Filmnarratologische Untersuchung von Michael Hanekes "Das weisse Band"

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Darstellung der Erzählung
1. Narrative Ebenen
2. Narrative Instanzen
2.1 Fiktionsexterne narrative Instanzen (Regisseur und realer Zuschauer)
2.2 Handlung und erzählte Welt des Films DAS WEISSE BAND
2.3 Fiktionsinterne narrative Instanzen (SEI und VEI)
2.3.1 Sprachliche Erzählinstanz (SEI)
2.3.2 Visuelle Erzählinstanz (VEI)
2.3.3 Perspektivierung der Erzählinstanzen
2.3.4 Interaktion zwischen sprachlicher und visueller Erzählinstanz

III Schluss

IV Anhang
Anhang 1: Kapitel 2.3.1 – Funktionen des voice-overs
Anhang 2: Kapitel 2.3.3 – Interaktion zwischen SEI und VEI
Anhang 3: Kapitel 2.3.4 – Dauer

V Quellenverzeichnis

I Einleitung

Erzählungen begleiten die Menschheit schon seit einigen tausend Jahren. „Erzählung“ meinte hier, (rückblickend betrachtet), die Vermittlung einer abgeschlossenen Handlung^[1]. Anfänglich durch Zeichensprache und Mündlichkeit vermittelt, traten einige Zeit später die verschriftlichte Erzählung (Narration) und die mimetische Narration in Form der theatralen Inszenierung hinzu.

Wie Roland Barthes in seinem semiologischen Werk Introduction à l`analyse structurale des récits^[2] konstatierte, lässt sich der Begriff der „Erzählung“ im Zuge der kulturellen und technischen Weiterentwicklungen heute auch auf weitere erzählende Medien übertragen:

Träger der Erzählung kann die gegliederte, mündliche oder geschriebene Sprache sein, das stehende oder das bewegte Bild, die Geste oder das geordnete Zusammenspiel all dieser Substanzen; man findet sie im Mythos, in der Legende, der Fabel, dem Märchen, der Novelle, […], der Glasmalerei, dem Film, den Comics, im Lokalteil der Zeitungen und im Gespräch.

Diese Einschätzung Barthes‘, dass u.a. auch bewegte Bilder erzählen können, wird heute von Erzähltheoretikern und Medienwissenschaftlern allgemein geteilt^[3].

Mit der Ausweitung des Narrativitätsbegriffs auf sehr unterschiedliche Medien muss der ursprüngliche, enge Begriff von Narrativität im Umkehrschluss ebenfalls eine Erweiterung erfahren. Der weiter gefasste Begriff von Narrativität meint nicht mehr ausschließlich, dass eine Form der Mittelbarkeit gegeben sein muss, bei der eine sprachliche Erzählinstanz die narrative Vermittlung übernimmt^[4]. Narrativität im weiteren Sinne bedeutet vielmehr, dass die Ebene der Darstellung hinzutreten kann^[5]. Bei der filmischen Erzählperspektive handelt es sich um eine „doppelte Erzählperspektive“^[6], da neben der narrativen Erzählperspektive auch die räumlich-visuelle Perspektive der filmischen Bilder, sowie die Tonspur, existieren^[7]. Beim Medium Film ist somit eine höhere Komplexität in der narrativen Vermittlung gegeben. Diesem Umstand (der Simultanität der unterschiedlichen Zeichensysteme) muss eine filmnarratologische Analyse Rechnung tragen, indem sie das literaturwissenschaftliche Analyseinstrumentarium mit Begriffen der Filmwissenschaft (Kamera, Montage und mise-en-scéne etc.) kombiniert.

In dieser Arbeit wird solch ein filmnarratologisches Analyseinstrumentar auf Michael Hanekes Film DAS WEISSE BAND – EINE DEUTSCHE KINDERGESCHICHTE (A/ D/ F/ I, 2009) angewendet. Sein Film bietet sich für eine Hausarbeit in der Deutschdidaktik auf Grund seines moralisch-ethischen Diskurses, dem pädagogischen Impetus‘ und der Zeitlosigkeit seines Inhaltes an^[8]. Gleichzeitig ist DAS WEISSE BAND aber – im Gegensatz zu anderen Filmen Hanekes – auch in filmnarratologischer Hinsicht nicht zu komplex gestaltet, sodass eine Analyse in dem gegebenen Rahmen möglich ist. Neben Heiß` Werk zur Erzähltheorie des Films^[9] wird dabei hauptsächlich Markus Kuhns Filmnarratologie^[10] als Grundlagenwerk dienen, um die Darstellung der Erzählung und ihrer narrativen Instanzen zu untersuchen.

Nina Heiß konstatiert in ihrem Werk, dass die „medienbedingte Eigentypik von Erzählungen als ‚blinder Fleck‘ der Theorien“^[11] bislang zumeist ausgeblendet wurde oder nur unzureichend Beachtung fand. Der Blick auf histoire - und discours -Ebene werde nicht mit dem jeweiligen Medium der Erzählung, der Schriftsprache, in Beziehung gesetzt^[12]. Dementsprechend findet sich noch kein großes Spektrum an Forschungsliteratur zur Filmnarratologie, sondern hauptsächlich eher zur Filmwissenschaft, die die narratologischen Elemente eines Films in sehr knapper Weise „anreißt“. Die vorliegende Arbeit möchte in diesem Sinne einen Beitrag leisten, die Anwendung filmnarratologischer Modelle voranzutreiben. Auf die genaueren Fragestellungen der Arbeit wird nach einer Vorstellung des Regisseurs Michael Haneke sowie der Thematik von DAS WEISSE BAND eingegangen.

II Darstellung der Erzählung

1. Narrative Ebenen

In dieser Arbeit wird ein von Michael Kuhn entworfenes Modell zur Filmnarratologie verwendet. Laut Kuhn stellt es ein „narratologisches Modell zur deskriptiven Analyse der konstitutiven werkseitigen Strukturen filmischer Erzählungen“ dar, dass sich auf die „Ebene des discours (genauer des Verhältnisses zwischen discours und histoire)“ bezieht^[13]. Es möchte eine Alternative zu bisherigen Konstrukten des cinematic narrators ^[14] bieten und fußt auf einer Abwandlung herkömmlicher Kommunikationsmodelle der literaturwissenschaftlichen Erzähltheorie. Wie auch die literaturwissenschaftlichen Modelle, geht es von einer Kommunikation zwischen Senderinstanzen (S1,2,...n) und Empfängerinstanzen (E1,2,...n) und einer Verschachtelung unterschiedlicher diegetischer Ebenen aus. Verändert wird nur die Bezeichnung der narrativen Kommunikationsebenen und Instanzen, wie Abbildung 1 zeigt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten.

Abb. 1: Ebenenmodell der narrativen Kommunikation und der narrativen Instanzen im Film DAS WEISSE BAND (verändert nach Kuhn 2011, 85).

In dieser Arbeit soll nur ein Ausschnitt der Sender- und Empfängerinstanzen des Filmes DAS WEISSE BAND betrachtet werden, nämlich vor allem die Ebenen des Regisseurs (S1), des realen Zuschauers (E1) und der Erzählinstanzen (S3)^[15]. Das Hauptaugenmerk wird auf der Kommunikationsebene der Erzählinstanzen (S3) liegen, da hier das breiteste narratologische bzw. filmwissenschaftliche Analyseinstrumentarium vorliegt^[16]. Wie auch aus der Abbildung 1 hervorgeht, schlägt Kuhn bezüglich der Erzählinstanzen eine methodische Trennung zwischen sprachlicher Erzählinstanz (Abkürzung: SEI) und visueller Erzählinstanz (VEI) vor^[17]. Wichtig zu erwähnen ist, dass er die visuelle Erzählinstanz genauer als audiovisuelle oder kinematographische Erzählinstanz verstanden sehen will, sodass auditive Aspekte mit eingeschlossen sind, der analytische Fokus aber auf dem Visuellen liegt^[18].

2. Narrative Instanzen

Bevor die sprachliche und visuelle Erzählinstanz von DAS WEISSE BAND näher untersucht werden können, ist auf den Regisseur und den Inhalt des Films einzugehen, damit im späteren Verlauf der Arbeit Bezüge zwischen den verschiedenen Kommunikationsebenen bzw. zwischen den Erzählinstanzen und dem Inhalt hergestellt werden können.

2.1 Fiktionsexterne narrative Instanzen (Regisseur und realer Zuschauer)

„Sie [Anrede an Haneke] schneiden nicht ins Fleisch, sondern gleich in die Knochen.“ (Thomas Assheuer im Interview mit Michael Haneke)^[19]

„Sie verwechseln Pessimismus mit Klarheit.“ (Haneke zu einem Journalisten)^[20]

Die äußerste Sendeinstanz des obigen narrativen Kommunikationsmodells bildet der Regisseur des Films, dem der reale Zuschauer als Empfängerinstanz gegenübergestellt ist. Bei dieser fiktionsexternen Ebene wird der Fokus auf dem Regisseur liegen; der reale Zuschauer wird aber in Bezug auf die Wirkungsintentionen des Regisseurs mitgedacht.

Beim Regisseur und Drehbuchautor von DAS WEISSE BAND handelt es sich, wie bereits erwähnt, um den Österreicher Michael Haneke (Jahrgang 1942). Er ist mittlerweile international als Filmemacher des emotiven Genres^[21] bekannt und wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, so z.B. mit dem Europäischen Filmpreis (2005; 2009; 2012), der Goldenen Palme (2009; 2012), den Golden Globe Awards (2010; 2013) und dem Oscar (2013).

Michael Haneke widmet sich hauptsächlich vier Themenkomplexen, die inhaltlich dazu tendieren, ineinander überzugehen. Sie bestehen aus den Bereichen Individuum – Gesellschaft, existentielle Ängste, Kommunikation und Medienreflexion^[22]:

1 Individuum – Gesellschaft: Haneke sieht das Auskühlen menschlicher Beziehungen und stellt dies – teilweise vor dem Hintergrund der Überflussgesellschaft – filmisch dar. Es geht um Machtverhältnisse, Abhängigkeiten, Verletzungen, Demütigungen, Sexualität und Verklemmtheit, sowie den körperlichen Verfall. Die Familie wirkt hier einerseits als Kriegsschauplatz, gleichzeitig aber auch als Ort der letzten Zuflucht im Kontext der allgemeinen Entfremdung und des allgemein gegenwärtigen Mangels an Liebe und Zuneigung. Neben der Familie werden auch andere menschliche Beziehungen und Verflechtungen, wie z.B. Zweierbeziehungen oder Generationskonflikte, durchgespielt. Nicht zuletzt in den größer angelegten Strukturen entwickelt Haneke häufig Fragen, die um das Vergessen und/ oder Verdrängen von Schuld jeglicher Form kreisen. Damit verbunden ist es ihm auch möglich – wie in FRAULEIN (BRD, 1986), CACHÉ (A/ F/ D/ I, 2005) oder DAS WEISSE BAND (2009) –, die Bewältigung der älteren und jüngeren Vergangenheit und nationaler Traumata darzustellen. Dabei spricht er sich klar gegen jegliche Form der Kollektivschuld aus.

2 Existentielle Ängste und Gewalt: Während in Action-Blockbustern von etwa Jerry Bruckheimer Gewalt als unterhaltendes Element verwendet wird, begreift Haneke sie als das Gegenteil, als die Beendigung jeder Unterhaltung. Er arbeitet mit der Angst, psychischer und/ oder physischer Gewalt selbst ausgeliefert zu sein oder aber dabei zuschauen zu müssen, wie diese den nächsten, geliebten Mitmenschen angetan wird^[23]. Dies tut er, da er die Gefahr der Wechselwirkung zwischen der medial vermittelten und real existierenden Gewalt der Gesellschaft sieht^[24], die durch die omnipräsente, überrealistische Gewaltdarstellung des Hollywoodkinos erzeugt bzw. befördert wird. Er nutzt also den „visuellen Schmerz“^[25], den der Zuschauer beim Sehen von seinen Filmen zumeist verspürt, um mit cinematographischen Mitteln der Ästhetisierung und Banalisierung von Gewalt Einhalt zu gebieten^[26]. Haneke selbst hat in diesem Zusammenhang auch den Brückenschlag zur griechischen Tragödie gezogen: Die Schilderung eines vernichtenden Schicksals führe zu einer Form der Erschütterung und in der Folge zu einem kathartischen Effekt auf Seiten des Zuschauers, welchen auch er mit seiner Herangehensweise zu erzielen versuche^[27].

3 Kommunikation: Hier ist vor allem die Kommunikation zwischen ihm, dem Regisseur, und dem Zuschauer zu verstehen – somit steht dieser Unterpunkt in enger Verbindung zum vierten, der Medienreflexion. Michael Haneke hat immer wieder betont, dass er den Zuschauer ernst nehmen wolle und führt aus: „Nur durch die Negation der Utopie erhält der Rezipient die Möglichkeit, nein zu sagen und sich zu wehren.“^[28] Im gleichen Interview bekundet er Sympathie mit Ingeborg Bachmanns Satz „Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar“.

Der Punkt der Kommunikation schließt neben der fiktionsexternen Kommunikation genauso auch die fiktionsinterne Unfähigkeit zur Kommunikation der Figuren untereinander mit ein, die sich bis zur Sprachlosigkeit steigern kann – nicht selten ausgelöst durch vorangegangene verbale Erniedrigungen oder auch physische Gewalt.

4 Medienreflexion: Michael Haneke zeigt sich seit Anbeginn seiner Arbeit nicht einverstanden mit der Zerstreuungsmentalität und der Manipulation durch die Medien, die die Entfremdung und den Realitätsverlust der Menschen des 21. Jahrhunderts beförderten^[29]:

Die Leute ertragen keine Ambivalenzen mehr. […] Sie kennen nur noch Erzählformen, die ihnen alle Fragen beantworten, damit sie beruhigt nach Hause gehen können. […] Das ist eine Form des Wirklichkeitsverständnisses, die ich nicht akzeptieren will. […] Die Zuschauer sind in der Tat die Sklaven permanenter Manipulation. Diese Manipulation braucht gar keinen bösartigen Manipulator. Auch Dummheit und Unreflektiertheit manipulieren. [...] Aber man kann den Zuschauer zur Selbstständigkeit manipulieren, indem man ihm seine Rolle als Manipulierter durchschaubar macht.^[30]

Hanekes erklärtes Ziel ist es, den Zuschauer zu einer kritischen Umgangsweise mit dem Medium Film zu animieren, statt ihn in der Passivität verharren zu lassen. Dies geschieht über das Empathieempfinden mit den Figuren und die Selbsterkenntnis der eigenen Opferrolle, wodurch es dem Zuschauer möglich werde, jene Opferrolle zu verlassen.

Auf Grund der wiederkehrenden Inhalte und der darin verankerten spezifischen Schaffensmotivation seiner Filme lässt sich Haneke als Autorenfilmer beschreiben, dessen Ziel es ist, „dem filmischen Text einen individuellen Stil einzuschreiben, der selbstreferenziell seine Gemachtheit ausstellt und auf die Persönlichkeit seines Autors zurückweist“^[31]. Seine Art, Filme zu machen, ist vielfach in der Tradition der Filme Jean-Luc Godards, Rainer Werner Fassbinders, Bressons, Michelangelo Antonionis und Lars von Triers gesehen worden, die zumeist vor allem im Zeitraum der 1970er Jahre wirkten^[32]. Er selbst fühlt sich der Tradition des französischen Autorenkinos verbunden, welche den Dialog zwischen Regisseur und Zuschauer anstrebt^[33], und nennt Blaise Pascal und Robert Bresson als Vorbilder.

Zusammenfassend lässt sich zu Hanekes Schaffensmotivation und Wirkungsintention festhalten, dass sie sich in einer Art aufklärerischen Grundhaltung begründen, welche sich in der offenen Form und in der Deutungsoffenheit seiner Filme widerspiegelt^[34].

2.2 Handlung und erzählte Welt des Films DAS WEISSE BAND

Diese offene Form zeigt sich auch in inhaltlicher und dramaturgischer Hinsicht in seinem vorletzten Film DAS WEISSE BAND – EINE DEUTSCHE KINDERGESCHICHTE (2009). Die Handlung ist im fiktiven, norddeutschen Dorf „Eichwald“ angesiedelt. Dessen Namensgebung will ganz bewusst Assoziationen zu der Person Adolf Eichmanns und dem KZ Buchenwald wecken, die bekanntlich mit schweren Schuldfragen verbunden sind. Hier allerdings geht es nicht um die Schuldfrage an einem Genozid, sondern um viele unerklärliche Gräueltaten kleineren Ausmaßes, wie es der dörfliche Rahmen zulässt, „als wollte Haneke sagen, dass die Geschehnisse in zehntausend Eichwalds den kommenden Krieg erst ermöglichten“^[35].

Der Film beginnt im establishing shot mit dem Sturz des Arztes (Rainer Bock) von seinem Pferd, welches anschließend verendet. Die Schuldigen, die durch das Spannen eines Seils den Sturz verursacht hatten, sind nicht ausfindig zu machen. Diesem Vorfall folgen im Handlungsverlauf u.a. ein Arbeitsunfall einer Arbeiterin im Sägewerk, die Misshandlung zweier Kleinkinder, die körperliche Züchtigung der Pfarrerskinder, eine angezündete Scheune, der Missbrauch eines Mädchens durch seinen eigenen Vater und der Selbstmord eines Bauern (Branko Samarovski). Haneke bedient sich hier verschiedener Spielarten bzw. Erscheinungsformen physischer und psychischer Gewalt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten.

Im Zentrum des Films steht zwar die physische Gewalt des oder der unbekannten Täter(s) gegen das Dorf, jedoch ist die Gewalt von Männern an Frauen bzw. Eltern an Kindern mindestens ebenso präsent. Unter die Formen psychischer Gewalt fällt auch das namensgebende weiße Band, welches der Pfarrer (Burghart Klaussner) seinen Kindern als Erziehungsmethode umbindet, um ihnen zu helfen, Pfarrer: „[…] die Sünde zu meiden, die Selbstsucht, den Neid, die Unkeuschheit, die Lüge und die Faulheit.“ (Film: 01:29:00)

Augenscheinlich aber geht es vor allem darum, die Kinder in ihren individuellen Eigenschaften zu brechen, um sie gesellschaftsfähig zu machen^[36]. Weitere Erziehungsmethoden umfassen die körperliche Züchtigung, das Schlafengehen ohne Abendessen, das Eintrichtern von Schuldgefühlen und das Festbinden der Hände an der Bettkante, um den Pfarrerssohn Martin vor dem Onanieren zu bewahren. Damit sind die Kinder – wie so häufig – die prädestinierten Opfer, denen physische und psychische Gewalt angetan (wurde und) wird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Abb. 2: Siebentes Bild des Films. Esszimmer des Pfarrhauses, 00:10:39.

Die Gewalt wird gerechtfertigt mit der natürlichen Autorität der Erwachsenen und nicht zuletzt durch den strengen Protestantismus, der seinerzeit im deutschen Kaiserreich vorherrschte. Der Film legt dem Zuschauer die gedankliche Fährte, die psychisch erniedrigten und körperlich durch Rohrstock und Ohrfeigen gezüchtigten Kinder könnten nun als Gesetzesvollstrecker pervertierter Moralvorstellungen die Urheber der Grausamkeiten sein, um ihre Selbstachtung wiederherzustellen. Es bleibt aber bei Andeutungen und die Schuldigen werden nie ermittelt^[37].

Nur angedeutet wird ebenfalls das einzig utopische Moment der Handlung: Zwischen all die Grausamkeiten der Handlung flechtet Haneke eine Liebesgeschichte zwischen dem Dorflehrer (Christian Friedel) und dem kindlichen, unschuldigen Kindermädchen Eva (Leonie Benesch) ein. Die Figur des Lehrers ist ein Lichtblick im Handlungsgeschehen. Einerseits, da seine Erziehungsmethoden als Lehrer und Leiter des Kinderchores fortschrittlich und seiner Zeit deutlich voraus wirken und andererseits, weil mit ihm zwischenmenschliche Zuneigung in die Filmhandlung Einzug hält, die häufig in Hanekes Filmen fehlt bzw. bewusst ausgespart bleibt. Aber auch hier lässt das Ende des Filmes offen, ob es zur Hochzeit mit Eva kommt. Skizziert werden nur der weitere berufliche Werdegang des Lehrers sowie die weiteren historischen Entwicklungen in Deutschland, von denen die eigentliche Filmhandlung aber nur peripher berührt wird. Es handelt sich somit nur um einen dramaturgischen Trick Hanekes, um eine Tröstung des Zuschauers zu bewirken, allerdings nur in „homöopathischen Dosen“^[38]. Damit setzt er eine seiner Schaffensmaximen um, der „widersprüchliche[n] Komplexität der Wirklichkeit“ nahe zu kommen.

Nachdem auf den Regisseur und die Inhalte von DAS WEISSE BAND eingegangen wurde, lässt sich festhalten, dass Haneke bei diesem Film eine schwierige Aufgabe zu meistern hatte: Erzählweise und Handlung mussten dergestalt verknüpft werden, dass der Zuschauer sich den Film ansieht, obwohl er ihm aufgrund der Allmacht der Gewalt eigentlich nicht folgen will. Mit welchen Mitteln schafft Haneke es nun, diese Erzählung zu konstruieren? Oder anders gefragt: Wie arbeitet der Film DAS WEISSE BAND in filmnarratologischer Hinsicht, inwiefern korrespondieren Form und Inhalt miteinander?

2.3 Fiktionsinterne narrative Instanzen (SEI und VEI)

Wie oben bereits dargestellt, ist die Erzählinstanz (Abkürzung: EI) eines Films vielgestaltiger als in der Literatur angelegt und wird hier mit Markus Kuhn in die sprachliche (SEI) und visuelle Erzählinstanz (VEI) untergliedert. Um aufzuzeigen, wie die SEI und die VEI in DAS WEISSE BAND arbeiten, wird zunächst die sprachliche Erzählinstanz unter narratologischen Gesichtspunkten näher betrachtet. Darauf folgen eine stärker filmwissenschaftlich geprägte Untersuchung der visuellen Erzählinstanz, ein Blick auf die Perspektivierung von SEI und VEI sowie eine Beschreibung der Interaktion beider EI ^[39] . Dieses methodische Vorgehen ermöglicht eine wesentlich umfassendere Beschreibung der Erzählsituation, als es mit Begriffen wie der auktorialen, personalen oder neutralen Erzählperspektive möglich wäre.

2.3.1 Sprachliche Erzählinstanz (SEI)

Der Film beginnt zunächst nur mit dem Ton über einem blackscreen. Hier kommt es während der sprachlichen Hinführung zur Geschichte unmittelbar zur Installation einer sprachlichen Erzählinstanz^[40]:

ERZÄHLSTIMME Ich weiß nicht, ob die Geschichte, die ich Ihnen erzählen will, in allen Details der Wahrheit entspricht. Vieles darin weiß ich nur vom Hörensagen und manches weiß ich auch heute nach so vielen Jahren nicht zu enträtseln, und auf unzählige Fragen gibt es keine Antwort, aber dennoch glaube ich, dass ich die seltsamen Ereignisse, die sich in unserem Dorf zugetragen haben, erzählen muss, weil sie möglicherweise auf manche Vorgänge in diesem Land ein erhellendes Licht werfen können. (00:02:06-00:02:35)

Obwohl diese Worte bescheiden anmuten, wird der SEI zu Beginn des Films eine hohe Bedeutung dadurch zugemessen, indem das Bild zeitverzögert eingeblendet wird^[41], was den Vorgang des Erinnerns erahnen lässt. Auf die sprachliche Erzählinstanz lässt sich nun Gérard Genettes Konzept der Stimme anwenden, das sich in die drei Kriterien des Orts des Erzählens, der Stellung des Erzählers zum Geschehen und dem Zeitpunkt des Erzählens untergliedern lässt.

Der sprachlichen Erzählinstanz der expositorischen Worte können im Verlaufe des Films keine weiteren Erzählebenen übergeordnet werden. Somit ist ihr Ort des Erzählens als extradiegetisch zu bezeichnen^[42]. Sie bewegt sich aber nicht ausschließlich fernab der diegetischen Welt, sondern teilweise auch an der Schnittstelle zwischen Extra - und Intradiegese, womit es sich um eine voice-over -Stimme handelt. Voice-over -Stimmen können per definitionem nicht als Figur der erzählten Geschichte vorkommen und sind somit heterodiegetisch in Bezug auf ihre Stellung zum Geschehen. Setzt man nun die narrative Ebene, von der aus erzählt wird, mit der Beziehung des Erzählers zur Geschichte ins Verhältnis, so ist das zentrale Erzählprinzip der voice-over -Stimme das extradiegetisch-heterodiegetische.

Dem voice-over von DAS WEISSE BAND können mit einem Modell über Kommunikationsakte von Jakobson^[43] mehrere narrative Funktionen zugeschrieben werden^[44]. Zunächst ist festzuhalten, dass beim voice-over von DAS WEISSE BAND der Bezug zur erzählten Welt dominiert. Das heißt, dass allgemeine Betrachtungen und Reflexionen (Synthetische Erzählfunktion) oder Verweise auf den Erzählvorgang und die Kommunikation zwischen Vermittlungsinstanz und narrativem Adressaten (Vermittlungsbezogene Funktion^[45]) weniger genutzt werden als erzähltechnische und analytische Funktionen. Erzähltechnische Funktionen bringen die Erzählung erst hervor: Die Geschichte wird – im Zusammenspiel mit der visuellen Er-zählinstanz – raum-zeitlich verortet und die Figuren werden konstituiert. Auch tritt das voice-over immer wieder an Gelenkstellen der Erzählung auf, um verschiedene Geschehnisse miteinander zu vernetzen^[46], Hinweise auf (A)chronologien zu geben und teilweise figurengebundene zukunftsgewisse Vorausdeutungen zu machen, wodurch auf Zuschauerseite Spannung erzeugt wird (Suspense). Zudem ermöglicht die Nutzung des voice-overs eine zeitökonomische Darstellung der Handlung^[47]. Neben den erzähltechnischen Funktionen finden sich analytische Funktionen, die sich kommentierend auf die erzählte Welt beziehen. Es lassen sich sowohl explanative, als auch evaluative Stellungnahmen finden.

Nachdem in Bezug auf das extradiegetische voice-over bereits der Ort des Erzählens und die Stellung des Erzählers zum Geschehen beschrieben wurden, soll nun der Zeitpunkt des Erzählens ^[48] näher bestimmt werden. Bei der Erzählung des voice-overs handelt es sich um eine spätere Narration, was durch den Erzählzeitpunkt des voice-overs, von dem aus zurückgeblickt wird, erkenntlich wird^[49]. Die Zeitformen des Präteritums und Perfekts verdeutlichen ebenfalls die Nachzeitigkeit des Erzählten.

Das extradiegetisch-heterodiegetische voice-over vermittelt aber nur einen Teil der Informationen und tritt über weite Strecken des Films zugunsten der direkten Präsentation der Geschichte hinter der Geschichte zurück, welche mittels gleichzeitiger Narration erzählt wird. Die direkte Präsentation der Geschichte kann dann als mentale Vorstellungswelt der Figur des Dorflehrers gedeutet und als Analepse aufgefasst werden^[50].

Die gleichzeitige Narration wird neben der visuellen Erzählinstanz^[51] auch durch eine weitere sprachliche Erzählinstanz geleistet: Markus Kuhn führt bezüglich der sprachlichen EI aus, dass es sowohl extra - als auch intradiegetische Erzählinstanzen gibt und „sämtliche gezeigte szenische Figuren, die innerhalb der Diegese mindestens eine Minimalgeschichte erzählen, […] eine intradiegetische SEI [bilden]“^[52]. Diese diversen intradiegetischen SEI (= Figuren) sollen in der vorliegenden Arbeit aber nicht näher einzeln untersucht werden – mit der Ausnahme der Figur des Dorfschullehrers.

[...]

---

^[1] vgl. Paech, Joachim: Literatur und Film. 2. Aufl. Stuttgart 1997, S.7.

^[2] Barthes, Roland: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen. In: Ders.: Das semiologische Abenteuer. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt am Main 1988, S. 102.

^[3] vgl. u.a. Metz, Christian: Semiologie des Films. München 1972, 35ff.; Prince, Gerald: Narratology. The Form and Functioning of Narrative. Berlin 1982, S. 8.

^[4] Allerdings gilt das Merkmal der Mittelbarkeit für jede Rede und nicht nur für Erzählungen, wie Matías Martínez hervorhebt. Vgl.: Martínez, Matías (Hrsg.): Handbuch Erzählliteratur. Stuttgart 2011, S. 11.

^[5] Kuhn, Markus: Erzählen mit bewegten Bildern. In: Martínez, Matías (Hrsg.): Handbuch Erzählliteratur. Stuttgart 2011b, S. 43.

^[6] Bach, Michaela: Erzählperspektive im Film. Eine erzähltheoretische Untersuchung mithilfe exemplarischer Filmanalysen. Essen 1997, S. 10.

^[7] Die Nähe zur theatralen Inszenierung ist evident – jedoch fehlt ihr das technische Moment (Einstellungsgrößen, Montage/ Schnitt, Belichtung etc.).

^[8] Die Handlung und die erzählte Welt werden mit in die Analyse einbezogen, auf ihnen liegt aber nicht der Schwerpunkt der Arbeit.

^[9] Heiß, Nina: Erzähltheorie des Films. Würzburg 2011.

^[10] Kuhn, Markus: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin 2011.

^[11] Heiß, Nina: Erzähltheorie des Films, S. 11.

^[12] vgl. ebd. Begriffe des discours und histoire wurden hauptsächlich von Todorov geprägt.

^[13] Kuhn: Filmnarratologie, S. 6.

^[14] Der Begriff des cinematic narrators wurde von Seymour Chatman geprägt, vgl. Chatman, Seymour Benjamin: Coming to terms. The rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca 1990, S. 133. Kuhn erläutert die Grenzen des Modells, siehe Kuhn: Filmnarratologie, S. 79-80.

^[15] So wird zum Beispiel die Ebene S2 – E2 keine weitere Beachtung finden. Der implizite Autor verfügt nach Kuhn über keine semiotischen Zeichen, keine Stimme und setzt stattdessen die Erzählinstanzen ein, um zeigen zu lassen – vgl. Kuhn: Filmnarratologie, S. 107. Er „repräsentiert das Prinzip des Fingierens eines Erzählers“ – vgl. Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin/ New York 2005, S. 61. Die Kommunikationsinstanz des impliziten Zuschauers und des idealen Rezipienten sind dem Systemzwang des Kommunikationsmodells geschuldet und ein in der Forschung umstrittenes Konstrukt, weshalb in dieser Arbeit nicht näher darauf eingegangen werden soll.

^[16] Ihre Empfängerinstanz, der extradiegetische Adressat (E3), wird zwar mit dem erstmaligen Auftreten der Erzählinstanzen automatisch installiert, aber auf Grund der Nähe zum realen Zuschauer nicht weiter dargestellt werden.

^[17] Dabei handelt es sich um „theoretisch angenommene Instanzen und nicht um tatsächlich existierende Entitäten und schon gar nicht um anthropomorphe Figurationen“. Vgl. Kuhn: Filmnarratologie, S. 87.

^[18] Kuhn: Filmnarratologie, S. 86-87.

^[19] Assheuer, Thomas: Nahaufnahme. Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer. Berlin 2008, S. 46.

^[20] Michael Haneke in: Horwarth, Alexander (Hrsg.): Der siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme. Wien 1991, S. 204.

^[21] vgl. Heiß: Erzähltheorie des Films, S. 195.

^[22] Die Benennung der Punkte „Individuum – Gesellschaft“, „Kommunikation“ und „Medienreflexion“ folgt Christian Wesselys Aufzählung; der Themenkomplex „existentielle Ängste“ wurde ergänzt. Vgl. Wessely, Christian; Grabner, Franz; Larcher, Gerhard (Hgg.): Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft. Marburg 2012, S. 11-24.

^[23] In all seinen Filmen bricht Gewalt in ihren verschiedensten Formen über die Protagonisten herein: In „Funny Games“ ist es beispielsweise die Familie im Haus am See, die von zwei Psychopathen heimgesucht und ermordet wird, die ihre rhetorischen Fragen, ob denn genug gequält und gefoltert wurde, mit Blick in die Kamera stellen. Sie sprechen also den Zuschauer direkt an, um ihm zu zeigen, wie perfide die Gewalt eigentlich ist. Als der Vater einen der beiden mit dessen Schrotflinte erschießen kann, spult der überlebende Andere den Film, den der Zuschauer gerade sieht, einfach bis zu der Stelle zurück, an der der Vater sich das Gewehr greifen will und verhindert es.

^[24] Michael Haneke in: Assheuer, Thomas: Nahaufnahme. Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer. Berlin 2008, S. 196.

^[25] Haneke in: Assheuer: Nahaufnahme, S. 81.

^[26] ebd., S. 81-82.

^[27] vgl. Haneke in: Grissemann, Stefan; Omasta: Herr Haneke, wo bleibt das Positive? Ein Gespräch mit dem Regisseur. In: Horwarth, Alexander (Hrsg.): Der siebente Kontinent. Michael Haneke und seine Filme. Wien 1991. S. 193-214, hier: S. 203-204.

^[28] Haneke in: Assheuer: Nahaufnahme, S. 102.

^[29] vgl. ebd., S. 57.

^[30] ebd., S.132-133.

^[31] Heiß: Erzähltheorie des Films, S. 203.

^[32] Verortung zum Beispiel durch Andreas Ungerböck und Christina Tilmann. So sei die Ästhetik und Thematik Antonionis derer Hanekes ähnlich. Haneke und Trier ähnelten sich in der Darstellung der Frau als Opfer von Demütigungen, vgl. Ungerböck und Tilmann in: Koebner, Thomas; Liptay, Fabienne: Film-Konzepte 21. Michael Haneke. edition text+ kritik. München: Richard Boorberg Verlag 2011.

^[33] Vgl. Wessely; Grabner; Larcher (Hgg.): Michael Haneke und seine Filme, S. 397.

^[34] Haneke zur Deutungsoffenheit: „Die modellhafte Zuspitzung und die Ambivalenz – das sind vielleicht heute die einzigen adäquaten Erzählstrukturen, weil mit ihnen eine offene Dramaturgie möglich ist, welche die Reaktion des Zuschauers als entscheidende Mitarbeit am Werk miteinbezieht.“, siehe Assheuer: Nahaufnahme. Berlin 2008. Das Modellhafte zeigt sich auch darin, dass er seinen Figuren häufig in vielen Filmen gleiche oder ähnliche Namen gibt, wie zum Beispiel „Eva“, „Anna“, „Georg“.

^[35] Kümmel, Peter: Von diesen Kindern stammen wir ab? Michael Hanekes Film „Das weiße Band“ erforscht das Schweigen der Deutschen vor dem Ersten Weltkrieg. In: Die ZEIT 42/2009. Online im Internet: URL: http://www.zeit.de/2009/42/Das-weisse-Band (Stand 08.11.2013).

^[36] vgl. Haneke in: Assheuer: Nahaufnahme, S. 164.

^[37] Ebenfalls als Täter kommen weitere Figuren in Frage, so zum Beispiel der äußerst bösartig dargestellte Arzt, der am Schluss des Filmes das Dorf verlassen hat – entweder in Alleintäterschaft oder mit Hilfe der sonst so gutherzigen Hebamme, die mit dem Arzt vermutlicher Weise ein uneheliches, behindertes Kind zeugte. Aber auch der Pastor bietet Angriffspunkte; so wirkt er seltsam ertappt und schuldbewusst, als der Lehrer ihm von seinen Verdächtigungen der Kinder erzählt.

^[38] Haneke in: Assheuer: Nahaufnahme, S. 120.

^[39] Siehe Kapitel 2.3.4.

^[40] Neben der Sendeinstanz wird hier simultan die Empfängerinstanz des extradiegetischen Adressaten installiert, als ihn die extradiegetische sprachliche Erzählinstanz mittels eines Anredepronomens über dem blackscreen anspricht. Damit handelt es sich um einen expliziten extradiegetischen Adressaten. Der Erzähler stellt sich seinen Adressaten als eine Art aktiven Gesprächspartner vor, der selbst bewertet, zweifelt und fragt.

^[41] Weitere Informationen zur Interaktion von SEI und VEI siehe Kapitel 2.3.3.

^[42] In der Terminologie des Strukturalisten Gérard Genette wird der Erzählakt erster Ordnung als extradiegetisch, die darin vorkommenden Ereignisse als intradiegetisch und eine etwaige Erzählung innerhalb der Erzählung als metadiegetisch bezeichnet. Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. München 1998, S. 163.

^[43] vgl. Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik. In: Roman Jakobson: Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen. Herausgegeben von Hendrik Birus und Sebastian Donat. Bd. 1: Poetologische Schriften und Analysen zur Lyrik vom Mittelalter bis zur Aufklärung. Berlin/New York: 2007, S. 170.

^[44] Textbelege für die unterschiedlichen Funktionen des voice-overs sind dem Anhang 1 (S.30) zu entnehmen.

^[45] Die vermittlungsbezogenen Funktionen sind teils emotiver Natur, sofern die Vermittlungsinstanz im Zentrum des Interesses steht und teils konativer Natur, wenn der narrative Adressat im Mittelpunkt steht.

^[46] Rainer Rother spricht ebenfalls davon, dass visuell disparate Einheiten eines Films durch das voice-over verbunden werden können und das voice-over somit als Klammer zwischen den einzelnen Einstellungen bzw. Szenen fungiert. Vgl. Rother, Rainer (Hrsg.): Sachlexikon Film. Hamburg 1997, S. 317.

^[47] Siehe auch unter Kapitel 2.3.2: Dauer.

^[48] Der Zeitpunkt des Erzählens gibt Auskunft über das Verhältnis zwischen dem Zeitpunkt des Erzählens und dem des Erzählten. Dazu muss die Zeitform der Erzählung mit dem Abstand zwischen Erzählen und Erzähltem in Beziehung gesetzt werden, sodass zwischen späterer, gleichzeitiger und früherer Narration unterschieden werden kann.

^[49] Das Verhältnis der sprachlichen und visuellen EI ist so stabil (und nicht ambivalent), dass von einem einzigen Zeitpunkt der Narration gesprochen werden kann. Die raumzeitliche Positionierung wird nicht deutlich, da das voice-over aus einer temporal bzw. lokal unbestimmten Erzählsituation spricht – der Beginn und der Abschluss des Films verweisen auf einen unbestimmten Zeitpunkt nach Abschluss der gezeigten Handlungen. Auch der Beginn der in die Rahmenerzählung „eingebettete“ Analepse wird zeitlich vage gehalten. Es gibt keinerlei Inserts, die eine genauere zeitliche Einordnung der histoire ermöglichen würden, als es durch die Aussagen des Erzählers geschieht. Fernab des Erzählerkommentars können nur aus der Schwarzweiß-Farbgebung und der mise-en-scène weitere Schlussfolgerungen bzgl. der zeitlichen Einordnung in das ausgehende 19. Jahrhundert gezogen werden (siehe Kapitel 2.3.2).

^[50] Die Analepse hat einen Umfang (erzählter Zeit) von ca. zwei Jahren und reicht am Ende des Films nicht an die Erzählgegenwart heran. Ihre Reichweite kann nicht näher bestimmt werden, da die sprachliche EI nähere Informationen darüber verweigert. Die sprachliche Erzählinstanz gibt ohne Rückgriff auf die visuelle Erzählinstanz und über die Binnenerzählung hinaus einen Ausblick darauf, welchen Verlauf das Leben des erlebten Ichs weiterhin nehmen wird (02:14:20-02:14:36). Es entsteht der Eindruck, dass zwischen dem zeitlich unbestimmten Ende der Analepse und dem Narrationszeitpunkt mehrere Jahrzehnte liegen könnten. Somit handelt es sich bei der direkten Präsentation der Geschichte nicht um eine komplette Analepse, bei der Reichweite und Umfang der Analepse identisch wären, sondern um eine partielle Analepse. Innerhalb der Binnenerzählung finden sich sprachliche Rückblenden und Vorausdeutungen – sowohl zukunftsgewisser als auch zukunftsungewisser Natur. So weisen beispielsweise die Träume der intradiegetischen Figur Erna innerhalb der analeptisch dargestellten Geschichte auf kommende Ereignisse voraus. Visuelle Anachronien sind hingegen nicht vorhanden.

^[51] Siehe Kapitel 2.3.2.

^[52] Kuhn: Filmnarratologie, S. 275-276.