Im Wechselverhältnis zur Gesellschaft werden sie unter Feststellung ihrer außergewöhnlichen Fähigkeiten erst zu Helden gemacht. Jacob Friedrich Abel, Schillers Philosophielehrer, hält dazu fest: „So wenig Erziehung allein den großen Mann macht, so wenig macht ihn die Natur allein.“^[38] Nicht allein die Anlage, sondern das Hinzukommen einer entsprechenden Ausbildung seiner Fähigkeiten lassen einen Mann^[39] also erst zum Helden werden.

Zu der Feststellung, dass ein Held durch die Gesellschaft bestimmt wird, hatte ich eingangs an einigen Beispielen gezeigt, dass es in unserer Gegenwart, nicht zuletzt aufgrund eines aufgeweichten Heldenbegriffs, eine Vielzahl an Heldenbildern gibt. Diese lassen sich trotz ihrer Verschiedenheit typologisch bestimmen. Ein Band, der sich ausführlich diesem Thema widmet (von Superhelden mit Maske über Kriegshelden oder Leinwandhelden werden in verschieden Beiträgen moderne Heldentypen systematisch vorgestellt), wurde 2013 von Nikolas Immer und Mareen van Marwyck herausgegeben.^[40]

Für das Ziel dieser Arbeit soll die Feststellung genügen, dass ein breites Spektrum an Heldentypen besteht, wobei sich die einzelnen Typen wiederum mit individuellen Zügen zeigen und darin unverwechselbar sind.

Dennoch lässt sich bei allen Unterschieden ein allgemeiner Merkmalssatz bestimmen und es lassen sich phänotypische Eigenschaften festhalten. An welchen Typus auch immer man denke (alle nachfolgend festgehaltenen Eigenschaften treffen auf moderne Helden gleichermaßen zu, wie auf ihre antiken Vorfahren), haben sie alle das Folgende gemein^[41]:

1. Sie zeichnen sich durch ihre Beispiellosigkeit aus, ragen also als das ‚Besondere‘ aus der Allgemeinheit heraus und besitzen entsprechend seltene wie große Kompetenzen.
2. Helden werden in einem Wechselverhältnis zur Gesellschaft bestimmt. Sie werden einerseits von der Gesellschaft zu Helden erhoben (Fremdbestimmung) und geraten zu Leitbildern bzw. Vorbildern, wobei im Falle des negativen Helden entsprechend von einem negativen, oder umgangssprachlich ‚schlechten‘, Vorbild zu sprechen ist, andererseits bestimmt sich der Held in seiner Rolle auch selbst (Selbstbestimmung). Entsprechend dieser beiden Bestimmungsarten kann es zu Differenzen der Selbst- und Fremdwahrnehmung kommen.
3. Helden verkörpern die Idealvorstellung einer Gesellschaft und sind darin ihrer Zeit voraus oder hinterher. Kaiser spricht von ‚retrospektiver‘ und ‚prospektiver Unzeitgemäßheit‘ des Helden^[42].
4. (Literarische) Helden sind künstliche Konstrukte, die einerseits gesellschaftlich bestimmt werden, andererseits ästhetisch. Gesellschaftliche Konstrukte sind sie, weil sie als Idealvorstellung der Mitglieder einer Gesellschaft realisiert sind. Als ästhetische Gestalten sind sie konstruierte, weil sich im Heldenbegriff selbst bereits ‚vor-inszenierte‘ bzw. ‚vor-konstruierte‘ Vorstellungen von einem Helden verbergen. Diese werden ihrerseits an die heldische Einzelgestalt als Projektionsfläche herangetragen und müssen wiederum vom Autor in bestimmter Weise (als Rückprojektion) dargestellt werden, damit der Rezipient den Helden auch als solchen identifizieren kann.

Was dieses Beschreibungsmodell nicht erfasst (um allgemeingültig bleiben zu können), ist der Wandel, dem der Heldenbegriff im Fortgang der Jahrhunderte unterlag. In Richtung unserer Zeit ist, fort von hauptsächlich physischen Qualitäten und Taten, eine zunehmende ‚Vergeistigung‘ des Helden festzustellen. Die Intellektualität des Helden gewinnt zunehmend an Bedeutung. So lassen sich heute Martin Luther King oder Einstein als Helden beschreiben, wo dies in der Antike undenkbar gewesen wäre.

3. Über das Verständnis des Heroischen und die Konzeption von Heldenfiguren im ausgehenden 18. Jahrhundert

Bis hier ist der Begriff des Helden zwar grundsätzlich umrissen, jedoch klang bereits an, dass sich die Vorstellung von einem Helden bis heute gewandelt hat. Eine unerlässliche Rückfrage, die demnach erfolgen muss, ist die nach der Wahrnehmung von Helden im 18. Jahrhundert. Der vorliegende Beitrag will dabei keineswegs den gesamten, recht breiten Diskurs darstellen, der sämtliche Entwicklungslinien des Heldenbegriffs aufzeigt, sondern vielmehr auf die für das Thema bedeutsamen Ansätze Schillers verweisen und darlegen, welche Einflüsse ihn zu seinen dramentheoretischen Konzeptionen geführt haben. Welcher ist also Schillers Heldenbegriff, wie ist er gewachsen und wie lassen sich die Hauptfiguren seiner Jugenddramen danach als Helden beschreiben?

Zum einen, und dies ist hinlänglich bekannt, ist dem Philosophen Schiller daran gelegen, eine Tiefensicht^[43] in das Innenleben seiner Figuren zu gewähren, wodurch die Frage nach der Gesinnung seiner Figuren einen besonderen Stellenwert erhält und das Heroische anthropologisch bzw. psychologisch in den Tiefen der Figuren zu suchen ist.

Zum anderen war Schiller mit dem Begriff des ‚Erhabenen‘ bereits durch klassizistische Ansätze (bspw. durch den frnz. Klassizismus oder J.J. Winckelmann) konfrontiert und hat sich ebenfalls mit dem Heldenbegriff poetologisch auseinandergesetzt. Daraus ergibt sich die Konsequenz, dass vor allem die Ideen seiner frühen dramentheoretischen Abhandlungen (wie Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen) auch in ihrer Wirkung auf die Darstellung des Heroischen in Wort und Tat seiner Figuren Berücksichtigung finden müssen. Schließlich legen seine theoretischen Schriften Vorstellungen nahe, wie das Heroische in Figuren angelegt sein sollte und wie diese folglich agieren.

Ob er seinen eigenen Ansatz auch praktisch umgesetzt hat, bleibt zu prüfen. Wer die letzen Sätze aufmerksam verfolgt hat, wird festgestellt haben, dass auf Schillers dramentheoretische Abhandlungen zurückgegriffen werden soll, um die Gestaltung seiner Figuren zu ergründen. Wie kann dies jedoch gelingen, wenn sie doch teils jünger sind, als seine Trauerspiele selbst? Bereits im ersten Eindruck, den man durch einen groben Überblick über seine theoretischen Schriften und Schauspiele gewinnt, ist die Annahme nicht abwegig, dass beides perspektivisch voneinander abhängt: deduktiv (Vorstellungen allgemeiner Natur, die Schiller bereits ohne ausgearbeitetes dramentheoretisches Konzept auf seine Dramen anwendete) und induktiv (Vorstellungen spezieller Natur, die Schiller aus seinen Dramen heraus später in seinen theoretischen Schriften verallgemeinert fasste).

Die zwei vorgenannten Aspekte des Heroischen schlagen sich im Vers „Und menschlich handelt, menschlich fühlt der Held“^[44] nieder. Dieser entstammt Schillers Gedicht An Goethe und verweist zugleich auf einen Prozess des 18. Jahrhunderts, in dem sich eine zunehmende Vermenschlichung des Helden vollzog.^[45] Neben allen idealen Handlungsweisen sollte sich also ein Held bei Schiller auch als Mensch erweisen^[46], auch mit Verfehlungen, die seine Tugenden trüben. Schillers Figuren mögen die höchsten Ideale haben und uns zuweilen damit fremd erscheinen, doch die Idealisten selbst sind nicht ideal, was sie wieder in relative Nähe zu uns Rezipienten bringt. Gerade durch ihre Menschlichkeit rücken uns Schillers Figuren also wieder näher. Das gewünschte pathetische Mitleiden, das zur Erziehung des Rezipienten wirken soll, kommt schließlich durch menschlich gezeichnete Figuren eher zustande. Später werde ich dazu in einigen Sätzen noch näher auf das Pathetischerhabene eingehen. Die zuvor angesprochene Ausgeschlossenheit aus der Gesellschaft trifft auf die Helden am Ende des 18. Jahrhunderts jedenfalls nur noch graduell zu. Doch sind sie darum keine Helden?

3.1. Das Heroischerhabene in Schillers Dramentheorie(n)

Im 17. und 18. Jahrhundert bildete sich die doppelte Ästhetik des Schönen und Erhabenen heraus. Der Komödie kam dabei die Aufgabe zu, das Schöne darzustellen, die Tragödie sollte das Erhabene zeigen. Die Tragödientheorie musste sich also mit der Frage befassen, welche Darstellungsformen nötig seien, um das Erhabene hervor zu bringen.^[47] Auch Schiller stellte sich in seiner Dramentheorie dieser Frage und besprach verschiedene Darstellungsmöglichkeiten, welche über die traditionellen Ansätze hinaus reichten.

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^[1] Sulzer, Johann Georg: allgemeine Theorie der schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, 2. Bde., Leipzig 1771/1774, S. 525. (Art. „Held“.)

^[2] Ebd.

^[3] Friedrich Schiller: Sämtliche Werke in fünf Bänden. hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert. München 1980. Bd. 5 Theoretische Schriften: Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. S. 368.

(Im Folgenden werden die Schriften des 1. und 5. Bandes nach dieser Ausgabe zitiert mit: ‚Schiller: [Text]. SW, Bd. [], S. [].‘. Ausgenommen davon sind Zitate und Verweise, die Schillers Dramen (Bd. 1) entnommen sind. Diese werden, unter Angabe Aufzug/Szene und Seite, im laufenden Text nachgewiesen.)

^[4] Gisa Frey: Der junge Schiller als Psychologe. Zürich 1966, S. 83. (Im Folgenden: Frey: Der junge Schiller als Psychologe.)

^[5] Der Typus ‚Actionheld‘, der vor allem in den siebziger und achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts Hochkonjunktur hatte, erstand nicht zuletzt auch aus der amerikanischen Identitätskrise, die aus den Umständen des Kalten Krieges resultierte. Die alliierten Westmächte hatten Mühe, sich gegen die sich ausbreitende ‚Rote Macht‘ durchzusetzen. Entsprechend entwickelte sich ein Leitbild eines unnachgiebigen, starken Helden mit patriotischen Zügen, wie er beispielsweise in der Filmreihe Rambo umgesetzt wurde.

^[6] Nikolas Immer: Der inszenierte Held. Schillers dramenpoetische Anthropologie. Heidelberg 2008, S. 4. (Im Folgenden: Immer: Der inszenierte Held.)

^[7] Christian Gerth: Das Phänomen der inettitudine in der italienischen Erzählliteratur des frühen 20. Jahrhunderts. Göttingen 2008, S. 43.

^[8] Vgl. Max Weber: Die drei reinen Typen der legitimen Herrschaft. In ders.: Soziologie. Universal-geschichtliche Analysen. Politik. Hg. und erläutert von Johannes Winckelmann. 5. Aufl. Stuttgart 1973, S. 163.

^[9] Bernhard Iglhaut:Deutsch Synonyme.Synonymwörterbuch mit bedeutungsgleichen und sinnverwandten Wörtern und Redewendungen. München 2008.

^[10] Immer: Der inszenierte Held. S. 5.

^[11] Christian Gerth: Das Phänomen der inettitudine in der italienischen Erzählliteratur des frühen 20. Jahrhunderts. (Dissertation) Göttingen 2008, S. 43.

^[12] Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 7.

^[13] Vgl. Gerhard R. Kaiser (Hg.): Der unzeitgemäße Held im der Weltliteratur. Heidelberg 1998, S. 12. (Im Folgenden: Kaiser: Der unzeitgemäße Held.)

^[14] Immer: Der inszenierte Held. S. 7.

^[15] Ebd S. 11.

^[16] Eine Lektüre, die sehr aufschlussreich, jedoch wissenschaftlich nicht verwertbar ist, bietet Andrew Wilson : Schöner Schatten. Das Leben von Patricia Highsmith. Berlin 2003. Darin schildert Highsmith die Faszination an der Amoralität ihres Helden: Der kriminelle Missetäter Ripley ist gerade in seinen Vergehen sympathisch.

^[17] Vgl. ebd. S. 10. (Das soll nicht bedeuten, dass der Schurke nicht zur Erziehung dienen kann, jedoch geschieht dies nicht in Vorbildwirkung. Später werde ich die Wirkung vom erhabenen Schurken noch näher darlegen).

^[18] Vgl. Ebd. S. 11.

^[19] Immer spricht von einer Assimilations- und Funktionsfähigkeit, die von der Dynamik austauschbarer Zuschreibungen abhängig ist. Immer: Der inszenierte Held. S. 12.

^[20] Zedler, Johann Heinrich: Grosses vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste. 64. Bde., Halle/Leipzig 1732-1754, 1214f.

^[21] Zum Begriff ‚Heros‘ vgl. Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 8. Aufl., Stuttgart 2001, S. 332f.

^[22] Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 60.

^[23] Zit. nach Immer: Der inszenierte Held. S. 60.

^[24] Vgl. Ebd.

^[25] Gemeint seien im Begriff ‚modern‘, hier und im Folgenden, die Helden des 20. und 21. Jahrhunderts.

^[26] Die Betrachtung moderner Romanhelden bietet sich weniger an, da zu viele verschiedene Heldentypen auftauchen, die sich deutlich schlechter in typologische Gruppen zusammenfassen lassen. Zudem ist unsere Gegenwart von einer medialen Verschiebung, geprägt, die fort von der Leseliteratur, hin zum Kinofilm führt. Dieser wiederum bringt seit nunmehr über zwei Jahrzehnten regelmäßig die Helden Marvels und DC`s auf die Leinwand, weshalb diese Gruppe (unter anderen) tatsächlich als repräsentativ eine angesehen werden darf.

^[27] Elke Platz-Waury: Figurenkonstellation. In: Weimar, Klaus (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Band I, A-G. Berlin, New York 1997, S. 591. (Franz Kröber i.Ü., durch dessen Beitrag ich auf dieses Zitat aufmerksam wurde, fasste es in eine sehr moderne kunstvolle Form, auf die einen Blick zu richten sich lohnt auf der Internetseite: http://prezi.com/espmmerpozow/copy-of-untitled-prezi/).

^[28] Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 52.

^[29] Vgl. Dieter Burdorf et.al. (Hg): Metzler Lexikon Literatur. 3. Aufl., Stuttgart/Weimar 2007, S. 307f.

^[30] Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 53.

^[31] Vgl. Ebd.

^[32] Zum Begriff des ‚Antihelden‘ vgl. Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 8. Aufl., Stuttgart 2001, S. 35f.

^[33] Vgl. Immer: Der inszenierte Held S. 54.

^[34] Frey: Der junge Schiller als Psychologe. S. 83.

^[35] à Kap. 3.1.

^[36] Vgl. Northrop Frye: Analyse der Literaturkritik, übers. Von Edgar Lohner und Henning Clewing. Stuttgart 1964,. S. 37f.

^[37] Immer: Der inszenierte Held. S. 56.

^[38] Jacob Friedrich Abel: Rede über die Entstehung und die Kennzeichen grosser Geister, mit einem Nachwort, hg. von Walter Müller-Seidel. Marbach a.N. 1955, S. 188.

^[39] Bei Abel ist die Rede von ‚Mann‘, jedoch sei an dieser Stelle darauf verwiesen, dass weibliche Helden stets mit gemeint sind. Die in dieser Arbeit aufgestellten heldischen Attribute beziehen sich auf Heldinnen und Helden gleichermaßen. Die Arbeit macht es sich nicht zur Aufgabe, genderspezifische Unterschiede herauszustellen.

^[40] Nikolas Immer und Mareen van Marwyck (Hg.): Ästhetischer Heroismus. Konzeptionelle und figurative Paradigmen des Helden. Bielefeld 2013.

^[41] Ähnlich gestaltet sich die Darstellung bei Immer, der operationale Kriterien anbietet, um die ‚prinzipielle Disposition des Helden‘ zu erfassen. Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 63f.

^[42] Vgl. Kaiser: Der unzeitgemäße Held. S. 12.

^[43] Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 14.

^[44] Schiller: An Goethe (Gedicht). SW, Bd. 1, S. 212.

^[45] Vgl. Immer: Der inszenierte Held. S. 17.

^[46] Es sei auf die nachfolgenden Unterpunkte verwiesen, die diese Vermutung bestätigen.

^[47] Vgl. Paul Barone: Schiller und die Tradition des Erhabenen. Berlin 2004, S. 164. (Im Folgenden: Barone: Schiller und die Tradition des Erhabenen.)