Sehenlernen. Radikalisierung oder Kritik der Flanerie in "Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" von Rilke?

Inhaltsverzeichnis

Abstract

1. Einleitung

2. Die Großstadt, "Sehenlernen"

3. Erweiterung der Flanerie?

4.Flanierende Selbsterforschung, Kritik oder Radikalisierung?

5.Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

Abstract

Diese Hausarbeit geht der Frage nach, ob Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge das Konzept der Flanerie kritisiert oder radikalisiert. Anhand enger Textarbeit, und verschiedener sekundär Texte, wird die Entwicklung des Protagonisten herausgearbeitet und das Thema des „Sehenlernens“ aufgegriffen. An verschiedenen Textstellen wird außerdem gezeigt, dass Flanerie bis fast zum Realitätsverlust ausgereizt wird, um es zur Erforschung des Ichs zu nutzen. Schließlich wird aus den gewonnenen Erkenntnissen der Schluss gezogen, dass die Aufzeichnungen das Konzept des Flaneurs kritisieren.

1. Einleitung

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge stellen Rainer Maria Rilkes Durchbruch zur literarischen Moderne dar und gelten „als der erste genuin moderne Roman in deutscher Sprache“, aufgrund innovativer Erzählform mit Verknüpfung zum Symbolismus, so Dorothea Lauterbach¹.

In insgesamt 71 Aufzeichnungen wird bruchstückhaft von drei räumlich wie zeitlich unterschiedlichen Bereichen aus dem Leben des 28 jährigen Protagonisten Malte Laurids Brigge berichtet. Das Paris der Wende zum 20. Jh. ist die Gegenwartsebene des erlebenden und schreibenden Ichs, die Pariser Aufzeichnungen Hauptgegenstand zur Untersuchung in dieser Hausarbeit. Kindheitserinnerungen des Protagonisten bilden eine zweite Ebene, historische Figuren der Kunst- und Realgeschichte die dritte Ebene.

In Tagebuch ähnlichen Niederschriften, erschafft Rilke eine peinigende bestürzende Großstadtrealität, in gewisser Weise in der Tradition Baudelaires, die alle Erlebnisse samt ihrem Schreckenspotenzial evoziert². Die Neben dem Grundton der Furcht, zieht sich das Thema des „Sehen Lernens“ als Leitmotiv durch die Parisaufzeichnungen³, so ist zu erkennen, dass der Protagonist mit jeder Aufzeichnung seinen Wahrnehmungsraum vergrößert.

Zunächst kann der Protagonist die Stadt nur wie nach einem Plan beschreiben, doch jede Aufzeichnung veranschaulicht eine deutliche Veränderung und Erweiterung der Wahrnehmung.

Malte erkennt, dass seine Aufnahmeweise sich durch die Großstadt verändert, da „alles tiefer“ in ihn eingeht und „nicht an der Stelle stehen bleibt, wo es sonst immer zu Ende war“.⁴ Rilke führt eine Aufnahmeweise ein, in der jegliche Objektivität verloren gehen kann, die Wahrnehmungsräume die gezeigt werden scheinen sich immer mehr von etablierten Konzepten zu entfernen, das Subjekt durch eine zu offene Wahrnehmung nahe an den Realitätsverlust gedrängt.

Eben dieser Veränderungsprozess, also Maltes wandelnder Wirklichkeitsbezug, wirft Fragen zu dem Konzept der Flanerie auf. Stellt die Entwicklung des Protagonisten eine Radikalisierung der Flanerie dar, oder stellt die Subjektivierung und die selektive Wahrnehmung Kritik an diesem Konzept dar? Ziel der Hausarbeit ist es in enger Textarbeit die Großstadtwahrnehmung, beziehungsweise das „Sehenlernen“ herauszuarbeiten, zudem soll versucht werden, der Frage nachzugehen inwiefern Flanieren eine Erforschung des Inneren sein kann, und schließlich soll, anhand der gewonnenen Erkenntnisse die Leitfrage beantwortet werden.

In der Forschung zu Rilkes Aufzeichnungen wird unter anderem auf die Erzählproblematik (so zum Beispiel Ulrich Fülleborn Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge), Angst (Hans Schwerte, Maltes Angst) und oft auf das „Sehenlernen“ ( Judith Ryan), eingegangen. Allerdings wird nur in den wenigsten Texten (Irma Durakovic) eine direkte Verbindung zur Flanerie hergestellt. Diese Hausarbeit befasst sich also mit einem Thema, dass noch mehr Aufmerksamkeit erhalten könnte.

2. Die Großstadt, "Sehenlernen"

Diese Hausarbeit beschäftigt sich mit dem Aspekt der Flanerie in den Aufzeichnungen, daher ist es sinnvoll die literarische Figur des Flaneurs zu definieren. In Benjamins Passagen-Werk heißt es, dass Paris “den Typus des Flaneurs schuf.⁵ Idealerweise taucht der Flaneur auch nur in der Großstadt auf, den dort kann er in die Anonymität der Masse eintauchen und so viele Eindrücke wie möglich aufsaugen. Die Fortbewegung ist bei vielen Autoren unterschiedlich, so ist bei Baudelaire das Alleinsein in der Masse wichtig, es finden sich aber auch Texte, in denen die Bewegung nicht physisch stattfindet wie zum Beispiel Walsers Spaziergang. Eine erweiterte, offene Wahrnehmung ist jedoch in allen Flaneurs Texten zu finden und grenzt den Flaneur auch von gewöhnlichen Spaziergängern ab.

Der Roman beginnt im Paris des Fin de siècle, der drittgrößten Stadt zur damaligen Zeit. Die erste Aufzeichnung zeugt bereits von der Entsetzlichkeit der Großstadtrealität, die den Protagonisten überfordert:

So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier. Ich bin ausgewesen. Ich habe gesehen: Hospitäler. Ich habe einen Menschen gesehen, welcher schwankte und umsank. Die Leute versammelten sich um ihn, das ersparte mir den Rest. Ich habe eine schwangere Frau gesehen. Sie schob sich schwer an einer hohen, warmen Mauer entlang, nach der sie manchmal tastete, wie um sich zu überzeugen, ob sie noch da sei. Ja, sie war noch da. Dahinter? […] Die Gasse begann von allen Seiten zu riechen. Es roch […] nach Angst.⁶

Der Kontrast zwischen der Stadt als Ort zum Leben und zum Sterben, spiegelt die Bedrohlichkeit, die sie darstellt, anthithetisch wider. Rilke beschriebt synästhetisch wie Bilder und Gerüche auf Malte eindringen, ihn bedrängen („Die Gasse begann von allen Seiten zu riechen“) und den Protagonisten geradezu paranoid werden lassen: „Das Kind schlief, der Mund war offen, atmete Jodoform, pommes frites, Angst“.⁷ Dieses unbewusste Aufnehmen der Großstadt, die Bilder und Gerüche von Krankheit, lösen in Malte Ängste aus. Um sich selbst zu beruhigen formuliert er daraufhin sehr allgemein: „Das war nun mal so. Die Hauptsache war, daß man lebte.“⁸ Bernard Dieterle geht davon aus, dass „Paris [für Malte ist], was er davon erfährt und wahrnimmt, und das wiederum setzt er mit der Wirklichkeit gleich“.⁹ Diese Grundhaltung ist schon in dieser ersten, beklemmenden Aufzeichnung zu erkennen und zieht sich durch alle Pariser Aufzeichnungen.

In seinem Essay Die Großstadt und das Geistesleben weist Georg Simmel auf die Probleme des Individuums in der Großstadt hin. „Die tiefsten Probleme des modernen Lebens, quellen dem Anspruch des Individuums, die Selbständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermächte der Gesellschaft, des geschichtlich Ererbten, der äußer- lichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren.“¹⁰ Malte Laurids Brigge erkennt dieses Problem, wenn er zum Beispiel das Kind beobachtet, das selbst im Schlaf die Großstadt, mit all ihrem hässlichen in sich aufsaugt, und dadurch Selbständigkeit und Eigenart des eigenen Daseins gefährdet. Auch in der zweiten Aufzeichnung, die nur Geräusche der Stadt enthält, kann dieses „Problem des modernen Lebens“ gesehen werden, da Malte selbst in seiner Privatsphäre nicht von allem anderen abgrenzen kann: „Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin.“¹¹

In der vierten Aufzeichnung wird dieses Problem des modernen Menschen erneut aufgegriffen. Es wird offenbart, dass es nicht möglich ist in die Großstadt zu ziehen und [die] Eigenart seines Daseins […] zu bewahren. So formuliert Malte: „Ich habe ein Inneres von dem ich nicht wußte.[…] Ich weiß nicht, was dort geschieht […] wenn ich mich verändere, bleibe ich ja doch nicht der, der ich war, und ich bin etwas anderes als bisher[…]“.¹²

Im Text finden sich nur wenige und ungenaue Zeitangaben, so sagt Malte nach etwa drei Wochen in Paris: „Ich lerne sehen“.¹³ Die Großstadt verändert also seine Wahrnehmung. Sein erster Versuch die Stadt wahrzunehmen zeugt jedoch noch von einer wenig sagenden Oberflächlichkeit („Ich suchte auf meinem Plan“¹⁴ ), die jedoch immer mehr von einem tiefer gehenden Wahrnehmen abgelöst wird: „[…] es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war“.¹⁵ Irma Durakovic beschreibt Maltes „erste Berührung mit dem Großstadtleben“ als eine „Berührung mit einer radikalen Fremdheit“¹⁶, die Malte, der vom Land kommt, überfordert und eine „Entregelung aller Sinne“¹⁷ hervorruft.

Mit jeder Aufzeichnung erkennt man eine deutliche Erweiterung des Wahrnehmungsfeldes. Malte entwickelt sich schrittweise zum Flaneur. Die Fremdheit der Großstadt bewirkt, dass er nicht weiß wo er Grenzen ziehen muss und Malte sich nicht nur einer erweiterten visuellen Wahrnehmung, sondern auch akustischen und olfaktorischen Wahrnehmungen öffnet¹⁸. Unter dem Aspekt der Flanerie ist diese größer werdende Offenheit sehr interessant. Je länger der Paris Aufenthalt andauert, desto Ausführlicher werden die Beobachtungen. Vergleicht man die erste Aufzeichnung mit der fünften, so wird besonders deutlich, dass ein Lernprozess statt gefunden haben muss. In der ersten Aufzeichnung benötigt Malte einen Stadtplan, um sich zu orientieren, außerdem beschreibt er nur Dinge die auch wirklich Wahrnehmbar sind.¹⁹ Besonders auffällig ist der Tempus Wechsel, so zählt Malte am Anfang des Romans im Präteritum auf was er gesehen hat, in der fünften Aufzeichnung im Präsens: „Nun fragt es sich freilich, da sie mehrere Gesichter haben, was tun sie mit den anderen?“²⁰ Die Gänge durch die Stadt erhalten durch die Wahl des Tempus daher eine sehr starke Unmittelbarkeit. Die Erzählform gleicht teilweise dem Bewusstseinsbericht.

Die wiederkehrende Betonung des „Sehenlernens“²¹ ist von zentraler Bedeutung, denn sehen und Flanerie sind unmittelbar verknüpft. Rilke greift mit dem Begriff des Sehenlernens jedoch nichts neues auf, „die Vorstellung, dass der Gesichtssinn des Menschen entwicklungsfähig ist, reicht zumindest bis in die Aufklärung zurück“.²² Allerdings handelte es sich „um eine weitgehende Rationalisierung des Sehens“²³, wie sie in den Aufzeichnungen nicht zu finden ist. Es findet sich eher irrationales Sehen, wie es aus Gegenbewegungen zu dieser „Rationalisierung des Sehens“ hervorgeht. „Das Sehenlernen“, so Steffen Arndal, „besteht entsprechend nicht in der Entwicklung eines richtigen, konzentrierten oder bewussten Sehens, sondern umgekehrt in der Eliminierung von angelernten Vorstellungen[…]“²⁴. Der Flaneur Malte lernt also außerhalb von etablierten Konzepten zu sehen. Seine Beobachten sind dann auch keineswegs gewöhnlich, oder eine exakte Wiedergabe der Umwelt. Sie enthalten eher groteske Bilder voller Chaos und fremdartiger Vergleiche.²⁵ Malte formuliert in der zweiundzwanzigsten Aufzeichnung: „Eine vollkommen andere Auffassung aller Dinge hat sich unter diesen Einflüssen in mir herausgebildet, es sind gewisse Unterschiede da, die mich von den Menschen mehr als alles Bisherige abtrennen“²⁶

Betrachtet man das Verbum „lernen“ so wird deutlich, „dass Malte Sehen mit einer neu hinzukommenden Intentionalität betreibt“, wichtig ist dabei nicht genaues oder richtiges Erfassen eines Motivs, sondern „kontemplatives Sehen“, so Arndal.²⁷ Beschaulichkeit ist also ein zentraler Aspekt der Wahrnehmung, beziehungsweise des „Sehenlernens“ in den Aufzeichnungen. Beschaulichkeit ist auch für den Flaneur wichtig, denn er entwirft Szenarien und Bilder, die er an kleinsten Merkmalen einer Person oder eines Dinges festmacht, so beschaulich, dass es als möglich und wahr erscheint. In den Aufzeichnungen finden sich mehrere Beispiel für „kontemplatives Sehen“, das je länger Malte in Paris verweilt, immer weiter ausgebaut wird: „Einzelne Blumen in den Langen Beeten standen auf und sagten: Rot, mit einer erschrockenen Stimme“.²⁸ Natürlich kann eine Blume nicht erschrocken „Rot“ sagen, doch führt die Wortwahl Maltes dazu, dass die Wirkung, die einzelne Rote Blumen vor einer lichtgrau verhangenen Stadt haben, deutlicher wird. Eine simplere Beschreibung, wie „in den Beeten standen Rote Blumen, die Stadt war in lichtgrauen Nebel gehüllt“, wäre weitaus weniger eindrücklich. Auch in der Betrachtung eines kleinen Ladens beweist Malte, dass er sehen gelernt hat.

„[…] Sieht man aber hinein, so sitzen sie, sitzen und lesen, unbesorgt; sorgen nicht um morgen, ängstigen sich nicht um ein Gelingen, haben einen Hund der vor ihnen sitzt, gut aufgelegt, oder eine Katze, die die Stille noch größer macht, indem sie die Bücherreihen entlang streicht, als wische sie die Namen von den Rücken“.²⁹

Eigentlich könnte Malte von außen lediglich sehen, dass der Ladenbesitzer ließt und ob er ein Haustier hat, dennoch entwirft er ein Bild, dem leicht Glauben geschenkt werden kann. Es wird so anschaulich dargestellt, dass man nicht hinterfragt, woher der Protagonist weiß, dass der Mann sich keine Sorgen macht. Es scheint möglich zu sein, im Sinne des Flanierens also vollkommen legitim dieses Bild des unbesorgten Menschen zu entwerfen.

Die Entwicklung, die aufgezeigt wurde beweist, dass Malte durch die Großstadt sehen gelernt hat. Obwohl er zunächst überfordert mit der Dynamik der Stadt Paris ist, wird er in ihren Bann gezogen. Die Fremdartigkeit der Stadt öffnet all seine Sinne, er unternimmt typisch für den Flaneur Richtungs- und Ziellose Streifzüge, Malte erlernt ein erweitertes Sehen, er wird zum Flaneur, doch scheint es ihm nicht möglich zu sein äußeres und inneres von einander abzugrenzen. Er vollbringt keine Distanzierung von Wahrnehmungsobjekten, seine Offenheit birgt daher die Gefahr, das Ich, zu verlieren:

„Ich begriff, daß dieses Hüpfen in seinem Körper herumirrte, daß es versuchte, hier und da auszubrechen. Ich verstand seine Angst vor den Leuten, und ich begann selbst vorsichtig zu prüfen, ob die Vorüberge- henden etwas merkten. Ein kalter Stich fuhr mir durch den Rücken, als seine Beine plötzlich einen kleinen, zuckenden Sprung machten, aber niemand hatte es gesehen, und ich dachte mir aus, daß auch ich ein wenig stolpern wollte, im Falle jemand aufmerksam wurde.“ ³⁰

Durch die Identifizierung mit Wahrgenommenen, wird das Konzept der Flanerie soweit ausgereizt, dass es „sekundär auf[hört] zu existieren“³¹. Malte bewegt sich weiterhin durch Paris, doch der Mangel an Distanz zu den Wahrnehmungsobjekten, der wiederholte Rückzug in sein Zimmer um zu schreiben, stellt bewusstes Flanieren in Frage.

3. Erweiterung der Flanerie?

Bereits am Anfang wird deutlich, dass Malte sich nicht von äußeren Eindrücken abgrenzen kann. Visuell, olfaktorisch und auditiv nimmt er in den ersten drei Aufzeichnungen die Stadt wahr. Die Furcht ist von Anfang an ein Begleiter Maltes, so riecht er Angst³², oder sagt „Ich fürchte mich“³³. Die Furcht rührt höchstwahrscheinlich von der Fremdartigkeit des Paris Erlebnisses. Denn anders wie die Großstädter, hat Malte nicht seit der Kindheit mit den Reizen des Großstadtlebens zu tun.

Georg Simmel geht davon aus, dass in der Großstadt Nerven mit verschiedenen und abwechselnden Eindrücken „zu ihren stärksten Reaktion[en] aufgeregt [werden], bis sie schließlich keine Reaktionen mehr hergeben.³⁴ Daraus folgt, dass Kinder, die in diesem Umfeld aufwachsen, nicht mehr fähig sind, mit der „ihnen angemessenen Energie“³⁵ auf Reize zu reagieren. Die daraus resultierende Reserviertheit ist notwendig, um sich selbst vor der Großstadt zu schützen. Malte erkennt nach drei Wochen in Paris, dass er sich verändert („es geht alles tiefer in mich ein“), denn ihm fehlt Reserviertheit.

Als moderner Mensch in einer modernen Welt, sollte Malte in der Lage sein zu vergessen, um neue Informationen überhaupt verarbeiten zu können. Irma Durakovic formuliert: „Da sich der Ansturm an Informationen vermehrt hat, unterliegt der Mensch der Moderne dem Vergessen in besonderem Maße; um zahlreiche Neuigkeiten überhaupt partizipieren zu können, erscheint Vergessen als eine Notwendigkeit“.³⁶

[...]

¹ Lauterbach, Dorothea: Die Aufzeichnungen des Male Laurids Brigge. In: Munzinger Online/ Kindlers Literatur Lexikon; URL: http://www.munzinger.de/document/22000584800_050 . Aufgerufen am 22.08.14.

² Vgl. Lauterbach

³ Ebd.

⁴ Rilke, Rainer M.: Die Aufzeichnung des Malte Laurids Brigge, Manfred Engel (Hg.), Stuttgart 1997, S.7.

⁵ Walter Benjamin: Der Flaneur. –In: Das Passagen-Werk, hrg. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, S. 524-570; S. 525.

⁶ Rilke, S. 7.

⁷ Ebd. S.7.

⁸ Ebd.

⁹ Dieterle, Bernard: Die Großstadt in der europäischen Literatur, Hagen 2001, S.55.

¹⁰ Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben.- In: Georg Simmel: Brücke und Tür. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst, und Gesellschaft, Stuttgart: K. F. Koehler 1957, S. 227-242. S.227.

¹¹ Rilke, S.7.

¹² Ebd. S.8f.

¹³ Ebd. S.8.

¹⁴ Ebd. S.7.

¹⁵ Ebd. S.8.

¹⁶ Durakovic, Irma: Wahrnehmungsraum in Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Letter Journal for Linguistics and Literary Studies, issue: 07. 2009. S.275

¹⁷ Vgl. Durakobic, S.275

¹⁸ So zum Beispiel S. 7: „Es roch[…]“, „ Dass ich es nicht lassen kann, bei offenem Fenster zu schlafen“.

¹⁹ Rilke S.7. Mit Ausnahme des Angstgeruches, Der Grundton der Angst zieht sich durch alle Paris Aufzeichnungen und ist womöglich auf die Psychische Verfassung Maltes, oder Kindheitserlebnisse zurück zuführen.

²⁰ Ebd. S.9

²¹ Vgl. Hierzu Rilke S.8, 9, 19.

²² Arndal, Steffen: Sehenlernen und Pseudoskopie. Zur visuellen Verarbeitung des Pariserlebnisses in R.M. Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge S.213.

²³ Ebd.

²⁴ Arndal, S. 213.

²⁵ Siehe z.B. S.10: „Die Straße war zu leer, ihre Leere langweilte sich und zog mir den Schritt unter den Füßen weg und klappte mit ihm herum“, oder S. 44: „[…] und das Lachen quoll aus ihren Munden wie Eiter aus offenen Stellen“. Auch die Betrachtung der Mauer, beginnend auf S.41 ist ein gutes Beispiel für die neue Art des Sehens.

²⁶ Rilke, S. 64.

²⁷ Arndal, S.215f.

²⁸ Rilke, S.18.

²⁹ Ebd. S.40.

³⁰ Rilke, S.61.

³¹ Vgl. Durakovic, S.284.

³² Rilke S.7

³³ Ebd. S.10.

³⁴ Georg Simmel, S.232.

³⁵ Ebd.

³⁶ Durakovic, S.276.