Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Zwischen dem Sandmann und Coppelius: Der Angriff auf die Augen
2.1. Das Ammenmärchen - Grundlage der Verlustangst
2.2. Die Transformation des Sandmanns
2.3. Der Angriff auf die Augen - Die Mechanisierung Nathanaels
3. Zwischen Mensch und Maschine: Das Perspektiv
3.1. Das Perspektiv - Ein Instrument der Vernunft?
3.2. Der Aufbau einer Illusion: Nathanaels „Verzauberung“
3.3. Ursachenforschung: Gründe für Nathanaels Unmündigkeit
3.4. Die Zerstörung einer Illusion: Die Vernichtung Olimpias
4. Fazit
5. Literaturverzeichnis.
1. Einleitung
[…] und mit dem gellenden Schrei: ‚Ha! Sköne Oke! Sköne Oke‘, sprang er über das Geländer.1
Die Augen bilden das Leitmotiv von E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ und werden „unter den Händen des Ich-Erzählers […] zum eigentlichen Subjekt der Erzählung, das für jede Handlungssequenz die Regie übernimmt.“2 Mit ihnen spannt sich die Erzählung auf; von den „hellen Augen“3 Claras bis zu Nathanaels „rollenden“4 wird die Sandmann-Erzählung durch alltägliche und verfremdete Blicke, durch Perspektive und Brillen und durch projizierte Illusionen auf ihren Grundkonflikt gebracht, in dem das „ambivalente Verhältnis von imaginativ-phantastischer und alltäglicher Welt“5 steht. Die Augen sind „Spiegel der inneren Welt“6, ihr Verlust bedeutet Identitätsverlust, ihre Erhaltung Selbsterhaltung. In diesem Spannungsfeld bewegt sich Nathanael, dessen „verzweifelter Kampf um Selbstbestimmung“7 auch immer ein Kampf um sein Augenpaar ist.
Ich möchte mit dieser Hausarbeit, versuchend der Chronologie des Textes gerecht zu werden, folgenden Untersuchungsbereich aufspannen: Das Motiv der Augen soll in seiner Vielschichtigkeit gedeutet werden, um zu erkennen, welchen äußeren Zwängen, inneren Fiktionen und Trugbildern Nathanael während seiner Kindheit und der Olimpia-Episode unterlag. Als zentrale Aspekte werden dabei (a) das Ammenmärchen und die Transformation des Sandmanns als Ursache für seine Verlustangst der Augen, (b) das Perspektiv als Medium einer projektiven Welt-Konstruktion und (c) die daraus resultierende „Verzauberung“ Nathanaels durch den Automaten Olimpia zu analysieren sein, um abschließend aufzeigen zu können, dass die Vernichtung Olimpias sowohl die Prognose des Ammenmärchens erfüllt, als auch die Vernichtung Nathanaels darstellt und gleichzeitig die Figurentransformation des Sandmanns abschließt.
Die zentrale Sekundärquelle für diese systematisch-analytische Deutung der „Sandmann“-Erzählung ist ein Ansatz der kritischen Theorie8 zur Beweisführung der Selbst- und Fremdbestimmung Nathanaels, während Sigmunds Freuds Aufsatz „Das Unheimliche“9 die Begrifflichkeiten des Über-Ich und der Triebsphäre liefert.
2. Zwischen dem Sandmann und Coppelius: Der Angriff auf die Augen
2.1. Das Ammenmärchen - Grundlage der Verlustangst
Im frühen Kindesalter, nach dem gemeinsamen Abendessen mit den Eltern, das „gemäß alter Sitte schon um sieben Uhr aufgetragen wurde“10, erfährt Nathanael durch seine Mutter den ersten Kontakt mit dem ‚Sandmann‘: „Nun Kinder! - zu Bette! zu Bette! der Sandmann kommt, ich merk‘ es schon.“11 Dessen Kommen, angekündigt durch „dumpfe[s] Treten und Poltern“12, wird in Nathanaels kindlichem Gemüt sofort mit einem Verzicht gleichgesetzt: „Ei Mama! Wer ist denn der böse Sandmann, der uns immer von Papa forttreibt?“13 Der Sandmann dringt auch hier schon, obwohl noch gar nicht als visuell in Erscheinung getreten, sondern nur als akustisches Geräusch wahrgenommen, als fremde Gewalt in den Kreis der Familie ein; er entzweit die Familie symbolisch, er ist eine ‚Störung‘ der durch des Vater wunderbaren Geschichten belebten Abende. Zur mystisch- düsteren Figur für Nathanael wird er jedoch erst, als die Amme seiner Schwester ihm eben jenes grauenvolle Märchen erzählt, in dem der Sandmann den Kindern „Händevoll Sand in die Augen [wirft], daß sie blutig zum Kopf herausspringen.“14 Zwar weiß Nathanael bereits, „[…], daß das mit dem Sandmann […] wohl nicht ganz seine Richtigkeit haben könne.“15, jedoch bleibt er ihm als „fürchterliches Gespenst“16 im Inneren haften. „Die kurze Erzählung bildet die Initialzündung für seinen Wahn, nährt gleichsam sein phantastisch-überreiztes Gemüt.“17 Durch sie wird Nathanael, wie er später im Brief an Lothar resümiert, auf die „Bahn des Wunderlichen“18 gebracht. Doch viel mehr ist das Märchen Metapher für die gesellschaftliche Konvention, der Nathanael sich später beugen werden muss, um ‚moralisch‘ und ‚sozial‘ geheißen werden zu können, denn der Sandmann ist die Personifikation des Strafvollzugs, wenn eben das Kind nicht - wie die Mutter geheißen - ins Bett zu gehen vermag. Er ist das Über-Ich, denn „diese ‚besondere seelische Instanz‘, die den Menschen ‚unter ihre Gebote aufnimmt‘ und die Überführung der einstmals äußeren Zwänge ins verinnerlichte besorgt, hypostasiert der Sandmann des Ammenmärchens.“19
An dieser Stelle wird auch die Einbindung des Sandmanns in die „Nachtstücke“20 E.T.A. Hoffmanns sinnvoll: Der Sandmann markiert den Übergang zwischen Tag und Nacht, zwischen „Wach-Sein“ und Schlafen, zwischen Transparenz und Unheimlichen21, und von diesen Antipoden geht sowohl für den Autor der Romantik als auch für Nathanael ein ganz besonderer Reiz aus. Denn „immer höher mit der Neugierde wuchs [Nathanaels, Anmerkung des Verfassers] Mut, auf irgendeine Weise des Sandmanns Bekanntschaft zu machen.“22
2.2. Die Transformation des Sandmanns
Als Nathanael, sich gegen die Metaphorik des Ammenmärchen wendend, da er, entgegen wie ihm die Mutter geheißen, nicht zu Bett geht und insofern seinem „unwiderstehlichem Drange“23 nachgibt und sich im Zimmer des Vaters „dicht neben der Tür in einem Schlupfwinkel“24 verbirgt, um die Identität des Sandmanns zu erfahren, verschiebt sich Nathanaels Furcht aus der Märchen- in die reale Welt: „Der Sandmann, der fürchterliche Sandmann ist der alte Advokat Coppelius […]“25. Die Furcht, die gegenüber dem Sandmann der Schrecken vor etwas Fremden war, wandelt sich zur Angst vor dem Vertrauten, denn der Advokat ist Nathanael wohlbekannt, da dieser „manchmal bei uns zu Mittag isst.“26 Doch so wie Nathanael das Verbot der Mutter und des Ammenmärchens gebrochen hat, um den Sandmann entmystifizieren zu können, tritt er nun einem neuen „lustversagendem Prinzip“27 entgegen, denn dem Advokaten war es eine Freude, irgendein Stück Kuchen, oder eine süße Frucht, die uns die gute Mutter heimlich auf den Teller gelegt, unter diesem, oder jenem Vorwande zu berühren, das wir, helle Tränen in den Augen, die Näscherei, der wir uns erfreuen sollten, nicht mehr genießen mochten vor Ekel und Abscheu.28
Während der Sandmann also nur Verzicht auf gemeinsame Stunden mit dem Vater bedeutete, wird die Verbotssphäre durch Coppelius auf alle Annehmlichkeiten, die die Eltern Nathanael ermöglichen, erweitert. An dieser Stelle tritt der Advokat als Richter auf, was auch in der Bedeutung seines Namens liegt, denn der „Advokat“ ist ein in Deutschland inzwischen veralteter29 Begriff für Jurist: Er bewegt, dem Prinzip der Rationalität Rechnung tragend, Nathanael zwanghaft zur Aufgabe seiner Triebsphäre. Als Über-Ich verhängt er dabei nicht nur das Verbot der Lust, sondern bewirkt auch - im Gegensatz zum Sandmann - durch seine körperliche Präsenz gleichzeitig dessen Einhaltung.
Aus der fremden, phantastischen Märchenfigur des Sandmanns ist also der der bekannte, reale und rationale Advokat Coppelius transformiert worden. Die Tatsache, dass Nathanael das Verbot des Ersteren gebrochen hat, indem er nicht zu Bett gegangen ist, äußert sich in der Bestrafung durch den Zweiten, wenn dieser den im Ammenmärchen angedrohten Angriff auf die Augen Wirklichkeit werden lässt.
2.3. Der Angriff auf die Augen: Die Mechanisierung Nathanaels
Nathanael wird in seinem Versteck von Coppelius und dem Vater entdeckt, als er, mit einem Schrei des Entsetzens feststellt, dass Coppelius die glutrote Zange [schwang] und damit hellblickende Massen aus dem dicken Qualm [holte], die er dann emsig hämmerte. Mir [Nathanael, Anmerkung des Verfassers] war es als würden Menschengesichter ringsumher sichtbar, aber ohne Augen - scheußliche, tiefe schwarze Höhlen statt ihrer. ‚Augen her, Augen her!‘ rief Coppelius mit gedämpfter Stimme.30
Der reale Sandmann will nun also das vollstrecken, was der fiktive angekündigt hat: Den Angriff auf die Augen. Hier wird in einem Kindheitstrauma sowohl jene Urangst geschaffen, der Nathanael zeitlebens versuchen wird zu entkommen - nämlich der Verlust der eigenen Sehkraft durch fremde Gewalteinwirkung - als auch die Grundlage für sein Künstlerdasein, durch welches er sich eben jener Lebendigkeit und Selbstbestimmung später zwanghaft versichern will. Denn „die allseitige bildhafte Präsenz des Blicks und des Auges bleibt auch im Sandmann neben der Perspektivität von Wahrnehmung in letzter Hinsicht immer auf das Auge der Kunst bezogen.“31
Die Kunst, der Nathanael jedoch im Zimmer seines Vaters Zeuge wird, ist die der Alchemie: Das nächtliche Experiment des Vaters und Coppelius ist dabei sprachlich in Konjunktiv- und Nebensatzstrukturen eingebettet - ihm „war es als würden Menschengesichter ringsumher sichtbar“32. Dadurch wird zum ersten Mal die Trübung des Blicks, die Unsicherheit in der Wahrnehmung Nathanaels deutlich, die sich als Leitmotiv durch die gesamte Erzählung zieht und später durch das Perspektiv und Olimpia ihren Höhepunkt erreicht.33 Diese Augentrübung ist „in alchemistischen Schriften als Voraussetzung des ‚inneren Blicks‘ und des ‚alchemistischen Erfolgs‘“34 angegeben und symbolisiert die finale Transformation des Sandmanns, denn das Motiv der Alchemie beinhaltet immer die Umwandlung von Stoffen - literarisch durch Hoffmann als Umwandlung von Figuren realisiert.
Doch Hoffmann denkt diese Transformation konsequent zu Ende. Bedeutete der Sandmann nur Verzicht auf den Vater, so verursacht Coppelius - in alchemistischer Wirksamkeit - dessen Verlust: „Vor dem dampfenden Herde auf dem Boden lag mein Vater tot […] ‚Coppelius, verruchter Satan, du hast den Vater erschlagen! ‘“35.
[...]
1 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820. Sämtliche Werke Bd. 3, hrsg. v. Hartmut Steinecke, Frankfurt a.M. 1985. S. 49.
2 Kremer, Detlef: Romantische Metamorphosen. E.T.A. Hoffmans Erzählungen. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993.S.144.
3 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 11.
4 Ebd. S.48.
5 Kremer, Detlef: Romantische Metamorphosen. S. 143.
6 Lindner, Henriett: „Schnöde Kunststücke gefallener Geister“. E.T.A. Hoffmans Werk im Kontext der zeitgenössischen Seelenkunde. Würzburg: Könighausen und Neumann 2001. S. 217.
7 Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft in E.T.A. Hoffmanns phantastischen Erzählungen ‚Klein Zaches genannt Zinnober‘ und ‚Der Sandmann‘. Berlin 2001.
8 Vgl. Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft.
9 Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: S.F.: Gesammelte Werke, Bd. 12. Frankfurt a. M., 1986. 1
10 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 12.
11 Ebd.
12 Ebd.
13 Ebd.
14 Ebd. S. 13.
15 Ebd.
16 Ebd.
17 Hillebrand, Sabine: Nachtseiten des Erzählens. In: Kafitz, Dieter u.a.: Strategien der Verwirrung. Zur Erzählkunst von E.T.A. Hoffmann, Thomas Bernhard und Georgio Manganelli. Studien zur Deutschen und Europäischen Literatur des Frankfurt am Main 1999. S. 29.
18 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 14.
19 Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft. S. 109. 19. und 20.Jahrhunderts, Band 39.
20 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke.
21 Vgl. Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft. S. 74.
22 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 14.
23 Ebd.
24 Ebd.
25 Ebd. S. 15.
26 Ebd.
27 Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft. S. 112.
28 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 16.
29 Vgl. Duden: Advokat. http://www.duden.de/node/728773/revisions/1263618/view
30 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 17.
31 Kremer, Detlef: Romantische Metamorphosen. S. 146.
32 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 17.
33 Vgl. Kapitel 3.
34 Kremer, Detlef: Romantische Metamorphosen. S. 154.
35 Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. S. 19.