Die frühe Sturm und Drang Lyrik des Johann Wolfgang von Goethe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die epochale Zuordnung
2.1. Die Epoche der Aufklärung
2.2. Die Sturm und Drang Strömung
2.2.1. Der Geniegedanke im Sturm und Drang
2.2.2. Das neue Selbstverständnis des Dichters
2.2.3. Das zentrale Begriffspaar - Nachahmung und Schöpfung

3. Goethes Prometheus-Dichtung im Kontext des Sturm und Drang

4. Das Verständnis von Religion und Wissenschaft im 18. Jahrhundert

5. Prometheus in seiner mythologischen Gestalt
5.1. Begriffsklärung Mythos
5.2. Die antike Gestalt des Prometheus als Teil der griechischen Mythologie

6. Das Fehler einer Einheitsbezeichnung für die Prometheus-Dichtung Goethes

7. Die Prometheus-Dichtung von Johann Wolfgang von Goethe
7.1. Die formale Gestaltung der Dichtung im Zeichen des Sturm und Drang
7.2. Interpretation der Dichtung unter religionskritischen Aspekten
7.3. Interpretation der Dichtung im Kontext des neuen Geniebewusstseins

8. Schluss

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Bereits seit tausenden von Jahren sind die verschiedensten Mythen und Sagen in den unterschiedlichsten Kulturen der Menschheit von herausragender gesellschaftlicher Bedeutung und haben dabei nicht nur einen großen Einfluss auf das kollektive Bewusstsein der Menschen genommen, sondern wurden im Laufe der Geschichte selbst zum festen Bestandteil des menschlichen Selbstverständnisses. Die dadurch von den Mythen und Sagen ausgehende Besonderheit zeigt sich insbesondere in deren Funktion als vermeintliche Wissensträger, um entweder historische Begebenheiten näher zu erläutern oder auf all jene offenstehenden Fragen eine möglichst genaue Antwort zu finden, für dessen eindeutige Beantwortung der Menschheit das Verständnis und auch das dafür notwendige Wissen fehlt. Mit dem Versuch der Menschen der unterschiedlichsten Kulturen das eigene Welt- und Selbstverständnis zum Ausdruck zu bringen, haben sich mit der Zeit grundverschiedene Mythen herausgebildet, von denen die Schöpfungsmythen in der gesamten Menschheitsgeschichte eine besondere Relevanz für die Menschen eingenommen haben. Viele dieser Mythen blieben dabei im Laufe der Geschichte nicht nur auf einen rein religiösen Kontext beschränkt, sondern haben ihrerseits Einfluss auf die unterschiedlichsten Künste genommen oder fanden durch ihren inspirierenden Charakter immer wieder als Themenstoff eine schriftbezogene Verwendung. Doch nur die wenigsten der auf die Schöpfung eingehenden Mythen konnten in den einzelnen Epochen eine immer wiederkehrende Resonanz bei den Zeitgenossen hervorrufen, wie dies insbesondere der Prometheus-Sage als Bestandteil der griechischen Mythologie gelang. Dabei hat die Auseinandersetzung mit dem Prometheus-Stoff eine äußerst lange Tradition vorzuweisen. Gehört doch die mythologische Gestalt des Prometheus zu den bedeutendsten Figuren der okzidentalen Literaturwissenschaft, deren Ursprünge im geschichtlichen Dunkel des griechischen Altertums zu finden sind. Die lange und wechselvolle Rezeptionsgeschichte der Prometheus-Sage reicht dabei von der griechischen Antike, deren ältesten Ansätze aus den Werken Theogonie und Werke und Tage des Hesiod^[1] stammen, bis in die jüngere Vergangenheit der Neuzeit, durch Mary Shelley^[2] oder Heiner Müller^[3] geprägt, und ist wie kaum eine andere in unserem kulturellen Gedächtnis verankert. Während die Gestalt des Prometheus im Laufe der Geschichte immer wieder aufgegriffen und entsprechend der jeweiligen Zeit modifiziert wurde, erfreute sie sich immerwährender Beliebtheit, obgleich Prometheus zu den widersprüchlichsten Figuren der griechischen Mythologie zählt. Doch obwohl die Rezeptionsgeschichte der Prometheus-Gestalt kaum zu überblicken ist und nicht ausschließlich auf die deutsche Literatur begrenzt bleibt, ist die wohl bekannteste neuzeitliche Bearbeitung dieses Mythenstoffes Johann Wolfgang von Goethe zuzuordnen, welcher nicht nur mit seiner intensiven Beschäftigung mit der Prometheus-Sage eigene Akzente setzte, sondern dieser gleichzeitig auch einen neuzeitlichen Ausdruck verlieh. Insbesondere das von Goethe verfasste Gedicht Prometheus^[4], das als „Schlüsseltext für das ausgehende 18. Jahrhundert“^[5] gilt und „als Programmgedicht der Sturm und Drang Epoche“^[6] eine eindeutige Bezeichnung findet, ist wie kein zweites für die Zeitgenossen von einer derart großen Bedeutung gewesen. Drückt doch das Gedicht bis heute Auflehnung und Revolution, Leidenschaft, Kraft und Genialität in einem aus. Aber auch die Tatsache, dass dieses Gedicht das typisch epochale Genieideal, die Abwendung von Autoritäten, die Möglichkeit eigener Schöpfungskraft, sowie das Recht auf Selbstbestimmung einhergehend mit der Loslösung von religiösen Gottesvorstellungen thematisiert und dabei den Geist der Sturm und Drang Strömung bewahren konnte, macht es für eine nähere Untersuchung so bedeutsam. Aus diesem Grund soll das von Johann Wolfgang von Goethe verfasste Gedicht Prometheus im Verlauf dieser Arbeit Gegenstand einer näheren Untersuchung sein, wobei herausgefunden werden soll, welche Bedeutung dieses für den Sturm und Drang eingenommen hat. Dabei soll im Folgenden geklärt werden, welche Merkmale dieses Gedicht für eine Zuordnung zum Sturm und Drang erkennen lässt und wie dies in Hinblick auf die Motive dieser literarischen Strömung deutlich wird. Zuvor ist es jedoch notwendig sich mit einzelnen Merkmalen dieser Strömung des ausgehenden 18. Jahrhunderts näher zu beschäftigen, bevor man sich dem eigentlichen Untersuchungsschwerpunkt dieser Arbeit widmen kann. Demnach erfolgt zunächst eine epochale Zuordnung des Gedichts innerhalb der Aufklärung des 18. Jahrhunderts, bevor sowohl auf das neue Geniebewusstsein, als auch auf das damit verbundene neue Selbstverständnis des Dichters eingegangen werden kann. Dabei soll ebenso eine nähere Betrachtung der mythologischen Gestalt des Prometheus erfolgen, wie auch dessen zweckgebundene Verwendung durch Goethe. Zum Abschluss sollen zwei umfassende Interpretationsansätze dieses Gedichts, sowohl an Hand seiner formalen und inhaltlichen Gestaltung im Kontext des Sturm und Drang, sowie unter religionskritischen Aspekten, die bisherigen Erkenntnisse der Untersuchung ergänzen, um abschließend die Frage beantworten zu können, welche grundlegende Bedeutung dem Gedicht Prometheus von Johann von Wolfgang von Goethe für die Sturm und Drang Strömung zugeschrieben werden kann.

2. Die epochale Zuordnung

Bevor nun im Folgenden die Bedeutung des Prometheus-Gedichts von Johann Wolfgang von Goethe im Kontext der Sturm und Drang Strömung^[7] intensiv untersucht wird, sollte zunächst näher auf die Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts eingegangen werden. Demnach ist es unabdingbar sich vorab einen kurzen Überblick über die Epoche der Aufklärung zu verschaffen, bevor anschließend auf die Sturm und Drang Strömung eingegangen werden kann. Zwar trifft es durchaus zu, dass die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts in ihrer Gesamtheit als Literatur der Aufklärung bezeichnet wird, doch werden damit vielmehr die vielfältigen Strömungen, die unterschiedlichsten ästhetischen Programme und vor allem eine reichhaltige literarische Produktion unter einem Oberbegriff zusammengefasst, der der Vielfalt der Literatur des 18. Jahrhunderts nicht gerecht werden kann. Daher wird innerhalb der Epoche der Aufklärung zwischen einzelnen literarischen Strömungen unterschieden, von denen die Sturm und Drang Strömung von zentraler Bedeutung ist, verläuft diese doch parallel zur europäischen Bewegung der Empfindsamkeit, stellt eine Reaktion, Ergänzung und Weiterführung der Aufklärung dar und mündet ihrerseits schließlich in der literarischen Strömung der Klassik.

2.1. Die Epoche der Aufklärung

Wenn von der Aufklärung gesprochen wird, ist damit nicht nur eine ereignisreiche Epoche in der europäischen Geschichte gemeint, sondern vielmehr „eine gesamteuropäische Bewegung“^[8], die die geistige Grundhaltung jener Zeit verkörpert. Dabei zeichnete sich mit dem beginnenden 18. Jahrhundert ein folgenreicher gesellschaftlicher Umbruch ab, der allmählich zu gravierenden sozialen Veränderungen führte und dessen Auswirkungen schließlich auch in der Philosophie und dem Schrifttum zu spüren waren. So fand schon Immanuel Kant auf die Frage „Was ist Aufklärung?“ die Antwort: „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit […]“^[9] und damit auch eine durchaus zutreffende Bezeichnung für das wohl revolutionärste Jahrhundert^[10], in welchem sowohl der amerikanische Unabhängigkeitskrieg (1775-1783) als auch die spätere Französische Revolution (1789-1799) die gesellschaftlichen und politischen Zustände jener Zeit tiefgreifend erschüttert haben. Indem sie die institutionalisierte Religion in Frage stellte und damit den Prozess der Säkularisierung einleitete, entwickelte sich die Epoche der Aufklärung allmählich „zu einem Prozess der Erkenntnis, der die Menschen von allen Traditionen, Normen und Konventionen befreite, die nicht die Prüfung durch die autonome menschliche Vernunft bestehen“^[11] und sich deshalb als Irrtum, Vorurteil oder sogar als Aberglaube herausstellen. Anstelle der früheren sakralen Universalität wird mit der Epoche der Aufklärung die Autonomie der menschlichen Vernunft zum Maßstab des Handelns erhoben,^[12] was im weitesten Sinne schließlich auch zum Emanzipationsprozess des deutschen Bürgertums entscheidend beitrug. Während sich das Leben im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation für das einzelne Individuum nach dem Westfälischen Frieden vom 24. Oktober 1648 als äußerst schwierig herausstellte und mit der absolutistischen Ordnung einer ständigen Überwachung unterlag, bildete sich im Zuge der aufklärerischen Entsakralisierung des 18. Jahrhunderts und einer Übertragung religiöser Vorstellungen und Verhaltensformen auf weltliche Verhältnisse ein aus eigener Leistung erstarktes Bürgertum heraus,^[13] welches nach größerer Unabhängigkeit und Individualität strebte. Die damit mit dem 18. Jahrhundert einhergehende gesellschaftliche Veränderung, die zu einem neuen Bewusstsein des Bürgertums und dessen neuen Selbstverständnis führte, zeigte sich insbesondere in der Literatur, indem sich diese aus den jahrhundertealten Ketten der Regelpoetik loslöste und revoltierend durch einen bis dahin unüblichen Sprachgestus und einem neuartigen Ausdruck in Erscheinung trat.

2.2. Die Sturm und Drang Strömung

Anders als die Epoche der Aufklärung ist der Sturm und Drang als eine vorwiegend literarische Strömung nicht als ein gesamteuropäisches Phänomen des 18. Jahrhunderts zu verstehen, welches ausschließlich im Zeichen des Bürgertums und seiner Auseinandersetzung mit dem Absolutismus stand,^[14] sondern vielmehr als Bewegung und Entwicklung innerhalb der deutschsprachigen Literatur der Aufklärung, deren Namensgebung auf das gleichnamige im Jahr 1777 veröffentlichen Drama von Friedrich Maximilian Klinger zurückzuführen ist.^[15] Obwohl eine genaue Datierung der Sturm und Drang Strömung nicht ganz unproblematisch ist, da sich oftmals in der Literaturgeschichte keine eindeutigen Ausgangspunkte einer Epoche oder einer Strömung nennen lassen, sind die beiden Einzelbegriffe Sturm und Drang schon seit Beginn der 1770er Jahre als Ausdruck der inneren wie äußeren Aufbruchsstimmung der jungen bürgerlichen Autoren^[16] wie Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Maximilian Klinger, Jakob Michael Reinhold Lenz und Gottfried August Bürger nachweisbar. Doch trotz dieser Problematik wird der Wirkungsrahmen der Sturm und Drang Strömung auf die deutschsprachige Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts nachträglich auf den Zeitraum zwischen 1770 und 1785 datiert,^[17] da die Autoren und ihre Zeitgenossen kein Bewusstsein darüber hatten,^[18] eine eigenständige literarische Strömung innerhalb der Epoche der Aufklärung zu bilden. Dabei kann die Sturm und Drang Strömung ihrem Namen nach als eine Art geistiger Aufstand der jungen Literaturrevolutionäre^[19] gegen Einseitigkeiten der Aufklärung, gegen ihren Rationalismus, ihren Fortschrittsoptimismus, ihre Regelgläubigkeit und ihr verflachtes Menschenbild, aber auch gegen die als unnatürlich empfundene Gesellschaftsordnung mit ihren Ständeschranken, erstarrten Konventionen und ihrer lebensfeindlichen Moral^[20] verstanden werden. Doch bleibt der Sturm und Drang nicht nur auf dieser Opposition einer sozialen Anklage begrenzt,^[21] deren führenden Köpfe eine radikale Erneuerung der gesellschaftlichen Kunst- und Lebensauffassungen anstrebten. Vielmehr gelang es dieser literarischen Strömung trotz der fehlenden Auswirkungen und Veränderungen auf den politischen Bereich, dem geistigen Leben entscheidende Impulse in jeweiliger Akzentuierung zu ermöglichen,^[22] sodass unter dieser Bewegung oftmals auch eine Art Wegbereiter oder Durchgangsphänomen zur Klassik und Romantik verstanden wurde. Matthias Luserke spricht jedoch hierbei von einem prinzipiellen Missverständnis:

Sturm und Drang [insgesamt] wurde als Durchgangsstadium in der Geschichte der deutschen Literatur hin auf Klassik und Romantik [miss]verstanden.^[23]

Doch ist es durchaus zutreffend, dass einzelne Motive der Sturm und Drang Strömung auch in den nachfolgenden literarischen Epochen, vorwiegend in der Klassik und der Romantik, zu finden sind. Die junge Autorengeneration wollte sich von der in der Epoche der Aufklärung zum Maßstab des Handelns erhobenen Autonomie der menschlichen Vernunft befreien, um sich zu den schöpferischen Kräften leidenschaftlicher Gefühle zu bekennen und dabei zu versuchen die rational begründeten Regelzwänge von Gesellschaft und Kunst zu sprengen. Dabei wurde die Grundidee der Aufklärung von den jungen Autoren keineswegs abgelehnt, wie man es zunächst vermuten könnte. Vielmehr wurde durch die neue Grundüberzeugung dieser Autoren des Sturm und Drang die Aufklärung erweitert und radikalisiert, zumal das freie Individuum nicht länger als ein reines Vernunftwesen aufgefasst wurde, sondern als fühlendes Wesen, dass zu schöpferischer Selbstverwirklichung befähigt sei. Demnach ist der Sturm und Drang überwiegend als Erweiterung und Radikalisierung der Aufklärung zu verstehen, darf jedoch nicht als radikal antiaufklärerisch missverstanden werden. Zwar versuchten die jungen bürgerlichen Autoren den Ausbruch aus den bisher geltenden Regelzwängen, wobei sie „gleichzeitig neue Bereiche des Menschlichen für die künstlerische Darstellung“^[24] entdeckten konnten. Doch trat an die Stelle des regelkonformen poeta doctus^[25] das Genie, welches nicht länger über den Menschen stand, sondern vielmehr den Menschen dazu befähigte, den Genius in seinem Inneren zu entfachen und durch eine gottgleiche Kreativität und künstlerische Originalität zum Ausdruck zu bringen.^[26] Gleichzeitig distanzierten sich die jungen bürgerlichen Autoren unter dem Leitbegriff des Geniegedankens von der klassizistischen Regelpoetik und widmeten sich der eigenen autonomen Schöpfungskraft des geniehaften Individuums. Kunst galt nicht länger als erlernbar, sondern „der Künstler schöpft aus dem ihm eigenen Genie“^[27], was die daraus resultierende Genieästhetik die Anwendung und Zuspitzung des aufklärerischen Individualismus im Bereich der Kunst werden ließ.

2.2.1. Der Geniegedanke im Sturm und Drang

Die generelle Geniediskussion kann auf eine äußerst lange Tradition zurückblicken und setzt nicht erst mit dem Sturm und Drang ein, sondern entwickelte sich allmählich seit den 1750er Jahren zum zentralen Reflexionsgegenstand nicht nur für die deutsche, sondern auch für die resteuropäische Literatur. Doch im Gegensatz zum Barock^[28] spielte in der deutschen Literatur der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und damit insbesondere im Sturm und Drang, „der Gedanke eines belebenden Prinzips bzw. eines natürlichen Schaffensdrangs als Basis echten Künstlertums eine zentrale Rolle“^[29], was maßgeblich dazu beiträgt, dass die Sturm und Drang Strömung heute auch als Geniezeit^[30] eine gebräuchliche Bezeichnung findet. In der Regel war damit das Problem verbunden, inwiefern der Dichter, von dem man die Nachahmung der Natur und den natürlichen Schaffensdrang verlangte, noch in der Lage sei, eigenständig Kunst hervorzubringen.^[31] Dabei hatte vor dem Hintergrund philosophiegeschichtlicher und kunstphilosophischer Strömungen in England und Frankreich Johann Gottfried Herder den jungen Johann Wolfgang von Goethe in Straßburg mit wichtigen Ideen und Leitsätzen der Genieästhetik bekannt gemacht, wodurch zu Beginn des Sturm und Drang ein gemeinsam propagierter Geniegedanke schließlich zur Bildung und Verbreitung einer neuen Dichtervorstellung beitrug. Auslöser hierfür war eine in Frankreich im 17. Jahrhundert geführte Debatte zwischen Alten und Modernen, die sogenannte Querelle des anciens et des modernes, in der es um die Frage ging, ob und wie die modernen Dichter die vorbildhaften Alten überbieten können und ob sich das Genie eher durch ingenium, also Talente und Begabung, oder durch das studium einer reinen Gelehrsamkeit und der Anwendung erlernter Regeln auszeichne.^[32] Aber auch die in England überwiegend durch Shaftesbury, Addison und Young in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geführte Diskussion hinsichtlich des Geniegedankens ermöglichten es Johann Gottfried Herder auf deren Grundlagen sein Dichterkonzept des Genies zu entwickeln. Doch die grundsätzliche Überlegung zu einem dichterischen Genie in der europäischen Tradition wurde bereits im 16. Jahrhundert angesprochen, aber erst in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts weiter ausgeführt. So war schon für Julius Caesar Scaliger^[33] der Dichter nicht nur ein poeta doctus, sondern vielmehr ein alter deus, ein zweiter Gott, der als Schöpfer seines eigenen Kunstwerkes in Erscheinung tritt.^[34] Shaftesbury hingegen bezeichnet den wahren Dichter als zweiten Schöpfer und spricht diesem einen relativ autonomen Status zu, indem er ihn mit der Figur des Prometheus vergleicht, der die Menschen aus feuchter Erde formte. Prometheus wurde so zum zentralen Symbol des neuen Geniegedankens bestimmt.

Such a poet is indeed a second maker, a just Prometheus under Jove. Like that sovereign artist or universal plastic nature, he forms a whole, coherent and proportioned in itself, with due subjection and subordinacy of constituent parts.^[35]

Zwar wird mit der Bezeichnung „Prometheus under Jove“ eine Unterordnung deutlich, in der der Dichter noch nicht auf die gleiche Stufe mit Jupiter gestellt wird, doch legt Shaftesbury bereits durch diesen Vergleich nahe, dass der Dichter gottähnlich schaffe und damit dem Göttlichen zumindest sehr ähnlich sei.^[36] Diese Grundvorstellung vom dichterischen Genie veränderte sich erst mit dem Sturm und Drang, indem eine neue Debatte entbrannte. Anders als in den früheren Konzeptionen, wurde mit dem Sturm und Drang das Schaffen des Dichters weder auf göttliche Inspiration noch auf die menschliche Vernunft, sondern auf die im Genie wirkenden elementaren Kräfte der Natur, dessen Individualität und der Fähigkeit zur Gefühlsäußerung zurückgeführt. Dabei ist der Dichter „aus der Natur heraus in besonderem Maße mit schöpferischer Kraft begabt“^[37], die sich aus dem Zusammenwirken aller organischen Fähigkeiten des Menschen ergeben und ihn schließlich zur schöpferischen Selbstverwirklichung antreiben. Demnach geht das Wirken des dichterischen Genies auf eine naturhafte Veranlagung zurück, die angeboren ist und nicht erlernt werden kann, was sein Schaffen unabhängig von äußeren Regeln und tradiertem Wissen werden lässt und ausschließlich aus dem eigenen Inneren heraus erfolgt. Dabei wurde im Selbstverständnis der jungen Autorengeneration Shakespeare zum Sinnbild des genialen Dichters auserkoren,^[38] da dieser in seinem literarischen Wirken den Stürmern und Drängern eine neue Welt der Kreativität entdecken ließ und die Ablösung von der klassizistischen Dichtung ermöglichte. Doch insbesondere das von Herder und Goethe propagierte Ideal des durch den Dichter repräsentierten autonomen und kreativen Menschen, radikalisierte das Konzept des aus seiner inneren Natur heraus, ohne Rücksicht auf gegebene Regeln schaffenden Genies.^[39] Anstelle einer rein rationalen Denkweise wurde schließlich der Geniegedanke gesetzt, der durch Prometheus in seiner Funktion als „Urbild aller genialen Schaffenskraft und menschlicher Autonomie“^[40] das Originalgenie verkörpern sollte und erst durch Goethes Wirken eine umfassende schriftbezogene Verwendung fand. So schreibt bereits Erich Trunz in seiner kommentierten Gedichtausgabe Goethes Werke betreffend:

Für Goethe, den schöpferischen Künstler, verschmolz die Genielehre mit der Ich-Erfahrung. Er, als erster, stellt dar, wie einem Genie zumute ist. Während jene [Theoretiker^[41] ] das Wesen des Genies beschreibend fa[ss]ten, fa[ss]te er es dichtend.^[42]

2.2.2. Das neue Selbstverständnis des Dichters

Der mit dem Zeitalter der Aufklärung allmählich einsetzende Emanzipationsprozess des deutschen Bürgertums, führte nicht nur zu grundlegenden gesellschaftlichen Veränderungen, sondern bewirkte maßgeblich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts „einen tiefgreifenden Wandel im Selbstverständnis des Künstlers“^[43], der sich im neuen Bewusstsein des Dichters offenbarte. Diese neue Auffassung des Dichters im Zuge der Aufklärung stand dabei in einem starken Kontrast zu dessen vorausgegangener Situation. War noch der Dichter zuvor fast ausschließlich als Lohnschreiber von einzelnen Adelskreisen abhängig und in seinem Schaffen fremdbestimmt, veränderte sich dieser desolate Zustand im 18. Jahrhundert grundlegend, indem sich der Dichter aus diesem Abhängigkeitsverhältnis befreien und seine schöpferische Autonomie zurückerlangen konnte. Die dadurch entstehende Neuauffassung des Individualitätsbegriffs, der die schöpferische Kraft des Individuums zum entscheidenden Kriterium der wahren Kunst werden ließ und in dessen neuer Ästhetik die Genialität des Dichters in den Mittepunkt stellte, war im Wesentlichen durch die Sturm und Drang Strömung gekennzeichnet. Träger dieser neuen Bewegung des Sturm und Drang waren meist aus dem Kleinbürgertum stammende Studenten,^[44] die bewusst zum Angriff auf die Heiligtümer der Aufklärung ansetzten, indem sie sich der normativen Formstrenge der Regelpoetik widersetzten und mit dem Aufgreifen neuer Ideale die Befreiung des eigenen Ichs bezwecken wollten. Während sich der Protest der Stürmer und Dränger primär gegen die als unnatürliche empfundene Gesellschaftsordnung, hohe gesellschaftliche Konventionen und der Einseitigkeit der Aufklärung in Literatur und Kunst richtete,^[45] wurde zum ersten Mal in der deutschen Literatur der Mensch als frei schaffendes Individuum verstanden, das sich unabhängig von politischen und sozialen Beschränkungen entfaltet.

Indem der Dichter nicht mehr bloß als aufklärerisches Popularisierungsinstrument einer allgemein zugänglichen Vernünftigkeit verstanden wird, sondern als ein gefühlshaft Ergriffener, den die Kraft seiner Empfindung zu höchsten Erfahrungen und Gestaltungen befähigt, ist er endgültig keiner Norm und keiner Autorität mehr unterworfen.^[46]

Zur eigentlichen Leitfigur der literarischen Epoche und Sinnbild des ursprünglichen und mutig aus sich herausschaffenden Dichters wurde schließlich das Originalgenie bestimmt, welches mit der Gestalt des Prometheus^[47] gleichgesetzt wurde. Dabei bietet sich die mythologische Gestalt des Prometheus „zur Artikulation dichterischen Selbstverständnisses an, wird doch mit Prometheus […] der Schöpfer sui generis vorgestellt.“^[48] Die Vorstellung von Prometheus als den Prototyp des Künstlers war den Autoren des ausgehenden 18. Jahrhunderts sehr vertraut, zumal sich erstmals alle drei von der antiken Prometheus-Gestalt ausgehenden zentralen Motive direkt auf den Künstler übertragen ließen. Dabei entspricht die Menschenschöpfung dem künstlerischen Akt, während der Feuerraub als Metapher für das geniehafte Schaffen steht und mit dem gefesselten Prometheus schließlich ein passendes Bild für das Ringen des Künstlers nach individueller Freiheit gefunden wird.^[49] Doch insbesondere die Prometheus-Dichtung Goethes lässt diesen Prototyp des Künstlers des Sturm und Drang erkennen, dessen selbstbewusste Haltung auf der Fähigkeit ursprünglichen Schaffens beruht,^[50] so wie dies auch für seine mythologische Gestalt zutrifft. Aber auch in der auf Oskar Walzel zurückgehenden Deutungstradition wird das Prometheus-Gedicht von Goethe überwiegend als Künstlergedicht und als Autonomieerklärung des ästhetischen Genies verstanden.^[51]

2.2.3. Das zentrale Begriffspaar - Nachahmung und Schöpfung

Der sich mit dem Sturm und Drang verändernde Geniegedanke und das sich neu entwickelnde Selbstverständnis des Dichters, trugen entscheidend dazu bei, dass sich die beiden Begriffe der Natur und Schöpfung zu zentralen Begriffen und signifikanten Merkmalen der Sturm und Drang Strömung entwickeln konnten. Dabei waren die Leitideen dieser literarischen Strömung nicht nur die Selbsterfahrung und Befreiung des Individuums von gesellschaftlichen Konventionen, sondern auch eine Neubewertung der Natur, die für die Stürmer und Dränger zum „Urquell allen Lebendigen und Schöpferischen“^[52] wurde. Der Widerstand der jungen bürgerlichen Autoren des Sturm und Drang richtete sich dabei primär gegen die für die Künste geltende klassizistische Regelpoetik, die sich an der Nachahmung der Natur in der aristotelischen Tradition^[53] orientierte. Aristoteles bezeichnete die Poesie seiner Konzeption nach als mimesis und poiesis, was die Dichtung zur Nachahmung der Natur und den Dichter zum Schöpfer einer zweiten Natur werden ließ. Demnach erhält der Begriff der Nachahmung den Status eines Vorbildes und damit denjenigen einer Autorität, an der sich die Dichtung zu orientieren habe.^[54] Wie jedoch diese Nachahmung auf die Dichtung übertragen aussehe und wie die Auslegungsmöglichkeit des Nachahmungsbegriffes verstanden werden soll, lässt Aristoteles vollkommen offen. Die dadurch entstehende Dimension hinsichtlich der Auslegungsmöglichkeiten einer Nachahmung der Natur im Sinne der dichterischen Schöpfung führte schließlich dazu, dass die Literaturästhetik des 18. Jahrhunderts immer mehr im Sinne schöpferischer Freiheit ausgelegt wurde und so „den Nachahmungsbegriff in die Richtung eines naturhaften Schöpfungsbegriffs“^[55] verschob. Zunächst verstand man die Natur in den frühen Phasen der Aufklärung weitgehend als Vernunftnatur, auf deren Basis die poetische Nachahmung der Natur nur auf dem Vernunftprinzip erfolge. Aber auch dieses Verständnis von der Natur veränderte sich im Zuge der literarischen Strömung des Sturm und Drang, indem auf dem Höhepunkt der Geniebewegung die Natur nunmehr als „generatives Prinzip“^[56], als natura naturans verstanden wurde, bei der der Begriff der Naturnachahmung in den der Schöpfung übergehe.^[57]

Denn wenn die natura naturans, das schöpferische Werden, als Wesen der Natur zu verstehen ist, dann heißt Natur-Nachahmung, da[ss] man selbst schöpferisch werden soll.^[58]

Dieses von den Stürmern und Drängern propagierte Naturverständnis trug entscheidend zur Legitimation des neuen Geniegedankens des Sturm und Drang bei, indem das Genie als „menschgewordene naturähnliche Kraft“^[59] verstanden wurde, das durch Goethe neue Dimensionen erreichte. Dabei richtete sich Goethes Bestreben primär darauf, „die tätige, produktive, schöpferische Natur des Menschen – in Auseinandersetzung mit seiner Umwelt – hervorzuheben“ und „seine Vorstellung vom schöpferischen Menschen – das Originalgenie des Sturm und Drang – […] am Modell des Künstlers [zu] entwerfen.“^[60] Doch auch das Originalgenie bot Goethe schon bald zu wenig Potential, sodass er „nach Formen suchte, um das ganzheitliche Bestreben der Naturaneignung durch den […] schöpferischen Menschen künstlerisch zu fassen.“^[61] So erscheint das Aufgreifen der mythologischen Gestalt des Prometheus durch Goethe als durchaus verständlich, um mit dessen Hilfe „seine noch unentwickelten Vorstellungen des Verhältnisses von Individuum und Natur in ein poetisches Bild zu bringen.“^[62] Doch gleichzeitig gelang Goethe mit der Wahl des Prometheus ein Kunstgriff, da es ihm gelungen war eine Figur zu finden, die zwischen den Göttern und den Menschen stand und damit in der Lage war, die „Vorstellungen des jungen Stürmers und Drängers von der schöpferischen Kraft des Menschen im literarischen Bild deutlich werden zu lassen.“^[63] So ist der mythologische Prometheus selbst schon ein Sinnbild des neuen Naturbewusstseins, da dieser nicht nur ein festes Vertrauen in seine eigenen Fähigkeiten besaß, sondern auch durch seine persönliche Selbstverwirklichung bewusst damit umzugehen wusste, indem er beim kreativen Schöpfungsprozess den Bruch mit der traditionellen Form der Schöpfung durch die bloße Nachahmung der Natur vollziehen konnte.

3. Goethes Prometheus-Dichtung im Kontext des Sturm und Drang

Seit annähernd zweieinhalb Jahrtausenden hat die Prometheus-Sage im Laufe der Jahrhunderte mit seinen drei Hauptmotiven Menschenbildung, Feuerraub und Bestrafung Anlass zu unterschiedlichen, ja sogar gegensätzlichen Deutungen in den verschiedenen Künsten geführt, wobei dessen Gebrauch bzw. Nichtgebrauch durchaus als Indikatoren von Zeitenwenden zu verstehen sind. Dabei liegt es auf der Hand, dass sich die Verwendung der Prometheus-Gestalt nicht immer mit den Idealen späterer Epochen decken ließ. Während die Prometheus-Sage in der Antike eine universelle Verwendung fand und Prometheus als Schöpfer und Wohltäter des Menschheitsgeschlechts galt, konnte das christliche Mittelalter dieser mythologischen Gestalt nur sehr wenig abgewinnen.^[64] Dabei begriff das Mittelalter den Menschen nur als Geschöpf und behielt die Würde des Schöpfertums ausschließlich dem christlichen Gott vor, was eine Abwertung der ursprünglichen Prometheus-Gestalt zu Folge hatte, indem Gott durch eine Umdeutung zum „wahren Prometheus“^[65] stilisiert wurde. Doch „gehorchte die Literarisierung [dieser] antiken Mythologie oft bis ins frühe 18. Jahrhundert noch dem Diktat theologischer Unbedenklichkeit“^[66], indem lediglich versucht wurde, die spirituelle Verbundenheit dieses Mythos von der alten griechischen Götterwelt loszulösen und jeden dogmatischen Wahrheitsgehalt mythologischer Rede zu entkräften. In der Renaissance hingegen erhielt Prometheus durch die Wiederentdeckung der Antike allmählich seine ursprüngliche Bedeutung als Symbol des menschlichen Selbstbewusstseins und ursprünglichen Schaffens zurück,^[67] da die schöpferischen Fähigkeiten des Menschen von immer größerem Interesse wurden. Zwar besaß in der Renaissance Prometheus noch lange nicht wie im 18. Jahrhundert den Status eines schöpferischen Genies, doch bediente man sich seiner mythologischen Gestalt für lange Zeit als Inbegriff geistiger Kultur und Humanität. So ist es auch nicht überraschend, dass die später folgende Aufklärung als eine Epoche der Grenzüberschreitungen kaum spurlos an der Prometheus-Sage vorübergehen konnte. Erst als im 18. Jahrhundert ein folgenreicher gesellschaftlicher Umbruch zu verzeichnen war und sich der Prometheus-Stoff in Philosophie und Dichtung einer radikalen Umdeutung unterzog, „konstituierte sich mit der neuen Freiheit des schöpferischen Individuums das Prometheus-Bild, das bis heute Gültigkeit hat“^[68] und Prometheus so zum Mythos des modernen Menschen werden ließ. Dabei erlebte die Verwendung antiker Mythen in der Zeit des deutschsprachigen 18. Jahrhunderts und deren Gebrauch in „mythopoetische[n] Texten“^[69] eine neue Dimension, indem „mythologische Motive und Stoffe omnipräsent in der europäischen Kunst und Literatur“^[70] wurden. Demnach griffen zahlreiche Künstler und Autoren des 18. Jahrhunderts auf den mythologischen Sagenkreis der Antike zurück und verwendeten diesen, um die Neuauffassung des Künstlertums durch die Aufwertung menschlicher Schöpfungskraft zu verdeutlichen. So veränderte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts nicht nur das Verständnis von der Genieästhetik, sondern auch die Wahrnehmung der Prometheus-Gestalt.^[71] Dabei gelang es insbesondere Johann Wolfgang von Goethe mit seiner Prometheus-Dichtung dem emanzipatorischen Anspruch des erstarkenden Bürgertums am deutlichsten Ausdruck zu verleihen. Denn schließlich war es die bürgerliche Literatur des 18. Jahrhunderts, die die mythologische Gestalt des Prometheus zu seiner Leitfigur bestimmte, die „in den politischen und kulturhistorischen Umwälzungsprozessen des 18. Jahrhunderts zum positiven Inbild des Tyrannenstürzers und als Selbsthelfer, Menschenbildner und Kulturschöpfer zu einer der mythischen Zentralfiguren des Jahrhunderts“^[72] wurde. Dabei war es weniger der mythologische Bezug, als vielmehr die durch Prometheus verkörperten Eigenschaften, die die Prometheus-Gestalt für die Zeitgenossen des ausgehenden 18. Jahrhunderts so bedeutsam werden ließ. So verkörpert die mythologische Gestalt des Prometheus nicht nur die Auflehnung und Revolution, die Leidenschaft und Genialität, sondern lässt ebenso die Abwendung von Autoritäten, der Möglichkeit eigener Schöpfungskraft, sowie das Recht auf Selbstbestimmung einhergehend mit der Loslösung von religiösen Gottesvorstellungen erkennen. Auch Goethe war sich über die Bedeutung des Prometheus durchaus bewusst und bezog sich bereits mehrfach auf diesen, ehe er Prometheus zum Helden seiner Dichtung machte. So war Prometheus bereits in der Rede Zum Schäkespears Tag (1771) und im Aufsatz Von deutscher Baukunst (1772) als Menschenschöpfer präsent, bevor er für Goethe in dessen berühmter Dichtung erneut eine Verwendung fand. Aber als Goethe sein Gedicht Prometheus zwischen 1773 und 1775 aus dem gleichnamigen, kurz zuvor aufgegebenen Dramenfragment herausarbeitete, ahnte er noch nicht, dass eben dieses zehn Jahre später zum „Zündkraut einer Explosion“^[73] werden würde. Wohlwissend um seine inhaltliche Brisanz entschied sich Goethe seinen Prometheus deshalb auch nur seinem engeren Freundeskreis anzuvertrauen und von einer breiten Öffentlichkeit fernzuhalten. Erst 1785, etwa zehn Jahre nach seiner Entstehung, sorgte sein Gedicht Prometheus erstmals für Aufregung. Anlass war allerdings nicht eine Veröffentlichung des bis dahin nur im engeren Freundeskreis kursierenden Gedichtes durch seinen Autor, sondern seine Instrumentalisierung durch Friedrich Heinrich Jacobi in dessen Abhandlung Über die Lehre des Spinoza^[74] in Briefen an den Herrn Moses Mendelsohn (1785), in welchem er Goethes Prometheus als „atheistisches Skandalon“^[75] präsentierte und damit den sogenannten Spinoza- oder Pantheismus-Streit auslöste. Das Prometheus Gedicht sollte Jacobi dabei helfen, den verstorbenen Lessing als Spinozisten zu enttarnen, was gleichbedeutend mit dem Vorwurf war, er sei Atheist gewesen, habe Lessing ihm gegenüber doch bestätigt, dass der Standpunkt des Gedichts seiner eigenen Haltung entspreche.^[76] So wurde schließlich Goethes Prometheus zum Auslöser einer weit umfassenden Streitdebatte innerhalb der deutschen Spätaufklärung, die Goethe selbst noch viele Jahre später erneut beschäftigen sollte. Doch diese Diskussion, die auch die spätere wissenschaftliche Rezeption des Gedichts mitbestimmte, berücksichtigte nicht, „da[ss] Goethes Prometheus-Gedicht im Unterschied zu seinem Dramenfragment […] kein pantheistisches Naturkonzept zu erkennen gibt“ ^[77] und somit nur schwerlich im philosophischen Kontext des Spinozismus stehen kann. Stattdessen verkörpert Goethes Prometheus wohl primär das eigene Selbstgefühl ein aus sich selbst heraus schöpferischen Künstlers, welches durch das neue Geniebewusstsein des Sturm und Drang deutlich wird und damit die geistige Grundhaltung dieser literarischen Strömung ausdrückt. Aber auch wenn Goethes Prometheus-Dichtung pantheistische Tendenzen vorweist und ein scheinbar unvermeidlich werdendes Konfliktpotential mit der bisherigen christlichen Glaubensvorstellung entstehen lässt, so ist doch in der Abwendung vom Göttlichen vielmehr eines von mehreren Hauptmotiven des Sturm und Drang zu erkennen, „deren emanzipatorisches Potential nicht nur in religionskritischem, sondern auch in politischem und psychologischem Sinne verstanden werden kann“^[78].

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^[1] Vgl. hierzu: Hesiod: Theogonie, Werke und Tage. Hrsg. u. übers. v. Albert von Schirnding. 3. Auf. Düsseldorf: Artemis & Winkler 2002.

^[2] Vgl. hierzu: Mary Shelley: Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Aus dem Engl. übers. v. Ursula u. Christian Grawe. Stuttgart: Reclam 2011.

^[3] Auch Heiner Müller griff in seiner Arbeit auf den Prometheus-Mythos zurück, indem er den Prosatext „Die Befreiung des Prometheus“ in seinem 1972 veröffentlichten Theaterstück Zement wiederverwendeteund so antike Sagenstoffe mit greifbarer Gegenwartsgeschichte verbinden konnte.

^[4] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Prometheus. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 1: Gedichte und Epen. Hrsg. u. textkrit. durchges. v. Erich Trunz. 16., überarb. Aufl. München: C. H. Beck 1996, S. 44-46.

^[5] Vgl. Ulrich Gaier: Vom Mythos zum Simulacrum: Goethes „Prometheus“-Ode. In: Johann Wolfgang von Goethe. Lyrik und Drama. Neue Wege der Forschung. Hrsg. v. Bernd Hamacher und Rüdiger Nutt-Kofoth. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 71.

^[6] Vgl. Barbara Neymeyr: Die Proklamation schöpferischer Autonomie. Poetologische Aspekte in Goethes Prometheus-Hymne vor dem Horizont der mythologischen Tradition. In: Olaf Hildebrand (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen. Köln / Weimar / Wien: Böhlau 2003, S. 31.

^[7] Ob der Sturm und Drang eine eigenständige Literaturepoche oder eine literarische Strömung innerhalb einer Epoche darstellt, ist unter Experten leider strittig. Obwohl den Sturm und Drang betreffend keine eindeutige Aussage getroffen werden kann, da die Literaturwissenschaftler voneinander abweichen, werde ich im weiteren Verlauf dieser Arbeit den Sturm und Drang als eine literarische Strömung behandeln.

^[8] Vgl. Ulrich Karthaus: Sturm und Drang. Epoche – Werke – Wirkung. Hrsg. v. Wilfried Barner u. Gunter E. Grimm. 2., aktualis. Aufl. München: C. H. Beck 2007, S. 19.

^[9] Vgl. hierzu: Immanuel Kant zur Beantwortung der Frage „Was ist Aufklärung?“ In: Berlinische Monatsschrift 4. Dezember-Heft 1784, S. 481-494. Königsberg in Preußen, den 30. September 1784.

^[10] Vgl. Gerhard Kaiser: Aufklärung – Empfindsamkeit – Sturm und Drang. 5., unveränd. Aufl. Tübingen / Basel: Francke 1996, S. 39 (= UTB 484).

^[11] Vgl. Karthaus: Sturm und Drang (2007), S. 19.

^[12] Vgl. ebd., S. 20.

^[13] Vgl. ebd.

^[14] Vgl. Kaiser: Aufklärung – Empfindsamkeit – Sturm und Drang (1996), S. 39.

^[15] Vgl. ebd., S. 224.

^[16] Vgl. Christoph Jürgensen u. Ingo Irsigler: Sturm und Drang. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2010, S. 11 (= UTB 3398).

^[17] Der Sturm und Drang beschränkt sich literaturgeschichtlich auf die Begegnung zwischen Goethe und Herder in Straßburg im September 1770 und Herders Fragmente über die neuere deutsche Literatur (1766/67) einerseits und andererseits auf die Zeit kurz vor der Französischen Revolution (1789-1799).

^[18] Vgl. ebd., S. 12.

^[19] Vgl. ebd., S. 11.

^[20] Vgl. Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hrsg. v. Günther u. Irmgard Schweikle. 2., überarb. Aufl. Stuttgart: Metzler 1990, S. 448.

^[21] Vgl. ebd.

^[22] Vgl. ebd.

^[23] Vgl. Matthias Luserke: Sturm und Drang. Autoren – Texte – Themen. Stuttgart: Reclam 1997, S. 34.

^[24] Vgl. ebd., S. 36.

^[25] Der poeta doctus setzt generell nicht auf eine eigenschöpferische Tätigkeit und Kreativität, sondern vielmehr darauf, dass der Autor sein umfangreiches Wissen in die literarische Arbeit mit einfließen lässt.

^[26] Vgl. Metzler Goethe Lexikon. Personen – Sachen – Begriffe. Hrsg. v. Benedikt Jeßing, Bernd Lutz u. Inge Wild. 2., verb. Aufl. Stuttgart / Weimar: Metzler 2004, S. 415.

^[27] Vgl. Inge Stephan: Aufklärung. In: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Hrsg. v. Wolfgang Beutin u.a. 7., erw. Aufl. Stuttgart / Weimar: Metzler 2008, S. 158.

^[28] Eine wesentliche Intention der barocken Kunst war es, „elementare oder individuale Natur […] durch das willentliche Entgegenhalten und Annehmen von situativ angemessenen, objektivistischen Ordnungsentwürfen zu bändigen.“ Siehe hierzu: Conrad Wiedemann: Bestrittene Individualität. Beobachtungen zur Funktion der Barockallegorie. In: Walter Haug (Hrsg.): Formen und Funktionen der Allegorie. Symposion Wolfenbüttel 1978. Stuttgart: Metzler 1979, S. 580.

^[29] Vgl. Maike Arz: Literatur und Lebenskraft. Vitalistische Naturforschung und bürgerliche Literatur um 1800. Stuttgart: M&P Verl. für Wissenschaft und Forschung 1996, S. 90f.

^[30] Wegen der Verherrlichung des Originalgenies, als Urbild des höheren Menschen, wird die Sturm und Drang Strömung auch als Geniezeit bezeichnet. Vgl. hierzu: Karthaus: Sturm und Drang (2007), S. 15.

^[31] Vgl. Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 66.

^[32] Vgl. Jürgensen u. Irsigler: Sturm und Drang (2010), S. 24. u. Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 67.

^[33] Der Genieansatz des Julius Caesar Scaliger (1484-1558) kann als eine erste Hinwendung zu der Genieästhetik verstanden werden, bevor diese überhaupt in Literatur oder Philosophie aufgegriffen wurde.

^[34] Vgl. ebd., S. 67.

^[35] Vgl. Anthony Ashley Cooper, 3. Earl of Shaftesbury: Soliquy or advice to an author, zit. n. Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur 1750-1945. Bd. 1: Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, S. 260.

^[36] Vgl. Arz: Literatur und Lebenskraft (1996), S. 92.

^[37] Vgl. ebd., S. 91.

^[38] Vgl. Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 75.

^[39] Immanuel Kant bestimmt in seinem dritten Hauptwerk Kritik der Urteilskraft aus dem Jahr 1790 unter §46 Schöne Kunst ist Kunst des Genies in Kürze: „Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt“ vgl. hierzu die ausführliche Darstellung von Bernhard Sorg: Das lyrische Ich. Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gryphius bis Benn. Tübingen: Niemeyer 1984, S. 82.

^[40] Vgl. Joachim Heimerl: Systole und Diastole. Studien zur Bedeutung des Prometheussymbols im Werk Goethes. Versuch einer Neubestimmung. München: IUDICIUM 2001, S. 29 (= Cursus 18).

^[41] Während Goethe den Geniegedanken in seinen Werken bewusst aufgriff und verwendete, muss hinsichtlich Shaftesbury, Herder, uvm. von bloßen Theoretikern des Geniegedankens gesprochen werden.

^[42] Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Prometheus. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 1: Gedichte und Epen. Hrsg. u. textkrit. durchges. v. Erich Trunz. 16. überarb. Aufl. München: C. H. Beck 1996, S. 465.

^[43] Vgl. Sorg: Das lyrische Ich (1984), S. 53.

^[44] Vgl. Robert Killinger: Gestalten und verstehen. Literaturkunde. 2. überarb. Aufl. Wien: Hölder-Pichler-Tempsky 1996, S.93.

^[45] Vgl. hierzu die ausführliche Darstellung von Luserke: Sturm und Drang (1997), S. 63-66.

^[46] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 64.

^[47] Ausschlaggebend hierfür ist der mythologische Bezug des Prometheus als Teil der griechischen Schöpfungsmythologie, auf die noch im weiteren Verlauf dieser Arbeit näher eingegangen werden soll.

^[48] Vgl. Rudolf Drux: Dichter und Titan. Der poetologische Bezug auf den Prometheus-Mythos in der Lyrik von Goethe bis Heine. In: Heine-Jahrbuch 25 (1986), S. 11.

^[49] Vgl. Bettina Vaupel: Göttergleich – Gottverlassen. Prometheus in der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften 2005, S. 31.

^[50] Vgl. Drux: Dichter und Titan. In: Heine-Jahrbuch 25 (1986), S. 12.

^[51] Vgl. Inka Mülder-Bach: Prometheus. In: Goethe-Handbuch in vier Bänden. Hrsg. v. Bernd Witte u.a. Bd. 1: Gedichte. Hrsg. v. Regine Otto u. Bernd Witte. Stuttgart / Weimar: Metzler 1996, S. 114.

^[52] Vgl. Schweikle (Hrsg.): Metzler Literatur Lexikon (1990), S. 448.

^[53] Vgl. hierzu die genauere Darstellung in Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 10f.

^[54] Vgl. ebd., S. 10.

^[55] Vgl. ebd., S. 12.

^[56] Vgl. ebd., S. 13.

^[57] Unter der Natur verstand man „im 18. Jahrhundert – zumindest im Kontext der ästhetischen Diskussion – ein sich selbst regulierendes, selbstgesetzliches, kreatives System.“ Vgl. hierzu: Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt 1999, S. 64.

^[58] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 13.

^[59] Vgl. Sorg: Lyrik interpretieren (1999), S. 64.

^[60] Vgl. Alfred Erck und Hans-Joachim Kertscher: Natur und Schöpfertum im Denken Goethes. Dargestellt anhand des Prometheus-Mythos. In: Wissenschaftliche Zeitschrift 34 (1985), H. 3, S. 367.

^[61] Vgl. ebd.

^[62] Vgl. ebd., S. 368.

^[63] Vgl. ebd., S. 369.

^[64] Vgl. Lutz Walther: Antike Mythen und ihre Rezeption. Ein Lexikon. Leipzig: Reclam 2003, S. 217.

^[65] Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 255.

^[66] Vgl. Wilhelm Kühlmann: Poetischer Götterglaube - Funktionen und Kontexte des antiken Mythos in Goethes früher Lyrik. In: Jahrbuch der Österreichischen Goethe-Gesellschaft 111-113 (2007-2009), S. 126.

^[67] Vgl. hierzu die ausführliche Darstellung von Heimerl: Systole und Diastole (2001), S. 15f, sowie die Ausführungen von Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens (1985), S. 256f.

^[68] Vgl. Vaupel: Göttergleich – Gottverlassen (2005), S. 10.

^[69] Vgl. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 2:H-O. Hrsg. v. Harald Fricke gemeinsam mit Georg Braungart u.a. 3., neubearb. Aufl. Berlin / New York: de Gruyter 2000, S. 664.

^[70] Vgl. ebd., S. 666.

^[71] Vgl. Vaupel: Göttergleich – Gottverlassen (2005), S. 28.

^[72] Vgl. Inge Wild: „Jünglingsgrillen“ oder „Zündkraut einer Explosion“? In: Bernd Witte (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Johann Wolfgang von Goethe. Stuttgart: Reclam 2009, S. 47f.

^[73] Vgl. Mülder-Bach: Prometheus. In: Goethe-Handbuch. Bd. 1: Gedichte (1996), S. 107.

^[74] Baruch de Spinoza (1632-1677) war ein niederländischer Philosoph der die Ansicht vertrat, dass Gott mit seiner Schöpfung der Welt identisch sei. Diese philosophische Haltung wurde von seinen Zeitgenossen als atheistisch bezeichnet. Goethe hingegen sah im sogenannten Spinozismus die Bestätigung seiner säkularen Weltsicht und seiner pantheistischen Überzeugung von einer Einheit Gottes und der Natur.

^[75] Vgl. Mülder-Bach: Prometheus. In: Goethe-Handbuch. Bd. 1: Gedichte (1996), S. 107.

^[76] Vgl. Jürgensen u. Irsigler: Sturm und Drang (2010), S. 45.

^[77] Vgl. Neymeyr: Die Proklamation schöpferischer Autonomie (2003), S. 30f.

^[78] Vgl. ebd., S. 31.