Der Umwandlungsprozess von Kitsch zu Kunst am Beispiel von "Der Himmel kennt keine Günstlinge" und "Bobby Deerfield"

Inhaltsverzeichnis

1 Vom Werturteil zum Kulturphänomen - Kitsch in der Postmoderne

2 Kitsch als dynamisches Rezeptionsphänomen - Analyseraster
2.1 Rührseligkeit und Identifikation - Der Umgang des Rezipienten mit dem Text
2.2 Mediierung menschlicher Dilemmata - Informationelle Strukturierung
2.3 Eindeutigkeit und Déjà-Vu-Erlebnis - Stilistische Strukturierung
2.4 Tiefsitzende Regelmäßigkeiten - Ästhetische Strukturierung

3 Kitsch und Original - Der Himmel kennt keine Günstlinge
3.1 Liebe in Zeiten der Tuberkulose - Die Romanhandlung
3.2 Der edle Held und seine todkranke Geliebte - Konzeption und Konstellation der Romancharaktere
3.3 Zauberberg reloaded - Remarques Rückgriffe auf Thomas Manns Roman

4 Kunst und Kopie - Filmanalyse von Bobby Deerfield
4.1 Identitätssuche im Rennfahrermilieu - Die Filmhandlung
4.2 Screw-Ball-Dynamik - Konzeption und Konstellation der Filmcharaktere
4.3 Die Auflösung des Konflikts
4.3.1 Tod als paradoxer Ausgleich - Konfliktlösung im Roman
4.3.2 Das Licht am Ende des Tunnels - Konfliktlösung im Film

5 Dekadenz und Ironie - Ästhetische Strukturierung von Roman und Film

6 Kopie bzw. Adaption als eigenständige Kunstform - Fazit

7 Bibliographie

8 Filmprotokolle

1 Vom Werturteil zum Kulturphänomen - Kitsch in der Postmoderne

Ob ein Objekt materieller oder ideeller Art kitschig ist, meint beinahe jeder allein aus der Intuition heraus beurteilen zu können. Schwieriger ist es dagegen, allgemeingültige Aussagen über das Wesen von Kitsch zu treffen. Der Wahrig definiert Kitsch als eine „auf Breitenwirkung zielende, süßlich-sentimentale Scheinkunst“¹. Diese Definition spiegelt zwei Standpunkte, die in der Kitschforschung lange Zeit vorherrschend waren: Die Annahme, es gäbe statische, exklusiv kitschige Wesensmerkmale und das Verständnis von Kitsch als schlechter Nachahmung eines künstlerisch wertvollen Originals. Indem w ahre Kunst derart zu einem mythischen Erlebnis stilisiert wurde, dass nur Privilegierten vorbehalten war, diente das Werturteil Kitsch bzw. Kunst auch der Festigung sozialer Hierarchien.

Im Kontext der Postmoderne erweisen sich diese Auffassungen als wenig effizient, um das Wesen von Kitsch zu erfassen. Das Prinzip der Intertextualität hat die Dichotomie von Kunst bzw. Original und Kitsch bzw. Kopie obsolet gemacht. Die Grenzen zwischen Kitsch und Kunst scheinen immer mehr zu verwischen. Kitschästhetik ist in der bildenden Kunst als Gestaltungsprinzip anerkannt. Dennoch sprechen wir weiterhin mit großer intuitiver Sicherheit von Kitsch in Abgrenzung zu Kunst. Wie also lässt sich Kitsch in der Postmoderne begreifen?

Claudia Putz hat sich in ihrer Dissertation Kitsch - Phänomenologie eines dynamischen Kulturphänomens mit dieser Frage auseinander gesetzt. Sie stellt dar, dass Kitsch und Kunst sich der gleichen Strukturen bedienen. Die quantitative und qualitative Gestaltung dieser Strukturen auf inhaltlicher, stilistischer und ästhetischer Ebene entscheidet letztlich über die Rezeption als Kitsch oder Kunst. Ob es sich um Kitsch und Kunst handelt, kann demnach nicht unter dem Paradigma einer starren Dichotomie unterschieden werden. Vielmehr muss die Unterscheidung anhand einer dynamischen Skala erfolgen. Dieser Logik folgend muss es möglich sein, durch eine Modifizierung der inhaltlichen, stilistischen und ästhetischen Strukturierung Kitsch zu Kunst und umgekehrt Kunst zu Kitsch zu wandeln. Diese Möglichkeit der Umwandlung von Kitsch zu Kunst, soll in der nachfolgenden Arbeit anhand des Romans Der Himmel kennt keine Günstlinge von Erich Maria Remarque und dem darauf basierenden Film Bobby Deerfield nachvollzogen werden. Dafür werden zunächst die von Putz erstellten Analyseraster für den Nachweis von Kitsch kurz erläutert und dann auf den Roman angewendet. Daran anschließend wird an zwei exemplarischen Szenen untersucht, inwiefern es dem Film gelingt, einer Kitschrezeption entgegen zu wirken.

2 Kitsch als dynamisches Rezeptionsphänomen - Analyseraster

Claudia Putz nähert sich Kitsch von zwei Seiten. Nach Putz ist Kitsch ein dynamisches Rezeptionsphänomen. Was als süßlich-sentimental gilt, ist von den sozialen Konventionen abhängig, denen sich der jeweils Urteilende unterwirft. Demzufolge ist es unmöglich, […] Kitsch oder Kunst absolut, also abgelöst von den Bedingungen der Geschichte (den gesellschaftlichen Bedingungen, den Bedingungen von Entstehung und Wirkung, den Funktionen) zu definieren.²

Putz betrachtet daher nicht nur die Strukturen in Texten und Objekten, die die Wahrscheinlichkeit für eine Kitschrezeption erhöhen, sondern auch den Rezeptionshorizont. Eine ausführliche Betrachtung der gesellschaftlichen Bedingungen, die zur Zeit der Entstehung der beiden untersuchten Werke geherrscht haben, und eine genaue Darstellung einer spezifischen Rezipientengruppe würden den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Das folgende Analyseraster fasst daher den kitschspezifischen Umgang des Rezipienten mit dem Text kurz zusammen und konzentriert sich dann auf die für die anschließende Analyse von Film und Roman relevanten inhaltlichen, stilistischen und ästhetischen Strukturen.

2.1 Rührseligkeit und Identifikation - Der Umgang des Rezipienten mit dem Text

In der Rezeption von Kitsch steht die sinnlich emotionale Erfahrungskomponente in Form von Identifikation und Rührseligkeit im Vordergrund. Die Rührseligkeit wird vom Rezipienten nicht so sehr primär und spontan angesichts des eigentlichen Gegenstandes der Rührung empfunden. Sie ist eher ein bekanntes ‚aufgewärmtes’, ein reproduziertes Gefühl. Vorrausetzung für dieses Empfinden ist ein Rahmen des Angenehmen, der die Entdeckung rührender Aspekte ermöglicht und es gleichzeitig erlaubt, Instanzen, die dem zuwider laufen, auszublenden. Dementsprechend werden existentielle Topoi wie Tod, Krieg, Schuld und Sexus entdämonisiert oder verharmlost. Während Kitsch vom Rezipienten als Annehmlichkeit erlebt wird, verlangt das Kunsterlebnis seine Anstrengungsbereitschaft:

Das Kunstwerk fordert, wenn es künstlerisch und nicht kitschig erlebt werden will, auch Anstrengung, Distanz und Überlegung, das stört oder unterbricht das Lustgefühl, es dämpft jedenfalls die Stärke des Gefühls.³

2.2 Mediierung menschlicher Dilemmata - Informationelle Strukturierung

Als informationelle oder auch metaphysische Strukturierung definiert Putz, die „Ausrichtung auf Inhalte“⁴, „auf Strukturen von Welt“⁵. Bestimmte Strukturen sind besonders prädestiniert, um durch Kunst und Kitsch aufgegriffen zu werden. Solche metaphysischen Inhalte definiert Putz mit Verweis auf Koch als Informationen, „die grundsätzliche menschliche Dilemmata“⁶ fokussieren und „zwischen deren Polen zu mediieren“⁷ trachten, „d.h. eine Lösung in Form eines tertium mediationis zu finden“⁸ suchen. Als Beispiele hierfür seien Gegensatzpaare mit universalem Status wie Tod vs. Leben, Ego vs. Welt, Mensch vs. unbelebte Natur genannt. Zusammenfassend lässt sich über die informationelle Strukturierung sagen, dass sie sich […] auf die Aspekte von Information oder Inhalt [richtet], die solche Oppositionen formulieren und schließlich eine dritte Größe einführen, die die Versöhnung der zunächst als unvereinbar empfundenen Pole ermöglicht.⁹

2.3 Eindeutigkeit und Déjà-Vu-Erlebnis - Stilistische Strukturierung

Oftmals wird dem Kitsch attestiert, er „zeichne sich durch ein übermäßiges stoffliches Interesse bei gleichzeitiger Vernachlässigung formaler Aspekte aus“¹⁰. Diese Konzentration auf den Stoff ziehe eine ‚Tendenz zu enger Fixierung’¹¹ und eine Identifikation mit dem Gegenstand nach sich. Um dieses Argument nachzuvollziehen, muss die stilistische Gestaltung des Textes untersucht werden. Im Vordergrund steht dabei die kognitive Aktivität, die sich auf das Erfassen und Decodieren von Stilemen konzentriert und der Stabilisierung der inhaltlichen Verarbeitungsprozesse dient.

Als Stileme werden Textelemente definiert, die mit den Regeln normaler Grammatik oder Semantik unvereinbar sind und so die Bedeutungsfindung des Rezipienten erschweren. Stileme gehen von einem semiotischen Normbegriff, nämlich der eindeutigen Entsprechung von Signifikat und Signifikant aus. Die Kunst bricht diese Eins-zu-Eins-Relation auf und schafft so eine Offenheit und Vielfalt der Bedeutungen. Zur Bewältigung dieser Uneindeutigkeit bedarf es kognitiver Strategien des Rezipienten, die Fähigkeiten Interpretationen zu finden, die aber nie zu einem sicheren absoluten Schlusspunkt führen. Kunst zeichnet sich also durch Mehrdeutigkeit aus, Kitsch hingegen ist um Eindeutigkeit bemüht. Er vermeidet Abweichungen von der Norm und sucht stattdessen das Déjà-vu-Erlebnis zugunsten von Eineindeutigkeit und Abgeschlossenheit. Für die Verwendung von Stilemen im Kitsch bedeutet dies, dass sie eher vernachlässigt werden bzw. nur solche eingesetzt werden, die bereits zur Konvention geworden sind.

2.4 Tiefsitzende Regelmäßigkeiten - Ästhetische Strukturierung

Unter diesem Fokus fasst Putz „alle nicht-triviale[n], d.h. nicht zufällige[n] Rekurrenzen von sprachlichen Segmenten oder Strukturen in einem Text oder Textfragment“¹² zusammen. Auch der ästhetische Modus der Strukturierung dient der Stabilisierung des inhaltlichen Verständnisses, allerdings über das Ansprechen der sinnlichen Wahrnehmung. Die ästhetische Gestaltung eines Textes drückt sich durch tiefsitzende Regelmäßigkeiten aus, die verschiedenster Natur sein können.¹³ Sie strukturieren den Text, gliedern seine Wahrnehmung und erregen durch ihre Rhythmisierung Gefallen. Der ästhetische Modus ist sowohl für die Kunst als auch für den Kitsch als Formprinzip bedeutsam. Es ist letztlich die graduelle Ausformung die über die Wahrnehmung entscheidet: So ist Kitsch tendenziell durch eine übermäßige Verwendung von formalästhetischen Mitteln gekennzeichnet.

3 Kitsch und Original - Der Himmel kennt keine Günstlinge

Ziel des folgenden Kapitels ist es, anhand dieses Rasters in Erich Maria Remarques Roman Der Himmel kennt keine Günstlinge Strukturen nachzuweisen, die eine kitschige Rezeption wahrscheinlich machen. Dazu wird zunächst die Handlung zusammengefasst, um dann auf die Charakterisierung und Konstellation der beiden Helden einzugehen. Abschließend werden Parallelen zwischen Remarques Roman und Thomas Manns Zauberberg aufgezeigt.

3.1 Liebe in Zeiten der Tuberkulose - Die Romanhandlung

1960 verkaufte Erich Maria Remarque die Filmrechte an seinem Roman Der Himmel kennt keine Günstlinge noch vor dessen Fertigstellung für 350.000 Dollar an die Columbia Pictures. Wie in fast allen Romanen Remarques finden sich auch in Der Himmel kennt keine Günstlinge ein Bezug zum Krieg und zu seinen Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Moral. Clerfayt, Rennfahrer und dem Ende seiner Karriere entgegen sehend, besucht nach dem Unfall eines Rennkollegen seinen an Tuberkulose erkrankten Teamkollegen Hollmann in einem Lungensanatorium in der Schweiz. Dort begegnet er der jungen Belgierin Lillian Dunkerque.

Noch unmittelbar unter dem Eindruck des Todes einer engen Freundin stehend, erfährt Lillian, dass auch für sie keine Hoffnung auf Genesung besteht. Fest entschlossen, ihre Jugend nachzuholen und das richtige Leben zu erfahren, verlässt sie das Sanatorium und ihren ebenfalls kranken Liebhaber Wolkow. Mit Clerfayt bricht sie nach Paris auf, wo sie als Kind mit ihrer Mutter die deutsche Besatzung erlebt hat. Trotz ihrer Verschiedenheit kommen sich Lillian und Clerfayt auf der Fahrt durch das Nachkriegsfrankreich näher. In Paris angekommen, trennen sie sich zunächst. Clerfayt setzt sein mondänes Leben an der Seite seiner eleganten Geliebten Lydia Morelli fort, während Lillian ihren Onkel Gaston aufsucht, um ihr Erbe zu beanspruchen. Doch Lillians Unschuld und ihr Lebenshunger haben Clerfayt aufgerüttelt. Er verlässt Lydia, um mit Lillian zu leben. Sie genießen einen Frühling in Paris und leben im Takt des Rennbetriebs. Clerfayt plant ihre gemeinsame Zukunft. Doch Lillian entzieht sich dieser Vereinnahmung und reist allein nach Venedig. Nach einem schweren Krankheitsschub kehrt sie nach Paris zurück, wo Clerfayt jedoch nicht von seinen Plänen abzubringen ist. Fest entschlossen ihn endgültig zu verlassen, begleitet Lillian ihn zu einem Rennen nach Monte Carlo. Dort verunglückt Clerfayt tödlich. Nachdem seine Beisetzung geregelt ist, kehrt Lillian in das Sanatorium zu Wolkow zurück, wo sie einige Wochen später verstirbt.

3.2 Der edle Held und seine todkranke Geliebte - Konzeption und Konstellation der Romancharaktere

Im Folgenden wird der Roman darauf untersucht, wie kitschige Gestaltungselemente auf der Ebene der Konzeption und Konstellation der Charaktere eingesetzt werden. Kennzeichnend für die Figuren in kitschigen Texten ist das Prinzip der emotionalen Identifikation durch ihre möglichst eindeutige und idealisierte Darstellung.¹⁴ Remarque stellt Eindeutigkeit bezüglich seiner Charaktere und ihrer Handlunsgmotive her, indem er dem Leser durch eine wechselnde interne Fokalisierung direkten Einblick in ihre Gedankenwelt gibt und ihm so den kognitive Aufwand der Interpretation erspart. So werden Clerfayts Charakter und das ihm innewohnende Konfliktpotential bereits auf der zweiten Seite des Romans von ihm selbst dargelegt:

Ich bin müde […]. Müde des Bleibens und müde des Abschieds. Oder bin ich nur müde des Entscheidens.¹⁵

Sein Lebensüberdruss, seine Ziel- und Rastlosigkeit werden immer wieder redundant vermittelt. So in Bezug auf die Rennfahrerei:

Ich bin müde. Möchte mich ausruhen und einmal ein paar Tage nichts von dem verdammten Unfug hören, Menschen auf zu schnellen Maschinen herumrasen zu lassen.¹⁶

Aber von menschlichen Beziehungen will er sich nicht mehr vereinnahmen lassen, „in nichts mehr tief hineingezogen werden“¹⁷. Die Ursache seines emotionalen Rückzugs und seiner Desillusionierung wird bereits auf den ersten Seiten des Romans deutlich. Clerfayt begegnet dem jungen Tankwart Hubert Göring. Göring schlägt aus seinem Namen schamlos Profit und trägt seinen pietätlosen Opportunismus stolz zur Schau. Auf Clerfayts Einwand, dass er von manchen Kunden gerade wegen seines Namens kein Trinkgeld zu erwarten habe, erwidert er selbstsicher:

Nicht von denen, die sich schon wieder leisten können, zum Wintersport zu fahren, mein Herr. Außerdem kann mir auch so nichts passieren - die einen geben, weil sie froh sind, dass er weg ist, die anderen geben, weil sie schöne Erinnerungen haben, aber geben tun fast alle.¹⁸

Damit wird eine Opposition zwischen der Generation der Kriegsteilnehmer, zu der Clerfayt gehört und der Nachkriegsgesellschaft, die Göring verkörpert, erzeugt. Während der neue Zeitgeist die Erinnerung an den Krieg über den Wiederaufbau und den wirtschaftlichen Aufschwung verdrängt, erscheint Clerfayt, als ehemaliger Soldat und Kriegsgefangener der Faschisten, als mahnender Geist, der die Erinnerung an die Vergangenheit wach hält. Er hat sich während des Kriegs für seine Ideale, moralische Integrität, Antimilitarismus und Misstrauen gegen Hierarchien, eingesetzt. Doch in der Nachkriegsgesellschaft triumphieren Opportunismus, Gier und Verlogenheit. Mag er nun politisch gesehen auf Seiten der Sieger stehen, gehört er privat doch zu den Verlierern. Der Krieg hat ihn entwurzelt und ihn um die Möglichkeit der Selbstverwirklichung betrogen. So hat er seinen Beruf nicht aus Leidenschaft heraus ergriffen:

Ich fahre nicht aus Romantik. Ich fahre für Geld, und weil ich nichts anderes kann - nicht aus Abenteuerlust. Abenteuer habe ich in unserer verdammten Zeit genug gehabt, ohne es zu wollen.¹⁹

Mit 40 Jahren sieht er dem Ende seiner Karriere entgegen. Seine Zukunft, als Autoverkäufer in der Provinz oder Rennleiter, ist wenig glanzvoll. Rückhalt findet er weder in der Familie noch in der Heimat: Als Sohn einer Elsässerin und eines Franzosen geboren, hat er einen deutschen Halbbruder und eine deutsche Halbschwester. Der Krieg hat ihn seiner Familie entfremdet. Seine persönliche Enttäuschung und Verbitterung verbirgt Clerfayt unter einer harten Schale aus Zynismus und Abgeklärtheit. In seinen Handlungen offenbart sich jedoch letztlich sein wahres Wesen. Er ist ein gentleman - edelmütig, großzügig, weltgewandt und souverän. Er reflektiert seine eigene Lage und Gefühlswelt:

Merkwürdige Menschen hier oben - Menschen ohne Haut. Ich war auch einmal so ähnlich […]. Vor tausend Jahren. Habe mich gründlich geändert. Mu[ss]te es. Aber was war geblieben? Was, außer etwas Zynismus, Ironie und falscher Überlegenheit? Und was kam noch? Wie lange konnte er noch Rennen fahren? […] Mitte des Lebens, ohne Ziel und ohne Halt.²⁰

Aber er ist auch zu großer Empathie fähig. So täuscht er seinen Teamkollegen Hollmann darüber, dass für ihn längst Ersatz gefunden wurde und gibt auch Lillian das Gefühl, sie trotz ihrer Jugend und Krankheit ernst zu nehmen.

Die 15 Jahre jüngere Lillian wird dem Leser ebenfalls als eine Vertreterin der lost generation des Zweiten Weltkriegs dargestellt. Wie Clerfayt wurde sie vom Krieg um ein erfülltes Leben betrogen:

Vier Jahre bin ich hier oben. Davor war fast sechs Jahre lang Krieg. Was kenne ich vom Leben? Zerstörung , die Flucht aus Belgien, Tränen, Angst, den Tod meiner Eltern, Hunger und dann die Krankheit durch den Hunger und die Flucht. Davor war ich ein Kind.²¹

Während Clerfayt mit Rückzug reagiert, hat sie jedoch das dringende Bedürfnis aufzuholen, was sie durch Krankheit und Krieg nicht hat erleben können. Ihre Lebensgier und ihre Zartheit machen sie zu einem Gegenbild Clerfayts. Ihre Krankheit mystifiziert sie:

Sie erschien Clerfayt plötzlich in einer sonderbaren Weise exotisch, als sie so schmal etwas vorgebeugt, ihren dünnen Mantel über der Brust eng zusammenhaltend, in ihren Abendschuhen zwischen den trampelnden Sportsleuten hindurchging, umweht in all der krachenden Gesundheit von der dunklen Faszination ihrer Krankheit.²²

Die Opposition zwischen Kranken und Gesunden wird hier umgedeutet zu einer Opposition zwischen der Fein- bzw. Tiefsinnigkeit der Kranken und dem oberflächlichem Frohsinn der Gesunden. Lillians Andersartigkeit, ihre Besonderheit wird durch den Kontrast zu Clerfayts Geliebter Lydia Morelli noch eindrücklicher. Lydia wird von Clerfayt als Frau beschrieben, die „jeden Trick kannte und keinen vergaß“²³, die sich durch ihre „skeptische Klugheit“ und „feminine Rücksichtslosigkeit“²⁴ auszeichnet. Doch gegen Lillian erweisen sich die Waffen der alternden femme fatale als wirkungslos:

[…] sie war älter als Lillian und weitaus geschickter und bösartiger - aber es schien als fechte sie gegen Watte. Lillian war zu ihr von so einer entwaffnenden Naivität und einem so beleidigenden Respekt, dass alle Vorsicht der Morelli nichts nützte; sie wurde als Angreiferin demaskiert […].²⁵

Lillian verkörpert Reinheit und Unantastbarkeit, die sie einer Heiligen gleich über niederen menschlichen Regungen wie Eifersucht und Besitzdenken stehen lassen. Was Clerfayt zunächst als Makel abtat: „Für Paris war sie zu provinziell, zu anspruchsvoll und zu unerfahren“²⁶, erkennt er bald als ihre Qualitäten:

[…] den Missklang zwischen zu starker Intensität und zu unsicherer Form, den er als leichte Hysterie gedeutet hatte. Nichts war davon mehr da. Eine Flamme brannte, ruhig und stark, und er wusste, wie selten das war. Es gab unzählige Küchenlichter in Silberkandelabern, und Jugend wurde oft mit der Flamme verwechselt und hatte auch etwas davon, bis sie durch Kalkulation und Resignation trübe wurde - aber hier war etwas anderes. Warum hatte er das vorher nicht gesehen. Er hatte es gespürt, aber er hatte es nicht erkannt.²⁷

Die Idealisierung der Charaktere im Rahmen der Liebesgeschichte verläuft also über einen Prozess der Umkehrung bzw. Umwertung. Eher negativ besetzte Eigenschaften wie sein Zynismus und ihre Unerfahrenheit werden zur Erhabenheit stilisiert. Sie sind jeder für sich und als Paar immer in Abgrenzung zur sie umgebenden Gesellschaft positioniert. Sei es das Krankenhauspersonal, sei es der unbarmherzige Rennbetrieb, sei es ihr geldgieriger Onkel, die feine Gesellschaft in den Casinos oder auf dem Landsitz von Clerfayts Freund, Lillian und Clerfayt stehen über ihnen. Sie sind einzigartig und unvergleichlich - Ausnahmeerscheinungen. Mögliche negative Wesenszüge werden ausgeblendet: Sie ist niemals wehleidig und verbirgt ihre Beschwerden heroisch. Er ist niemals rechthaberisch oder vom Krieg verroht. Sie bilden eine Einheit, die durch die Erhabenheit ihrer Charaktere und die Exklusivität ihres Schicksals von der Außenwelt abgeschottet ist. Diese Figurenkonstellation bzw. das Motiv des einsamen, edlen Helden und der todkranken bzw. vom Tod bedrohten Geliebten ist alt wie die Literatur selbst und kennt viele Variationen von Orpheus und Eurydike bis hin zur Kameliendame. Remarque kann hier auf eine bereits vielfach erprobte rührende Wirkung zurückgreifen.

3.3 Zauberberg reloaded - Remarques Rückgriffe auf Thomas Manns Roman

Das Geschehen, von der ersten Begegnung Lillians mit Clerfayt bis zu ihrer Entscheidung mit ihm das Sanatorium zu verlassen, wird mit hundert Seiten, einem Drittel des Romans sehr ausführlich dargestellt.

[...]

¹ Bertelsmann Lexikon Institut: Wahrig. Fremdwörterlexikon. Gütersloh/ München, Bertelsmann, 2004, S. 482.

² Hans Holländer: „Kitsch, Anmerkungen zum Begriff und zur Sache“. In: De la Motte, Helga (Hrsg.): Das Triviale in Literatur, Musik und bildender Kunst, Frankfurt am Main, Klostermann, 1972, S. 184.

³ Elema zitiert nach Putz, In: Putz, Claudia: Kitsch. Phänomenologie eines dynamischen Kulturprinzips. Bochum, Universitätsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, 1994, S. 109.

⁴ Ebd., S. 121.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd., S. 133

⁷ Ebd.

⁸ Ebd.

⁹ Ebd.

¹⁰ Putz, S. 119.

¹¹ Erhard zitiert nach Putz, ebd.

¹² Putz, S. 121.

¹³ Vgl. Koch zitiert nach Putz, S. 122.

¹⁴ Vgl. Putz, S.7.

¹⁵ Remarque, Erich Maria: Der Himmel kennt keine Günstlinge. Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1961, S. 8.

¹⁶ Ebd., S. 16.

¹⁷ Ebd., S. 148.

¹⁸ Ebd., S. 111.

¹⁹ Ebd., S. 69.

²⁰ Ebd., S. 41.

²¹ Ebd., S. 25.

²² Ebd., S. 57 f.

²³ Ebd., S. 58.

²⁴ Ebd., S. 147.

²⁵ Ebd., S. 156.

²⁶ Ebd., S.148.

²⁷ Ebd., S. 150 f.