Genius Loci. Die Wohnbauten der Darmstädter Mathildenhöhe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitendes
1.1 Großherzog Ernst Ludwig von Hessen

2. Mathildenhöhe
2.1 Allgemeines
2.2 Kulturpolitischer Hintergrund
2.3 Idee und Zielsetzung der Künstlerkolonie
2.4 Die ersten Künstler der Kolonie
2.4.1 Joseph Maria Olbrich
2.4.2 Peter Behrens
2.4.3 Hans Christiansen
2.4.4 Patriz Huber
2.4.5 Rudolf Bosselt
2.4.6 Paul Bürck
2.4.7 Ludwig Habich

3. Erste Ausstellung auf der Mathildenhöhe: „Ein Dokument deutscher Kunst“ 1901
3.1 Allgemeines zu den Wohnbauten der Künstler
3.2 Ernst-Ludwig-Haus
3.2.1 Außenansicht
3.2.2 Innenansicht
3.2.3 Genius Loci
3.3 Allgemeines zu den Olbrichschen Villen
3.3.1 Haus Olbrich
3.3.2 Haus Christiansen
3.3.3 Großes Haus Glückert
3.3.4 Haus Habich
3.3.5 Kleines Haus Glückert
3.3.6 Haus Keller
3.3.7 Haus Deiters
3.4 Haus Behrens
3.4.1 Außen
3.4.2 Innen
3.4.3 Genius Loci
3.5 Kritik am Luxuscharakter der ersten Ausstellung

4. Zweite Ausstellung 1904
4.1 Neuberufene Künstler
4.2 Dreihäusergruppe
4.2.1 Außen- und Innengestaltung
4.2.2 Bedeutung und Genius Loci

5. Dritte Ausstellung: „Hessische Landesausstellung für freie und angewandte Kunst“ 1908
5.1 Oberhessisches Haus
5.2 Haus Wagner-Gewin
5.3 Haus Sutter
5.4 Kleinwohnungskolonie

6. Vierte und letzte Ausstellung 1914
6.1 Mietshäuser

7. Ende der Künstlerkolonie

8. Abschließendes

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitendes

Die Mathildenhöhe in Darmstadt wurde durch den Erzherzog Ernst Ludwig von Hessen als Künstlerkolonie gegründet. Er berief verschiedenste Künstler nach Darmstadt, damit sie dort gemeinschaftlich im Sinne eines Gesamtkunstwerkes arbeiteten und auch auf der Mathildenhöhe lebten. Aus diesem Ansinnen heraus entstanden verschiedene Vorschläge zum modernen Wohnen von den Künstlern der Kolonie, die sie in eigenen Häusern aber auch in anderen Wohnprojekten auf dem ihnen zur Verfügung gestellten Areal realisierten und präsentierten.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich vornehmlich mit den Wohnbauten der Künstler von 1901. Es werden aber auch die anderen Wohnprojekte der Folgeausstellungen kurz beleuchtet, um das Gesamtkonzept des Modernen Wohnens zu präsentieren und den Genius Loci der Künstlerkolonie zu verorten. Weiters werden kurze Hintergrundinformationen zur Person des Großherzogs, zu den kulturpolitischen Hintergründen und den Zielsetzungen der Künstlerkolonie sowie zu den ersten Künstlern der Mathildenhöhe gegeben.

1.1 Großherzog Ernst Ludwig von Hessen

Ernst Ludwig von Hessen war der Enkel der Königin Victoria von England. Er war ein sehr weltoffener Mensch mit liebenswürdigem Charakter. Im Jahr 1892 übernahm er mit 24 Jahren die Regierung. 1901 wurde seine erste unglücklich verlaufene Ehe geschieden. Es gab eine Tochter aus dieser Ehe, die jeodch im Alter von acht Jahren starb. Ernst Ludwig heiratete 1905 ein zweites Mal. Seine zweite Frau, Eleonore zu Solms-Hohensolms-Licht, unterstützte seine „künstlerischen“ Ambitionen. Aufgrund der Beziehungen zum englischen Königshaus sowie zahlreicher Aufenthalte des Großherzogs in England entstand die Idee, eine Künstlerkolonie in Darmstadt zu errichten. Ernst Ludwig war sehr interessiert an den Ideen von John Ruskin und William Morris und begeisterte sich für die neue britische Wohnkultur. Dies ging soweit, dass er sich 1897 einige Räume in seinem Palais in Darmstadt von Mackay Hugh Baillie-Scott und Charles Robert Ashbee ausstatten ließ. Er wollte auch ein neues Landesmuseum errichten lassen, jedoch waren die hierfür eingereichten Pläne zu hässlich für den Großherzog, er wollte hier bereits ein ästhetisch ansprechendes Gesamtkunstwerk erschaffen.^[1]

Die Mathildenhöhe stellt im Prinzip das Monument des Großherzogs dar und ist bis heute Mittelpunkt von Darmstadt. Dieses Monument hatte er, zwar aus eigener Neigung heraus, aber im Prinzip nicht für seinen Nachruhm geschaffen. Es geschah in dem Bewusstsein, dass er sich seines Amtes, welches er durch Gottesgnadentum erhalten hatte, ständig neu würdig erweisen und es verantwortungsvoll ausüben müsse. Er dachte patriotisch und förderte die kulturelle und wirtschaftliche Entwicklung seins Landes. Zugleich schuf er mit der Mathildenhöhe aber auch ein Projekt von internationaler Bedeutung mit weltläufigen Künstlern.^[2]

Der Großherzog verfolgte mit der Gründung der Mathildenhöhe neben künstlerischen vor allem auch ökonomische Interessen. Er wollte die Qualität des hessischen Kunsthandwerks aufwerten, an die Öffentlichkeit tragen und dadurch die Nachfrage steigern.^[3] Es ging ihm also um einen wirtschaftlichen Aufschwung durch die Verschwisterung von Kunst und Gewerbe. So meinte er auch bei der Grundsteinlegung des Ernst-Ludwig-Hauses auf der Mathildenhöhe: „Mein Hessenland blühe und in ihm die Kunst!“^[4].

Es ging ihm einerseits um das neue durch den Jugendstil transportierte Lebensideal der Durchdringung von Kunst und Leben sowie dessen architektonischer Manifestation auf der Mathildenhöhe, aber andererseits natürlich auch um die Förderung der heimischen Wirtschaft. Durch die Einberufung berühmter Künstler, z.T. auch aus dem Ausland, sollte dem heimischen Gewerbe zu einer „ästhetischen Erweckung“ sowie nachfolgend zu einer kaufkräftigen Klientel verholfen werden. Weiters war es auch das Ziel des Großherzogs, mit der Mathildenhöhe „ein künstlerisches Gegenbild zu dem offiziellen Bild des preußisch beherrschten Reichs zu entwickeln“.^[5]

Ohne die Initiative des hessischen Großherzogs wäre das Experiment der Mathildenhöhe nicht denkbar gewesen. Auf sein Betreiben hin wurden die einzelnen Künstler berufen. Diese sollten ihre Vorstellungen in Bezug auf eine neue Lebenskultur in exemplarischen Werken verwirklichen.^[6]

2. Mathildenhöhe

„Es geht um die Schaffung in sich abgeschlossener Kunstwerke, die mit größter Empfindung und Einfachheit einem glücklichen Lebensprinzip zum Ausdruck verhelfen.“^[7] (Joseph Maria Olbrich)

2.1 Allgemeines

Die Mathildenhöhe war ursprünglich ein großherzoglicher Park auf einem Hügel der Stadt. Dieses Gebiet stellte Großherzog Ernst Ludwig „seinen“ Künstlern zur Verfügung. Der Hügel wurde in den folgenden Jahren im Rahmen mehrerer Ausstellungen städtebaulich gestaltet. Es handelte sich dabei um ein neuartiges Projekt, welches als „Dokument deutscher Kunst von bleibendem Wert“ gedacht war. Die Künstler, die der Erzherzog zur Gründung einer Künstlerkolonie nach Darmstadt berufen hatte, sollten auch am Ort ihres Wirkens leben. Aus der Notwendigkeit, Wohnbauten für die Künstler zu errichten, entstand dann gleich die erste praktische Aufgabe dieser neuen Kolonie. Als erster Künstler wurde der Maler Hans Christiansen im Dezember 1898 nach Darmstadt berufen. Die Bevölkerung wurde im April 1899 durch mehrere Artikel in lokalen Zeitungen mit der Idee der Künstlerkolonie vertraut gemacht.^[8]

Über die Hintergründe der Auswahl der Künstler ist wenig bekannt. Der Großherzog hat sie vermutlich selbst ausgewählt, da er sich auf seinen zahlreichen Reisen und durch persönliche Kontakte selber ein Bild von der zeitgenössischen Kunstszene verschaffen konnte.^[9] Zu den ersten Künstlern und somit zu den Gründungsmitgliedern der Mathildenhöhe gehörten neben Hans Christiansen auch Rudolf Bosselt, Paul Bürck, Patriz Huber sowie Joseph Maria Olbrich, Peter Behrens und Ludwig Habich. Diese sieben Künstler hatten sich zu einer dreijährigen Tätigkeit in Hessen verpflichtet. Sie erhielten nicht pensionsfähige Jahresbezüge, die je nach Jahrgang, persönlichen Verhältnissen und ihrem bisherigen Wirkungskreis bzw. ihrer Prominenz angepasst wurden. Bis zur Vollendung der Künstlerhäuser waren die Künstler vorläufig in verschiedenen Gebäuden der Stadt untergebracht. Die Kosten für die Grundstücke sowie für den Bau der Häuser auf der Mathildenhöhe mussten dann aber vom jeweiligen Künstler selbst entrichtet werden. Dabei wurden den Künstlern großzügige Finanzierungskonditionen gewährt. Jedoch bei einer nicht rechtzeitigen Fertigstellung der Häuser bis zur ersten Ausstellung 1901 hätten sich diese Konditionen drastisch verschlechtert. Die Hauptlast trug neben den Eigenleistungen der Künstler der Großherzog selbst. Die Kolonie wurde am 1. Juli 1899 offiziell gegründet und galt als Privatunternehmen.^[10]

2.2 Kulturpolitischer Hintergrund

Seit Anfang der 1890er Jahre prägte der Verleger Alexander Koch gemeinsam mit seinem Schriftführer Georg Fuchs das kulturpolitische Klima in Darmstadt. Er gab verschiedene kunstgewerbliche Zeitschriften heraus, durch die er sich ein Forum zur Förderung der neuen Kunstgewerbebewegungen schaffen konnte. Seine Zeitschriften, wie beispielsweise „Deutsche Kunst und Dekoration“, sollten „ein Bindeglied zwischen Kunst und Leben, zwischen Künstlern und Volk“^[11] sein. Diese erstrebte Synthese von Kunst und Handwerk sollte auch in die Praxis umgesetzt und durch illustrative Beispiele dem Volk vorgeführt werden und zu dessen ästhetischer Erziehung beitragen. Die künstlerische Erziehung war in diesem Zusammenhang sowohl für den Handwerker als auch für den konsumierenden Käufer gedacht.^[12]

Weiters war es ein Anliegen Kochs, die Kunst in den Dienst des Menschen zu stellen, bzw. „das Verständnis im Volk zu wecken, den Geschmack zu schulen, und somit von allen Seiten zum Ideal einer durchgebildeten, restlos erfüllten Lebensform der Nation zu gelangen“^[13]. Die Trennung von Kunstgewerblern und Künstlern, welche sich seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer mehr durchsetzte, sollte aufgehoben werden. So forderte Koch „wirkliche Künstler für die Klein-Kunst“^[14].

Koch propagierte seine Vorstellungen in seinen Zeitschriften. Parallel dazu bemühte er sich aber auch um eine praktische Verwirklichung seiner Pläne. So übergab er 1899 dem Großherzog und einigen Kabinettsmitgliedern eine Denkschrift, in der er forderte, Ateliers für angewandte Kunst zu errichten. Es ist bemerkenswert, dass Koch hierbei versuchte, die großherzogliche Regierung sowie auch die Stadt Darmstadt „auf ihre Verpflichtung als tatkräftige Förderer der modernen Kunstgewerbebewegung hin zu verpflichten“. Es war ihm bewusst, dass die Proklamierung seiner Ideen alleine nicht reichen würde, sondern dass es eine wirtschaftliche Belebung brauchte um sie zu realisieren. Dies war nur mit Unterstützung der verantwortlichen Politiker möglich.^[15]

2.3 Idee und Zielsetzung der Künstlerkolonie

Die Gründung der Darmstädter Künstlerkolonie nimmt eine herausragende Stellung ein innerhalb der Stilkunstbewegung um die Jahrhundertwende. Ziel war eine Neubestimmung des gesamten kulturellen Bereichs durch die Verbindung von Kunst und Leben.

Einige der Leitsätze Alexander Kochs lassen sich auch auf die Künstlerkolonie der Mathildenhöhe übertragen, wie beispielsweise die Forderung nach einer engen Verbindung von entwerfendem Künstler und ausführendem Handwerker. Nach dem Beispiel des Großherzogs wurden besonders die wohlhabende Schicht sowie ortsansässige Gewerbetreibende dazu aufgefordert, durch Auftragsarbeiten die Kolonie zu unterstützen. Es wurde ein Kunstgewerbe-Verein gegründet, welcher die Wechselbeziehungen zwischen den Künstlern und dem Gewerbe organisieren und somit das Gewerbe künstlerisch beleben sollte. Man wollte der Industrie, die nur billige Massenware produzieren konnte, eine „Elitetruppe von Kunsthandwerkern“ gegenüberstellen.

Problematisch erscheint die Forderung nach der Entfaltung einer Kunst, die für das gesamte Volk gedacht war und alle ansprechen sollte. Denn die „Erziehung zum guten Geschmack“, welche auch ein Ziel der Mathildenhöhe war, richtete sich eher an das Bildungsbürgertum bzw. an eine kaufkräftige Schicht. Nur diese waren auch in der Lage, das künstlerisch gestaltete, handwerklich produzierte und somit teure Kunstgewerbeprodukt zu kaufen.

Die allgemeine Forderung der Stilkunstbewegung um 1900 nach einer Einbindung von Kunst und Leben in die „universale Existenz“ nimmt ebenfalls eine zentrale Stellung innerhalb der künstlerischen Zielvorstellungen der Künstlerkolonie in Darmstadt ein. Der Mensch und sein alltägliches Leben sollten in den Gestaltungsprozess miteinbezogen werden. In diesem Zusammenhang spricht Olbrich von einer „Lebenserneuerung“.

Dieser ganzheitliche Aspekt der Synthese von Kunst, Leben und Natur wird auf der Mathildenhöhe in verschiedenster Weise veranschaulicht: So zeigt er sich zunächst in der neuartigen Präsentation der Ausstellungsobjekte, welche hauptsächlich aus fertig eingerichteten Wohnhäusern bestehen. Diese sollten dem Publikum einen Einblick geben in den Umsetzungsprozess der künstlerischen Ideen in die Praxis. Die Bauten wurden von der Architektur bis zum kleinsten Detail der Innenausstattung von den Künstlern persönlich gestaltet und auf die Bedürfnisse des jeweiligen Bewohners abgestimmt.^[16]

2.4 Die ersten Künstler der Kolonie

In diesem Kapitel werden in kurzen Porträts die sieben Gründungsmitglieder der Künstlerkolonie und somit die Verantwortlichen für die Künstlerhäuser vorgestellt.

2.4.1 Joseph Maria Olbrich

1899 wurde Joseph Maria Olbrich von Großherzog Ernst Ludwig von Hessen zur Gründung einer Künstlerkolonie nach Darmstadt berufen. Der Großherzog war durch veröffentlichte Entwürfe Olbrichs auf diesen aufmerksam geworden.^[17]

Olbrich wurde am 22. Dezember 1867 im damals österreichisch-schlesischen Troppau geboren. Er studierte in Wien Architektur und trat im Jahr 1894 in das Architekturbüro Otto Wagners ein, wo er an vielen Entwurfszeichnungen zur Stadtbahn beteiligt war. 1897 war er Gründungsmitglied der Wiener Secession und erhielt den Auftrag zum Bau des Ausstellungsgebäudes für die Secession. Im Mai 1899 unternahm er eine Reise nach Karlsbad, Darmstadt und München. Auf dieser Reise kam es vermutlich zu einer ersten Begegnung mit Großherzog Ernst Ludwig von Hessen, welcher Olbrich dann nach Darmstadt einlud. Olbrich übersiedelte bereits im September 1899 nach Darmstadt.^[18]

Er wurde als einziger Architekt der Künstlerkolonie in Darmstadt mit der architektonischen Gesamtplanung beauftragt, wobei er das auf dem Areal bereits vorhandene Wasserreservoir der Stadt sowie die russische Kapelle miteinbezog.^[19] Er war von Anfang an die zentrale Persönlichkeit der Künstlergemeinschaft. Er pflegte ein sehr freundschaftliches Verhältnis zum Großherzog, welches bis zu seinem Tod 1908 bestand. Diese Freundschaft war auch immer wieder die Antriebsfeder für künstlerische Vorhaben der Kolonie.^[20]

Joseph Maria Olbrich kann somit als „spiritus rector“ der Gemeinschaft angesehen werden. Die Gebäude, die von ihm errichtet wurden, gelten als Charakteristika der Mathildenhöhe. Bereits in Wien war er mit Ehren überhäuft worden für sein Secessionsgebäude. In Darmstadt schuf er „ohne ideologischen oder vereinstümelnden Hintergrund“ ein Gesamtkunstwerk:

„...die Kunst ist nichts anderes, als eine harmonische und ästhetische Inszenierung des Lebens, Kunst ist nichts anderes als das Leben aus der Sicht eines Temperaments und seines Bewusstseins. Kann eine Schule das Bewusstsein wachrufen? Nein!“^[21]

Olbrich stand gedanklich der englischen Arts&Crafts-Bewegung nahe. Dies zeigt sich in den soliden Gebrauchsgegenständen und einfachen Werkstoffen, die er verwendete. Aber er entwarf auch sehr erlesene, ästhetisierende Einzelstücke mit hohem materiellen Wert, welche ein typisches Moment des Jugendstils zeigen: „die Veränderung oder Umformung der Gestaltungsdisziplin“. Dabei wird bei ihm Architektur als Plastik verstanden, die Malerei wird Teil der raumschmückenden Gesamtdekoration, und das Kunstgewerbe wandelt sich zum Gegenstand in anspruchsvollem und preziösem Design. Oftmals wirkt ein Gebäude von ihm wie eine Schatulle und ein kunstgewerblicher Gegenstand wird zur Architektur monumentalisiert.^[22]

2.4.2 Peter Behrens

Peter Behrens wurde 1868 in Hamburg geboren und absolvierte zwischen 1896 und 1891 sein Studium in Karlsruhe, Düsseldorf und München. 1890 verlegte er seinen Wohnsitz nach München und trat dort in die kunstreformerischen Kreise ein. In den ersten Jahren war er nur als Maler tätig und war 1892 Mitbegründer der Münchner Secession. Er wandte sich dann 1897 dem Kunstgewerbe zu als Mitbegründer der „Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk“. Seine Entwürfe zu dieser Zeit zeichnen sich durch eine abstrakte, geschwungene Linienführung aus. Als Behrens 1899 in die Künstlerkolonie der Mathildenhöhe berufen wurde, begann er sich mit Architektur auseinanderzusetzen. Auf diesem Gebiet war er ein absoluter Autodidakt.^[23]

Behrens gilt als großer Konkurrent von Olbrich. Er hat trotz eines ähnlichen Entwicklungsganges über Malerei, Kunstgewerbe hin zur Architektur einen völlig anderen architektonischen Stil entwickelt. Im Prinzip hatte er nur eine relativ kurze Jugendstilphase. Bedeutender ist dann sein späterer Werdegang ab 1907, als er sich der Industriearchitektur bzw. dem Industriedesign zuwandte. Er war auch Lehrer der angehenden Architekten der klassischen Moderne: Walter Gropius, Le Corbusier und Ludwig Mies van der Rohe.^[24]

Im Gegensatz zu Olbrich sind Behrens Werke von einer strengen Linearität gekennzeichnet. Sein oberstes Stilprinzip war der konstruktive und zugleich ornamentale Wert der Linie. Man findet die gleiche „Linienmaxime“ im einheitlichen Einrichtungsgefüge des Haus Behrens auf der Mathildenhöhe wie in seinen Holzschnitten, beispielsweise dem „Kuss“. Dort werden die abstrakten Linienverschlingungen aus dem symbolistischen Motiv der Haare abgeleitet. Sie erinnern aber auch an keltische Flechtbandornamentik. Ähnliche „Strudel“ und Strahlenbündel sind ebenso an der Außendarstellung seines Hauses zu finden. Diese „energetischen Linien“ haben aber auch noch einen weiteren Hintergrund, der in Nietzsches „Zarathustra“ zu suchen ist. Dieser begeisterte Behrens mit seinem Schönheitsmythos, „die daraus erwachsende Strenge und „Zucht“ erlaubte nichts Verspieltes und führte zu einer disziplinierten Gestaltung“. Behrens entwarf ganz in diesem Sinne verschiedenste Gebrauchsgegenstände, welche sich nach dem Motto des Hauses als „Kultbau“ unterordnen.^[25]

2.4.3 Hans Christiansen

Durch die leuchtende, malerische Farbigkeit in seinem Oeuvre erhielt Hans Christiansen den Spitznamen „Böcklin der Dekoration“. Innerhalb der Darmstädter Gruppe verkörperte Christiansen den französischen Art Nouveau-Stil, während Olbrich den Wiener Secessionsstil vertrat. Christiansen wurde in Hamburg und München ausgebildet und verbrachte drei Jahre in Paris an der Académie Julian. In den folgenden Jahren behielt er in Paris einen zweiten Wohnsitz. Er kam von der Malerei und wurde dann auch zu einem klassischen „Allroundkünstler“ des Jugendstils. So meinte er selbst dazu:

„Ich fasse meine Tätigkeit als Künstler so allgemein als möglich auf: ich will ein Porträt malen, aber auch ein Möbel entwerfen können; ich zeichne Karikaturen, aber auch Tapeten, Plakate, überhaupt Originale für jedes Druckverfahren; ich entwerfe Glasfenster, aber auch gelegentlich einen Wandschirm für Ledertechnik. Meine Devise heißt: Darstellung von Charakteristik in Form und Farbe, dem Zweck und der Technik angepasst.“^[26]

Die „Christiansen-Rose“, die in den Jugendstil eingegangen ist, wurde zu seinem charakteristischen Motiv. Dieses Rosenmotiv ist in allen Bereichen seiner Kunst zu finden.^[27]

2.4.4 Patriz Huber

Patriz Huber wurde 1878 in Stuttgart geboren und beging 1902 Selbstmord in Berlin. Er studierte in Mainz bei seinem Vater Anton Huber sowie in München. Von 1899-1902 war er Mitglied der Künstlerkolonie in Darmstadt.^[28]

Huber war für die Innenausstattungen der Häuser der Mathildenhöhe zuständig. Er passte die verschiedensten Einrichtungsgegenstände in einer großen Palette an dekorativen Möglichkeiten jeweils den Gegebenheiten vor Ort an. Nach Meinungen der Kritiker des Unternehmens kam er auch dem Ziel der Ausstellung, nämlich Beispiele von nobler, aber doch „bürgerlicher Wohnkultur“ vorzuführen, am nächsten. Er entwarf darüber hinaus auch Schmuck- und Silberwaren für die Pforzheimer Schmuckfabrik Theodor Fahrner, die im Jugendstil sehr namhaft war. Diese Kreationen gestaltete er einfach und präzise in einer Spiralornamentik. Dies fand so viel Anklang, dass die Kreationen auch erfolgreich nach England exportiert und seriell hergestellt wurden.^[29]

2.4.5 Rudolf Bosselt

Rudolf Bosselt gestaltete qualitätsvolle Serienstücke, die einer breiteren Käuferschicht zugänglich waren. So schuf er Medaillen und Plaketten, Gebrauchs- und Ziergegenstände aus Bronze, sowie Schmuckstücke aus Elfenbein und Schildpatt.^[30]

Bosselt wurde 1871 in Perleberg geboren und starb 1938 in Berlin. Von 1885-1891 absolvierte er eine Lehre als Ziseleur in einer Bronzewarenfabrik in Berlin. Er wurde als Bildhauer und Medailleur in Frankfurt am Main ausgebildet und trieb daneben ein Anatomie-Studium. Er war von 1897 bis 1899 Schüler der Académie Julian in Paris. Von 1899-1993 war er dann als Mitglied der Darmstädter Künstlerkolonie tätig. Im Anschluss daran lehrte er an der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf und war von 1911-1925 Direktor der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Magdeburg. Weiters leitete er von 1928-1931 die Kunstgewerbeschule in Braunschweig und lebte seit 1931 in Berlin.^[31]

2.4.6 Paul Bürck

Paul Bürck war der jüngste „Kolonist“ und hauptsächlich tätig als Gebrauchsgraphiker und Dekorationsmaler.^[32] Er wurde 1878 in Straßburg geboren und verstarb 1947 in München. Er wurde von 1894-1897 in München als Dekorationsmaler ausgebildet und besuchte dort auch die Kunstgewerbeschule. Auf der Mathildenhöhe war er von 1899-1902 beschäftigt. Danach war er als Lehrer an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Magdeburg tätig. Er unternahm eine Studienreise nach Rom von 1905-1908 und lebte anschließend in München. Zu seinem Werk zählen verschiedene Mappenwerke und zahlreiche Ölbilder, Wandbilder und Fresken.^[33]

2.4.7 Ludwig Habich

Der Bildhauer Ludwig Habich wurde im Jahr 1872 in Darmstadt geboren und starb 1949 in Jugenheim. Er war von 1890 bis 1892 Schüler des Bildhauers Gustav Kaupert am Städelschen Institut in Frankfurt am Main. Anschließend studierte er in Karlsruhe sowie in München. Er entwarf in dieser Zeit bereits verschiedene Denkmäler. Von 1899-1906 war er Mitglied der Darmstädter Künstlerkolonie. Neben seiner bildhauerischen Tätigkeit dort leitete er auch Bildhauerkurse an der Kunstschule von Adolf Beyer. 1906-1910 war er Professor für dekorative Plastik an der Technischen Hochschule in Stuttgart, sowie anschließend bis 1937 war er Professor an der dortigen Kunstakademie. Danach kehrte er nach Darmstadt zurück.^[34]

3. Erste Ausstellung auf der Mathildenhöhe: „Ein Dokument deutscher Kunst“ 1901

Die erste Ausstellung sollte ein „Volksfest großen Stiles und ein großes Künstlerfest werden“, wie es im „Darmstädter Tagblatt“ angekündigt wurde. Am 15. Mai 1901 wurde eine fulminante Eröffnung für dieses einzigartige Ausstellungsspektakel veran-staltet. Jedoch erfolgte nach Ende der Ausstellung eine gewisse Ernüchterung, da sich der intendierte Gewerbeaufschwung nicht eingestellt hatte auf-grund des mangelnden Kaufinteresses. Die Kritiken zur Ausstellung waren auch sehr verschiedener Natur und reichten „von Emphase bis zu Spott und herber Missbilligung“.^[35]

Bereits am 25. November 1899 hatten die Künstler dem Großherzog zu seinem Geburtstag ein Arbeitsprogramm für die erste Ausstellung überreicht. Sie wollten keine konventionelle Ausstellung gestalten, wie es üblich war. So sollten keine Gegenstände in Museums-Manier zur Schau gestellt sondern Bauten von Dauer errichtet werden. Ihr Programm sah eine Arbeitsstätte für die Künstler vor, sowie einfache aber reich ausgestattete Familienhäuser, die sich homogen als eine geschlossene Einheit präsentieren und somit die Grundsätze ihres Kunstempfindens ausdrücken sollten.^[36] Ziel war es, durch die „Errichtung einfacher und reicher ausgestatteter Familienhäuser“ auf dem Gebiet der Raumkunst „bleibende Werte“ zu schaffen.^[37]

Wie schon weiter oben erwähnt, sollten die Künstler auch am Ort ihres Wirkens, d.h. auf der Mathildenhöhe, wohnhaft sein. Somit wurden bis zur ersten Ausstellung die Künstlerhäuser errichtet, welche dann das Objekt der Ausstellung darstellten. Diese erste Ausstellung trug zwar den Titel „Ein Dokument deutscher Kunst“, zeigte aber im Prinzip Persönlichkeitsdokumente der einzelnen Künstler.^[38] Neben diesen dauerhaften Wohnbauten entstanden auch eine Reihe provisorischer Gebäude, die nach Ende der Ausstellung wieder abgetragen wurden.^[39]

Auf die Idee, eine ganze Stadt zu errichten, kam Joseph Maria Olbrich im Prinzip schon in Wien:

„Eine Stadt müssen wir erbauen, eine ganze Stadt! Alles Andere ist nichts. Die Regierung soll uns, (...), ein Feld geben, und da wollen wir dann eine Welt schaffen. Das heißt doch nichts, wenn Einer bloß ein Haus baut. Wie kann das schön sein, wenn daneben ein hässliches ist? Was nützen drei, fünf, zehn schöne Häuser, wenn die Anlage der Straße keine schöne ist? Was nützt die schöne Straße mit schönen Häusern, wenn darin die Sessel nicht schön sind oder die Teller nicht schön sind? Nein – ein Feld; anders ist es nicht zu machen. Ein leeres weites Feld; und da wollen wir dann zeigen, was wir können; in der ganzen Anlage und bis ins letzte Detail, Alles von demselben Geist beherrscht, (...), in der Mitte aber, wie ein Tempel in einem heiligen Haine, ein Haus der Arbeit, zugleich Atelier der Künstler und Werkstätte der Handwerker, wo nun der Künstler immer das beruhigende und ordnende Handwerk, der Handwerker immer die befreiende und reinigende Kunst neben sich hätte, bis die beiden gleichsam zu einer einzigen Person verwachsen würden!“^[40]

Trotz verschiedenster auftretender Streitfragen während der ersten Ausstellung trug der „neue Gedanke“ weiter in die Zukunft und bereits 1904 fand eine zweite Ausstellung statt. Neben der finanziellen Defizite der ersten Ausstellung ergab sich auch eine menschlich kritische Situation, welche aus der dominierenden Rolle Olbrichs resultierte. So schieden dann jeweils nach Ablauf ihres Vertrages Christiansen, Bürck und Huber im Jahr 1902 aus. Ihnen folgten 1903 Behrens und Bosselt.^[41]

3.1 Allgemeines zu den Wohnbauten der Künstler

Joseph Maria Olbrich war für die gesamte Architekturplanung der ersten Ausstellung verantwortlich. Lediglich Behrens gestaltete sein Haus innen wie außen selber. Die anderen Künstler beteiligten sich an den Innenausstattungen der Häuser. So entwarf Patriz Huber hauptsächlich Möbel, Schmuck und Lederarbeiten, Paul Bürck schuf Wandmalereien und graphische Arbeiten, Rudolf Bosselt gestaltete Kleinplastiken, Plaketten und Schmuck während Habich und Hans Christiansen mehr mit der Ausstattung ihrer eigenen Wohnhäuser beschäftigt waren.^[42]

Die Wohnbauten auf der Mathildenhöhe dienten der Verdeutlichung des ganzheitlichen Aspekts der Synthese von Kunst, Leben und Natur. Die Häuser sollten dem Publikum einen Einblick geben in den Umsetzungsprozess der künstlerischen Ideen in die Praxis. Die Bauten wurden von der Architektur bis zum kleinsten Detail der Innenausstattung von den Künstlern persönlich gestaltet und auf die Bedürfnisse des jeweiligen Bewohners abgestimmt. Es ging bei den Bauten um Persönlichkeitskult und Pflege des individuellen Anspruchs, zugleich auch um die Vermittlung von Stimmungs- und Empfindungswerten durch die gestalterischen Mittel.^[43]

Als Höhepunkt wurde das Ateliergebäude – das Ernst-Ludwig-Haus – von Olbrich konzipiert. Die Künstlerhäuser sollten einem Forum gleich angeordnet werden. Die streng geplante Forums-Anordnung wurde in der Ausführung dann gemildert. Das Ateliergebäude blieb zwar der obere Achsenabschluss, jedoch ist beispielsweise das Haus Behrens gänzlich aus dem geplanten Forumsfeld herausgerückt worden. Die restlichen sechs Häuser wurden an den Verlauf des Alexandraweges nach Osten angepasst. An das Behrens-Haus schließen sich nach Osten hin das große Glückert-Haus und das kleine Glückert-Haus, dann die Häuser Habich, Keller und Deiters an, während das Haus Christiansen und das Haus Olbrich die große Treppe des Ernst-Ludwig-Hauses links und rechts flankieren.^[44]

[...]

---

^[1] Gabriele Fahr-Becker, Jugendstil, Tandem Verlag 2007, S. 236

^[2] Fahr-Becker, 2007, S. 238

^[3] Stefanie Lieb, Was ist Jugendstil? Eine Analyse der Jugendstilarchitektur 1890-1910, Darmstadt 2010, S. 168

^[4] Großherzog Ernst-Ludwig von Hessen, zitiert nach: Werner Hofmann, Luxus und Widerspruch, in: Ein Dokument Deutscher Kunst 1901-1976, Bd. 1, Darmstadt 1977, S.23

^[5] Jürgen Sembach, Der Aufstand der Provinzen. Die Darmstädter Künstlerkolonie im Rahmen der internationalen Kunstgewerbebewegung um 1900; in: Aufbruch zur Moderne. Die Darmstädter Künstlerkolonie zwischen Tradition und Innovation. Wissenschaftliches Symposium anlässlich der Eröffnung des Museums Künstlerkolonie Damrstadt, 4. Mai 1990; hrsg. vom Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Darmstadt 1990, S. 27f.

^[6] Eva Huber (mit Mitarbeit von Annette Wolde), Die Darmstädter Künstlerkolonie. Anspruch und Verwirklichung ihrer künstlerischen Zielsetzungen; in: Ein Dokument Deutscher Kunst 1901-1976; Bd. 5, Darmstadt 1977, S. 56

^[7] Fahr-Becker, 2007, S. 238

^[8] Fahr-Becker, 2007, S. 241

^[9] Huber, 1977, S. 58

^[10] Fahr-Becker, 2007, S. 241

^[11] Alexander Koch, Selbstbiographie, S. 9; zitiert nach: Huber, 1977, S. 56

^[12] Huber, 1977, S. 56

^[13] Alexander Koch, Selbstbiographie, S. 9; zitiert nach: Huber, 1977, S. 56

^[14] Alexander Koch, An die deutschen Künstler und Kunstfreunde, in: DKD 1897, o.S.; zitiert nach: Huber, 1977, S. 56

^[15] Huber, 1977, S. 57

^[16] Huber, 1977, S. 56-62

^[17] Lieb, 2010, S. 167

^[18] ebd.

^[19] Huber, 1977, S. 60

^[20] Huber, 1977, S. 58

^[21] Joseph Maria Olbrich, Ideen von Olbrich, Wien 1900; zietiert nach: Fahr-Becker, 2007, S. 242

^[22] Fahr-Becker, 2007, S. 248

^[23] Lieb, 2010, S. 179

^[24] Lieb, 2010, S. 178f.

^[25] Fahr-Becker, 2007, S. 244f.

^[26] Hans Christiansen, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 2, 1898; zitiert nach: Fahr-Becker, 2007, S. 248

^[27] Fahr-Becker, 2007, S. 248f.

^[28] Ein Dokument Deutscher Kunst. Darmstadt 1901-1976; Bd. 4: Die Künstler der Mathildenhöhe, Darmstadt 1977, S. 116

^[29] Fahr-Becker, 2007, S. 249

^[30] Fahr-Becker, 2007, S. 250

^[31] Ein Dokument Deutscher Kunst. Bd. 4, 1977, S. 20

^[32] Fahr-Becker, 2007, S. 250

^[33] Ein Dokument Deutscher Kunst. Bd. 4, 1977, S. 24

^[34] Ein Dokument Deutscher Kunst. Bd. 4, 1977, S. 78

^[35] Fahr-Becker, 2007, S. 250

^[36] Huber, 1977, S. 60

^[37] Arbeitsprogramm der Künstlerkolonie, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Sonderheft 1899, o.S.; zietiert nach: Lieb, 2010, S. 168

^[38] Fahr-Becker, 2007, S. 242

^[39] Huber, 1977, S. 60

^[40] Joseph Maria Olbrich, zitiert nach Huber, 1977, S. 60

^[41] Fahr-Becker, 2007, S. 250

^[42] Huber, 1977, S. 60

^[43] Huber, 1977, S. 62f.

^[44] Hans G. Sperlich, Peter Behrens und Joseph Maria Olbrich, in: Ein Dokument Deutscher Kunst 1901-1976, Bd. 5, Darmstadt 1977, S. 167