Der Blick über die Grenze

INHALT

VORWORT

DER BLICK ÜBER DIE GRENZE

ÜBER DIE NOTWENDIGKEIT VON STRUKTUR IN KUNST.

REFLEXION ÜBER ABSTRAKTE KUNST

WORAN ICH GLAUBE

ÜBER DEN AUTOR

VORWORT

Durch mein "Zigeunerleben", eine Karriere, die mich von Deutschland nach Canada, Amerika und schließlich Japan geführt hat, wurde ich immer wieder zu Vergleichen, "Blicken über meine jeweiligen Grenzen", stimuliert, die ich in mehreren Essays beschrieb, jedoch nicht publiziert habe. Diese Aufsatzsammlung ist hauptsächlich für Kollegen geschrieben, denen es ähnlich erging, aber auch für "Geisteswissenschaftler", die wie ich gelegentlich oder sogar häufig über die Grenzen ihres jeweiligen Arbeitsgebietes hinausschauen. Es ist zugleich eine Abschiedsgeste an die, deren Publikationen mich immer wieder zum Nachdenken angeregt haben.

Kyoto/Japan , August 2014 Wolfgang Victor Ruttkowski

DER BLICK ÜBER DIE GRENZE

Wer sich die Unbefangenheit des Fragens bewahrt hat (wie einige unser besten Studenten), mag gelegentlich von einem hochspezialisierten Forschungsprojekt aufschauen und sich klar zu machen suchen, wie unsere deutsche Literatur im Zusammenhang der “Weltliteratur” steht, wodurch sie sich von dem unterscheidet und abgrenzen lässt, was in der übrigen Welt als Dichtung produziert wurde. (Ich sage “wurde”, weil wir hier von der neuesten Entwicklung, etwa nach dem letzten Weltkrieg, absehen müssen).

Eine solche “globale” Frage jagt uns zuerst geradezu einen Schreck ein. Sie mutet uns naiv an und ihre Beantwortung hoffnungslos. – Es empfiehlt sich, sie in zwei zu teilen, nämlich in die, wie sich die deutsche Literatur von der “westlichen”,bzw. “abendländischen” (also der Europas und Amerikas) unterscheidet, - und in die, wie wiederum die letztere von den voll entwickelten Literaturen anderer Hochkulturen abgegrenzt werden kann^[1].

Die erste Frage ist schwerer zu beantworten, als die zweite, obwohl man sich mit ihr häufiger beschäftigt hat (zumeist indirekt in kulturkundlichen Werken^[2] ). Der Grund dafür liegt in der größeren Verwobenheit und gegenseitigen Beeinflussung der westlichen Literaturen, die nationale Eigenheiten oft verwischt.

Die Kulturverbindungen mit den asiatischen, afrikanischen und mohammedanischen Kulturen haben sich dagegen viel stärker in den bildenden und dekorativen Künsten abgespielt. Den eigenartigsten Fall der Abkapselung einer hochentwickelten asiatischen Kultur bis in die Neuzeit bietet Japan, weshalb uns die japanische Literatur als Hauptvergleichsmoment für die Beantwortung der zweiten Frage dienen kann.

Der Grund dafür, dass sie kaum gestellt worden ist, liegt darin, dass man sich nicht getraute, die Mannigfaltigkeit der “orientalischen” Literatur als Ganzes mit den westlichen zu vergleichen. Man sah nicht das Kriterium, aus dem sich eine solche verallgemeinernde Betrachtungsweise rechtfertigen ließ. - Gerade diese kühne Frage ist aber unumgänglich, wenn wir unseren Studenten (und uns selbst) die Einzigartigkeit des Kulturerbes verdeutlichen wollen, mit dessen Details wir sie täglich vertrauter machen. Neben der Versenkung in die Einzelheiten sollte der “Rundblick” stehen, oder, wie wir hier bescheidener sagen: der gelegentliche “Blick über die Grenze”.

In der Beantwortung der ersten Frage (Unterscheidung der deutschen Literatur von den übrigen westlichen) können wir uns nun aus den genannten Gründen kurz fassen: Es ist richtig gesehen worden, dass der Bildungs-, Entwicklungs-, Erziehungsroman (seit Wolframs PARZIVAL) für Deutschland eine charakteristische Gattung ist, weil er einem Hauptthema der Deutschen das ideale Vehikel bietet: die Eingliederung des Individuums in die Gesellschaft .- Warum konnte dieses Thema den Deutschen immer wieder zum Problem werden ? Weil es ihnen keine Selbstverständlichkeit war; weil sie darum ringen mussten. - Warum mussten sie darum ringen ? Weil der ideale Held der deutschen Literatur “introvertiert” ist (daneben natürlich hochbegabt und sensibel … J) “Introvertiert” bedeutet nicht nur kontaktscheu und chronisch einsam, sonder mehr noch “schizothym” im Sinne der (charakteristisch deutschen) Charakterologie. Dieser Begriff bedeutet bekanntlich: zur Spaltung neigend. Es spalten sich (neben vielen anderen Aspekten der sprichwörtlichen “zwei Seelen”) vor allem die rationalen von den irrationalen Komponenten und Impulsen der Persönlichkeitsstruktur. Beide können aber in ihrer Vereinseitigung umso mächtiger werden. – Die Verbindung zwischen Introversion (“Innerlichkeit”) und Spaltung leuchtet sofort ein: Wer in fortwährendem Bezug zur Umwelt lebt, wie der Extrovertierte, bleibt dem Boden der Realität stärker verhaftet. Emotionale Energien und rationale Interessen nehmen dauernd auf die Außenwelt Bezug, richten sich an ihr aus, werden in sie abgeleitet. – Der “nach Innen lebende” dagegen staut häufig diese Energien und treibt sie, die emotionalen wie die rationalen, ins Extrem.

Mit dieser simpel anmutenden Typologie kann man vieles erklären, das immer wieder an der deutschen Literatur, an ihren typischen Helden und am deutschen “Volkscharakter” (wenn man noch wagen darf, von diesem zu reden) aufgefallen ist^[3] : z.B. den einzigartigen geistigen Höhenflug des deutschen Idealismus , den schon Heine^[4] und später Lukacs^[5] aus der politischen Isolierung des deutschen Bürgertums erklärten, in der man ungehindert ins Blaue hinein träumen konnte, ohne auf den Boden der Realität zurückgezogen zu werden. In der Dichtung (Schiller) ebenso wie in der Philosophie (Kant, Hegel) konnte man Gedankengebäude bis in die letzte abstrakteste Konsequenz verfolgen, ohne sich um ihre realen Auswirkungen zu kümmern. - oder aber die tragische Grundstimmung so vieler deutscher Dichter. In ihrer Kontaktlosigkeit zur Gesellschaft schien ihnen die Welt von einem “unergründlichen Schicksal” regiert zu werden. Diese fatal-resignierende Einstellung (besonders in der Teilnahme am politischen Leben) fällt seit dem Erlebnis des Dreißigjährigen Krieges auf (Gryphius) und lässt sich noch in der Haltung zur Kriegsschuldfrage nach 1945 beobachten. -

Der tragisch-isolierte Dichter neigt auch gelegentlich zu einer Überschätzung seines Auftrags, weshalb man in solchen Fällen von “metaphysischem Pathos” (z.B. bei Hölderlin, aber auch Schiller, George und Rilke) gesprochen hat. – “Realismus” Als Erlebnis- und Gestaltungsstil ist von vorwiegend introvertierten Dichtern nicht zu erwarten, weshalb die deutsche Literatur in der entsprechenden Periode nicht viel von Weltrang geleistet hat. Ihr Realismus wird in einen “poetischen” verinnerlicht. Das Betonen der “Innerlichkeit” (von Jean Paul über Stifter und Mörike bis selbst zu Hermann Hesse, trotz dessen politischer Bemühungen) kann natürlich auch historisch erklärt werden: mit der Enttäuschung der Restauration, Fichtes Wendung von vaterländischem Idealismus nach Innen, der Tradition unpolitischer Geistigkeit bis zum letzten Weltkrieg etc. Welchem Faden in diesem unentwirrbaren Gewebe gegenseitiger Bedingtheiten man den stärksten Zug zuschreiben will, ist für uns gleichgültig. (Es wird sich später zeigen, dass in der japanischen Kultur das Bild ähnlich ist.)

Wie zu erwarten, hat die deutsche Dichtung (ebenso wie die bildende Kunst) in den irrationalen Geistes- und Stilströmungen besonders Originelles geleistet, vor allem in der Romantik und aus der sich aus ihr entwickelnden Beschäftigung mit der Tiefenpsychologie (Freud), mehr noch im Expressionismus, der ja nichts als der extreme Ausdruck einer aufgestauten Innerlichkeit ist.

Der Kompensation der irrationalen Exzesse durch äußerst gesteigerte (und damit häufig ins Weltfremde vereinseitigte) Rationalität tragen in der Philosophie die allumfassenden Gedankensysteme von Kant bis Nicolai Hartmann Rechnung, mit denen wir in der ganzen Welt einzig darstehen. In der Dichtung entspricht dieser Neigung zur Konsequenz, zum “Umfassenden”, die häufige Gestaltung umfassender Symbole (von Theater und Reise im Wilhelm Meister über Novalis` “blaue Blume” bis zu Kafkas Schloss) und die Neigung ins Totale (Goethes Faust , Wagners “Gesamtkunstwerk”). Aber selbst Stileigentümlichkeiten lassen sich aus der typischen Gespaltenheit des Introvertierten (von der Umwelt sowie innerhalb der eigenen Persönlichkeitsstruktur) ableiten: nämlich das Pendeln zwischen extremem Formalismus einerseits (Platen) und Revolution der Formen andererseits (Klopstock, Hölderlin, Rilke): weiterhin aber jene dem Ausland ärgerliche Neigung zur Abstraktheit und Schwerverständlichkeit im Ausdruck , die ebenfallls die Unbekümmertheit um das Erreichen des Gesprächspartners anzeigt, die für den Introvertierten so charakteristisch ist.

Auch in der Beantwortung der zweiten Ausgangsfrage nach grundlegenden Unterschieden zwischen der westlichen Literatur als Ganzem und den übrigen Weltliteraturen (für die wir hier die japanische einspringen lassen, bis sich zeigt, dass unsere Verallgemeinerungen für alle nichtwestlichen zutreffen) können wir uns nur in Andeutungen und Hinweisen ergehen. Diese können jedoch mit Hilfe unserer Auswahlbibliographie nachgeprüft und weiterverfolgt werden. (Man muss gelegentlich auch den Mut aufbringen, vorläufig ein Gerüst zu erstellen, wo das Material zum Ausbau^[6] bereits vorhanden ist.-)

Folgende Tatbestände fallen dem vergleichenden Betrachter japanischer und westlicher Literatur (unabhängig davon, ob er die japanische Sprache beherrscht) auf und werden auch von den Spezialisten kaum bestritten: Es gibt in der japanischen Literatur bis zur Meiji-Reformation keine Tragödie.

Das Nõ-Spiel, wie wir es etwa an Zeamis Dichtungen in Übersetzung^[7] studieren können, ähnelt zwar in der äußeren Gestaltung der griechischen Tragödie: in seiner Nähe zu Musik und Tanz und in der Verwendung des Chors als Kommentator (im Nõ tanzt allerdings der Darsteller und nicht der Chor); in der Verwendung von nur wenigen Darstellern (der Shite des Nõ entspricht dem Protagonisten der Tragödie, der Waki dem Deuteragonisten); in der Simplizität und Stilisierung des Bühnenbilds sowie im Gebrauch von Masken; vor allem aber in der Feierlichkeit des Sprach- und Darstellungsstils.

Es lässt sich formal und gehaltlich auch in vielen Punkten mit dem etwa gleichzeitigen (15 Jh.) religiösen Welttheater des Westens vergleichen (etwa den Moralitäten Gil Vicentes^[8] ): auch hier ist der Darstellungsstil feierlich, wenn auch beim Nõ wahrscheinlich weitaus verfeinert. (Die Darstellungstradition des Nõ hat sich ununterbrochen über die Jahrhunderte erhalten, während wir die der Moralitäten nur erraten können.) Das kann in diesem Falle auch aus der Nähe zum religiösen Ritual erklärt werden (beim Nõ vor allem zum Shintoismus mit seinen alten Tanzformen des Kagura ) sowie zu den feierlichen Hoftänzen, Bugaku und Gigaku , die über Korea vom chinesischen Kaiserhof übernommen wurden und sich nur in Japan erhalten haben; beim Mysterienspiel zur lateinisch-katholischen Liturgie, in die es ursprünglich eingebettet war. Mit der festen Gebundenheit der Thematik an eine religiöse Doktrin (Buddhismus und teilweise Shintoismus einerseits und Christentum andererseits) erklären sich nun auch die übrigen Gemeinsamkeiten: die Neigung zur symbolischen Gestaltung (in Sprache, Gebärden und stilisiertem Bühnenbild), die häufige Verwendung von allegorischen Figuren, Geistern und Dämonen, die Grundauffassung, dass die Welt und unser Leben in ihr bedeutungslos und vergänglich sind und nur die Ewigkeit ernstzunehmen ist, und damit verbunden die Sorge um die Seele nach dem Tode, das beliebte Thema ihrer Wanderung und das Verlangen nach ihrer Rettung, - überhaupt mehr das Interesse am Menschenschicksal nach dem Tode, als zuvor.

Formal entsprechen dieser Thematik das bedenkenlose Hinwegsetzen über die Einheiten von Ort, Zeit und Handlung und damit das Wegfallen von psychologischer Wahrscheinlichkeit und Konzentration sowie ein statischer Handlungsbau und lyrisch-oratorischer Grundcharakter des Ganzen. Die Hauptpersonen stellen sich vor und sprechen hauptsächlich in Monologen. Gelegentlich stellen sie sich Fragen, die Anlass zu weiteren Monologen geben. Zum dramatischen Konflikt kann es schon deshalb nicht kommen, weil die entscheidenden Aktionen weit zurückliegen. Und weil dieser metaphysische Ernst auf die Dauer unerträglich ist, haben beide Theaterformen als Kontrapunkt komische und gelegentlich satirische Zwischenspiele entwickelt (im Nõ das Kyogen ).

Nun könnte man einwenden, dass das Nõ ebenso wie die antike Tragödie und das mittelalterliche Welttheater unserer Zeit nicht mehr entsprechen und deshalb dem westlichen Drama, wie es sich etwa seit dem Barock entwickelt hat, ohnehin nicht vergleichbar sind. Es kämen dann zum Vergleich nur noch das Kabuki und seine Vor- und Nebenformen des Puppentheaters ( Bunraku und Joruri ) in Frage, die sich hauptsächlich etwa in zeitlicher Entsprechung zum “klassischem” Drama des Westens entwickelten und sich in den übersetzten Werken seines größten Dichters, Chikamatsu^[9], studieren lassen.

Aber gerade Chikamatsu, der “japanische Shakespeare”, zeigt die Unterschiede besonders deutlich: seine Helden bleiben Typen, ihre psychologische Ausarbeitung fehlt und sie entwickeln sich nicht. In den historischen Stücken sind es vollkommen im Ehrenkodex ihres Standes befangene Aristokraten, die sich nie gegen die Gesellschaftsordnung auflehnen, sondern Selbstmord begehen, wenn sie in Konflikt mit ihr kommen. Es kann deshalb nie zu einer durchgehaltenen Spannung zwischen Individuum und Gesellschaft (wie etwa in Schillers Stücken) kommen. In den bürgerlichen Stücken, die von Kaufleuten, ihren treuen Eheweibern und ihren selbstaufopfernden Kurtisanen handeln, gibt es natürlich noch viel weniger Widerstand, sondern nur tränenreiche Resignation. Die Kunst Chikamatsus liegt in der Zuspitzung seiner im Grunde epischen Handlung zu Momenten von grosser Theatralik, die auch von den Akteuren bis in die letzte Möglichkeit (und Übertreibung) ausgespielt werden, nicht aber in dramatischer Verknüpfung psychologischer Motivationen und Spannungssteigerung auf einen Höhepunkt hin. Weil sich seine Helden nicht entwickeln und ihre Schicksale auch nicht durch eine dominierende Idee zusammengehalten werden, zerfallen die langen Kabukistücke in bilderbogenhafte Episoden, die sich häufig über lange Zeitabschnitte hin erstrecken. Die Handlung, die oft durch larmoyante Monologe oder Musik- und Tanzeinlagen unterbrochen wird, bewegt sich so langsam voran, dass Spannung im westlichen Sinne nicht aufkommen könnte. In vielen Stücken wird sie sogar mehrfach dargeboten, was für die Geduld des modernen Betrachters besonders anstrengend ist: durch den Erzähler, den Chor und schließlich durch die Akteure.

Schließlich ist die stilisierende Darstellungstechnik der Schauspieler, die wohl vom Bunraku herkommt, zwar außerordentlich eindrucksvoll im theatralischen Sinne, lässt jedoch nur schwer jene Identifikation des Zuschauers mit den Darstellern und die daraus resultierende Spannung aufkommen, die wir als dramatisch bezeichnen. Wir denken etwa an die standesgebundene Förmlichkeit, der Hauptcharaktere, ihre unnatürliche Sprech- und Singweise (vielleicht ebenso wie im Nõ von buddhistischen Rezitationsformen beeinflusst), ihr Posieren, Stolzieren, Fratzenschneiden und Gefrieren in bestimmten traditionellen Posen (Mie), die Darstellung aller Frauen durch Männer (Onnagata) und schließlich die Besessenheit mit dem Arrangieren der prachtvollen Kostüme , für das besondere Gehilfen in schwarzer Vermummung benutzt werden.

Nachdem wir festgestellt haben, dass es in der japanischen Literatur keine Tragödie in unserem Sinne gibt, wäre zu fragen, ob es Tragik, bzw. die dichterische Gestaltung des Tragischen, gibt. Die Antwort hängt natürlich davon ab, was wir unter Tragik verstehen. Wenn wir unsere Definition auf den “unlösbaren Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft im Zusammenstoß zweier Wertordnungen” beschränken, müssen wir die Frage bejahen. – Wir haben aber am Kabuki gesehen, dass tragische Konflikte hier nicht “dramatisch” verarbeitet werden (was unsere Tragödie ergäbe), sondern eher “melodramatisch-theatralisch”. Die Verarbeitung bleibt nicht äußerlich, sondern färbt die Qualität des Tragischen selbst um. Außerdem haben wir die eigenartige Passivität des japanischen Helden gegenüber dem Schicksal erwähnt, die tragisches Erleben verhindert und für die wir später Gründe anführen werden.

Zuerst sind ein paar weitere Feststellungen an der Oberfläche der japanischen Literatur zu verzeichnen: Es gibt im Schrifttum vor der Meiji-Reform keine Entsprechung zum Kriminalroman des Westens, obwohl wir genug Berichte über Kriminalvorfälle haben, und keine zur strengen Form der Novelle im deutschen Sinne . Mehr noch: Man wird für keine der westlichen Literaturgattungen, die ihre Elemente geplant über- und unterordnen und auf einen Höhepunkt hin strukturieren, denen also in Staigers^[10] Sinn das “dramatische Element” gemeinsam ist (z.B. die Handlungsballade) Entsprechungen finden.

Schließlich: Zwar haben die Japaner in dem großen Werk der Murasaki ( Genji Monogatari , Anfang des 11. Jhs.^[11] ) viele Jahrhunderte vor dem Westen eine Romankunst entwickelt. – Romane von der Komplexität und gleichzeitigen Durchkomponiertheit derer von Thomas Mann sind aber m.W. in Japan bis heute nicht geschrieben worden. Japanische Romane sind lose strukturiert, dabei oft voll atmosphärischen Reizes. Sie haben, wie die japanische Musik eigentlich kein Ende . Innere Entwicklung ihrer Helden wird kaum gezeigt, nur Schwankungen in ihren momentären Stimmungen. Wenn Prinz Genji unsterblich ware, hätten seine Erlebnisse noch über mehrere lange Bücher weiter erzählt werden können.

Auch die Schwestern Makioka ^[12] entlassen uns mit einem offenen Ende . (Wenn man dagegen einwendet, dass für eine von ihnen am Ende des Buches nach langer vergeblicher Suche endlich ein Ehepartner gefunden wird und sich dadurch der Abschluss des langen Werks rechtfertigt, erklärt man die Gattensuche zum Zentralthema des Buches, was dieses auf ein sehr banales Niveau herunterdrücken würde. An Kawabatas, des Nobelpreisträgers, Romanen^[13] beeindruckt uns nur das Feingefühl für Stimmungshaftes, also ihre lyrische Qualität, durchaus nicht die Komposition . Selbst Mishimas Romane^[14], die vielleicht den westlichen am stärksten nachgebildet sind, erreichen diese nicht. Ihre Handlung ist oft nicht überzeugend, zeigt keine innere Notwendigkeit ; und die meisten Charaktere in ihnen bleiben merkwürdig blass und steril.

Es erstaunt uns nun nicht mehr, dass es auch keine bedeutende, psychologisch vertiefte Komödie in Japan gibt. Das Kyogen besteht aus Situationshumor, Farce und Slapstick.

Unserem Thema entsprechend, konzentrieren wir uns hier auf das, was die japanische Literatur im Vergleich zur westlichen nicht hat. Nur dieses lässt sich unbezweifelbar in Übersetzungen feststellen. Was sie wahrscheinlich in viel reicherem Maße besitzt, als viele westliche Literaturen, (lyrische, atmosphärische, stimmungshafte Qualitäten), überschreitet nur schwer die Sprachgrenze. Es entzieht sich der Übersetzung und entgeht dem, der nicht in Japan gelebt hat.

In einem Essay^[15] habe ich allgemeinere kulturelle Beobachtungen zusammengestellt, die zu den obigen Befunden in Hinsicht auf Literatur passen würden. Sie lassen sich alle in ein (natürlich stark verallgemeinerndes) Kulturprofil einbetten, über das in der Literatur^[16] weitgehende Übereinstimmung herrscht. Es ist durch folgende Merkmale gekennzeichnet und hebt sich in diesen vom westlichen ab:

Dem shintoistischen Weltbild entsprechend sieht der Japaner sich den bestimmenden Kräften des Lebens (der Natur) nicht gegenüber , wie der Abendländer (in seinem Dualismus) sondern in ihnen, als Teil von ihnen. Daraus ergibt sich u.a. eine statische Welteinstellung , der der Versuch einer intellektuellen oder technischen “Bewältigung” der Natur (oder auch metaphysischer Probleme) fern liegt. Der Japaner passt sich an, was sich schon an seiner traditionellen Hausbauweise zeigt. Individualismus kommt für den nicht in Frage, der sich zuerst als Glied einer größeren Einheit (Natur, Gemeinschaft des Volkes im Kaiserkult, Lehnsuntertänigkeit, Familie) sieht. Der Pantheismus des Shintoismus setzt sich im volkstümlichen japanischen Buddhismus fort und hat mit ihm gemein, dass er spannungslos ist: Es ergibt sich kein Gegensatz zwischen Mensch und Gott, wo jeder ein Teil Gottes ist oder ein göttliches Wesen ( kami ), oder zumindest dazu bestimmt, nach genügend Reinkarnationen ein Teil des Ganzen zu werden. Dagegen ermöglicht der Monotheismus des Westens den Dualismus zwischen Mensch und Gott und als dessen Folge den zwischen Mensch und Natur. Wenn der Mensch sich als Natur versteht, steht er zusammen mit dieser (als Kreatur) Gott gegenüber. Insofern sich aber in ihm selbst das Natürliche (der Körper in seiner Erdgebundenheit) und das Göttliche (die unsterbliche Seele) streiten, steht er auch jederzeit gegen die Natur, die ihn “hinabzieht”.

Aus jener Bipolarität zwischen Irdischem und Geistigem erwächst der Freiheitsbegriff des Abendländers, der sich im Laufe der Jahrhunderte mehr und mehr säkularisierte. Aus der Freiheit der unsterblichen Seele von der Sünde wird die Freiheit des Idealen von der Realität und schließlich die Freiheit des Individuums von den Zwängen der Gesellschaft. Die westliche Tragödie aber wurde aus dem Freiheitsdurst des Abendländers geboren. Selbst im Tode findet der tragische Held die Befreiung von den Notwendigkeiten der Welt. Hier finden wir wohl den tiefsten Grund für die schwache Entwicklung des tragischen Elements in der japanischen Literatur. (Es wird aber zunehmend klarer, dass unsere Überlegungen auch für alle anderen Kulturen zutreffen müssen, die nicht auf die spezifisch abendländischen Voraussetzungen aufgebaut sind.-)

Dazu kommen andere: Der Zeitbegriff des Buddhismus ist zyklisch . In der “ewigen Wiederkehr” der Inkarnationen kommt dem menschlichen Schicksal nicht im gleichen Maße Einmaligkeit, Unwiederholbarkeit und deshalb Wichtigkeit zu, wie dem Menschen des Westens, dessen ewiges Schicksal in nur einem Menschenleben unwiederruflich entschieden wird. Auch dieser Zeitbegriff widerspricht der Einstellung der Tragödie, in der das Individuum so wichtig genommen wird.

Die christliche Doktrin hätte einen ähnlichen Effekt auf die westliche Mentalität haben können, wie die buddhistische auf die östliche, wenn sie wirklich in die Tiefe gedrungen wäre. Es ist gelegentlich gesagt worden, dass es eine “christliche Tragödie” eigentlich nicht geben kann: wo alles Leid im Jenseits aufgehoben wird und Rache durch Duldung und Liebe ersetzt, sollte es Tragik nicht mehr geben können. Der Konflikt zwischen zwei Wertordnungen würde in einer konsquent christlichen Welt immer von vornherein zugunsten der christlichen Ethik entschieden. –

Beide Religionen, Christentum wie Buddhismus, waren nicht in der Lage, das Freiheitsproblem philosophisch befriedigend zu lösen. Im Christentum liegt das Dilemma in der Unvereinbarkeit der Lehre, dass alle Menschen Gottes Geschöpfe sind (der damit für ihre Ausstattung an guten und schlechten Eigenschaften, Triebhaftikeit und Willenskraft etc., verantwortlich ist) mit der Forderung an jeden einzelnen, sich mit seinem “freien Willen” gegen die “Erbsünde” zu stemmen und Gottes Geboten zu folgen. – Der Buddhismus lehrt dagegen, dass jede Inkarnation eines Wesens von den vorhergehenden determiniert wird und diese wiederum die folgenden bestimmt, was ebenfalls der Willensfreiheit keinen Spielraum lässt. Andererseits wird den Buddhisten nahegelegt, sich von den Illusionen und Verstrickungen ihrer jeweiligen Inkarnation soweit zu befreien, dass sie ins “Nirwana” eingehen können. – Für Christen wie Buddhisten steht also die Festgelegtheit des Individuums (als Geschöpf mit bestimmten Gaben bzw. durch frühere Inkarnationen) im logischen Gegensatz zu den ethischen Forderungen der Religionen an seine Willensentscheidung. Beide könnten ihren religiösen Führern entgegnen, dass die Möglichkeit, auf die Entwicklung zur Ewigkeit in irgendeiner Form Einfluss zu nehmen, selbst eine Illusion ist.

Auf die philosophische Konsequenz kommt es aber in unserem Zusammenhang nicht an, sondern lediglich auf den psychologischen Impakt dieser Doktrinen. Dieser ging eindeutig beim Christentum in Richtung auf die Fiktion der Willensfreiheit, von der ja die Begriffe der Sünde und Schuld abhängen, und beim Buddhismus zu relativ stärkerer Passivität und Determinismus. So entwickelten sich vor allem durch den Buddhismus die asiatischen Ideale des Gewährenlassens, der Anpassung, des Nichtstuns , denen die exaltierte Aktivität des tragischen Helden unpassend und geradezu lächerlich vorkommen muss. Wo jahrhundertelang die Selbstauslöschung und das Aufgehen im Universalen als erstrebenswert hingestellt werden, kann sich kaum die zwischenmenschliche Dialektik entwickeln, die die dramatische Spannung ausmacht, und auch nicht der Individualismus , der den tragischen Helden auszeichnet. Die westliche Literatur beruht nicht erst seit Goethe auf dem Persönlichkeitsideal . – Für den Buddhisten dagegen ist nicht nur die menschliche Eigen art , sondern sogar sein Eigen sein letztlich eine Illusion, die überwunden werden soll. – Man stelle sich griechische Statuen und Renaissancegemälde vor, in denen der Mensch das Zentrum ist, - und dann denke man an chinesische oder japanische Landschaftsmalereien (Tuschezeichnungen), in denen winzige Menschlein beinahe als Teil der Natur verschwinden: So grundverschieden ist das Menschenbild in asiatischer und westlicher Kunst.

[...]

^[1] z.B. in Marion Adams: The German Tradition. Aspects of Art and Culture in German-Speaking Countries. Sidney-New York-London, 1971.

^[2] Vergl. Makoto Ueda: Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967 und Armando Martins Janeiro: Japanese and German Literature; A Comparative Study. (Tuttle, 1970). Bei letzterem findet man wertvolle Hinweise auf dt. und engl. Übersetzungen, von denen ich einige nenne.

^[3] Vergl. auch allgemeinere Werke wie Hans Kohns The Mind of Germany . New York, 1960.

^[4] In Die romantische Schule . (1833)

^[5] An mehreren Stellen, z.B. in Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. (Sammlung Luchterhand, 1975) S.33.

^[6] Eine “kommentierte Bibliographie im Handel erhältlicher englisch- und deutschsprachiger Japanliteratur” von J. M. Spannagel findet man in Reisen und Leben in Japan (Hg. Dierk Stuckenschmidt, Tübingen-Basel, 1976) Sn. 369-397. Dort sind auch die umfassenderen Bibliographien aufgeführt. Viele wertvolle Literaturhinweise finden sich in Janeiros Studie (Anm.2).

^[7] Birds of Sorrow; A Nõ Play (transl. Bruce Rogers and Meredith Weatherby) Tokyo: Obunsha, 1947; Vierundzwanzig Nõ-Spiele (übers. Von Peter Weber-Schäfer) Frankfurt: Insel Verlag, 1961.

^[8] Janeiro (Anm.2) führt einen ausgiebigen Vergleich durch.

^[9] Donald Keene: Mayor Plays of Chikamatsu (Columbia University Press,1961); Four Mayor Plays of Chikamatsu (same publisher, 1964); Asataro Miyamori: Masterpieces of Chikamatsu (London, 1926).

^[10] Emil Staiger: Grundbegriffe der Poetik . Zürich 1946 u.ö.

^[11] Shikibu Murasaki: Genji Monogatari. The Tale of Genji. (transl. Arthur Waley, Tokyo: Tuttle, 1970; übers. Oscar Benl, München: Manesse, 1966.)

^[12] Junichiro Tanizaki: Sesame Yuki. The Makioka Sisters. Die Schwestern Makioka. (transl. Edward G. Seidensticker, Tokyo: Tuttle, 1957; übers. Sachiko Yatsuhiro, Hamburg: Rowohlt, 1964).

^[13] Yasunari Kawabata: Yukiguni. Snow Country. Schneeland . (Transl. E. Seidensticker, Tokyo: Tuttle 1957; übers. Oscar Benl, München, Hanser 1957). Senbazuru. Thousand Cranes. Tausend Kraniche. (Transl. E. Seidensticker, Tokyo: Tuttl, 1958; übers. Sachiko Yatsuhiro, München: Hanser 1956). Mehr bei Janeiro (Anm. 2).

^[14] Yukio Mishima. Kamen no Kokuhaku. Confessions of a Mask. Geständnis einer Maske . (Transl. Helmut Hilzheimer, Hamburg: Rowohlt, 1964). Kinkakuji. The Temple of the Golden Pavillon. Der Tempelbrand . Transl. Ivan Morris, Tokyo: Tuttle 1959; Übers. W. Donat, München: List, 1961). Mehr bei Janeiro (Anm.2)

^[15] “Das Japanerlebnis. Höchst subjektive Notizen eines Ästheten.” In: Reisen und Leben in Japan (Anm.6) Sn 60-80. Der Verf. lehrte von 1972-74 deutsche und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Tokyo Universität und von 1984-2004 an der Sangyo Universität in Kyoto 16 Die meisten japanischen Kulturphilosophen, wie z.B. Hajime Nakamura, stimmen mit den westlichen Analysen überein.